Hermann Burger: Zu Paul Celans Gedicht „Die Winzer“
Im Kern
– Zu Paul Celans Gedicht „Die Winzer“ aus Paul Celan: Von Schwelle zu Schwelle. –
PAUL CELAN
Die Winzer
aaaaaaaaaaFür Nani und Klaus Demus
Sie herbsten den Wein ihrer Augen,
sie keltern alles Geweinte, auch dieses:
so will es die Nacht,
die Nacht, an die sie gelehnt sind, die Mauer,
so forderts der Stein,
der Stein, über den ihr Krückstock dahinspricht
ins Schweigen der Antwort –
ihr Krückstock, der einmal,
einmal im Herbst,
wenn das Jahr zum Tod schwillt, als Traube,
der einmal durchs Stumme hindurchspricht, hinab
in den Schacht des Erdachten.
Sie herbsten, sie keltern den Wein,
sie pressen die Zeit wie ihr Auge,
sie kellern das Sickernde ein, das Geweinte,
im Sonnengrab, das sie rüsten
mit nachtstarker Hand:
auf daß ein Mund danach dürste, später –
ein Spätmund, ähnlich dem ihren:
Blindem entgegengekrümmt und gelähmt –
ein Mund, zu dem der Trunk aus der Tiefe emporschäumt, indes
der Himmel hinabsteigt ins wächserne Meer,
um fernher als Lichtstumpf zu leuchten,
wenn endlich die Lippe sich feuchtet.1
Die Ernte
Das Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiß nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht.2
Das Winzer-Gedicht, das den Freunden Nani und Klaus Demus gewidmet ist, steht nicht zufällig am Ende des dritten Gedichtbandes Von Schwelle zu Schwelle. Es bezeichnet eine Schwelle im Werk, die der Dichter erreicht hat und überschreiten wird. Die Summe der bisherigen Erfahrungen wird gezogen. In einer Klarheit und Eindeutigkeit, wie sie sonst in der Lyrik Celans selten ist, gibt der Autor Auskunft über den dichterischen Prozeß und über die Wirkung, die er sich von seiner Kunst erhofft. Obwohl er auch hier weit entfernt ist von einer programmatischen Äußerung, darf man diese Elegie als eines der Schlüsselgedichte der frühen Periode bezeichnen. Die Strophen verstehen sich fast von selbst, wenn wir das bisherige Werk aufmerksam genug gelesen haben. Stellvertretend für diese Lektüre war die ausführliche Beschäftigung mit „Umsonst…“. Das Winzer-Gedicht erhellt, blättern wir zurück, manche dunkle Stelle, ohne freilich die andern Gedichte zu konkurrenzieren oder gar aufzuheben. Die Aggressivität, die wir da und dort noch in Rüstungs- und Kampf-Metaphern angetroffen haben, ist der ruhigen Gewißheit gewichen, daß sich das Gesetz der „Corona“3 erfüllt, daß es, so sicher wie die Jahreszeiten wiederkehren, einen schöpferischen Kreislauf mit fruchtbaren und dürren Zeiten gibt. Diese Gewißheit kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Augenblicke des Gelingens selten und kostbar sind und daß die Suche nach dem erschwiegenen Wort mühsam und beschwerlich bleibt. Ein Zeichen für den Grad von Vollendung gerade dieses Gedichtes ist, wie wenig von der Mühsal zu spüren ist.
Die „Winzer“ sind wie der sprechende Dichter in „Corona“ Freunde des Herbstes. In dieser Berufsbezeichnung ist alles vereinigt, was wir über den herbstlichen Menschen gesagt haben. In den Winzern sieht Celan nicht nur sein eigenes Tun verkörpert, sondern die Aufgabe der Dichter aller Epochen und Kulturen. Sie nehmen es auf sich, den Schmerz zu keltern, von dem sie stärker betroffen sind als andere Menschen. Nimmt man das Bild genau, müßte man sogar sagen: Sie legen Kulturen der Trauer und Schwermut an. Die Tränen werden gezüchtet, sie fließen ihnen bereits als „Wein“ aus den Augen. Darin ist vielleicht noch die Gefahr des romantischen Dichters angedeutet, der sich im Genuß seiner Melancholie betäubt. Die Tränen und der Schmerz erscheinen als kostbare Essenz, die es zu bewahren und weiterzureichen gilt. Sonst trifft die Winzer der Vorwurf aus dem Gedicht „Nachts…“
Verschluchzt in leeren Zelten ist das Wunder,
vereist das Krüglein Traums – was tuts?4
Auch an jener Stelle, wo Celan von der Schwermut sagt: „blumig finstert sie hoch, eh sie trinken, als wär sie nicht Wasser“,5 erteilt der Dichter eine deutliche Absage an den narzißtischen Selbstgenuß. Die Trinkenden bilden sich bloß ein, sie hätten Wein auf der Zunge, dieweil sie in Wirklichkeit Wasser schlürfen. Sie stehen noch nicht auf der Stufe der Winzer, sie spiegeln sich noch in den Klingen der Schwerter:
Hier aber wird nur gebangt um den Schimmer des Eisens6
Sie sind noch Freunde des Sommers, der Waffen und Schlachten und weit entfernt von der herbstlichen Reife. Die Pflicht der Winzer ist es, den „Wein ihrer Augen“ im Herbst in einen Trunk zu verwandeln, von dem andere Menschen kosten können. Der Herbst ist die zeitlose Zeit des Gedächtnisses, da ist der Himmel eine „große Herbstzeitlose“.7 Wir haben bereits vom Janusgesicht dieser Jahreszeit gesprochen im Zusammenhang mit der Fruchtbarkeit des Herzogs der Stille. Im Herbst wird geerntet, was der Sommer an Früchten reifen ließ, aber es wird auch eingebracht aus Angst vor der Erstarrung im Winter. Dem Leben und dem Tod wird der Augenwein abgerungen. Raffiniert ist die Doppelbedeutung des Verbums „herbsten“. Die Winzer ernten nicht nur – das wäre der konventionelle Sinn von „herbsten“ = „Weinlese halten“ –, sie müssen den Wein auch herbstlich werden lassen, zur Ernte vorbereiten. Was damit gemeint ist, stellt die erste Strophe von „Umsonst…“ dar. Während des Kelterns wird das private Erlebnis des Dichters zu einer allgemeingültigen Essenz verdichtet und geläutert. Auf das Private spielt der Schluß von Zeile 2 an: „auch dieses“. Celan meint ein ganz konkretes, besonders schmerzliches Ereignis, das ihn mit den Adressaten des Gedichtes, mit den Freunden Nani und Klaus Demus verbindet. Da wir es nicht kennen, können wir nicht daran teilhaben. Ein meisterlicher Kunstgriff, um uns vor Augen zu führen, daß das Private, solange es nicht in die Gedicht-Sprache transponiert worden ist, für den Außenstehenden keine Verbindlichkeit gewinnt. Wie „alles Geweinte“ muß „auch dieses“ zuerst gekeltert und gelagert werden, damit der Gärungsprozeß einsetzen kann. Steht die Wendung nicht auch syntaktisch etwas verloren da: ein nachgestelltes, obendrein sächliches Demonstrativ-Pronomen im Anschluß an zwei Zeilen von solcher Plastizität?
Die Winzer handeln nun freilich nicht aus eigenem Antrieb so, sie gehorchen der Forderung der „Nacht“, an die sie gelehnt sind wie an eine „Mauer“, und der Forderung des „Steins“. Hier begegnen wir auf engstem Raum zwei Schlüsselwörtern Celans. Die Nacht, als Steinmauer gesehen, erinnert uns an die erschütternde Stelle aus einem Brief Georg Trakls an Ludwig von Ficker, wo er schreibt:
Sagen Sie mir, daß ich nicht irre bin. Es ist steinernes Dunkel hereingebrochen.8
Auch in Trakls Gedichten taucht immer wieder das Bild des steinernen Schmerzes auf:
Schmerz versteinerte die Schwelle.9
Steinern bei Celan ist zunächst wie in Trakls Werk der äußerste, an Wahnsinn grenzende Schmerz. Häufig bringt er das Tränen-Motiv in Verbindung mit dem Stein. „Mitsamt meinen Steinen, / den großgeweinten / hinter den Gittern“10 heißt es in „Schibboleth“. Nach Firges verkörpert die Chiffre des Steins die Träne auf der Stufe des Vergessens.11 Dem widerspricht, so scheint mir, die materielle Aufdringlichkeit dieses Zeichens. Zu Steinen verwandelte Tränen mahnen doch eher an den Schmerz, als daß sie ihn vergessen lassen. Die Versteinerung ist vielmehr eine Dimension der Schmerzerfahrung. Wenn in einer Küstenlandschaft geweinte Steine das Meer säumen wie im Gedicht „In Gestalt eines Ebers“,12 dann hat der Schmerz das tragbare, persönliche Maß überschritten. Um nicht selber zu versteinern, tastet der Dichter die Kruste ab nach neuem Leben, das sich zum Beispiel in „Corona“ ankündigt:
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt.13
Dieses überpersönliche Leid kann nur im Schicksal des jüdischen Volkes begründet sein, das dem Dichter wie Steinkugeln an die Füße geschmiedet ist. Wo immer in Andeutungen – mehr gibt Celan nie preis – von der schrecklichen Zeit gesprochen wird, stoßen wir auf die Härte des Steins. Da sind die Steinfliesen aus dem „Gespräch im Gebirg“, auf denen der Dichter neben seinen Geschwisterkindern lag, ohne sie lieben zu können. Sie kehren wieder im Gedicht „Sprachgitter“; auf ihnen sind die letzten Spuren getilgten Menschenlebens zu sehen:
… die beiden
herzgrauen Lachen:
zwei
Mundvoll Schweigen.14
Stein blau ist die Farbe der Stadt, wo der Dichter „geschleift ward gen Süden“.15 Zwischen Steine gebettet liegt er in „Der Reisekamerad“, begleitet einzig vom Wort, das er seiner „Mutter Mündel“16 nennt. Dem Stein zu Ehren trägt er das „Totenhemd“,17 und schließlich wird sogar das Leben selbst mit Steinen verglichen, die über eine Geröllhalde rollen:
Neben mir lebst du, gleich mir:
als ein Stein
in der eingesunkenen Wange der Nacht.
O diese Halde, Geliebte,
wo wir pausenlos rollen,
wir Steine,
von Rinnsal zu Rinnsal.
Runder von Mal zu Mal.
Ähnlicher. Fremder.18
Wer hätte bei diesen Strophen nicht die Verse aus „Hyperions Schicksalslied“ von Hölderlin im Ohr:
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahrlang ins Ungewisse hinab.
Mit dieser Identifikation wird das Leben zum wertlosesten aller Gegenstände degradiert, eine Steinzeit ist angebrochen, in der es kein Atmen, kein Wachstum mehr gibt, in der die Liebenden gleichsam lebendig begraben liegen. Nicht nur gesteinigt sind sie, sondern wahrhaft versteinert, zwei rollende Klumpen Schmerz in den Abwässern der Menschheit. Zur Geröllhalde ist das Leben ringsum erstarrt, zur Kruste geworden sind Gefühle und Erinnerungen, zentnerschwer drückt die Last des Daseins auf die schmalen Schultern dessen, der nach der Katastrophe weiterzuleben verurteilt war. Ewige Finsternis waltet, als wäre die Schöpfung rückgängig gemacht worden, als wäre das Licht dem chaotischen Dunkel gewichen. In diesem Sinne haben wir hier die steinerne Nacht zu verstehen, und nicht etwa als Weltinnenraum des Gemüts. Der Dichter ist, wie er an einer Stelle bekennt, „ein Fleisch mit der Nacht“,19 so wie er sich als ein Fleisch mit dem Stein fühlt. „Stein“ und „Nacht“ sind in unserem Kontext Synonyme. Die Verbindung der beiden Chiffren erfolgt durch das Zwischenglied „Mauer“ am Ende von Zeile 4. So erscheint die Nacht als ein immenser Kerker, und wie man sich einerseits an das Dunkel lehnen kann, birgt anderseits der Stein bodenlose Finsternis. Als seien es lauter Grabplatten, denkt sich Celan die steinerne Oberfläche der Welt, wenn er sagt:
Welchen der Steine du hebst –
du entblößt,
die des Schutzes der Steine bedürfen20
Indessen haben wir die Forderung des Steins auch noch anders zu verstehen. Steinern im Sinne von unzugänglich, fremd ist für den jüdischen Dichter, wie das „Gespräch im Gebirg“ gezeigt hat, die Welt schlechthin. Keinen Boden nennt er sein eigen, keine Heimat. Von der Zwiesprache der Natur fühlt er sich ausgeschlossen. Sie antwortet ihm auf sein Befragen mit eisigem Schweigen. Die Materie wird ihm zum Nichts, zur Ungestalt. Um so härtnäckiger versucht er, aus der Kruste blühendes Leben zu schlagen, eine Schöpfung aus dem Nichts hervorzubringen. Die Verwandlung des Steins ist eine Metamorphose, die eine große Tradition in der jüdischen Mystik hat. Martin Buber zitiert in seiner Schrift Vom Leben der Chassidim die Sätze:
Der Funke in einem Stein oder Gewächs oder einer andern Kreatur ist wie eine völlige Gestalt, die in der Mitte des Dinges wie in einem Block sitzt, daß Hände und Füße sich nicht strecken können und der Kopf auf den Knien liegt.21
Diese Funken, die nach der Legende gefallen sind, als Gott die Welt erschuf, soll der Mensch nach den Worten des Baalschem-tow emporläutern von „Gestein zu Gewächs, von Gewächs zu Getier, von Getier zu redendem Wesen.“22 Das Ziel dieser Läuterung ist die Erlösung zur reinen, göttlichen Gestalt. Sie geschieht in der religiösen Ekstase. Für den Dichter kann sie sich nur in der Sprache vollziehen. Bei der jüdischen Lyrikerin Nelly Sachs heißt das Schlüsselwort für die tote Kreatur „Staub“. Ihr Weg ist wörtlich die „Fahrt ins Staublose“,23 wie sie eine Gedichtsammlung überschreibt. Die Forderung des Steins und der Nacht ist somit ein Aufruf zur Gestaltung, und das „Hörstdu“ aus dem „Gespräch im Gebirg“ wäre auch so zu verstehen: Hörst du diesen Aufruf? Der Stein, so steht dort zu lesen, spricht, weil niemand ihn hört, niemand und Niemand. Es gilt also, niemand zu sein, um Niemand zu werden, die Nichtigkeit der Existenz bis zum Gefühl des Todes auszukosten, um die Macht des Niemand, des Schöpfers zu erreichen. Was heißt das aber für den einzelnen Dichter? Jedem schöpferischen Akt, jedem neuen Daseinsentwurf geht eine Identitätskrise voraus. Die meisten Menschen erfahren das innere Absterben nur einmal, in der Pubertät. Später nehmen sie fest umrissene Gestalt an und sind erstaunt, daß sie einmal das Bedürfnis hatten, Verse zu machen. Das Leben des Künstlers ist eine wechselnde Folge von Toden und Neugeburten. Alte Empfindungen vermodern, Denkschablonen werden verworfen, einmal gefundene Formen zerbrechen. Für keinen, der diese Krise durchmacht, ist sie ungefährlich, niemals wird sie zum Routineakt. Die Möglichkeit des totalen Zusammenbruchs ist nie ganz ausgeschlossen. Der sterbende Dichter ist nackter als nackt, keine erbrachte Leistung gibt ihm Selbstsicherheit. Sein Ich wird eingeschmolzen im Zweifel, der alles Bisherige radikal in Frage stellt. Er fühlt sich unfruchtbar und dürr, arm und nichtswürdig. Er wird zum Bettler in der Welt.
Doch die Selbstvernichtung ist die unabdingbare Voraussetzung für einen neuen Daseinsentwurf. Celan spielt auf diese Armut und Gebrechlichkeit an, wenn er uns die Winzer als Invalide zeigt. Damit wird das Stock-Motiv aus dem „Gespräch im Gebirg“ vorweggenommen. Wir haben bereits angedeutet, daß der Stock das sichtbare Zeichen der langen Wanderschaft sei. Ihm allein eignet die Fähigkeit, den Stein zum Sprechen zu bringen. Er wurde dem Mundwerk gegenübergestellt, das keine Worte hervorbrachte, die das versteinerte Rätsel der Welt zu lösen vermochten. Dadurch, daß der Stock – ein Gegenstand – die Sprache der Dinge und somit des Schöpfers erschließen kann, der Mensch aber nicht, wird uns der Jude in seiner ganzen Nichtigkeit, zu der ihn die jüngste Geschichte gestempelt hat, vor Augen geführt. Der Stock ist aber auch, und das wird im Gedicht noch deutlicher als im Prosatext, das Werkzeug, das Instrument des Dichters. Im Verhältnis Mensch/Stock spiegelt sich die Beziehung des Autors zu seiner Sprache. Von daher wird das Bild der Krücke verständlich: die invaliden Winzer sind ihr ausgeliefert. Ein Durchschreiten des Lebens ist nur möglich mit ihrer Hilfe. Im Gedicht „… Rauscht der Brunnen“ ruft Celan seine Worte an:
Ihr meine mit mir ver-
krüppelnden Worte, ihr
meine geraden. 24
Und nach zwei weiteren kurzen Strophen kommt er sogar ausdrücklich auf die Krücke zurück:
Krücke du, Schwinge. Wir – –
Da ist bereits der Durchbruch angedeutet, der sich im Herbst vollzieht. Der Dichter empfindet das Gebundensein an die Sprache als krüppelhafte Existenz, doch kann das Wunder geschehen, daß die Krücke zur Schwinge wird, daß er sich mit Hilfe seiner Worte von der Erde abstößt. Die riesige Spannweite zwischen Krücke und Schwinge entspricht dem Unterschied zwischen dem dahergeredeten und dem erschwiegenen Wort im Winzer-Gedicht. Die Sprache gleitet über die Dinge hinweg, ohne sie zum Leben zu erwecken. Das ist das Fazit der Zeilen 6 und 7. Der Krückstock spricht dahin, nicht hindurch. Die Antwort ist ein Schweigen, wie auch die Antwort des Steins auf der Gebirgswanderung ein Schweigen gewesen wäre, hätten es die Juden nicht zerredet. Konnte der romantische Dichter noch hoffen, das Zauberwort zu treffen und mit ihm das Lied zu wecken, das in allen Dingen schläft, so setzt Celan dieser Musik das tödliche Schweigen gegenüber.
Bis hierher folgt das Gedicht, was die Thematik des Sprachproblems betrifft, ziemlich eng dem „Gespräch im Gebirg“. Doch nun ist der seltene Augenblick erreicht, da der Stock gleichsam sein „Sesam, öffne dich!“ spricht. Der Umschwung wird angekündigt im Gedankenstrich zwischen den Versen 7 und 8. Im Prosatext bricht der Stock die steinerne Kruste an jener Stelle auf, wo es dem Juden möglich wird, von der Vergangenheit zu sprechen. Celan sagt es fast beiläufig und erst im Nachgreifen:
… und mein Stock, der hat gesprochen zum Stein, und mein Stock, der schweigt jetzt still… (Paul Celan: „Gespräch im Gebirg“, Zeilen 120–121).
Er legt nicht so großen Wert auf die Metapher wie hier im Winzer-Gedicht, wo die Seltenheit des Augenblicks mit dem dreimal wiederholten „einmal“ hervorgehoben wird. Nur einmal, im Herbst, spricht der Stock durchs Stumme hindurch und hinab „in den Schacht des Erdachten“. Celan faßt die Zwiespältigkeit des Herbstes in einer treffenden Zeile zusammen. Der Durchbruch gelingt, „wenn das Jahr zum Tod schwillt, als Traube“. Der Ausdruck „zum Tod schwellen“ vereinigt den paradoxen Gegensatz von „reifen“ und „verfaulen“. Erst als nachhinkende Apposition fügt Celan das Bild der Traube bei, damit man an den Vorgang des Kelterns erinnert wird und wohl auch, um das Gewicht des Todes in der Waagschale dieser Zeile nicht zu groß werden zu lassen. Der Tod des Jahres ist das Absterben der Zeitfrucht. Wir haben diesen Tod mit der Angst des Dichters in Verbindung gebracht, er vermöge die Ernte nicht einzubringen, sie falle dem Vergessen anheim. Doch gilt es, noch einen weiteren Aspekt zu berücksichtigen. Sowohl die Halme der Schwermut und die Blumen der Zeit in „Umsonst…“ als auch die Zeitnüsse in „Corona“ sterben einen notwendigen Tod. Die Zeit wird, laut Zeile 14, gepreßt wie die Augen. Nicht alles, was die Zeugen wahrgenommen haben, ist auch wert, gekeltert zu werden. Übrig bleibt der Saft der Traube, die Häute sterben ab. In „Corona“ sind es die Nußschalen. Das Erlebnis muß aus seiner zeitlichen Vergänglichkeit befreit werden. Im Gedächtnis fällt die Dimension der Zeit dahin. Es gibt weder Vergangenheit noch Zukunft, alles ist unmittelbare Gegenwart.
Angesprochen wird das Gedächtnis in der letzten Zeile der ersten Strophe. Der Krückstock, der wie der Stock eines Blinden über die steinerne Oberfläche hinwegtastete, bricht die Stummheit auf und dringt in den Schacht des Erdachten vor. Wenn wir uns streng an die Vorstellung halten, in den Krücken sehe der Dichter seine Sprache, mit deren Hilfe er durch die Welt humple, dann wäre nun im Herbst, der Jahreszeit dichterischer Ernte und Gestaltung, die Zeit erreicht, wo sich die Worte mit dem Erdachten, mit dem im Gedächtnis Gewachsenen decken würden. Das Verbum „erdenken“ heißt „erfinden“, „ausdenken“. Doch erinnern wir uns auch an die Stelle aus dem „Gespräch im Gebirg“, wo ausdrücklich gesagt wird, daß die Erde nicht für die Juden „gedacht“ sei und daß die Sprache der Schöpfung kein Ich und kein Du, sondern lauter Er, lauter Es und lauter Sie enthalte. Nun aber, da auch das Schweigen Gottes durchbrochen wird, erreicht das Du den Dichter. Er nimmt an der Schöpfung teil, fühlt sich nicht mehr ausgeklammert von ihr, weil er selber zum Schöpfer seiner kleinen Gedicht-Welt geworden ist. Diese beiden Bedeutungen gehen ineinander über. Den Dichter Paul Celan betrifft, daß im Herbst, in jener Jahreszeit, die Tod und Neugeburt verheißt, die Haltung des Verstummens aufgegeben wird, weil es dem Wort glückt, ins Gedächtnis vorzustoßen. Unter Gedächtnis verstehen wir dabei weniger das intellektuelle Bewußtsein als vielmehr jenen Ort, den Max Frisch in seiner Erzählung Bin oder die Reise nach Peking definiert hat:
Wenn wir nicht wissen, wie die Dinge des Lebens zusammenhängen, so sagen wir immer: zuerst, dann, später. Der Ort im Kalender! Ein anderes wäre natürlich der Ort in unserem Herzen, und dort können Dinge, die Jahrtausende auseinanderliegen, zusammengehören, sich gar am nächsten sein, während vielleicht ein Gestern und Heute, ja sogar die Ereignisse eines gleichen Atemzuges einander nie begegnen.25
Diese Sätze treffen insofern auf das Celansche Gedächtnis zu, als sie veranschaulichen, wie wenig es dem Dichter auf die Dimension der Zeit ankommt, wenn sich das Dauerhafte vom Vergänglichen scheidet in der Schatztruhe des Gemüts. Im Schacht des Erdachten ballt sich zusammen, was tatsächlich Jahrzehnte auseinander liegen kann.26 Für den Juden Celan aber ist entscheidend, daß das steinerne Dunkel durchbrochen und der versteinerte Schmerz in der Gestaltung erlöst wird. Der Schacht des Erdachten wird somit auch zum Totengedächtnis. Das Erdachte ist der neue Daseinsentwurf in nuce, ist, nach Bubers Worten, die im Steinblock verborgene Gestalt, die der Befreiung harrt, der göttliche Funke. Nur derjenige kann der Tragödie Worte verleihen, der fähig ist, das ganze Leid am eigenen Leib zu erfahren, sozusagen die Verkrüppelung eines ganzen Volkes auf sich zu nehmen. Das Labyrinth in der eigenen Brust ist zu tief eingegraben, als daß es sich mit brillanten Wortkombinationen erschließen ließe. „Je nach dem Blut, das dir quillt / aus Aug oder Mund oder Ohr“,27 wechselt der Schlüssel, mit dem der Dichter das Haus aufschließt, in dem der „Schnee des Verschwiegenen“ treibt. So heißt es im Gedicht „Mit wechselndem Schlüssel“, auf das wir noch zurückkommen werden. In knappster Form wird hier das Ausmaß des Betroffenseins erwogen. Blut quillt dem Dichter aus den Sinnesorganen, derart intensiv und schmerzlich ist die Wahrnehmung. Das Pressen der Augen kommt auch einem Verbluten gleich. Das ist der Preis, den der Dichter zu zahlen hat, wenn der Anspruch an seine Dichtung so hoch ist wie im Falle Celans. Doch der Schlüssel für das Verschwiegene wird im Herbst gefunden, der Schnee ballt sich um die Worte, das Erdachte läßt sich ausloten.
Die zweite Strophe gleicht ihrer formalen Struktur nach der zweiten Strophe aus „Umsonst…“, indem sie bereits bekannte Motive aufnimmt und in freier Variation erweitert. Die Anapher „Sie herbsten“ führt uns zunächst wieder an den Anfang zurück, ebenso die Schlußzeile, wo die Lippen sich feuchten – eine entfernte Assoziation zum Feuchtwerden der Augen in Vers 1. Wir haben im letzten Kapitel das Bild einer Spiralenbewegung gebraucht, in dem Sinne, daß jeder neue Kreis eine Stufe höher oder tiefer auf etwas Bekanntes zurückkomme. Dieser Vergleich kann nur ungenau verallgemeinern, was wir im einzelnen darlegen müssen. Wir wollen zu diesem Zweck die beiden Strophen daraufhin untersuchen, wie der Dichter von einer Metapher zur nächsten gelangt.
Das Versmaß ist dasselbe geblieben; daktylische, mit Trochäen durchsetzte Zeilen bestimmen den elegischen Ton. Aber die Verse sind enger miteinander verknüpft als in „Umsonst…“. Sie werden nicht nur additiv aneinandergereiht, sondern kunstvoll auseinander entwickelt. Beim Lesen schreiten wir nicht fort, vielmehr tanzen wir einen Walzer, machen gleichsam immer zwei Schritte vorwärts und einen zurück. Der großen Kreisbewegung, mit der wir in der zweiten Strophe wieder an den Anfang des Gedichtes zurückgeführt werden, entsprechen die zahlreichen Rückgriffe innerhalb der einzelnen Verse. Die Metaphern werden, sei es anaphorisch, sei es assoziativ, miteinander verschränkt. Bereits darauf hingewiesen haben wir, wie das „Geweinte“ in Zeile 2 klangassoziativ aus dem „Wein ihrer Augen“ hervorgeht, will sagen, nachträglich die Metapher des ersten Verses erhellt, denn bildlich ist ja doch wohl der Augenwein aufzufassen, nicht das Geweinte. Auch im Verb „keltern“ wird die Tätigkeit des ersten Verses synonymisch wieder aufgenommen, doch gleichzeitig um eine entscheidende Nuance erweitert, denn erst mit dem Keltern beginnt ja der Verwandlungsprozeß. Freilich wären wir ohne diesen Hinweis kaum in der Lage, den Ausdruck „herbsten“ in seiner ursprünglichen Bedeutung zu erfassen. Ferner ist dann das „kellern“ in Vers 15 wieder sehr eng an „keltern“ angelehnt. Einmal arbeitet Celan also mit Sinnassoziation, das andere Mal mit Klangverwandtschaft. Dieses Beispiel zeigt sehr schön die Wechselbeziehung unter den Chiffren. Die eine trägt zum Verständnis der andern bei, eine ist das Echo der andern. Noch deutlicher kommt die Verzahnung in den Zeilenanfängen zum Ausdruck. Beachten wir nur, wie häufig Celan eine wichtige Chiffre wiederholt: „Nacht“, „Stein“, „Krückstock“! Zwischen „Nacht“ und „Stein“ steht das Bindeglied „Mauer“. Bei diesen Wiederholungen wird förmlich spürbar, wie er den Schritt zurück macht, um von neuem anzusetzen. Etwas Stockendes kommt in den so leicht dahinplätschernden Rhythmus, als wolle der Dichter die Mühsal des Ringens um eine Antwort aus dem Stein andeuten. Einen Höhepunkt erreicht die erste Strophe dank dieser Technik gegen Ende, wo dreimal die Einmaligkeit des Durchbruchs betont wird. Es ist, als halte Celan bei diesem „einmal“ einen Augenblick inne, selber erstaunt darüber, daß der Stein sich öffnet. Nach „hindurchspricht“ setzt er eine kleine Zäsur, bevor das Lesetempo wieder schneller wird, nicht zuletzt dank dem Enjambement „… hinab / in den Schacht des Erdachten“. Dieser Einschnitt kurz vor dem Ende des elften Verses hat indes noch eine andere Ursache. Betrachten wir das Wortmaterial von Zeile 8 bis und mit Zeile 11, so fällt auf, daß Celan verhältnismäßig wenig neue Chiffren einführt. Einzig das zum Tod schwellende Jahr ist als Bild bis dahin noch nicht vorgekommen, wird aber durch die Apposition „als Traube“ sofort mit dem Keltern in Beziehung gebracht. Sonst haben wir lauter Wiederholungen und Variationen. Das „Stumme“ ist ein Synonym zu „Schweigen“ in Vers 7, das Hindurchsprechen steht im Gegensatz zum Dahinsprechen. Erst nach der Zäsur folgt, überraschend, zusammengeschweißt durch die Assonanzenkette „hinab – Schacht – Erdachtes“, eine selbständige Metapher, die isoliert dasteht und keinen einzigen Stützpunkt in der ganzen Strophe hat. Gerade dadurch wird aber die Einmaligkeit des Vorgangs nochmals betont. Ein Effekt, der am besten mit einem Sechszeiler Celans aus der Sammlung Atemwende illustriert werden kann:
EIN DRÖHNEN: es ist
die Wahrheit selbst
unter die Menschen getreten
mitten ins Metapherngestöber.28
Die Wahrheit – das ist in unserem Fall der Durchbruch zum Gedächtnis. Der „Schacht des Erdachten“ – wiederum eine Genitivmetapher, in der das Abstrakte konkretisiert wird – ist ein so unerwartetes Bild, daß uns buchstäblich der Boden des Gedichtes unter den Füßen weggezogen wird. Aber gerade auf diese Überraschung kommt es Celan an, weil ja der Augenblick, da das im Gedächtnis Verschwiegene sich um die Worte ballt, nicht vorausberechenbar ist.
Die zweite Strophe ist etwas lockerer gefügt als die erste. Zwar haben wir noch zu Beginn die drei anaphorischen Zeilenanfänge „Sie herbsten“, „sie pressen“, „sie kellern“, sodann die Verschmelzung von „Mund“ und „später“ zu „Spätmund“ und die Wiederholung der Chiffre „Mund“ in Vers 21; aber die großen Bewegungen, mit denen die erste Strophe gleichsam herübergeholt wird, dominieren. Der Vorgang des Kelterns wird noch einmal gezeigt, doch mit besonderem Gewicht auf dem Einkellern, dem Lagern, das nun ins Zentrum rückt. Die gepreßte Zeit ist eine Steigerung des zum Tod schwellenden Jahres. In „kellern“ und in „Sonnengrab“ klingt der tiefe Schacht an. Die Nacht sieht ihre Forderung erfüllt, denn die Hände der Winzer sind „nachtstark“ geworden. Das Trank-Motiv kehrt wieder, und die Gebrechlichkeit der Winzer überträgt sich auf den Wein, nach dem der „Spätmund“ dürstet. Bis und mit Vers 17 erfahren wir im Grunde nichts Neues, und es wiederholt sich im Ganzen die Struktur der ersten Strophe. Ja sogar dieselbe Verdichtung und Stauung können wir beobachten, indem ähnlich wie das Wort „einmal“ hier die Chiffre „Mund“ ein zweites Mal aufgenommen wird. Vers 21 hat dieselbe Funktion wie Vers 11 und dementsprechend auch die gleiche Form: am Ende leitet die Konjunktion „indes“ das Enjambement ein. Auch hier bereitet uns eine kleine Zäsur auf das Unerhörte vor, das folgen wird. Celan gestaltet die Schlußvision analog zum letzten Bild der ersten Strophe: dort dringt der Stock hinab in den Schacht, hier steigt der „Himmel“ hinab „ins wächserne Meer“. Wiederum folgt auf die Zäsur ein völlig unerwartetes Bild, nur ist es diesmal ein ganzer Metaphernkomplex statt einer einzelnen Genitivkonstruktion.
So ist die Struktur des ganzen Gedichtes in der Strophe vorgebildet. Es besteht kein Zweifel, daß wir in diesen Kreisbewegungen und Wiederholungen einem Phänomen lyrischer Sprache begegnen, das Emil Staiger in seinen Grundbegriffen der Poetik, im zweiten Abschnitt des Kapitels „Lyrischer Stil: Erinnerung“, neu entdeckt und sehr einleuchtend dargestellt hat:
Das Lyrische […] verdichtet sich immer, wo einzelne Wörter oder Wortgruppen wiederholt sind […] Der Sinn ist derselbe wie beim Kehrreim. Das „punktuelle Zünden der Welt“ wiederholt sich; der angeschlagenen Saite lauscht der Dichter noch einmal nach.29
Takt, Kehrreim, Endreim, Assonanzen und Alliterationen sind in der älteren Lyrik die ausgeprägtesten Stilmittel, mit denen die einmalige Stimmung stetig erneuert wird. Celan ist wie jeder echte lyrische Geist auf diese Erneuerung angewiesen. Zwar verzichtet er meistens auf den Endreim, dafür setzt er um so häufiger die anaphorische, klang- und sinnassoziative Wiederholung ein, so daß wir ständig um den imaginären Mittelpunkt des Gedichtes kreisen. Denn das „punktuelle Zünden der Welt“ ist gerade das zentrale Thema der Winzer-Elegie. Das erste Mal erfährt es der Dichter, als sein Stock durchs Stumme hindurchspricht und ihm der gesamte Welt-Schmerz zu wenigen Wortkristallen zusammenschießt; das zweite Mal der Spätmund beim Genuß des Weines, wenn der Himmel hinabsteigt und als Kerzenflamme zu leuchten beginnt. Sowohl im lyrischen Subjekt als auch im verstehenden Leser springt der zündende Funke; der eine gestaltet seine Welt, der andere erkennt sie im Genuß des Kunstwerks. Wie sich Celan diese Übertragung vorstellt, zeigt die zweite Strophe.
Weinnamen wie „Sonnenglut“ verraten, daß sich die Weinproduzenten gerne vorstellen, sie könnten im Wein die Sonnenkraft speichern, die während des Jahres den Trauben zugute gekommen ist. Celan bedient sich dieser volkstümlichen Anschauung, um den Verwandlungsprozeß vom Erlebnis zum Gedicht darzustellen. Der Schmerz, der als Saft zuerst einmal gewonnen werden mußte, wird nun eingekellert und zur Gärung gebracht, damit aus Sonnenglut Sonnengeist werden kann. Es mag befremden, daß Celan nun mit dem Licht operiert, nachdem bisher immer von Tränen und Nacht die Rede war. Doch diese Chiffren schließen einander nicht aus. Das Sonnenlicht gehört zum Sommer, zur vergänglichen Zeit, zum Bereich des unausgereiften Erlebens. Das heißt noch nicht, daß diese Erlebnisse glücklich verlaufen seien. Die Sonne bringt die Jahrestraube zur Reife, sie verkörpert die reine, ungekelterte Energie des Lebens. Sie wird im „Sonnengrab“ gespeichert. Das Grab betont zwar noch den Aspekt des Todes aus der ersten Strophe. Doch haben wir bereits festgehalten, daß dieses Absterben unumgänglich sei, wenn, wie am Schluß des Gedichtes, eine Art Auferstehung möglich werden solle. Das Grab ist der Keller des Gemüts, das Haus des Verschwiegenen, worin der Wein gelagert wird. Doch wie vollzieht sich die Verwandlung von Sonnenglut in Sonnengeist?
Es ist bezeichnend, daß wir hier, nach dem Doppelpunkt in Zeile 17, eine ähnliche Lücke vorfinden wie in „Umsonst…“. Dort wird uns sehr ausführlich die Tätigkeit des Herzogs beschrieben, doch wie aus den Scharen plötzlich ein Gott herauswächst, darüber schweigt sich der Dichter aus. Nicht anders hier. Wir wissen, daß die Erlebnisse auf eine wesentliche Essenz reduziert und in einem Sonnengrab gelagert werden, wir vermuten, daß sich eine Art Gärungsvorgang abspielt, bis aus dem Wein der Augen ein geistiges Getränk geworden ist. Doch was dieser Gärungsprozeß bei der Entstehung eines Gedichtes genau bedeutet, was geschieht, wenn die „Halme der Schwermut“ sich mischen mit den „Blumen der Zeit“,30 und wie lange die Gärung dauert, darüber weiß der Dichter zumindest hier, auf der Stufe des Winzer-Gedichtes, noch nicht Bescheid. Sicher ist nur, daß während der Lagerungsdauer Schweigen geboten ist, daß jedes voreilige Aussprechen ein Vergeuden des kostbaren Saftes wäre. Celan führt uns also nur bis an eine bestimmte Schwelle des kreativen Prozesses. Und da liegt ein Grund für die ungeheure Anziehungskraft dieses Themas. Gerade weil er das Dunkel jenseits der Schwelle nicht rational durchleuchten kann, lockt es ihn, Gedichte darum herumzustellen. Mit einer psychologischen Sezierung der Latenzzeit wäre wenig gewonnen, denn auch die Psychologie ist, bei allem Anspruch auf Wissenschaftlichkeit, auf eine Symbolsprache angewiesen und vermittelt Erkenntnisse, die für jeden, der nicht hoffnungslos dem aufklärerischen Geist unseres Zeitalters verfallen ist, höchst relativ bleiben. Natürlich wissen wir ungefähr, was ein Dichter meint, wenn er vom „Lagern“ seines Stoffes spricht. Doch die Geschichte dieser Lagerung aufzuzeichnen ist meines Wissens noch keinem gelungen. Trotz der starken Tendenz zur Selbstbespiegelung in der zeitgenössischen Literatur bleibt eben doch ein dunkles Geheimnis bestehen im schöpferischen Prozeß. Und das ist gut so. Seelische Fruchtbarkeit ist zum Glück noch nicht kopierbar. Celan bekennt sich zu diesen blinden Flecken in einem Brief an Hans Bender, in dem er für eine Anthologie hätte Auskunft geben sollen über seine Arbeitsweise:
Ich erinnere mich, daß ich Ihnen seinerzeit sagte, der Dichter werde, sobald das Gedicht wirklich da sei, aus seiner ursprünglichen Mitwisserschaft wieder entlassen […] Gewiß, es gibt auch das, was man heute so gern und so unbekümmert als Handwerk bezeichnet. Aber – erlauben Sie mir diese Raffung des Gedachten und Erfahrenen – Handwerk ist, wie Sauberkeit überhaupt, Voraussetzung aller Dichtung. Dieses Handwerk hat ganz bestimmt keinen goldenen Boden – wer weiß, ob es überhaupt einen Boden hat. Es hat seine Abgründe und Tiefen – manche (ach, ich gehöre nicht dazu) haben sogar einen Namen dafür.31
Indessen ist das Bild des Gärungsvorgangs sehr treffend gewählt. Zucker wird abgebaut zu Alkohol, aus dem Rohmaterial des Lebens entsteht geistige Substanz. Der Alkohol hat eine ähnlich konservierende Wirkung wie das Gedicht. Er verändert den Zustand dessen, der ihn genießt. Und vor allem ist wichtig: Der Gärungsprozeß ist ein passiver, organischer Vorgang, während die Winzer beim Herbsten und Keltern aktiv sein dürfen. Nachdem sie das Sonnengrab gerüstet haben, hört ihre „Mitwisserschaft“ auf. Daß sie dies mit „nachtstarker Hand“ tun, heißt, daß sie nun, im Herbst, die Forderung der Nacht erfüllen können. Die Nacht stärkt sie und treibt sie an, aber sie müssen ihr auch gewachsen sein, den Abgründen und Tiefen, die Celan in seinem Brief erwähnt.
Die zweite Hälfte der Strophe spricht nach dem Doppelpunkt am Ende von Vers 17 von der Wirkung dieses Weines, den man eindeutig als Dichtung interpretieren darf. Er wird gekeltert, „auf daß ein Mund danach dürste, später –“. Die Anstrengung der Winzer gipfelt in der Hoffnung auf den Spätmund. Damit wird das in Zeile 2 angeschlagene Thema erweitert. Die Wendung „auch dieses“ bezieht sich auf das private Erlebnis, an dem nur die Freunde Nani und Klaus Demus teilhaben können. Nach der Läuterung im Gedicht soll es jedem zugänglich sein. Oder doch nicht? Celans Optimismus, daß die Flaschenpost „irgendwann an Land gespült“32 werde, ist nicht allzugroß. Der Empfänger des Gedichtes kann nicht irgendeiner sein, sein Mund muß Ähnlichkeiten mit demjenigen der Winzer aufweisen. Ein „Spätmund“ soll es sein, „Blindem entgegengekrümmt und gelähmt“. Der Begriff „spät“ ist wohl nur mit der Jahreszeit in Zusammenhang zu bringen. Der Empfangende soll ein Freund des Herbstes sein und ähnliche Gaben besitzen wie die Winzer: er muß herbsten, Lese halten können. Der Ausdruck „lesen“ ist im wörtlichen und im übertragenen Sinn zu verstehen. Doch gilt es, einem Mißverständnis vorzubeugen. Diese Forderung nach Ähnlichkeit könnte leicht mit einer Selbstüberschätzung des Dichters verwechselt werden, dergestalt, daß nur Wesensverwandte, ja sogar nur Dichter oder nur Lyriker diesen Trunk genießen könnten, womit der hermetische Zirkel vollends geschlossen wäre. In Wirklichkeit ist es aber so, daß Celan an die Kunst des Lesens sehr hohe Anforderungen stellt. Der Celansche Leser muß, im Sinne des treffenden Fragmentes von Novalis, „der erweiterte Autor sein“. Novalis schreibt an jener Stelle:
Durch unparteiisches Wiederlesen seines Buches kann der Autor es selbst läutern. Bei fremden geht gewöhnlich das Eigentümliche mit verloren, weil die Gabe so selten ist, völlig in eine fremde Idee hineinzugehn.33
Sich in einem fremden Werk zu verlieren, um sein Ich erweitert und bereichert wieder neu zu gewinnen, diese Verwandlung setzt den Mut zum Sterben und zur Neugeburt voraus, wie ihn die Winzer haben. Celan möchte den Leser in den Gestaltungsprozeß miteinbeziehen. Das Abtasten der Gedichtoberfläche, die anfänglich auch stumm wie der Stein sein kann, erfordert eine unendliche Geduld, bis das „Schweigen der Antwort“ durchbrochen wird. Der „späte“ Leser zeichnet sich dadurch aus, daß er das Genossene in seinem Innern reifen läßt, daß er den Saft selber keltert und zu neuer Gärung bringt. Auch er teilt, da er ohne diese Leistung der Sprache nicht leben kann, die krüppelhafte Existenz der Winzer. Sein Mund, der sich dem Trunk entgegenkrümmt, ist gelähmt vom Überdruß an den leichtfertig dahergeredeten Worten. Mit der Lähmung des Mundes ist ja wohl eine Lähmung der Sprechwerkzeuge gemeint, jenes totale Verstummen, zu dem die Juden im „Gespräch im Gebirg“ anfänglich nicht fähig sind, weshalb der Stein nicht zum Stock sprechen kann. Der Mund muß hier gleichsam zum Ohr werden, die Zunge darf nur schmecken, nicht „blöd gegen die Zähne“34 stoßen.
Eigentümlich mutet nun die Vorstellung an, daß er „Blindem“ entgegengekrümmt sei. Damit überträgt sich ja das Krüppelhafte im weitesten Sinne auf die Dichtung, die eine makellose Gestalt haben sollte. Die Assoziation wird verständlich, wenn wir auf das Augen-Motiv in der ersten Strophe zurückgreifen. Die Winzer, so können wir annehmen, sind vor dem Keltern tränenblind, die Welt um sie herum ist schwarz vor Schmerz wie die Nacht, und es geht darum, diese Blindheit weiterzureichen und durchs Blinde hindurch zum Licht vorzustoßen, ähnlich wie die Sprache unter dem Schweigen geweckt werden muß. Anders ausgedrückt: das Gedicht allein macht den Lesenden noch nicht „sehend“, es bleibt ihm ein versiegeltes Geheimnis, sofern er die Schmerzensblindheit, die ihm vorausgegangen ist, nicht nachzuvollziehen vermag. Es genügt nicht, wenn der Leser das Kunstwerk als ästhetisches Gebilde abtastet, er muß seine Abgründe am eigenen Leib erfahren, muß die Blindheit des Schaffenden durchmachen, der zu Beginn noch ganz dem Chaos der unzähligen Gestaltungsmöglichkeiten ausgeliefert ist. Heißt das aber nicht auch, das Kunstwerk sei auf die Beseelung durch den Außenstehenden angewiesen, es sei eine Art Blindenschrift, die nur von Blinden entziffert werden könne? Zu seiner Entfaltung bedarf es der lesenden Winzer.
Erfüllt der Spätmund diese Bedingungen, dann schäumt der „Trunk“ aus der Tiefe empor, und es kommt zu einer mystisch anmutenden Vereinigung von Himmel und Erde. Das Trank-Motiv hat eine ganz große Bedeutung im Werk Celans. Die Liebenden trinken sich immer wieder Augen und Herzen leer. Das Meer wird getrunken und das Blut der Rose, das „schmeckte wie Galle“.35 Das Lächeln ist in den Becher gemischt und der „Tod als Wein“.36 Trinkend erfährt das Celansche Du eine Sättigung, die weder der Blick noch die Umarmung bringen können. Bezeichnend ist, daß die Juden in der „Todesfuge“ den Tod in der schwarzen Milch der Frühe zu sich nehmen; der Refrain „wir trinken und trinken“37 erweckt die Vorstellung, sie könnten nie genug davon bekommen. Im Trinken wird gleichsam das Blut ersetzt durch ein schwarzes Gift, es ist, als ob alle Adern geöffnet wären, als ob das Leben verströme und der Tod einfließe. Celan geht so weit, das Bild umzukehren, so daß die Menschen selber zu einem Trank werden. Im Gedicht „Aus Herzen und Hirnen…“ wird die Vergänglichkeit der Liebenden und ihrer Gefühle dadurch hervorgehoben, daß der Trunk der Herzen seinerseits den Durst der Stunden stillt, und der Dichter sich fragt:
Munden wir ihr [der Zeit]?38
Die gewaltigste Zecher-Vision gestaltet Celan aber im Gedicht „Die Krüge“:
An den langen Tischen der Zeit
zechen die Krüge Gottes.
Sie trinken die Augen der Sehenden leer und die Augen der Blinden.39
Hier wird der religiöse Gedanke, daß alles irdische Leben in Gott münde, wofür in der Lyrik Hölderlins und Goethes das Symbol des Flusses steht, wieder aufgenommen. Die paradoxe Vorstellung zechender Trinkgefäße verstärkt die Unersättlichkeit Gottes. Der Tisch erstreckt sich durch Äonen, und alles Leben scheint nur dazu geschaffen worden zu sein, den Durst des Schöpfers zu stillen. Also gerade die umgekehrte Interpretation der christlichen Idee, wonach das Wort Gottes die Menschen erlaben soll. Sehenden und Blinden, Weisen und Törichten ist dasselbe Schicksal beschieden, und einmal mehr tritt das Gespenst des Todes im Gewand der Zeit auf. Die Winzer jedoch haben die Zeit gepreßt und den so gewonnenen Trunk vor der Vergänglichkeit gerettet, damit auch sterbliche Münder davon kosten können, nicht nur die Krüge Gottes. Aus der „Tiefe“ schäumt der Wein empor, indes „der Himmel hinabsteigt“. In dieser Gegenbewegung scheint noch einmal die Antinomie von privater Verschlossenheit und allgemeiner Gültigkeit zum Ausdruck zu kommen. Das Grab öffnet sich, ihm entsteigt – um im Bild zu bleiben – der Sonnengeist. Die Leuchtkraft der Sonne ist in der Kerzenflamme symbolisiert.
Das Hinabsteigen des Himmels zeigt bei Celan immer wieder die Vereinigung extremer Gegensätze an. Wir erinnern uns an die Glücksmetapher aus dem Liebesgedicht „Nachts…“:
und dein gewitterhaft blaues
Aug reicht der Erde den Himmel.40
Die Brautnacht von Himmel und Erde, ursprünglich ein romantisches Motiv, spiegelt das ins Kosmische gesteigerte Glücksgefühl: die Aufhebung der Gegensätze zwischen Ich und Du wird gleichsam nach außen, an die Riesenleinwand der Welt projiziert. Eine ähnliche Verschmelzung findet statt zwischen Dichter und Leser, wenn beim Genuß des Trunkes das Gedicht, wie es in der Büchner-Preis-Rede heißt, „in eines Anderen Sache“41 zu sprechen beginnt. Ein Stück seelischer Unendlichkeit wird faßbar. Die leuchtende Flamme ist jener Himmel, den der Dichter im Gedicht „Halbzerfressener…“42 umbricht, wieder und wieder, damit das Bild sich entwachsen kann; jener Himmel, den, wie er ausdrücklich sagt in „À la pointe acérée“, nur die Sprache freizulegen vermag:
Ungeschriebenes, zu Sprache verhärtet, legt einen Himmel frei.43
In der paradoxen Formel kommt einmal mehr der Wunsch zum Ausdruck, die Sprache möchte gleichsam organisch erstarren und müßte nicht in einem einmaligen Akt festgehalten werden. Im Gärungsprozeß ist das organische Wachstum gesichert. Die Himmelsflamme verkörpert das Dauerhafte, gestiftet durch das aus dem Gedächtnis hervorgegangene Gedicht, das der Gott in „Umsonst…“ auf seine Weise darstellt. Es wird, da ihm ein ganzes Meer von Wachs als Nahrung dient, ewig leuchten, aber es ist doch nur der Lichtschimmer eines Kerzenstumpfs. Darin zeigt sich die Bescheidenheit, in der Celan seinem Werk gegenüber verharrt. Die Erkenntnis, die das Gedicht vermittelt, dieses „punktuelle Zünden der Welt“ hat nichts gemein mit philosophischer oder religiöser Spekulation, welche das Absolute bewohnbar machen und das Unbegrenzte in Hektaren aufteilen möchte. Es bringt nur ein schwaches Kerzenlicht in das Dunkel, das die Menschen umgibt. So schmal wie der Lichtspalt in Kafkas Parabel „Vor dem Gesetz“ ist, so fahl bleibt hier der Schimmer, der gespenstisch die Welt erhellt.
Einmal mehr gestaltet Celan einen seelischen Vorgang als surrealistische Landschaft. Die Flamme des Himmels, das Licht, das uns beim Genuß eines Kunstwerks aufgeht, ist angewiesen auf die modellierbare Masse im Innern des Lesers. Im Gedicht „Vor einer Kerze“ formt der Dichter auf Geheiß seiner toten Mutter einen Leuchter, der aufklafft und ihres „Totseins Tochter“,44 eine dunkle Flamme, entläßt. Auch hier steht er im Bunde mit der Nacht, denn „mit nachtverhangnen“ Lippen spricht er den Segen, darauf wartend, „… bis / der Himmel hinabtaucht ins Grab der Gefühle“. Das wächserne Meer ist ungestaltete, wenn auch formbare Gefühlswelt, es ist der Talg des Erlebten und nicht Ausgesprochenen. Vielleicht darf man sogar noch die Verse aus „Mit Brief und Uhr“ in diesem Sinne in Anspruch nehmen:
Wachs,
Ungeschriebnes zu siegeln, das deinen Namen
erriet,
das deinen Namen verschlüsselt.
Kommst du nun, schwimmendes Licht? 45
Zwischen den Zeilen wird der Name, das Wesen des Dichters vom Leser erkannt. Dieser Raum saugt aber auch den Leser in sich auf. Es scheint, als ob Celan im Leser eine wächserne Unendlichkeit sehe, die sich im Akt des Empfangens als Stumpf der im Kunstwerk verborgenen Unendlichkeit entgegenwölbe. Das Wachs ist wohl – analog zur steinernen Welt des Dichters – aufgestauter, unfruchtbarer Schmerz, der in der Begegnung mit dem Kunstwerk aufgezehrt wird. Immer wieder erleben wir ja als Leser dieses Glück des Verbrennens, wenn plötzlich ungeheure Energien in uns freigesetzt werden, so daß es tatsächlich ist, als steige der Himmel in uns nieder und als sage der Schöpfer noch einmal: Es werde Licht! Die Kerzenflamme ist ein Symbol der geschauten Erkenntnis, wie sie nur die Lyrik zu vermitteln weiß; nicht das helle Taglicht des rationalen Erkennens, sondern das gespenstische Halblicht einer seelischen Gewißheit.
Mit dem Schlußvers „wenn endlich die Lippe sich feuchtet“ kehren wir wieder zum Anfang zurück. Die Leser als lesende Winzer stehen den Dichtern als kelternden Winzern gegenüber. Der Titel bezieht sich auf beide. Die Elegie ist nicht nur ein Gedicht über die Gestaltung des Kunstwerks, sondern auch über den schöpferischen Akt seiner Aufnahme, über die Gestaltwerdung des Empfängers. Damit wird das Sinnbild der „Corona“ erweitert um den Kreis derer, die den Wein mit ihrem eigenen Schmerz vermischen und zur neuen Gärung bringen. Der tänzerische Rhythmus und die Wiederholungen sind um so berechtigter, als dieser Prozeß eben auch zyklischen Charakter hat. Im Herbst wiederholt sich für den Leser und den Dichter das „punktuelle Zünden der Welt“. Dazwischen liegt das ungestaltete Leben, in den Chiffren „Wachs“ und „Stein“ verhärtet. Es ist im allgemeinsten Sinn ein Gedicht über das Bilden und Kultivieren, es zeigt, wie die kostbarste Substanz des Menschen im Kunstwerk aufgehoben und durch Jahrzehnte bewahrt werden kann, „um fernher als Lichtstumpf zu leuchten“.
Hermann Burger, aus Herman Burger: Paul Celan, Fischer Taschenbuch Verlag, 1989
1 Antwort : Hermann Burger: Zu Paul Celans Gedicht „Die Winzer“”
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Vielen Dank für diese wunderbare Zusammenfassung und Auflösung in Celans Werk!