30. Oktober

Zu oft hat dem Menschen, meint Derrida, jenes Mitleid für die gequälte und missbrauchte Kreatur gefehlt, das er seinerseits beim Tier als Mangel ausmachte. Wenn er dann aber Schlachthäuser, Versuchslabors, Legebatterien und andre Orte der Massenvernutzung und -vernichtung von Tieren mit den Gaskammern, den Krematorien und Lagerbaracken der NS-Zeit auf »ein und dieselbe« Ebene stellt, erbringt dies kaum einen Erkenntnisgewinn, eröffnet jedoch provokativ die vergleichende Frage nach dem Status »des Tiers« und »des Juden« im »menschlichen« Bewusstsein wie auch in der Alltagswelt des Menschen. Derrida geht darauf ebenso wenig ein wie auf die Tatsache, dass Kinder zu Tieren oftmals ein besonderes – ein gleichermaßen spielerisches und hegendes – Verhältnis entwickeln, das frei ist von Unterwerfung, Nutzung, Gewalt. Und noch ein in diesem Zusammenhang bemerkenswertes Phänomen bleibt hier unreflektiert, die paradoxale Tatsache nämlich, dass das Tier vielerlei Defizite aufweist, die ihm – stets nach menschlichem Ermessen – nicht vorzuwerfen, sondern im Gegenteil gutzuschreiben sind. Denn das Tierreich kennt keine Lüge, keine Rache, keine Folter, keine Attentate, keinen Terror, es kennt keine körperexternen Waffen, deshalb auch keine Massenvernichtung, keinen Krieg – lauter positive Mängel, die dem Menschen als Krieger, Henker, Mörder, Amokläufer u. ä. m. abgehn; und mehr als das: Wo der Mensch zum Quäler oder Totschläger oder Bombenwerfer wird, nennt man ihn (nennt er sich) »unmenschlich«, was gleichbedeutend ist mit »tierisch«, mit »bestialisch«, wiewohl doch gerade diese seine Eigenschaften insofern typisch menschlich sind, als sie dem Tier durchweg fehlen. Also wird hier selbst das typisch Menschliche abgewehrt und ausgeblendet dadurch, dass man es als tierisch qualifiziert. Indem Jacques Derrida in beharrlicher Gedankenarbeit, ständig schwankend zwischen Trauer und Zorn, die menschlichen Abwehrstrategien und Repressionstaktiken gegenüber der Tierwelt aufzeigt, legt er einen langen – den längstmöglichen – Parcours durch die Menschheitsgeschichte und die Menschheitsmythen zurück. Immer noch einmal beginnt er beim Paradies, bei Adam, bei Eva und der Schlange, um stets von neuem zu erkennen, dass menschliche Schuld, Scham, Geworfen- und Verworfenheit schon »im Anfang« durch das Tier besiegelt wurden, mithin auch dem Tier als dem menschenfeindlichen Bösen anzulasten sind. Der Bibel entstammen bekanntlich auch die Episoden mit Abel und Kain, mit Abraham und Isaak – zwei weitere »bestialische« Urszenen, in denen das Tier nun aber in Opferstellung gebracht und als Opfer definitiv sanktioniert wird: Abel überbietet mit seinem Tieropfer im Angesicht Gottes seinen Bruder Kain, der dem Allmächtigen seine frugalen Gaben nicht beliebt machen kann und in Reaktion darauf, aus Eifersucht, das Tieropfer Abels durch dessen Ermordung – durch ein Menschenopfer also – überbietet; und umgekehrt bei Abraham, der das von Gott geforderte Menschenopfer zuletzt durch einen (von selbigem Gott offerierten) Hammel substituiert. Zahllos sind im übrigen die Mythen, Legenden, Märchen, in denen das Tier mit dem Bösen gleichgesetzt, als menschenfeindlich vorgeführt, der Massakrierung ausgeliefert wird. Derrida befasst sich eingehend mit den Sagen von Prometheus und dem Adler sowie von Bellerophon und dem hybriden Fabelwesen der Chimaira, die als Tier gleich mehrere Tiere (Löwe-Ziege-Schlange) in sich vereint und später, als Chimäre, generell ein Mischwesen darstellen soll. Man kann nur bedauern, dass bei Derrida die interessantesten dieser Mischwesen – Kentauren und Nixen, Flugpferde und Flughunde, auch Engel – nicht aufgerufen werden zur präziseren Bestimmung des Grenzverlaufs zwischen Tier- und Menschenwelt, jene Wesen also, in denen Tierisches und Menschliches organisch ineinander verschränkt sind. Auch der Sonderfall der imaginären Tiere, etwa des Einhorns, findet hier [bricht ab] – Am frühen Nachmittag kommt – pünktlich zur offiziell verordneten Winterzeit – der erste Schnee über den Hügel von Envy. Die großen Flocken schweben in lockrer Formation heran, es bleibt viel Raum dazwischen, wie leichte Frühlingsblüten sinken sie durch das fast schon kahle Geäst der Bäume. Ich muss gleich raus für eine Runde, tour du patron, durch den Garten, dann am Forellenkanal entlang, über dem, beidseits aufgereiht, die weiß bepuderten Sträucher und Büsche einen hohen Korridor mit Bögen und Streben bilden. Der verwahrloste Dorffriedhof hat sich zu einem strengen Raster gewandelt, der junge Schnee liegt wie Gaze über den Gräbern und Wegen, die sich nur noch durch ihre gleichförmigen Randsteine abheben, schwarze Rechtecke und Streifen, die das leicht abfallende Gelände mit feinem Strich karieren. – In der Tonhalle ist für morgen unterm Titel »Literatur und Musik« eine Matinee mit Texten von Wolfgang Hildesheimer und Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart angekündigt. Hildesheimer? Ich erinnere mich. Habe diesen Autor schon als Schüler gelesen, habe ihn verehrt und bewundert, ihn auch früh persönlich kennengelernt – dies durch meinen damaligen Französischlehrer Walter Widmer, der an unserm Gymnasium in Basel Furore machte mit seiner Lesereihe, zu der er über Jahre hin die Protagonisten der aktuellen deutschsprachigen Literatur in die Aula einlud. Noch heute besitze ich einen Band der Bibliothek Suhrkamp mit einer Widmung des Autors. Ich reiste zu all seinen Lesungen, soweit sie mir erreichbar waren, und ich litt mit ihm, wenn er wieder einmal schweißüberströmt unter der Leselampe saß und die dicken Tropfen von seinen Brauen und Schläfen ins aufgeschlagene Buch platzten. Erinnerlich ist mir, aus späterer Zeit, eine Lesung in Chur, bei der Hildesheimer aus dem Manuskript einer entstehenden Romanbiografie vortrug, die später unter dem Titel ›Marbot‹ herauskam und, falls ich nicht irre, von Walter Jens in ›Die Zeit‹ als das Buch gepriesen wurde, »das wir alle gern geschrieben hätten«. Nach der Churer Lesung kam ich mit Wolfgang Hildesheimer in kleinem Kreis ins Gespräch, im Zusammenhang mit Marbot erkundigte er sich nach allfälligen russischen Zeitgenossen, die wie sein fiktiver Held ebenfalls via die Schweizer Alpen nach Italien gereist sind. Ich berichtete ihm von Kiprenskij, Stschedrin, Beloselskij, Brjullow, Schukowskij, Gogol – was mir halt so einfiel an Namen und Beispielen. Hildesheimers Interesse bestand darin, Elemente aus realen Biografien – Orte, Wege, Begegnungen, Unfälle – in seinem ›Marbot‹ zusammenzuführen und somit aus lauter Realien eine Kunstfigur, einen durch und durch fiktionalen Romanhelden zu synthetisieren. Als das Buch 1981 erschien, gewann es viel Zuspruch, Hildesheimer, heute kaum noch präsent, avancierte definitiv zum Großschriftsteller. Ich selbst blieb eher skeptisch, war erstmals enttäuscht von einem Autor, der doch eigentlich mein Vorbild war. Wenn ich mir – wie gerade jetzt – den ›Marbot‹ nach Jahrzehnten der Entfremdung wieder vornehme, fühle ich mich einigermaßen erleichtert. Beim Wiederlesen bestätigt sich mein damaliger Ersteindruck – was experimentell angelegt war, kommt als betuliche, stellenweise pedantische Prosa daher, die Hauptfigur wird zur schlaffen Marionette am Gängelband des Erzählers, der seinerseits jedes Risiko zu scheuen scheint bei seiner Gratwanderung zwischen Dokumentation und Fiktionalisierung. Der Roman erweist sich als erzählerisches Nullsummenspiel. Statt mit den vielen Möglichkeiten des Als-ob zu operieren, die ein Projekt wie dieses geboten hätte, beschränkt und versteift sich Hildesheimer darauf, seine Fiktion mit der altertümlichen Rhetorik realistischen Erzählens als »Wirklichkeit« auszuweisen – er tut’s so fehlerlos und so risikoscheu, dass man … dass ich lieber gleich zu einer echten, gut recherchierten, gut dokumentierten und nachhaltig abgefassten Künstlerbiografie greife. Hildesheimer selbst hat eine solche Biografie über Mozart geschrieben, und die ist ihm, finde ich, deutlich besser gelungen. – Und erneut bei Derrida, beim Tier als dem bald bösartigen, bald harmlosen, oft nützlichen und meist unterlegenen Widerpart des Menschen. Derrida weiß, dass gegen die »unerschütterliche Logik« dieser Dichothomie, »die prometheisch und adamitisch, griechisch und abrahamitisch (jüdisch-christlich-islamisch) zugleich ist«, schwerlich angegangen werden kann; dass die Richtigstellung der verfehlten Defizitgarantie des Menschen an »das Tier« nicht mit Begriffen zu beglaubigen ist; dass es dazu – noch vor dem Wort – einen »Griff« braucht, um das solcherart negativ und privativ bestimmte Tier endlich in seiner Eigenart, statt nur in seiner Abweichung von der Eigenart des Menschen, wahrnehmbar zu machen. Der erforderliche »Griff« setzt zunächst, gemäß Derrida, eine strenge Abrechnung mit der überkommenen Tierphilosophie voraus, welche kritisch »umgriffen« und »verstanden« werden müsse (französisch homophon: comprendre). Ziemlich genau in der Mitte des Buchs, auf Seite 139, verdeutlicht Derrida auf durchaus ungewöhnliche, ja irritierende, dann aber doch überzeugende, letztlich gar anrührende Weise, wie er die tierphilosophische Begrifflichkeit in den »Griff« bekommen und ins Positive wenden will; er schreibt an dieser Stelle: »Wenn ich Descartes, Kant, Heidegger, Levinas und Lacan in einem einzigen Umgriff als einen einzigen lebendigen Körper, ja im Grunde ein einziges Corpus delicti, als das bewegliche System ein und derselben diskursiven Organisation mit mehreren Tentakeln nehme beziehungsweise zusammennehme / begreife, habe ich den Eindruck, als würde ich wie beim Catchen, beim Angeln oder auf der Jagd nach einem Griff suchen, der erfahren oder gelehrt genug wäre, um an das Nervenzentrum eines einzigen Tierkörpers zu rühren.« – Kurzum: Ich träumte davon, eine unerhörte Grammatik und eine unerhörte Musik zu erfinden, um eine Szene zu machen, die weder menschlich noch göttlich, noch tierlich wäre, um all die Diskurse über das besagte Tier, all die anthropo-theomorphen oder anthropo-theozentrischen Logiken oder Axiomatiken, die Philosophie, die Religion, die Politik, das Recht, die Ethik anzuprangern, um in ihnen, just im menschlichen Sinne des Wortes, animalische Strategien zu erkennen, Strategeme, Listen und Kriegsmaschinen, Verteidigungs- oder Angriffsmanöver, Operationen des Jagens, Beutemachens oder Verführens, ja der Auslöschung in einem unerbittlichen Kampf zwischen vorausgesetzten Arten. Als ob ich, in aller Unschuld, von einem Tier träumte, das dem Tier nichts Böses wollen würde. – Max Frischs nachgelassene Tagebücher machen deutlich, wie rasch und wie stark bei ihm mit fortschreitendem Alter Imagination und Gestaltungskraft nachließen. Einzig den Willen zum Schreiben, auch zum rein privaten Schreiben, scheint er nie aufgegeben, nie verloren zu haben – noch seine spätesten Notate bestechen durch Präzision und Ironie, befremden durch Eitelkeit und Selbstverachtung. Ich erinnere mich an ein kurzes Gespräch mit Frisch bei einer Dampferfahrt auf dem Zürichsee, zu der – in den 1970er Jahren – Siegfried Unseld eingeladen hatte. Max Frisch war damals rund zehn Jahre jünger, als ich es heute bin, und beklagte bereits vom zweiten Satz an seine Schwierigkeit (»wenn nicht Unmöglichkeit«), noch einmal ein Thema, nochmals eine Form für ein Buchprojekt zu finden: Er habe »einfach keine Ideen mehr«. Bei mir ist es fatalerweise umgekehrt. Mit zunehmendem Alter, also bei rasant abnehmender Lebensfrist, mehren sich bei mir die Projekte, wächst auch die Energie (oder Kraftreserve?) zu deren Umsetzung. Nie hätte ich mit vierzig schaffen können, was mir nun mit Ende sechzig leicht von der Hand geht. Hätte ich mich bei einem viel jüngeren Kollegen zu beklagen, würde ich nicht von Defiziten und Verlusten reden, ich würde eher die Überfülle an Ideen beklagen, die von vielen Rändern über mich hereinbrechen und von denen ich in meiner Restzeit die wenigsten werde verwirklichen können. Auch ein Verlust – unrealisierte Möglichkeiten, unausgereifte Foeten. – Für mich eine neue Erfahrung – zu bezahlen für etwas, das man nicht haben will. Ich hatte mich bei Teleboy angemeldet, um auf meinem Laptop die gängigen TV-Programme empfangen zu können, stellte aber bald fest, dass die Sendungen – auch Nachrichten, Talkshows usf. – alle paar Minuten durch Werbung unterbrochen werden. Um diese Unterbrechungen zu vermeiden, musste ich mich neu als zahlender Kunde einschreiben – die Befreiung von den Über- und Untergriffen der Werbung kostet mich nun jährlich rund einhundert Euro. Noch eine Art von Pay-TV. – (Nachtrag zum Workshop von gestern über ›Künstler ohne Mythos‹) Die Fragen und Voten der meist jugendlichen Teilnehmer – künftige Kuratoren, Kunstkritiker, Kulturmanager – haben mir klar gemacht, dass das Kunstverständnis auch heute noch, selbst bei gut instruierten Betrachtern und Vermittlern, vom Image des Autors als eines individuellen eigenwilligen Schöpfers geprägt ist. Auch wenn die jungen Leute (mehrheitlich, übrigens, Frauen) mit Warhol und Beuys längst vertraut sind, auch wenn sie auf Koons oder Hirst oder Hirschhorn abheben, ist ihr Kunstverständnis dominiert von der obsoleten Vorstellung souveräner, ursprünglicher, singulärer Autorschaft. Die Verbindung – wenn nicht überhaupt die Gleichstellung – von Autorschaft und Autorität scheint noch immer einem weitverbreiteten Bedürfnis zu entsprechen oder stellt sich im Hinblick auf Kunst und Literatur … stellt sich mit Blick auf Künstler und Literaten automatisch ein. Noch immer gibt es keine allgemeine Akzeptanz für die schlichte Einsicht, dass die künstlerische Kultur keiner »Schöpfung« im tradierten Verständnis bedarf, weil sie ohnehin jederzeit und in jeder denkbaren Form aus einem bereits vorhandenen Fundus schöpfen und das »Geschöpfte« immer wieder anders nachbereiten, es neu arrangieren und ins Eigene transformieren kann. Ausschöpfen statt Schöpfen … statt Erschaffen. »Shakespeare nahm fertige Werke von andern Autoren als Vorlage«, notierte einst Andrej Platonow: »Er schrieb sie um und demonstrierte damit, wie man schreiben muss und was aus der Kunst zu machen ist, wenn man die höchste schöpferische Kraft darauf verwendet.« – Im Gegenzug dazu verwies eine Teilnehmerin des Workshops auf die verhältnismäßig junge Kunst der Performance, die sich (im Unterschied zur choreografisch mehr oder minder vorbestimmten Tanzkunst) an den Kriterien der Erstmaligkeit, der Einmaligkeit, des Events hier und jetzt orientiere, wodurch sie sich von sämtlichen Vorgaben befreie und damit den Status des Originalkunstwerks durchsetze. Tatsächlich hatte ich an diesen Sonderfall nicht gedacht … ein Sonderfall ist die Performance, zumindest in ihrer ursprünglichen Ausprägung, auch insofern, als sie Autor und Werk und Event (gelegentlich auch das Publikum) zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort in eins schließt, also lediglich in ihrer einmaligen Ereignishaftigkeit Werkcharakter annimmt, um sich danach einzig im Gedächtnis der Kunstteilnehmer abzulagern, sonst aber nicht archiviert wird und nicht wieder abgerufen werden kann. Bekanntlich ist diese radikale Performancepraxis (live performance) sehr bald schon aufgeweicht worden – durch Wiederholung des Künstlers selbst oder durch das Nachspielen mit andern Darstellern, vor allem jedoch durch die Aufzeichnung von Bild und Ton, was den Werkcharakter der Performance fundamental verändert, ihn andern künstlerischen Medien angenähert hat. Seit längerem schon werden Performances von Beginn an unter dem Aspekt ihrer Reproduzierbarkeit erarbeitet, und mehr als dies – sie werden nicht nur mit der Kamera dokumentiert, die Aufnahmen werden nachträglich oftmals – wie etwa bei Marina Abramović – mit Fremdmaterial zusammengeschnitten. Die Performance hat sich also via die neuen Medien gewissermaßen zurückentwickelt in eine konventionelle Kunstform, die sich, wie es bei allen andern Künsten der Fall ist, weit mehr auf Vorgaben verlässt, als dass sie ihre Ursprünglichkeit und Einmaligkeit unter Beweis stellen möchte.