Boris Pasternak: Gedichte und Poeme

DER NOBELPREIS

Bin am End, ein Tier im Netze.
Fern gibt’s Menschen, Freiheit, Licht.
Hinter mir der Lärm der Hetze,
Und nach draußen kann ich nicht.

Finstrer Wald, ein Teich inmitten,
Tannenstamm, gefällt vom Streich.
Jeder Weg ist abgeschnitten.
Komm, was wolle, mir ist’s gleich.

Was verbrach ich an Gemeinem,
Ich ein Mörder, ein Popanz?
Ließ die ganze Welt nur weinen
Ob der Schönheit meines Lands.

Doch auch so, schon nah dem Sarge,
Glaub ich, eine Zukunft winkt,
Wo die Macht des Tückisch-Argen
Vor dem Geist des Guten sinkt.

Immer näher komm die Meute.
Andre Schuld liegt noch auf mir:
Meine rechte Hand fehlt heute,
Die Geliebte ist nicht hier.

Mit dem Strick schon um die Kehle
Sei mein letzter Wunsch bekannt:
Daß die Tränen meiner Seele
Abwisch meine rechte Hand!

Januar/März 1959

Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil

 

DER NOBELPREIS

Ausweglos, Tier im Gehege,
Menschen sind wo, Freiheit, Licht,
Doch um mich der Lärm der Jäger,
Draußen gibt es für mich nicht.

Dunkler Wald und Hang am Teich hier,
Eine Fichte, quergelegt.
Werde, was will, es ist das Gleiche.
Allseits abgeschnittener Weg.

Welche Schuld, welch abgefeimte,
Lastet auf mir, Mord, Raub, Zwang,
Der die Welt ich machte weinen
Vor der Schönheit seines Lands?

Doch auch so, beinah am Grabe,
Glaube ich, es kommt die Zeit −
Über Niedertracht und Schaden
Triumphiert der gute Geist.

Immer enger drängt die Hetzjagd.
Eine Buße, die mich quält:
Daß die Freundin meines Herzens,
Meine rechte Hand mir fehlt.

Mit dem Hals schon in der Schlinge
Wünsche ich noch unverwandt,
Daß die Tränen mir wie immer
Trockne meine rechte Hand.

1959

Übersetzt von Elke Erb

 

 

 

„… welches Jahrtausend haben wir?“

IV

Als Pasternak nach dem Doktor Schiwago bei der Welt bereitet wird, da ist der Dichter erneut tief beunruhigt. Ihn quält der Gedanke, es könnten nun aus Neugier alle seine frühen Sachen wieder ans Licht gezogen werden. Nur zu gern hätte er die einst so gepriesenen Kunststücke dem Vergessen überantwortet gesehen. Elisabeth Kottmeier, die als erste über fünfzig Gedichte aus den frühen Büchern überträgt, antwortet er am 29. Juli 1959 mit kaum verhülltem Entsetzen: „Aus Ihren Beispielen im Briefe ersah ich schon, daß Sie sich diese Foltern hauptsächlich mit den fürchterlichsten von meinen schrecklichen frühen Gedichten wählten, deren bloße Namen mir das Herz mit Pein und Widerwillen zusammenschnüren. Wußten Sie das nicht? … Wenn es mein Unstern war, den Dummheiten der Zeit einst zu unterliegen, was habe ich noch eine schöne seelenvolle und begabte deutsche Frau nach mir ins Verderben zu ziehen.“ Rolf-Dietrich Keil, der zur gleichen Zeit „Wenn es aufklart“ überträgt, „hoch lobzupreisen“ sei ihm leicht: „Er beschäftigt sich mit den neuesten Gedichten, die in einer Menschensprache geschrieben sind, die ich leide, die ich ertragen kann.“
Unglücklicherweise war der neue Versuch, den Dichter deutsch vorzustellen, der 1969 vom DDR-Verlag Volk und Welt unternommen wurde, aufgrund der Wahl des Nachdichters nicht geeignet, Pasternak als den unerschrocken nach dem „Jahrtausend“ Fragenden zu empfangen, zumal damals nicht nur vom Doktor Shiwago geschwiegen werden mußte. Während nach Wladimir Majakowski, Welimir Chlebnikow und Alexander Block nun auch Sergej Jessenin, Marina Zwetajewa, Anna Achmatowa und Ossip Mandelstam in großen deutschen Ausgaben vorliegen, ist Boris Pasternaks Dichtung so gut wie unbekannt geblieben.
Es ist daher höchst schätzenswert, daß der Aufbau Verlag bereit war, innerhalb seiner Pasternak-Ausgabe nicht nur den Doktor Shiwago neu übersetzen zu lassen, sondern auch die wichtigsten Gedichtbücher bzw. Gedichtzyklen. So entstand zum erstenmal eine repräsentative deutsche Auswahl aus Pasternaks lyrischem Werk, die die Kräfte bedeutender Nachdichter vereint. Elke Erb, eine wirkliche Kennerin der russischen Poesie, übertrug nach ihren großen Arbeiten für Alexander Block, Marina Zwetajewa und Anna Achmatowa „Meine Schwester – du Leben“, Ilse Tschörtner „Themen und Variationen“ und „Hohe Krankheit“, Richard Pietraß und Kerstin Hensel übertrugen die Widmungsgedichte der ausgehenden zwanziger Jahre, Andreas Koziol und Stefan Döring, die eben mit ihren Nachdichtungen auf den Engländer Gerard Manley Hopkins neu aufmerksam machten, „Zweite Geburt“, Heinz Czechowski übernahm zwei Zyklen aus dem Buch In den Frühzügen, Roland Erb wagte sich an den Versroman Spektorski. Hinzu kommen Richard Pietraß’ Nachdichtungen der „Gedichte des Juri Shiwago“ aus der Neuübersetzung des Romans, Proben aus Elisabeth Kottmeiers Nachdichtungen und Rolf Dietrich Keils 1990 neu durchgesehene und ergänzte Nachdichtungen des letzten Zyklus „Wenn es aufklart“.
Inwieweit im einzelnen „Lichtsturz“ und „Atemfreiheit“ oder die „unerhörte Einfachheit“, die ketzerische Einfachheit der „Zweiten Geburt“ und der folgenden Gedichte ins Deutsche gebracht worden sind, wird sich beim Lesen erweisen. Bei aller Skepsis gegenüber seiner frühen Poetik zweifelte Pasternak doch nicht daran, daß selbst dies übertragbar sei. Elisabeth Kottmeier bestätigt er es am Gedicht „Nach dem Regen“.

Jetzt reicht für die Dichte das Einatmen kaum.
Und mochten der Pappel die Adern aufplatzen, −
So perlt aus dem Bittren der Pappel in Schaum
Zersprudelnde Gartenluft, wie Mineralwasser.

…

Dem Spinnweb entrollt, liegt ein lauernder Strahl
Auf Brennesseln, aber wohl nur einen Augenblick.
Dann glüht es wie Stahl im Gebläse, schon stahl
Der Lichtbogen farbig sich vor übers Taugebüsch.

„Von den unmöglichen ist das Gedicht ,Nach dem Regen‘ (im Russischen) eines der möglichsten, Ich überflog es. Es ist seine Wiederholung, seine Abspiegelung in neuen Umständen, es ist derselbe Fall, entstanden in einer anderen Sprache, in Allem, dem Klange, der Bewegung, dem Sinne, dem Geiste, der Auftürmung nach. Besser könnte und dürfte es nicht sein.“
Lieber ist es ihm freilich, die in einer „Menschensprache“ geschriebenen Gedichte seiner Shiwago-Zeit übertragen zu finden, Überglücklich empfängt er 1960 Rolf-Dietrich Keils „Wenn es aufklart“.

Was soll ich Ihnen sagen? Der Ihnen vorausbestimmte große Erfolg ist eine Gefahr für mich, Über den Glanz, den Schimmer, die Wärme, die Musik, das Noble, Edle, das Unaufhaltsame Ihrer Bücher wird man mich vergessen, denn alles ist doch Ihr Verdienst. Andererseits aber, denke ich, werden Sie (außer einzelnen, sehr seltenen Treffern in Frankreich und noch weniger in England) im vollen Sinne der Einzige sein, die Welt, nicht nur Deutschland, aber überall, wo man Deutsch versteht, mit mir wahrhaftig zum ersten Mal bekannt gemacht zu haben.

Pasternak findet hier sogar seine eigenen Bemühungen um Goethe und Shakespeare bestätigt und bestärkt Keil in seiner Entscheidung, in der Chopin-Strophe des Eingangsgedichts zum Zyklus „Wenn es aufklart“ statt den für den Reim schwierigen „Etuden“ „Polonaisen“ zu setzen.
Verglichen mit den Problemen, die die Gedichte der Vor-Shiwago-Zeit aufwerfen, ist dies freilich eine einfache Entscheidung. Obwohl Pasternak am Ende Wert darauf legte, den „Traum von einer neuen Sprache“ nicht mitgeträumt zu haben, fordert besonders die lautliche Organisation seiner frühen Verse und die innere Korrespondenz oder Polemik zu Versen seiner Vorgänger und Zeitgenossen dem Nachdichter einige Entscheidungskraft ab. Auch für Pasternak ist der Endreim nur eine von vielen möglichen Lautwiederholungen im Vers, die das Bedeutungsgefüge aufrichten und halten. Lautlich gleiche Eingangs- und Endpassagen eines Verses, gleiche Lautstruktur am Ende eines Verses und am Eingang des folgenden, gleiche Lautstruktur am Eingang zweier oder mehrerer Verse all dies ist in vielen Variationen virtuos gehandhabt. Zweifellos ist es diese Virtuosität, die Pasternak nicht nachgemacht haben wollte und der gegenüber er die Unmittelbarkeit seiner Entdeckungen betonte:

Für mich wurden die überraschendsten Entdeckungen hervorgebracht, wenn ein Inhalt den Künstler überfüllte und ihm nicht Zeit zum Überlegen ließ und er in der Hast sein neues Wort in der alten Sprache sprach, ohne darauf zu achten, ob sie alt sei oder neu.

Tatsächlich muß allein aus Gründen der wesentlich anderen Lautverhältnisse im Deutschen weitgehend auf diese Strukturelemente des Verses verzichtet werden. Doch fällt diese Entscheidung um so schwerer als ja die sichere Basis, auf die gebaut werden muß – Lexik, Syntax, Rhythmus des Verses – auf Gedeih und Verderb mit der Lautgestalt verknüpft sind. Wie soll die Begegnung wechselnder stilistischer Färbungen, das Beieinander medizinischer, botanischer, technischer Termini und umgangssprachlicher (auch dialektaler) Rede und Redewendungen, all dieser „seien Sie so gut“, „übrigens“ und „soviel ich weiß“ im lyrischen Gedicht erhalten werden? Wenn es gelingt, ist es wunderbar:

Mit vorgehaltener Hand, im Schal,
Ruf ich durchs Klappfenster: He, ihr
Da draußen, Kinder, sagt doch mal −
Welches Jahrtausend haben wir?

Um wenigstens in einem Fall die verschiedenen Möglichkeiten zu zeigen, haben wir von dem Gedicht „Der Nobelpreis“ zwei deutsche Versionen aufgenommen.
Daß das eigentlich Unmögliche gelingt, danken die Nachdichtungen auch dem hingebungsvollen Bemühen mehrerer Generationen von Versforschern, die von Juri Tynjanow, Boris Eichenbaum, Roman Jakobson und Boris Buchstab bis zu Andrej Sinjawski, Lazar Fleishman und Jewgeni Pasternak das treiben, was Ossip Mandelstam und Marina Zwetajewa von Anfang an erwarteten: „Von den beweisbaren Schätzen der Poesie Pasternaks (den Rhythmen, Versmaßen usw.)“, sagt die Zwetajewa 1923, „werden zu gegebener Zeit andere sprechen – und sicher – mit nicht geringerer Erschütterung als ich – von den unbeweisbaren Schätzen.“ Zuletzt war es vor allem Angelika Meyer, die, gestützt auf die Arbeiten ihrer Vorgänger, 1987 in ihrer in München erschienenen Schrift Sestra moja – žizn von Boris Pasternak. Analyse und Interpretation eine vorzügliche Untersuchung aller Aspekte des Buchs Meine Schwester – du Leben vorlegte. Elke Erb, Verlag und Herausgeber danken ihr entscheidende Aufschlüsse. Gedankt sei auch Ellinor Düsterhöft, Lektorin im Aufbau-Verlag, die in Gesprächen mit allen Beteiligten diese Ausgabe der Gedichte Boris Pasternaks zum guten Ende führte.

Fritz Mierau, aus dem Nachwort, Februar 1996

 

Endlich liegt die erste repräsentative Sammlung

des lyrischen Werkes Pasternaks in deutscher Sprache vor. Sie enthält die wichtigsten Gedichtbücher sowie bedeutendsten Zyklen und epischen Dichtungen. Pasternak, den Marina Zwetajewa ein Naturphänomen, den „einzigen Dichter“ nannte, ist in Deutschland vornehmlich als Autor des berühmten Romans Doktor Shiwago bekannt. Seinen hohen Rang in der Lyrik unseres Jahrhunderts jedoch bezeugt nachhaltig dieser Band.

Aufbau Verlag, Klappentext, 1996

 

„Leben ist kein Gang durch freies Feld“

– Gedichte und Poeme von Boris Pasternak. –

Das wird so schnell nicht zu ändern sein: der Name Boris Pasternaks verbindet sich hierzulande in erster Linie mit dem skandalumwitterten Roman Doktor Schiwago, der seinen Verfasser innert kurzer Zeit weltberühmt machte. Indes erhielt Pasternak den Nobelpreis (1958) für sein Gesamtschaffen, das heißt auch für seine Lyrik, die im übrigen den gewichtigsten Teil seines Werks ausmacht. Aus russischer Sicht gehört Pasternak – neben Ossip Mandelstam, Anna Achmatowa und Marina Zwetajewa – zum großen Vierergestirn der modernen Poesie; in seiner Heimat wird er vor allem als Dichter (und als kongenialer Nachdichter von Shakespeare, Goethe, Kleist u.a.) verehrt. Solche Einschätzung ist zweifellos richtig, auch wenn Pasternak selbst in seinen späten Jahren den Prosaisten hervorhob und sich von seiner bedeutenden frühen Lyrik sogar offen distanzierte. (Auf Selbstinterpretationen der Autoren ist keineswegs immer Verlaß.)
Dem deutschen Leser fielen derlei Beurteilungen bisher schon darum schwer, weil er Pasternaks dichterisches Werk nur rudimentär kannte. Dies wiederum hing mit den Schwierigkeiten der Übersetzung zusammen. Heute allerdings steht es besser; seit kurzem liegen Pasternaks Gedichte und Poeme in einer repräsentativen Auswahl auf deutsch vor. Fritz Mierau, (schon zu DDR-Zeiten) verdienter Herausgeber so mancher „schwierigen“ russischen Autoren, hat die anspruchsvolle Aufgabe übernommen und in Lyrikern wie Elke Erb, Richard Pietraß, Heinz Czechowski, Kerstin Henssel oder Andreas Koziol kompetente Nachdichter gefunden.
Der Band startet mit dem fulminanten Zyklus „Meine Schwester – du Leben“ (1922), führt über „Themen und Variationen“, „Hohe Krankheit“, „Vermischte Gedichte“ und das Poem „Spektorskij“ zu der von der Stalinzeit bzw. vom Krieg verdüsterten mittleren Schaffensperiode („Zweite Geburt“, „In den Frühzügen“) sowie zu den späten Zyklen „Die Gedichte Jurij Schiwagos“ und „Wenn es aufklart“. Ein weiter Weg. Summarisch wäre er zu beschreiben als Entwicklung von kühner Exuberanz zu formaler Schlichtheit, von surrealer Metaphorik zu klassischer Abgeklärtheit.
„Meine Schwester – du Leben“ heißt das strahlend-aufrüttelnde Début (nach zwei wenig beachteten Bändchen). Dieses Buch „über den Sommer 1917“ steht nicht im Zeichen politischen Umbruchs, sondern einer Liebe, der Pasternak 800 Kilometer durch Anarchie und Ruin nachreist. Die Verse sprühen vor Wage- und Übermut, vor Neugier und Lebenskraft. Marina Zwetajewa schwärmt in ihrem Essay „Lichtsturz“ (1922):

Allein Pasternak wird bleiben. Denn eigentlich gibt es ihn noch nicht: ein Lallen, Schallen, Knallen, und – ganz auf das Morgen ausgerichtet! – das Plappern des Kleinkinds, – und dieses Kind ist die Welt. Plappern. Außer Atem geraten. Pasternak spricht nicht, spricht nie zu Ende, immer bricht’s aus ihm hervor, – als ob es die Brust nicht fassen könnte: a – ach! Unsere Wörter kennt er noch nicht: es ist etwas kindlich-paradiesisch-insulär Unverständliches und Umwerfendes an ihm.

Zwetajewa reagiert auf Pasternaks Unbändigkeit, Überschwang, Tutti-Geste, die wenn nicht nach den Sternen, so doch gierig und mit allen Sinnen nach der Lebensfülle greift.

Meine Schwester – du Leben und heute als Regen
Versprengt auf alle, ein Frühlingsborn.
Und die mit Berlocken und eitelem Ekel
Sie beißen höflich, wie Ottern im Korn.

Die Älteren werden wohl Gründe haben.
Unstrittig – vernunftlos ist deine Vernunft.
Daß violett im Gewitter sind Augen und Rasen,
Und der Horizont – feuchter Reseden Duft…
(übers. v. Elke Erb)

Hermetik entsteht hier durch Übermaß – durch verwirrende Komplexität und den Drang, die Sprache zur Weißglut zu bringen. Kein gänzlich futuristisches Experiment, doch der Avantgarde verpflichtet, von der Pasternak sich später – zugunsten einer neuen Einfachheit – lossagt. „Meine Schwester – du Leben“ freilich bleibt ein Höhepunkt seines poetischen Schaffens – überraschend, suggestiv, kakophonisch, innovativ; mit einer ungemein reichen Palette an Themen, zu denen, neben der Liebe, die Natur und die Poesie, „die Krankheiten der Erde“ und die Nöte der Zeit, die Seele und die Geschichte gehören. Dieses Themenrepertoire sollte sich nicht wesentlich erweitern. Bisweilen sucht Pasternak den Dialog mit literarischen Figuren („Gretchen“, „Mephisto“), mit Autoren der Vergangenheit („Shakespeare“, „Balzac“) und – in Widmungsgedichten – mit Kollegen wie Anna Achmatowa und Marina Zwetajewa; er sinniert über die Revolutionen von 1905 und 1917, später auch (mitunter patriotisch) über den Zweiten Weltkrieg. Zu ideologischen Kompromissen aber ist er nicht bereit.
Mitten im Krieg, 1941, zieht sich Pasternak in die Schriftstellerkolonie Peredelkino bei Moskau zurück. Gleichzeitig verändern sich Tonfall und Charakter seiner Verse. Werden sie bescheidener, weiter? Ins Zentrum des Blickfelds rückt die engste Umgebung, doch wird die eigene Befindlichkeit transzendiert, durch literarische bzw. biblische Parallelen „erhöht“. Für seine biographische Isolation findet Pasternak im „Hamlet“-Gedicht die einprägsamen Worte:

Fest gewickelt ist die Handlungsspule,
Und die Tore sind aufs End gestellt.
Ich bin allein: im Pharisäerrudel.
Leben ist kein Gang durch freies Feld.
(übers. v. Richard Pietraß)

Wo jede Maske fällt, spricht schließlich nackte Resignation, äußerste Einsamkeit. Das ist 1958 der Fall, als sich Pasternak durch Druck von oben, durch Diffamierung und Schikanen gezwungen sieht, den Nobelpreis abzulehnen:

Ausweglos, Tier im Gehege,
Menschen sind wo, Freiheit, Licht,
Doch um mich der Lärm der Jäger,
Draußen gibt es für mich nicht.

Dunkler Wald und Hang am Teich
hier, Eine Fichte, quergelegt.
Werde, was will, es ist das Gleiche.
Allseits abgeschnittener Weg…
(übers. v. Elke Erb)

Die Verse sind stark und von schierer Authentizität. Anderthalb Jahre später ist Pasternak, körperlich und seelisch gebrochen, tot. Nicht nur der Schiwago-Roman, auch die lyrischen Zeugnisse seiner Isolation können in Rußland erst im Zuge der Perestrojka erscheinen.
Auf der Rangliste der „Aktualität“ allerdings dürften heute Marina Zwetajewa und Ossip Mandelstam vor Pasternak figurieren, als ebenso kämpferische wie tragische Gestalten dieses „Wolfsjahrhurtdert“. Pasternak, dem die männliche Zwetajewa (in einem Brief vom Oktober 1935) Weichheit vorwarf, ist als Mensch – und als Lyriker – schwerer zu fassen, weil von Ambivalenzen geprägt. Radikalität war seine Sache nicht. Zwar dominieren in den Gedichten der frühen und mittleren Periode kühne Rhythmen und Metaphern, doch weichen diese mehr und mehr einem Harmoniebedürfnis, das seinen formalen Ausdruck in musikalischen Versen von nuancierter Einfachheit findet. Hinter der ruhigen Oberfläche freilich lauert Zerrissenheit.
Daß Pasternaks Widersprüche Metrum und Reim nicht scheuen, ist dem russischen Leser vertraut. Wie aber geht der deutsche Leser damit um? Denn die Übersetzer der hier anzuzeigenden Ausgabe versuchen, dem Original formal in nichts nachzustehen, obwohl das metrisch-gereimte Gedicht in der deutschen Lyrik keineswegs dieselbe Tradition bzw. denselben Stellenwert hat. Sie reimen (oder verwenden abwechselnd Assonanzen), doch wirkt der Reim nicht selten forciert, weil als einschnürendes Korsett, das zu syntaktischen Verrenkungen führt und ein natürliches Atmen der Verse verhindert. Pasternak ist frischer, als manche Nachdichtungen vermuten lassen. Anderen aber gebührt das Attribut kongenial. Man lese und überzeuge sich.

Ilma Rakusa, Neue Zürcher Zeitung, 24./25.5.1997

Auf den Gleisen der Poesie

– Eine repräsentative Lyrik-Auswahl von Boris Pasternak bei Aufbau. –

Nirgendwo läßt sich Pasternaks hürdenreicher Entwicklungsweg eindringlicher nacherleben als am wechselhaften Tonfall seiner Gedichte. Die jetzt im Aufbau Verlag erschienene repräsentative Auswahl aus dem lyrischen Werk des bedeutenden russischen Schriftstellers liest sich wie ein präzises Diagramm dieser Stimmungsumschwünge und Krisen. Betrachtet man die Verse aus den einzelnen Schaffensabschnitten in ihrer Gesamtheit, so sieht man eine Kurve stark schwankender Emotionen und Denkweisen, aufgezeichnet über einen Zeitraum von fast 40 Jahren.
Ein wenig schade nur, daß der Herausgeber Fritz Mierau die beiden Debütbände Zwilling in Wolken und Über Schranken hinweg bei der Zusammenstellung des Querschnittes ignorierte. Bei ihm beginnt Pasternaks Poeten-Karriere erst 1922 mit dem Druck der Sammlung Meine Schwester – du Leben. Dieser etwas abrupte Einstieg bewirkt, daß man dem Autor sofort als fertigem Künstler begegnet, dessen Anfänge im Dunkel liegen. Andererseits besitzt der Auftakt natürlich auch seine Berechtigung, denn mit diesem Buch ließ Pasternak die symbolistischen Experimente hinter sich und fand seinen eigenen Stil.
Der Untertitel dieses Bändchens, das den Verfasser in Europa bekannt machte, lautete „Sommer 1917“. Nun könnte man mutmaßen, Pasternak habe damit auf die politischen Umbrüche diese Jahres anspielen wollen. Der Eindruck täuscht jedoch. Es handelt sich um reine Liebeslyrik, die von euphorischer Daseinsbejahung zeugt. Typisch für diesen Zyklus ist eine hohe Musikalität der Sprache, die sich in allen künftigen Texten ungeachtet des häufigen Paradigmenwandels fortsetzt.
Nach der Publikation dieses Bandes verstummte Pasternak für beinahe acht Jahre als Lyriker. Die erstickende Atmosphäre der beginnenden Stalin-Ära drohte ihn zu lähmen. Er vermochte unter diesem Joch nicht mehr frei zu atmen. Die Rückkehr auf die „alten Gleise der Poesie“ erwies sich als mühselig. Unfähig, Parteihymnen oder Loblieder auf den Sieg des Sozialismus zu schreiben, wich er auf historisches Terrain aus und widmete sich in „Versromanen“ wie dem „Spektorski“ der russischen Revolution von 1905. Trotz aller Abkoppelungsversuche geriet er jedoch in die Maschinerie der sowjetischen Administration. Nach dem Tod des als Vorzeige-Dichter ausgenutzten Majakowski hätte man ihn gern als Gallionsfigur vereinnahmt. Doch Pasternak witterte die Gefahr, als „literarischer Würdenträger“ mißbraucht zu werden. Seine Annäherung an das Regime blieb deshalb eine von gegenseitigem Mißtrauen geprägte Episode. Schon Ende der dreißiger Jahre galt er wieder als „Poputschik“, als nicht engagierter Zeitgenosse. Zwar durfte er weiterhin Lyrik veröffentlichen, doch er flüchtete sich vor dem Zugriff der Zensoren mehr und mehr in die Übersetzertätigkeit. Sie allein gewährte ihm Schutz vor den Terrorakten der Kulturinquisitoren.

Ulf Heise, Ostragehege, Heft 7, 1996

 

Epos und Lyrik des zeitgenössischen Rußland

Wladimir Majakowski und Boris Pasternak

Wenn ich, spreche ich von der zeitgenössischen Poesie Rußlands, diese beiden Namen nebeneinandersteIle, so – weil sie nebeneinander stehen. Man kann, spricht man von der zeitgenössischen Poesie Rußlands, einen von ihnen nennen, den einen ohne den anderen – und die ganze Poesie wird trotzdem gegeben sein, wie in jedem großen Dichter, denn die Poesie ist nicht zerlegbar, weder in Dichtern noch auf Dichter, in allen ihren Erscheinungen ist sie eines, ein Ganzes, in jedem – ganz, ebenso wie es eigentlich nicht Dichter gibt, sondern es gibt den Dichter, ein und denselben seit Beginn und bis zum Ende der Welt, eine Kraft, annehmend die Farben gegebener Zeiten, Breiten, Völker, Mundarten, Gesichter, hindurchgehend durch die, von denen sie getragen wird, wie der Fluß von diesen oder jenen Ufern, diesen oder jenen Himmeln, diesem oder jenem Grund. (Wie würden wir sonst VilIon verstehen, den wir vollkommen verstehen, selbst entgegen der rein physischen Unverständlichkeit mancher Wörter. Eben weil wir in ihn zurückkehren wie in den Heimatfluß.)
Darum, wenn ich Pasternak und Majakowski nebeneinandersteIle – ich stelle nebeneinander, gebe sie nicht gemeinsam −, so nicht, weil einer zu wenig ist, nicht, weil einer des andern bedarf, den anderen anfüllt; ich wiederhole, jeder ist erfüllt bis an den Rand, und Rußland – durch jeden erfüllt (und gegeben) bis an den Rand, und nicht nur Rußland, die Poesie auch selbst – sondern ich tue es, um zweimal aufzuzeigen, was bestenfalls einmal in fünfzig Jahren, hier aber in einem Jahrfünft zweimal aufgezeigt wurde von der Natur: das reine volle Wunder des Dichters.
Ich stelle sie nebeneinander, weil sie sich selbst in der Epoche, an der Stirnseite der Epoche nebeneinandergestellt haben und bleiben werden (…)
Erstens, wenn wir von einem Dichter sprechen, so nur, indem wir uns auf das Zeitalter besinnen. Zweitens und umgekehrt: sprechen wir von einem heutigen Dichter, von Majakowski, so müssen wir uns nicht nur auf das Zeitalter besinnen, unentwegt müssen wir uns auch auf ein Zeitalter voraus besinnen. Diese Vakanz: des in der Welt ersten Dichters der Massen – wird nicht so bald ausgefüllt werden. Und nach Majakowski umzuwenden haben werden wir uns, und ebenso unsere Enkel vielleicht, nicht zurück, sondern nach vorn.
Wenn ich auf einer französischen Literaturversammlung alle Namen außer Proust höre und auf mein argloses Stutzen: „Et Proust?“ folgt: „Mais Proust est mort, nous parlons des vivants“, falle ich jedesmal wie aus den Wolken: nach welchem Merkmal wird die Lebendigkeit oder die Totheit eines Schriftstellers bestimmt? Ist X lebendig, gegenwärtig und wirksam, weil er zu der Versammlung kommen kann, und Marcel Proust, weil er mit den Beinen nirgends mehr hinkommen kann – tot? So urteile man nur über Schnelläufer.
Und zur Antwort das so gutmütige, so gelassene:

Wo aber finde ich
Einen wie mich so Schnellbeinigen?

Mit diesen seinen schnellen Beinen ist Majakowski weit über unsere Zeit hinausgeschritten, und irgendwo hinter einer Biegung wird er noch lange auf uns warten.

Pasternak und Majakowski sind gleichaltrig. Beide Moskauer, Majakowski dem Wuchs, Pasternak auch der Geburt nach. Beide kamen aus anderem in den Vers, Majakowski aus der Malerei, Pasternak aus der Musik. Beide brachten ins Eigene anderes mit: Majakowski „das räuberische Augenmaß des Tischlers“, Pasternak – die ganze Unsagbarkeit. Beide kamen bereichert. Beide fanden sich nicht gleich, beide fanden sich im Vers endgültig. (Beiläufiger Gedanke: lieber im anderen als im Eigenen sich nicht gleich finden. Lieber sich im Fremden verwirren und im Eigenen entdecken. So zumindest kommt man um die „Versuche“ herum.)
Beider Irrjahre endeten früh. Aber Majakowski kam in den Vers auch noch aus der Revolution, und wer weiß, woraus mehr. Aus der revolutionären Tätigkeit. Mit sechzehn saß er schon im Gefängnis. „Das ist kein Verdienst.“ – Aber ein Kennzeichen. Für den Dichter kein Verdienst, aber für den Menschen ein Kennzeichen. Für diesen Dichter jedoch auch ein Verdienst: er begann mit dem Bezahlen.
Die poetische Kontur des einen wie des anderen bildete und offenbarte sich früh. Majakowski begann, indem er sich der Welt darbot, mit der Schau, mit Lautstärke. Pasternak doch wer kann Pasternaks Beginn nennen? Wie lange wußte keiner von ihm. (Viktor Schklowski, 1922, in einem Gespräch: „Er hat einen so guten Ruf: einen unterirdischen.“) Majakowski bot sich dar, Pasternak verheimlichte sich. Majakowski zeigte sich, Pasternak verbarg sich. Und wenn jetzt Pasternak einen Namen hat – leicht hätte das auch nicht sein können: die Zufälligkeit eines für Talente günstigen Tages und Landes – la carrière ouverte aux talents, und nicht nur ouverte, sogar offerte, freilich sofern die Reihe der zu ernährenden, doch zu verschweigenden Dichter kein andersdenkender Träger dieses Talentes ist.
Majakowski hätte immer, nicht hätte, sondern hat immer einen Namen gehabt. Der Name, kann man sagen, war eher da als er selbst. Dann mußte er ihn einholen. Mit Majakowski ging es so zu: Ein junger Mensch fühlte in sich Kraft, was für eine, wußte er nicht; er machte den Mund auf und sagte: „Ich!“ Gefragt „Wer – ich?“, antwortete er: „Ich: Wladimir Majakowski.“ – „Und Wladimir Majakowski ist wer?“ – „Ich!“ Nichts weiter zunächst. Und weiter, dann – alles. Da ging es denn los: „Wladimir Majakowski – der, der ,ich‘ ist.“ Es wurde gelacht, doch das „Ich“ in den Ohren, doch die gelbe Bluse in den Augen – hafteten. So mancher hat leider bis auf den heutigen Tag nur das an ihm gehört und gesehen, doch keiner vergessen.
Pasternak… Der Name war bekannt, doch der Name des Vaters: der Maler Jasnaja Poljanas, der Pastellzeichner, Schöpfer der Frauen- und Kinderköpfchen. Selbst 1921 bin ich Äußerungen begegnet wie: „Ach so, Borja Pasternak, der Malerssohn, so ein wohlerzogener Junge, und so nett. Er ist bei uns öfter gewesen. Er schreibt also Gedichte? Hat er denn nicht Musik gemacht?“ Von der Malerei des Vaters und der eigenen (sehr starken) Jugendmusik wurde Pasternak erdrückt, wie von zwei zusammenführenden Bergen die Schlucht. Wo behauptet sich hier der Dritte, der Dichter? Und in seinem Rücken lagen schon drei Zwischenstationen (beginnend bei der letzten): 1917 – Meine Schwester – das Leben (herausgekommen erst 1922), 1913 – Über den Barrieren und die erste, früheste, für die nicht mal ich, ein Schreibender, einen Namen weiß. Wozu also andere fragen? Vor 1920 wußten von Pasternak jene wenigen, die sehen, wie das Blut fließt, und hören, wie das Gras wächst. Über Pasternak kann man mit Rilke sagen:

… die wollten blühn,
Wir wollen dunkel sein und uns bemühn.

Pasternak wollte keinen Ruhm. Vielleicht fürchtete er den bösen Blick: das allgegenwärtige, teilnahmslose, gegenstandslose Auge des Ruhms. So sollte Rußland den Auslandstourismus fürchten.
Majakowski fürchtete sich vor nichts, er stand und brüllte, und je lauter er brüllte, desto mehr Volk hörte zu, je mehr Volk zuhörte, desto lauter brüllte er – bis er sich an „Krieg und Welt“ und das vieltausendohrige Auditorium des Polytechnischen Museums – und dann auch an den 150-millionenohrigen Platz ganz Rußlands herangebrüllt hatte. (Wie über einen Sänger – er sang sich aus, so über Majakowski er brüllte sich aus.)
Pasternak wird nie einen vielohrigen Platz haben. Er wird, und hat sie auch schon, eine Vielzahl Einsamer haben, eine einsame Vielzahl Durstiger, die er, ein einsamer Quell, tränkt. Man geht hinter Majakowski her und geht nach Pasternak, wie an eine geheime Stelle nach Wasser, irgendwohin nach etwas – soviel ist gewiß, nur wo? nur was? −, etwas Wahrhaftem, tastend, aufs Geratewohl, jeder auf eigenem Weg, jeder allein, alle voneinander losgelöst. Bei Pasternak, wie an einem Bach, trifft man sich, um wieder auseinanderzugehen, jeder gelabt, jeder gereinigt, den Bach in sich und auf sich mitnehmend. Bei Majakowski, wie auf einem Platz, prügelt man sich oder verschmilzt im Gesang.
Pasternak: wieviel Leser, soviel Köpfe. Majakowski hat einen Leser: Rußland.
In Pasternak vergißt man sich nicht: man erwirbt sowohl sich als auch Pasternak, das heißt ein neues Auge, neues Gehör.
In Majakowski vergißt man sowohl sich als auch Majakowski.
Majakowski will von allen gemeinsam gelesen werden, fast im Chor (Schreichor, Litaneichor), stimmhaft jedenfalls und möglichst laut, was mit jedem Lesenden denn auch geschieht. Mit Ganzsaalstimme. Jahrhundertstimme.
Pasternak will stets bei sich getragen werden wie ein Talisman, verborgen vor all denen, die da im Chor immer dieselben beiden (unstreitigen) Majakowskischen Wahrheiten schreien. Oder besser noch, so wie zu allen Zeiten Dichter schrieben und Dichter gelesen wurden – im Wald, für sich, unbekümmert darum, ob es der Wald ist mit seinen Blättern oder Pasternak.
Ich sagte: der in der Welt erste Dichter der Massen. Und füge hinzu: der erste russische Dichter-Tribun. Von der Tragödie „Wladimir Majakowski“ bis zu dem letzten Vierzeiler:

Die Sache ging, wie man so sagt, vor den Wagen.
Das Liebesboot brach, lief aufs Dasein auf.
Tja, quitt sind wir, Leben, passé, was noch klagen,
Sich vorrechnen rechtend – ich nehms in Kauf.

Überall, über die Länge seines ganzen Ichs hin – direkte Rede mit lebendigem Zielobjekt. Ob Redekünstler oder Marktschreier, unermüdlich hämmert Majakowski den Hirnen etwas ein, holt er sich etwas aus uns heraus, mit beliebigen Mitteln, bis hin zu den gröbsten, stets wirkungsvollen.
Für letzteres ein Beispiel:

Und auf Alexandra Fjodorownas Bett
Liegt Alexander Fjodorowitsch –

etwas, was wir alle wußten, der Gleichlaut der Namen, den alle bemerkt hatten; nichts Neues, aber – es hat was! Und was wir auch halten mögen von Alexandra Fjodorowna, Alexander Fjodorowitsch oder Majakowski selbst, uns alle stellen diese Zeilen wie eine Formel zufrieden. Er ist der Dichter, dem alles gerät, weil es geraten muß. Denn fehllaufen in jenem Land, durch das Majakowski unermüdlich läuft, heißt auflaufen, brechen. Die ganze Dichtung Majakowskis – ein Balancieren zwischen Großem und Großgeschriebenem. Majakowskis Weg ist kein literarischer Weg. Die auf seinen Wegen Gehenden beweisen das tagtäglich. Kraft läßt sich nicht nachahmen, doch ein Majakowski ohne Kraft ist Nonsens. Gemeinplatz, zu Größe gesteigert – so, meistenteils, die Formel für Majakowski. Darin (ein anderes Zeitalter, eine andere Redeweise) gleicht er Hugo, den er, ich erinnere, schätzte:

In jedem Jungen – Marinettis Pulver,
In jedem Alten die Weisheit Hugos.

Nicht von ungefähr Hugo, und nicht Goethe, mit dem er nichts Gemeinsames hat.
Zu wem spricht Pasternak? Pasternak spricht zu sich selbst. Fast möchte man sagen: im eigenen Beisein zu sich selbst, wie im Beisein eines Baums oder eines Hundes, eines, der nicht preisgibt. Pasternaks Leser, ein jeder wird das empfinden, ist ein Späher, Voyeur. Sein Blick geht nicht in seine, Pasternaks, Stube (was tut er?), sondern direkt unter seine Haut, unter die Rippen (was tut sich in ihm?).
Bei all seinen (schon jahrelangen) Bemühungen, aus sich herauszugehen, zu dem und dem (ja allen) das und das so und so zu sprechen, spricht Pasternak unentwegt anderes als das und anders als so und vor allem – zu niemand. Denn es sind laut gedachte Gedanken. Manchmal in unserem Beisein. Worte in Schlaf oder Schlaftrunkenheit. „Des Parks verschlafenes Lallen…“

(Der Versuch des Lesers, mit Pasternak ein Gespräch zu führen, erinnert mich an die Dialoge in Alice im Wunderland, wo auf jede Frage entweder eine verspätete oder eine vorgreifende oder eine in keinerlei Beziehung zur Sache stehende Antwort folgt, eine, die sehr genau zuträfe, träfe sie, die aber hier nicht paßt. Diese Ähnlichkeit erklärt sich daraus, daß in Alice eine andere Zeit eingeführt wird, die Zeit des Traums, aus welchem Pasternak nie herauskommt.)

Im Grunde hat weder Majakowski noch Pasternak einen Leser. Majakowski hat einen Hörer, Pasternak einen Lauscher, Späher, sogar Spurenleser.
Noch eines: Majakowski braucht die Mitwirkung des Lesers nicht, wer (allereinfachste) Ohren hat, zu hören, der höre, der nehme auf.
Pasternak ist ganz auf die Lesermitwirkung gestellt. Pasternak zu lesen ist nur für wenige, vielleicht sogar niemanden leichter, als für Pasternak – sich zu schreiben.
Majakowski wirkt auf uns, Pasternak – in uns. Pasternak wird von uns nicht gelesen, er vollzieht sich in uns.

Es gibt für Pasternak und Majakowski eine Formel: die zwei einige Zeile von Tjutschew:

Alles ist in mir, und ich bin in allem.

Alles ist in mir: Pasternak. Ich bin in allem: Majakowski. Dichter und Berg. Majakowski braucht, um zu sein (existent zu werden), die Existenz der Berge. Majakowski in der Einzelhaft ist nichts. Pasternak brauchte, daß Berge existieren, nur geboren zu werden. Pasternak in der Einzelhaft ist alles. Majakowski wird existent durch den Berg. Durch Pasternak wird der Berg existent. Majakowski verwandelt sich, empfindet er sich als Ural, in den Ural. Majakowski ist verschwunden. Da – der Ural. Pasternak, nimmt er den Ural in sich auf, verwandelt den Ural – in sein Selbst. Der Ural ist verschwunden. Da – Pasternak. (Weitergeführt: es gibt keinen Ural außer dem Pasternakschen, wie es sich denn auch verhält: ich berufe mich auf alle, die Lüvers’ Kindheit und die Uralverse gelesen haben.)
Pasternak ist Aufsaugen, Majakowski Abgeben. Majakowski ist die Verwandlung des Selbst in das Objekt, die Auflösung des Selbst im Objekt. Pasternak die Verwandlung des Objekts in das Selbst, die Auflösung des Objekts im Selbst: der unlöslichsten Objekte sogar, wie die Gesteine des Ural. Alles Uralgestein löst sich auf in seinem lyrischen Strom, einem allein deshalb so schweren, massiven, weil er – nein, nicht einmal Lava, denn Lava ist ein homogener Erdenstoff −, weil er eine (von Welt) gesättigte Lösung ist.
Majakowski ist unpersönlich, er ist Ding geworden – darstellbar. Majakowski ist wie ein Name, ein Sammelbegriff. Majakowski, das ist der Friedhof von Krieg und Welt, ist das Geburtsfest des Oktober, ist die Vendômesäule, die den Konkordiaplatz heiraten möchte, ist der gußeiserne Poniatowski, der Rußland droht, und einer (Majakowski selbst), der vom lebendigen Postament der Massen herab ihm droht, ist das gegen Versailles gehende „Brot!“. Majakowski, das ist die letzte Krim, der letzte Wrangel… Majakowski ist verschwunden. Da – das Epos.
Pasternak wird als Adjektiv bleiben: der Pasternaksche Regen, die Pasternaksche Flut, der Pasternaksche Haselnußstrauch, der Pasternaksche und so weiter und so fort.
Majakowski als Kollektivum: als Kürzel.

Im Leben der Tage steht Majakowski allein für alle (im Namen aller).

(Zehnter Jahrestag des Oktober)

Die Freude nicht hüllend
aaaaaaIn falsche Bescheidenheit,
Brüll ich mit den Siegern
aaaaaaÜber Hunger und Dunst:
„Das bin ich!
aaaaaDas sind wir!“

(Falsche Bescheidenheit hatte er nicht, aber – lest gut! welch zutiefst echte. Erstmals rühmt sich ein Dichter, daß er genau so, daß er alle ist!)
Pasternak: allein unter allen, inmitten aller, ohne alle.

Wie alle sein war stets mein Wunsch,
Die Welt rings aber scherte sich
Den Teufel was um mein Geflunsch
Und wollte sein wie ich!

Pasternak – das Unvermögen, zu verschmelzen. Majakowski – das Unvermögen, nicht zu verschmelzen.
Majakowski in der Feindschaft verschmilzt mit dem Feind mehr als Pasternak in der Liebe mit dem Geliebten. (Ich weiß natürlich, daß auch Majakowski einsam war, doch einsam nur der Außerordentlichkeit seiner Kraft nach; nicht Einmaligkeit der Person, sondern Einzigartigkeit der Kraft.) Majakowski ist durch und durch Mensch. Bei ihm sprechen selbst Berge die Menschensprache (wie im Märchen, in jedem Epos). Bei Pasternak spricht der Mensch die Bergsprache (als ebenjener Pasternaksche Strom). Nichts rührt einen mehr als Pasternaks Versuche, den Menschen zu imitieren, die bis zu Knechtschaft getriebene Redlichkeit einiger Passagen des „Leutnant Schmidt“. Er weiß so wenig, wie es (dieses oder jenes „es“) mit den Menschen zugeht, daß er, wie der schwächste Schüler bei der Prüfung, alles samt allen Schreibfehlern beim Nachbarn abschreibt. Und welch grausiger Kontrast: der lebendige Pasternak mit seiner Sprache, und die Sprache seines – angeblich objektiven – Helden.
Alles ist Pasternak gegeben, außer dem anderen, dem beliebigen wie dem bestimmten, in all seiner Vielgestalt anderen lebendigen Menschen. Denn Pasternaks anderer Mensch ist kein lebendiger Mensch, sondern eine Sammlung von Gemeinplätzen und Redensarten – so als prahlte ein Deutscher mit seinem Russisch. Pasternaks normaler Mensch ist ganz unnormal. Pasternak sind lebendige Berge, das lebendige Meer (und welch eins! das erste Meer in der russischen Literatur nach dem Meer der freien Elementargewalt und dem Puschkinschen ebenbürtig), wozu aufzählen? – ist das lebendige Alles gegeben:

Hier duftet selbst der Schnee und atmet
Der Kiesel unter deinem Fuß…

alles, außer dem lebendigen Menschen, der ihm statt zu einem lebendigen Menschen entweder zu jenem Deutschen gerät oder zu Boris Pasternak, das heißt zu etwas Einmaligem, Unvergleichlichem, zum Leben selbst. („Meine Schwester – das Leben“, so nennen Menschen das Leben nicht.)
In seiner genialen Erzählung von dem vierzehnjährigen Mädchen ist alles gegeben außer dem vorgegebenen Mädchen, dem Mädchen in seiner Gesamtheit, das heißt, gegeben ist die ganze Pasternaksche Erkenntnis (und Aneignung) all dessen, was Seele ist. Das ganze Mädchentum und die ganze Vierzehnjährigkeit, das ganze Mädchen in Einzelteilen (fast möchte man sagen: Bruchteilen), alle Teilelemente des Mädchens, und doch – das gegebene Mädchen ergibt sich nicht. Wer ist es? Wie? Keiner kann es sagen. Denn das gegebene Mädchen ist kein Mädchen in seiner Gegebenheit, sondern ein Mädchen, gegeben durch Boris Pasternak hindurch: Boris Pasternak, wenn er ein Mädchen wäre, das heißt Pasternak an sich, der ganze Pasternak, der kein vierzehnjähriges Mädchen sein kann. (Menschen durch sich existent werden lassen kann Pasternak nicht. Hier ist er das Gegenteil von Medium und Magnet – falls es von Medium und Magnet ein Gegenteil gibt.) Was von der Erzählung bleibt uns? Pasternaks Augen.
Doch ich erweitere: diese Pasternak-Augen bleiben nicht allein in unserm Bewußtsein, sie bleiben physisch in allem, worauf er je seinen Blick wandte – in Form eines Zeichens, Signums, einer Patentmarke, so daß wir untrüglich sagen können, ob es ein Pasternaksches Blatt ist oder nichts weiter. Hat er (das Blatt) mit dem Auge aufgenommen, so gibt er es zusammen mit dem Auge (Spähauge) wieder. (Nicht enthalten kann ich mich der folgenden – es gibt kein russisches Wort Reminiszenz: das bekannte und wundervolle Pastell von Pasternak [senior]: „Spähauge“. Ein riesiger Becher, über ihm, das ganze Gesicht des Trinkenden bedeckend und verdeckend – ein riesiges Kinderauge: Spähauge .. Vielleicht Boris Pasternak als Kind, gewiß aber Boris Pasternak in der Ewigkeit. Hätte der Vater nur gewußt, wer und vor allem was so trinkt.)
Wie einst, über die Achmatowa, ganz anders, lyrisch und sinnbildlich:

Und mit deinen Augen schauen alle Ikonen! –

so sage ich heute – ganz sachbezogen und objektiv – über Pasternak:

Und mit deinen Augen schauen alle Bäume!

Jeder Lyriker nimmt auf, doch das meiste nicht durch Sieb und Filter des Auges, sondern direkt von außen her in die Seele, taucht die Dinge in eine allgemeinlyrische Feuchte und gibt sie wieder im Farbton dieser allgemeinlyrischen Seele. Doch Pasternak filtert die Welt durchs Auge. Pasternak ist Auslese. Sein Auge – eine Filterpresse. Hinter die Netzhaut des Pasternakschen Auges fließt – strömt in Strömen – die ganze Natur, schlüpft auch zuweilen ein Menschenfragment (stets unvergeßlich!), ein Mensch im ganzen ist nie hinter sie gedrungen. Auch ihn löst Pasternak unweigerlich auf. Nicht Mensch, sondern Menschenlösung.

Poesie! Sei ein Schwamm, im Meer geboren,
Und ich leg dich mit deinen tausend Poren
Auf die glitschige grüne Bretterfläche
Dieser Bank unterm Fall der Blätterbäche.

Kräusel auf deine Krausen, Krinolinen,
Sauge Wolken ein, Schluchten, Seen, Dünen,
Und nachts wring ich dich aus und tränk mit dir,
Poesie, das – es lechzt nach dir – Papier.

Ich erinnere daran, daß Pasternaks „Schwamm“ stark abfärbt. Alles, was er einsaugt, wird nie wieder sein, was es war, und wir, die wir eingangs feststellten, daß es einen solchen Regen (wie bei Pasternak) nie gab, schließen mit der Feststellung, daß es einen anderen Regen außer dem Pasternakschen weder je gegeben hat noch je geben kann. Der Fall Wilde die Wirkung der Kunst (alias: des Auges) auf die Natur, das heißt allem voran auf die Natur unseres Auges.

Pasternaks lebendiger Mensch ist, wie wir sagten, entweder ein Phantom oder Pasternak selbst, stets eine vorgebliche Person. Majakowski ist des lebendigen Menschen ebenso nicht fähig, doch aus anderem Grund. Pasternak zerstückelt und verquirlt ihn, Majakowski schöpft bei ihm hinzu, pfropft auf und an – oben, unten und in die Breite (nur nicht in die Tiefe!), fundamentiert ihn mit dem Podest seiner Liebe oder der Tribüne seines Hasses, so daß sich nicht die geliebte Lilja Brick ergibt, sondern eine Lilja Brick, erhoben auf die x-te Potenz seiner, Majakowskis, Liebe: der ganzen Menschen-, Männer- und Dichterliebe – eine Pariser Notre-Dame-Kathedrale. Das heißt die Liebe an sich, das ganze Massiv der Majakowskischen Liebe, aller Liebe. Ist es aber der „Weißgardist“ (Feind), so belegt Majakowski ihn mit so starken Attributen, daß uns kein einziger von den uns bekannten Freiwilligen in den Sinn kommt, es wird die Weiße Armee in den Augen der Roten Armee: das heißt ein lebendiges Epos des Hasses, das heißt ein vollkommenes Scheusal (Ungetüm), nur kein lebendiger (unvollkommener, also auch Tugenden habender) Mensch. Der General wird – ins Kolossale gewachsene Epauletten plus Backenbart, der Bourgeois – ein uns nicht als Fleisch, sondern als ganzes Ozeankap rammender Bauch, der Ehemann (in dem Poem „Liebe“) – durch seinen, Majakowskis, Haß eine mit nichts, nicht einmal mit ihrer Nichtigkeit zu entschuldigende ganze Hundertschaft „Ehemänner“. Solchen Ehemann gibt es nicht. Doch solchen Haß. Majakowskis Gefühle sind keine Hyperbel. Doch der lebendige Mensch ist eine Hyperbel. Im Fall Liebe – Kathedrale. Im Fall Haß – Latrine, das heißt das Epos unserer Tage: Plakat.
Das Augenmaß der Massen im Haß und das Augenmaß der ganzen Masse Majakowskis in der Liebe. Nicht nur er ist episch, auch seine Helden sind es, das heißt sie sind namenlos… Das eint ihn wiederum mit Hugo, der in den unendlichen und dicht besiedelten Räumen seiner Elenden keinen einzigen lebendigen Menschen gab, keinen, wie er ist, sondern die Pflicht (Gavers), das Gute (Monsigneur), das Unglück (Valjean), die Mutterschaft (Fantine), das Mädchenturn (Cosette) und so weiter, doch so unendlich mehr gab als den „lebendigen Menschen“: lebendige Kräfte, die die Welt bewegen. Denn – ich bestehe darauf mit ganzem Gewicht – Majakowski gibt jede Kraft, und sei es die rein physische, selbst bei lebendigstem Haß lebendig. Nur wenn er verachtet, verzerrt er – angesichts von Schwäche (und sei es einer ganzen triumphierenden Klasse!), doch nicht von Kraft – und sei es einer forcierten. Unverzeihlich ist für ihn letztlich nur Ohnmacht. Jeder Macht zollt seine Macht ihren Tribut. Erinnern wir uns der Verse an Poniatowski und, nur wenig weiter, der genialen Zeilen über den letzten Wrangel, der aufsteht und stehen bleibt als letzter Schemen des Freiwilligentums über einer letzten Krim, WrangeI, nur von Majakowski in der Größe seines unmenschlichen Unglücks gegeben, Wrangel in der Größe der Tragödie.
Im Angesicht der Kraft bekommt Majakowski ein sicheres Auge, genauer – erweist sich sein maßloses Auge als richtig am Platz: als normal. Pasternak irrt sich in der Zusammensetzung des Menschen, Majakowski im Maß des Menschen.

Ich sage „Künder der Massen“ und sehe entweder eine Zeit, da alle den Wuchs, Schritt und die Kraft eines Majakowskis hatten, oder eine Zeit, da alle sie haben werden. Zunächst freilich, jedenfalls im Bereich der Empfindungen, ist er ein Gulliver unter Liliputanern, die genau so wie er sind, nur sehr klein. Davon spricht auch Pasternak in seinem Grußwort an einen Liegenden:

Dein Schuß und Knall war wie ein Ätna
Im Hügelland des Hasen und der Ratze.

Unmöglich ist der „lebendige Mensch“ bei Pasternak wie bei Majakowski auch deshalb, weil beide Dichter sind, das heißt ein lebendiger Mensch plus etwas und minus etwas.
Pasternaks Wirkung und Majakowskis Wirkung. Majakowski ernüchtert, das heißt, indem er uns die Augen so weit wie möglich aufreißt – mit dem Werstpfahl des Fingers in die Sache stechend oder sogar ins Auge: sieh! −, zwingt er uns, eine Sache zu sehen, die immer da war und die wir nur deshalb nicht sahen, weil wir schliefen – oder nicht wollten.
Pasternak – nicht nur, daß er alles mit seinem Auge prägt, er setzt dieses Auge uns auch noch ein.
Majakowski ernüchtert. Pasternak verzaubert.
Lesen wir Majakowski, so behalten wir alles außer Majakowski.
Lesen wir Pasternak, so vergessen wir alles außer Pasternak.
Majakowski wird kosmisch bleiben in der ganzen äußeren Welt. Unpersönlich (verschmolzen). Pasternak bleibt in uns wie eine Injektion, die unser Blutbild verändert hat.
Operieren mit Massen, sogar Massiven („les grandes machines“, Majakowski selbst – ein Fabrikgigant). Darbieten durch Details – Pasternak. Bei Majakowski gibt es auch Details, er ist voller Details, doch jedes Detail ist groß wie ein Klavier. (Bisweilen erinnert mich die Physis der Majakowskischen Verse an das Gesicht des Sonntag aus „Der Mann, der Donnerstag war“ – zu groß, um es sich denken zu können.) Im großen – Majakowski. Im kleinen – Pasternak.
Geheimschrift – Pasternak. Klarschrift, fast Schreibvorlage – Majakowski. „Kauft nicht Schwarz, nicht Weiß, sagt nicht ja, nicht nein“ – Pasternak. Schwarz, Weiß. Ja, nein Majakowski.
Bildlichkeit (Pasternak). Wörtlichkeit; übrigens, wenn es nicht verstanden wird, wiederholt er und wird es bis zur Bewußtlosigkeit wiederholen, bis er das Seine erreicht hat. (An Kraft reicht es bei ihm immer!)
Chiffre (Pasternak). – Lichtreklame oder besser – Scheinwerfer oder noch besser – Leuchtturm.
Einen Menschen, der Majakowski nicht versteht, gibt es nicht. Wo der Mensch, der Pasternak bis ins Letzte verstünde? (Wenn es ihn gibt – Boris Pasternak ist es nicht.) Majakowski – ganz Selbstbewußtsein, sogar im Geben:

Ich gebe dir, attackierende Klasse,
Meine ganze klingende Dichterkraft! –

mit Betonung auf ganze. Er weiß, was er gibt! Pasternak ganz Selbstzweifel und Selbstvergessen.
Der homerische Humor Majakowskis.
Die Ausgeschlossenheit von Humor bei Pasternak, allenfalls der Anfang eines leisen (und komplizierten), gleich wieder endenden Lächelns.
Pasternak lange lesen – ist vor lauter Anstrengung (des Hirns und des Auges) unerträglich, so als schautest du durch eine zu scharfe, deinem Auge nicht angepaßte Brille (wessen Auge ist er angepaßt?).
Majakowski lange lesen ist aus rein physischer Belastung unerträglich. Nach Majakowski muß man viel und lange essen. Oder schlafen. Oder – wer standhafter ist – laufen. Ihn einholen oder – wer standhafter ist – ausschreiten. Und unversehens ein Bild: Peter, gesehen mit den Augen des achtzehnjährigen Pasternak:

Wie war er groß, wie trat auf die eisernen Wangen
Ein Netzwerk von Konvulsionen,
Als ihm in die Augen trat,
Sie tränen machend, die Flut…

Und an die Kehle rollten,
Wie der Kloß Trauer im Hals,
Die schweren baltischen Wellen…

So schaut Majakowski heute auf das russische Baugeschehen.

Bei Majakowski wissen wir immer worüber, weswegen, warum. Er ist ganz Rechenschaft. Bei Pasternak finden wir uns nie ganz bis zum Thema durch, ist es, als haschten und haschten wir nach einem Schwanz, der über den linken Hirnrand entgleitet, als versuchten wir einen Traum zu erinnern und uns zu erklären.
Majakowski – der Dichter eines Themas.
Pasternak – der Dichter ohne Thema. Das Thema des Dichters selbst.
Pasternaks Wirkung ist gleich der Wirkung des Traums.
Wir verstehen ihn nicht. Wir fallen in ihn. Verfallen ihm. Erliegen ihm. Pasternak – wenn wir ihn verstehen, so verstehen wir ihn von ihm abgesehen, abgesehen vom Sinn (der da ist und um dessen Erhellung er selbst ringt) – aus der Intonation, die äußerst präzis ist und klar. Wir verstehen Pasternak, wie uns Tiere verstehen. Pasternaks Sprache können wir ebensowenig sprechen wie Pasternak die unsere, doch beide Sprachen existieren und beide sind vernehmlich und sinnvoll, nur stehen sie auf verschiedenen Entwicklungsstufen. Getrennt. Brücke – ist die Intonation. Darüber hinaus: je mehr Pasternak seine Idee zu entwickeln und zu erhellen sucht, desto mehr Nebensätze häuft er an (sein Satzbau ist immer richtig und erinnert an die deutsche schöngeistig-philosophische Prosa zu Beginn des vorigen Jahrhunderts), desto mehr verdunkelt er den Sinn. Es gibt die Dunkelheit der Dichte, und es gibt die Dunkelheit der Weitschweifigkeit; hier aber – ich spreche von Stellen in seiner Prosa – herrscht die zweifache Dunkelheit der dichterischen Dichte und der philosophischen Weitschweifigkeit. In der weitschweifigen Prosa, wie zum Beispiel der Lektorenprosa, muß es Wasser geben (ein Abflauen der Inspiration), das heißt, die Weitschweifigkeit muß Wiederholung sein, nicht Erläuterung des einen Bildes durch das andere und des einen Gedankens durch den anderen.
Nehmen wir die Prosa von Majakowski: der gleiche kontrahierte Versmuskel, die gleiche Prosa seiner Verse, wie die Pasternak-Prosa – die Prosa der Verse von Pasternak. Fleisch vom Fleische und Bein vom Beine. Über Majakowski wurde, was ich über mich gesagt habe, gesagt:

Ich nehme das Wort ins Visier!

Und mit dem Wort den Gegenstand und mit dem Gegenstand den Leser. (Wir alle sind von Majakowski erschlagen, wenn nicht zu Leben erweckt!)
Eine wichtige Besonderheit: Majakowski ist ein ganz in Prosa übersetzbarer Dichter, das heißt, er ist erzählbar mit eigenen Worten, und nicht nur von ihm selbst, sondern von jedem. Sogar der Wortschatz kann bleiben, denn Majakowskis Wortschatz ist völlig gebräuchlich, umgangssprachlich, prosaisch (genauso wie der Wortschatz des Onegin, den seinerzeit ältere Zeitgenossen für „gemein“ hielten). Verloren geht nur die Kraft der dichterischen Rede: die Majakowskische Reihenfolge: der Rhythmus.
Doch übersetzt man Pasternak in Prosa, so entsteht Prosa von Pasternak, ein weit dunklerer Ort als seine Verse, das heißt, die Dunkelheit, unabdinglich dem Vers und daher im Vers von uns sanktioniert, erweist sich hier als die Dunkelheit des Wesens, das durch keinerlei Vers zu klären oder erklären ist. Denn vergessen wir nicht: Lyrik erhellt das Dunkle und verhüllt das Sichtliche. Jeder Vers – ein Spruch der Sybille, das heißt unendlich mehr, als die Sprache sagt.
Majakowski ist stets bündig und folgerichtig, Pasternaks Logik dagegen – ein festes, doch unerforschliches Band zwischen den Geschehnissen, sie ist im Traum, nur im Traum allerdings, unwiderleglich. Im Traum (lesen wir Pasternak) kommt alles ja so, wie es kommen muß, alles erkennen wir, doch versuche nur mal, den Traum zu erzählen, das heißt Pasternak wiederzugeben mit eigenen Worten – was würde bleiben? Pasternaks Welt ruht allein auf seinem magischen Wort. „Und durch das magische Kristall…“ Pasternaks magisches Kristall – seine Augenlinse.
Majakowski zu erzählen kann jeder versuchen, ich sage voraus: es wird glücken, das heißt die Hälfte von Majakowski bleiben. Pasternak erzählen kann nur Pasternak selbst. Was er in seiner genialen Prosa, die uns jählings in ein Traumgesicht und eine, Traumvision zieht, auch tut.
Pasternak – Zauber.
Majakowski – Sichtlichkeit: hellstes Licht am hellichten Tage.

Doch der Hauptgrund dafür, daß Pasternak uns zunächst einmal unverständlich ist, liegt in uns. Wir vermenschlichen zu sehr die Natur, daher erkennen wir in Pasternak zunächst nichts – bis wir eingeschlafen sind. Zwischen der Sache und uns steht unsere (eigentlich: eine fremde) Vorstellung von der Sache, unsere die Sache verschleiernde Gewohnheit, unsere, das heißt eine fremde, das heißt eine schlechte Erfahrung mit der Sache, stehen alle Gemeinplätze der Literatur und Erfahrung. Zwischen uns und der Sache steht unsere Blindheit, unser mangelhaftes, verdorbenes Auge.
Zwischen Pasternak und dem Gegenstand steht nichts, daher ist sein Regen zu nah, schlägt uns mehr als der aus der Wolke, an den wir gewöhnt sind. Einen Regen aus der Buchseite hatten wir nicht erwartet, erwartet hatten wir Verse über den Regen. Also sagen wir: „Das ist kein Regen!“ und „Das sind keine Verse!“ Der Regen trommelte straks auf uns los:

Die Blätter – mit hunderten Knöpfchen benäht,
Der Garten nur vag zu wähnen:
Ein Fluß im Erblinden, verschleiert, besät
Von tausenden blauen Tränen.

Die Natur offenbarte sich über ein ganz schutzloses, ein mondsüchtiges, mediumistisches Wesen: Pasternak.
Pasternak ist unerschöpflich. Jede Sache in seiner Hand geht zusammen mit seiner Hand aus seiner Hand in die Unendlichkeit fort – und wir mit ihr, ihr nach. Pasternak ist nur invitation au voyage – der Selbstentdeckung und Weltentdeckung, nur Startpunkt: das Woher. Unsere Ablegestelle. Gerade soviel Platz, um – abzulegen. Auf Pasternak verweilen wir nicht, wir retardieren über Pasternak. Über der Pasternakzeile ist eine dichte und dreifache Aura von Möglichkeiten: der Pasternakschen, des Lesers und der Sache selbst. Pasternak wird über der Zeile existent. Das Lesen von Pasternak ist ein Lesen über der Zeile – paralleles und perpendikulares. Weniger, daß du liest, als daß du schaust (denkst, gehst) von – weg. Ein auf etwas Bringendes. In etwas Fortführendes. Man kann sagen, Pasternak schreibt der Leser selbst.
Pasternak ist unerschöpflich.
Majakowski schöpft aus. Unerschöpflich ist nur seine Kraft, mit der er den Gegenstand derart ausschöpft. Eine Kraft, bereit wie die Erde, jedesmal alles von vorn, jedesmal – ein für allemal.
Hinter der Schwelle seiner Verse ist – nichts: nur Aktion. Der einzige Ausweg aus seinen Versen – der Ausweg in die Aktion. Seine Verse stoßen uns aus den Versen, wie der helle Tag aus dem Bett des Traums. Denn er ist der helle Tag, der nichts Verborgenes duldet. – Die Sonne bringt es an den Tag! Seht seine Schatten, sind das nicht mit dem Messer beschnittene, begrenzte Schatten des Mittags, auf die man unweigerlich tritt? Pasternak – die Unerschöpflichkeit (Unbegrenztheit) der Nacht.
Über Majakowskis Zeilen ist nichts, der Gegenstand ist ganz in seiner Zeile enthalten, er ist ganz in die eigenen Zeilen eingegangen, wie der ganz ins Brett getriebene Nagel: wir aber sind schon unmittelbar bei der Sache und haben den Hammer in der Hand.
Von Pasternak kommt Denken.
Von Majakowski – Tun.
Nach Majakowski bleibt nichts mehr zu sagen.
Nach Pasternak – alles.

Und, eines letzten, schließlichen Endes:
„Mich hinderte der Kampf, Poet zu sein“ – Pasternak.
„Mich hinderten die Lieder, Kämpfer zu sein“ – Majakowski.
Denn Pasternaks Schwerpunkt ist im Dichter.
Denn Majakowskis Schwerpunkt ist im Kämpfer.
„Sänger im Lager der russischen Krieger“ – Pasternak in der russischen Gegenwart.
Kämpfer im Lager der Weltsänger – Majakowski in der poetischen Gegenwart.

Und – wer weiß – wohin, in welche Tiefe wäre Pasternak gegangen, wäre da nicht die unwillkürliche, ebenfalls mediumistische, Bindung an das Gesellschaftliche gewesen: an die gegebene Stunde Rußlands, des Zeitalters, der Geschichte? Dem Jahr fünf alle Ehre – Pasternaks Genius in Gestalt des Jahres fünf -, kann ich nicht umhin, zu sagen, daß Schmidt auch ohne Pasternak Schmidt, Pasternak auch ohne Schmidt Pasternak geblieben; ja daß Pasternak mit irgendwas anderem als Schmidt, mit irgendwas Unbenanntem – weiter gelangt wäre.
Wie günstig die Stunde für eine Dichterkarriere – das äußere Durchkommen und Ankommen des Dichters – heute in Rußland auch sein mag, für den einsamen Dichterweg ist sie ungünstig. Die Ereignisse nähren, doch stören auch, und im Fall des lyrischen Dichters stören sie mehr, als daß sie nähren. Die Ereignisse nähren nur den Leeren (Unerfüllten, Entleerten, vorübergehend Leerwerdenden), den Übervollen stören sie. Die Ereignisse nähren Majakowski, der nur eine Fülle hat – an Kraft. Die Ereignisse nähren nur den Kämpfer. Der Dichter hat seine eigenen Ereignisse, sein Eigenereignis des Dichters. Dies wurde in Pasternak wenn nicht abgebrochen, so doch abgebogen, abgedrängt, umgeleitet. Eine Umleitung von Flüssen, wenn Sie wollen. Veränderung des Flußbetts.
Pasternak in seinem Wesensadel hebt seine Stromschnellen selbst auf – so weit er konnte. Voller Skrupel müht er sich, nicht ins Kaspische Meer zu münden.
Kann sein, kann sein. Doch – schade um die Nejassyt. Und um jene Wolga – wie schade.

„Die Lieder hinderten mich, Kämpfer zu sein“ – Majakowski. Ja, denn es gibt einen direkteren Kampf als mit dem Wort – mit dem Körper! – und einen wirksameren als mit dem Wort – mit der Tat. Die gemeinsame Tat des Truppenkampfs. Doch Majakowski hat nie in der Truppe gestanden. Sein Talent musterte ihn unter allen seinen Mitkämpfern den Genossen – aus, stellte ihn von jeder, außer der gesprochenen, Tat ab. Majakowski, dieser offenste aller Kämpfer, mußte verhüllt kämpfen, dieser kämpferischste aller Kämpfer – indirekt kämpfen. Und erklärt Majakowski auch noch so oft: „Ich – das sind alle! Ich – das sind wir!“ – er ist trotzdem ein einsamer Genosse, ein ungleicher Gleicher, der Ataman einer Rotte, die es nicht gibt oder deren wirklicher Ataman ein anderer ist. Hier Verse eines Arbeiters:

Ich denke an dich und singe mein
Lied, das wie Stahl unterm Hammer schellt.
Es steigt zu dir, zu dir allein.
Und keinem sonst auf der Welt.
Nie hast du Schwäche an dir gekannt,
Warst stets von festem Sinn,
Und darum geb ich als Treuepfand
Dir meine Jugend hin.
Du bist der Beste, den wir je
Hatten in unserer Mitte.
Der Frühling blaut und nimmt seinen Lauf.
Die Wasser brodeln und drehen,
Die Straßen der Erde seufzen auf.
Die Jahre kommen und gehen.
Doch nie hat einer gelebt seither,
Der uns so liebte
Wie du.
Nun aber gibt es dich nicht mehr.
Doch seh ich dich und steh für dich ein:
Lebendig bist du… Und wirst es sein,
Solang sich die Erde bewegt.
Der Kreml in machtvollen Klängen schlägt
Den Takt der Pariser Commune.
Und alle getriebenen Herzen der Welt,
In deiner Brust deinem Herzen gesellt,
Spannen die Saiten kühn.
Auf dem Roten Platz hier stehe ich,
Allein mit dem singenden Frühlingszyklon,
Und singe, ein siegreicher Vorstadtsohn,
Mit ganzer Stimmkraft
Dich.

Verse nicht an Majakowski. Verse an einen, der von dem Ruhm im Volk gehört, Majakowskis Gesammelte Werke bezogen, zwei Seiten gelesen und für immer beiseite gelegt hat: „Trotzdem, Puschkin schreibt doch besser!“
Ich aber sage, ohne Majakowski hätte die russische Revolution stark verloren, ebenso wie ohne die Revolution – Majakowski.
Pasternak wäre gewachsen und gewachsen…

Wenn es für uns einen Ausweg aus Majakowskis Versen gibt – in die Aktion, so gab es für Majakowski einen Ausweg aus all seiner Aktivität – in den Vers. Daher die überwältigende Physis seines Verses, die mitunter erdrückende Muskulösität, physische Stoßkraft. Der ganze Kämpfer mußte sich in die Zeilen zwängen. Daher auch das gebrochene Versmaß. Durch Majakowski krachte der Vers in allen Fugen, platzte aus den Nähten auch ohne Nähte. Und der Leser, in seiner naiven Selbstgewißheit zunächst überzeugt, Majakowski zerbreche sich für ihn (tatsächlich – brach er: wie Eis bei Eisgang!), mußte sich überzeugen, daß Majakowskis Durchbrüche und Brechungen kein Geklapper für ihn, den Leser, ist, sondern eine unmittelbare Sache des Lebens – um Luft zum Atmen zu haben. Majakowskis Rhythmik ist das physische Herzklopfen – Schläge des Herzens – eines bewegungshungrigen Pferdes oder gefesselten Menschen. (Über Majakowski kann man mit dem wunderlichen Jahrmarktausspruch des mit der Nachbarbude konkurrierenden Besitzers einer Liliputanertruppe sagen: „Was gafft ihr? Ein gaanz gewööhnlicher Goliath!“) Kein Joch größer als unterdrückte Kraft. Und Majakowski, selbst in seiner sichtlichen Freiheit, ist an Händen und Füßen gefesselt. Von dem Vers spreche ich, von nichts sonst.
Wenn Majakowskis Verse Tat waren, so war es Majakowskis Sache nicht – Verse zu schreiben.
Es gibt geborene Dichter – Pasternak.
Es gibt geborene Kämpfer – Majakowski.
Und für den geborenen Kämpfer – dazu solcher Idee – ist jeder Weg günstiger als der des Dichters.
Noch eine notwendige Unterscheidung. Majakowski, bei all seiner Dynamik, ist statisch, ist jene Unentwegtheit, Extremheit und Gleichartigkeit einer Bewegung, aus der sich Reglosigkeit ergibt. (Die reglose Säule des Kreisels. Der Kreisel bewegt sich erst, wenn er stehenzubleiben beginnt.)
Pasternak ist die Dynamik zweier auf den Tisch gesetzter Ellbogen, die die Stirn stützen – des Denkers.
So reglos ist das Meer – im Sturm.
So dynamisch der Himmel, an dem die Wolken ziehen.
Majakowskis Statik kommt von seiner Statuenhaftigkeit. Selbst als der schnellbeinige Läufer ist er – marmorn. Majakowski ist Rom, das Rom der Rhetorik. Rom der Aktion. „Karthago muß zerstört sein!“ (Wenn ihn schmähen, so nur: „Statue!“) Majakowski ist ein lebendiges Denkmal. Ein Gladiator in natura. Seht seine Stirnbuckel, seht seine Augenhöhlen, seht seine Backenknochen und seine Kinnlade. Russe? Nein. Arbeiter. In diesem Gesicht haben sich die Proletarier aller Länder mehr als vereinigt – zusammengeschlossen haben sie sich, zusammengedrängt in dieses Gesicht. Dieses Gesicht ist genauso kollektiv wie dieser Name. Ein namenloser Name. Unpersönliches Gesicht. Wie es Gesichter mit dem Stempel des internationalen Abenteuers gibt, so ist dieses Gesicht – der Stempel des Proletariats selbst, mit diesem Gesicht könnte das Proletariat sein Geld und seine Briefmarken prägen.
Majakowski war unter den Arbeitern der Welt so sehr zu Hause, war so sehr – sie, daß er es sich leisten konnte, sie mit englischem Tabak aus der englischen Pfeife anzupaffen und mit dem schwarzen Lack der Pariser Schuhe und des Pariser Privatautos anzublitzen – nichts als Freude: einer von uns hat Glück gehabt! – und zu duzen (der ganze Pasternak – ein angestrengtes „Sie“, per du ist er nur mit Goethe, Rilke, solchen. Das „du“ des Bruderseins, Schülerseins, Auserwähltseins. Majakowski hat das Truppen-Du der Genossenschaft). Majakowski ist im Kommunismus so sehr zu Hause, daß er trotz aller Schelte für Jessenin und Empfehlungen an die Komsomolzin Marussja, die sich vergiftete, weil es keine Lackschuhe gab (wegen derer der Liebste sie doch verließ!) −

Denk jeden Tag daran, du bist der Ingenieur
Des neuen Liebens, neuen Miteinander.
Was soll da noch die tränige Affaire
Von der und der Ljubow mit einem Alexander −,

wegen einer privaten desolaten Liebe ebenso einfach mit sich Schluß machen konnte, wie er seinerzeit an die Karten geriet. Dem Eigenen ist alles erlaubt, dem Fremden – nichts. Dem Eigenen unter den Eigenen. Nur, jene sind lebendige Arbeiter, dieser – ein steinerner.
Ich fürchte, daß trotz des Volksbegräbnisses, trotz aller Ehrungen, trotz der Tränen Moskaus und Rußlands um ihn, Rußland bis heute nicht richtig begriffen hat, wer ihm in der Person Majakowskis gegeben war. Majakowski hat in Rußland nur einen – Gleichen. (Ich sage nicht: in der Welt, nicht: im Wort, ich sage: in Rußland.) War jener „Brot“, so dieser „Spiele“, das heißt der erste Schritt der Seele aus dem Brot heraus, die erste neue russische Seele. Majakowski ist der erste neue Mensch der neuen Welt, der erste künftige. Wer das nicht verstanden hat, hat an ihm nichts verstanden. Nicht umsonst sagte ich sofort, als ich die (bereits angeführten) Verse eines Arbeiters „Frühling“ hörte, wo alles auf eines hinausführt: auf ihn: den Gegangenen: „Entweder Majakowski – oder.“ Das Proletariat kann sich nur mit zwei Gesichtern drucken. Sollte sich mit zwei Gesichtern drucken.

Selbst seine gewisse Begrenztheit ist die Begrenztheit der Statue. Eine Statue kann nur die Posen wechseln: der Drohung, Verteidigung, Angst usw. (Die ganze antike Welt ist eine Statue in verschiedenen Posen.) Die Posen wechseln, nicht das Material, das ein für allemal begrenzt ist und ein für allemal die Möglichkeiten begrenzt. Die Statue ist ganz in sich eingeschlossen. Sie wird aus sich nicht herausgehen. Darum ist sie ja Statue. Eben dafür ist sie ja Statue. In der Beschränkung zeigt sich der Meister. In dieser Hinsicht ist Majakowski vielleicht mehr Meister und Meisterwerk als Pasternak, den man genauso unsinnig wie Rilke in der begrenzten Welt der Meisterschaft sucht und genauso natürlich wie Rilke in der unbegrenzten, durch nichts von uns abgegrenzten Welt des Wunders findet.
Laokoon wird nie aus der Haut gefahren sein, ist aber immer dabei, herauszufahren, wird aber nie herausgefahren sein und so weiter bis ins Unendliche. In Laokoon ist das Herausfahren aus gegeben: die Statik der Dynamik. Ihm, wie dem Meer, sind Gesetz und Grenze auferlegt. Diese Reglosigkeit des Kämpfers ist auch in Majakowski gegeben.
Jetzt bitte ich um äußerste Aufmerksamkeit. Aus Majakowskis Haut ist nur der Kämpfer gefahren, nur das Ausmaß gefahren. Wie aus seinen Augenhöhlen – das Augenmaß. Gib ihm einen Körper und eine Tat, tausendmal größer als ihm auferlegt, den Körper und die Tat seiner Kraft, und der ganze Majakowski wird Platz in sich haben, nämlich wird sich verteilen in der Unentwegtheit der lebendigen Bewegung, und nicht Statue werden. Statue ist er geworden. Seine Tragödie ist wiederum eine Frage der Quantität, nicht der Qualität (des Wertunterschieds). Darin steht er ein weiteres Mal einsam unter den Dichtern, denn er ist ja gerade aus der Haut des Wortes gefahren, die auf verhängnisvolle Weise zu seiner eigenen geworden war und die er, in die Aktionswelt drängend, überall durchbrach, während alle Dichter doch gerade aus der Haut der Aktionswelt fahren. Alle Dichter: aus der Physis – in die Psyche. Majakowski aus der Psyche – in die Physis, von unserem Blickpunkt aus, denn für Majakowski, allen Dichtern entgegengesetzt, war das Wort Körper, und die Tat Seele. Mag für den Lyriker selbst die Poesie zu eng sein, für Majakowski war gerade sie zu eng. Majakowski am Schreibtisch – ein physisches Mißverhältnis. Eher siehst du ihn schon an den „grandes machines“ der Dekorationsmalerei, wo zumindest der Arm Raum zum Ausholen, der Fuß Boden zum Zurücktreten, das Auge Weite zum Schweifen hat. Aus der Haut der Poesie drängte er auch als Maler. Der Moment, da Majakowski zum erstenmal den Ellbogen auf den Tisch stützte, ist der Beginn seines Statuendaseins. (Er versteinerte vom Ellbogen aus.) In diesem Moment gewann Rußland seinen lebendigsten, kämpferischsten, unwiderstehlichsten Dichter, in diesem Moment verloren beliebige Kampfreihen – die erste Kampfreihe, alle ersten Kampfreihen aller Kämpfer der Welt ihren besten, kämpferischsten, unwiderstehlichsten Kämpfer.
Er gewann das Epos und verlor den Mythos (…)
Wenn Majakowski im lyrischen Pasternakschen Kontext Epos ist, so ist er im epischen Aktionskontext der Epoche Lyrik. Wenn er unter den Dichtern – Held ist, so ist er unter den Helden – Dichter. Wenn Majakowskis Poesie Epos ist, so allein deshalb, weil er, gedacht als epischer Held, dieser nicht geworden ist, den ganzen Helden in den Dichter nahm. Die Poesie gewann, der Held litt.
Held eines Epos, der epischer Dichter wurde – dies ist die Stärke und die Schwäche des Lebens und des Todes von Majakowski.
Mit Pasternak ist es einfacher, diesmal kann man Pasternak den Dunklen vom Blatt lesen. Für Pasternak, wie für jeden lyrischen Dichter, ist es überall zu eng, außer im Innern, in der ganzen Welt der Aktion zu eng, besonders aber im Zentrum der Weltaktion des gegenwärtigen Rußland.

Und weiß ich nicht – das Dunkel hätte, hausend
Im dunkeln ewig, nie ans Licht gefunden?
Und bin ich nicht dem Glück von Hunderttausend
Als dem von einem Hundert mehr verbunden?
Und nehm ich nicht den Fünfjahrplan zum Maß
Und sinke, steige nicht, auf ihn geeicht?
Doch ach der Brustkasten und in ihm das,
Was alle Rückständigkeit übersteigt!

Pasternak, der wie jeder Dichter, wie jeder große, an Glück nicht dachte, muß sich herablassen auf den Zahlenvergleich des Glücks von Hundert und Hunderttausend, bis hin zu dem Begriff von Glück als Wert, mit zwei unbekannten, zumindest ihm von vornherein verdächtigen Größen operieren: des Glücks und der Zahl.
Pasternak, der noch vor so kurzem, den Kopf aus der Fensterklappe gereckt, zu den Kindern:

Was haben wir, ihr Lieben, heute
Für ein Jahrtausend auf dem Hof? –

sagt, muß ganz aus freiem Willen, den ihm keiner dankt (den verdrießt, den bekümmert, den rührt es, und allen ist es peinlich), sich am Fünfjahrplan messen.
Der ganze Pasternak in der Gegenwart ist ein großes erstauntes leidvolles Auge – das Spähauge über dem Becher, das Auge aus der Fensterklappe – Auge direkt aus dem Brustkasten hervor, ebenjenem, mit dem er nicht weiß wohin, denn das Gesehene und Vorhandene in ihm, so meint Pasternak, braucht heute keiner. Pasternak fährt aus den eigenen Augenhöhlen heraus, um das zu sehen, was alle sehen, und gegen alles, was nicht das ist, zu erblinden. Das Auge eines Sehers, das sich plagt, das Auge eines Augenzeugen zu werden.
Und wie möchte man da, im Namen der Welt, der Ewigkeit, der Zukunft, im Namen jedes Blättchens, auf das er so blickte, Pasternak mit den leisen Worten seines geliebten Lenau („Bitte“) bitten:

Weil’ auf mir, du dunkles Auge,
Übe deine ganze Macht.

Wir sind angekommen bei dem einzigen Maß der Dinge und Menschen in der gegenwärtigen Stunde des Zeitalters: dem Verhältnis zu Rußland.
Hier sind Pasternak und Majakowski – Gleichgesinnte. Beide sind für die neue Welt, und beide – doch ich sehe, das erste beide wird das letzte bleiben, denn ist auch Pasternak eindeutig für die neue Welt, so ist er doch durchaus nicht mit derselben Kraft der Eindeutigkeit gegen die alte, die, wie sehr er ihre politische und ökonomische Ordnung auch verurteilt, vor allem und nach allem seine große geistige Heimat ist. „Wer nicht mit uns ist, ist gegen uns.“ Wir beschränkt sich für Pasternak nicht auf „attackierende Klasse“. Sein wir sind all jene Vereinzelten aller Zeiten, die, voneinander getrennt und ohne voneinander zu wissen, dasselbe tun. Schöpfung ist eine gemeinsame Tat, geleistet von Vereinzelten. Das würde, ich bin sicher, Boris Pasternak selbst unterschreiben. Pasternak ist kein Kämpfer (kein Umstürzler). Pasternak ist ein Traumgesichtiger und Hellsichtiger. Seinem revolutionären Wesen nach unterscheidet er sich durch nichts von allen großen Lyrikern, allen, einschließlich des Royalisten Vigny und des hingerichteten Chénier, die für Freiheit – anderer eintraten (der Dichter hat seine eigene Freiheit), für Gleichheit an Möglichkeiten und Brüderlichkeit, von der jeder Dichter, trotz seiner Einsamkeit oder vielleicht gerade dank seiner Einsamkeit, übervoll ist bis an den Herzensrand. In seiner „Linksheit“ unterscheidet er sich durch nichts von jedem anderen Menschen, der das Herz an seinem Platz hat, das heißt – links.
Hier ein Bekenntnis von Pasternak selbst, ein neueres, nach fünfzehn Jahren Revolution:

Und weil mich von Kind an und Natur
Das Schicksal des Weibes trifft, verletzt
Und weil hinter seinen Spuren nur
Der Dichtende seine Spuren setzt
Und weil nur sein Leid mir Leid gewesen,
Eins, das rings sprießt in Überfülle −
So bin ich ganz froh, mich aufzulösen
Im revolutionären Willen –

das heißt dasselbe, wie von Vigny vor hundert Jahren: „Après avoir réfléchi sur la destinée des femmes dans tous les temps et chez toutes les nations, j’ai fini par penser que tout homme devrait dire à chaque femme, au lieu de Bonjour – Pardon!“
Und wieder vom Gegebenen zum Allgemeinen, der indirekte – rein dichterische! – Zugang, über das Detail und den Umweg des durch Jahrhunderte betrogenen Mädchens – über Gretchen letztlich!, zur Revolution. Wie zum Wald über das Blatt. Und wie bezeichnend, daß der selbst einsichtige, kämpferische, willentliche Majakowski mit seiner selbsteinsichtigen Gabe:

Ich gebe dir, attackierende Klasse
Meine ganze klingende Dichterkraft! –

sich mit seinem ganzen Willen und Wesen in dieser seiner Wahl – auflöst. Pasternaks Bekenntnis aber:

So bin ich ganz froh, mich aufzulösen
Im revolutionären Willen –

lesen wir entgegen Pasternaks Überzeugung und der Unübersehbarkeit der Buchstaben als:

So wäre ich froh, ganz mich aufzulösen –

das heißt, Pasternak wird sich in unserem Bewußtsein, trotz „Leutnant Schmidt“ und allem, was er dieser Art noch schreiben wird, weder in diesem revolutionären Willen noch überhaupt einem Menschenwillen auflösen, denn mit keinem Willen, außer dem Weltwillen, dem ganzen Weltwillen, der unmittelbar durch ihn wirkt, ist er verschmolzen oder überhaupt bekannt. Jeder ist untertan, doch ein jeder anderem (…)
Majakowski wird von den Massen geführt, man möchte französisch sagen: vom Genius der Massen, daher auch führt er sie. Von den Massen der Zukunft, daher auch führt er die Massen der Gegenwart. Und, um jede Zweideutigkeit zu vermeiden: Majakowski wird von der Geschichte geführt.
Majakowski: ein führender Geführter. Pasternak nur ein Geführter.

Gleichgesinntheit ist kein Vergleichsmaß für zwei Dichter. Majakowski hat Gleichgesinnte – wenn nicht ganz Rußland, so die ganze russische Jugend. Jeder Komsomolze ist ein größerer oder zumindest sichtlicherer Gleichgesinnter als Pasternak. Nur einmal treffen sich die beiden (sinnen gleich) – im Thema der Poeme „Oktober“ und „Das Jahr fünf“. Der eine schrieb einen Oktober, der andere einen Dezember, und dieser Dezember ist sehr viel anders als der Oktober… Und würde Pasternak morgen seinen Oktober schreiben, so käme vor allem sein Oktober heraus, einer, wo das Zentrum der Kampfhandlungen übertragen worden ist auf die Wipfel der sich hin- und herwerfenden Bäume. Die zweite, doch eigentlich erste und einzige Frage: nach dem Verhältnis des einen und des anderen zu Gott, Gottes zum einen und anderen, will ich jetzt nicht aufwerfen. Zu seiner Zeit.
In verschiedene Mündungen, von verschiedenen Urquellen her, verschieden den Quellen nach, aus denen sie (unterwegs) trinken, den Durstigen nach, die von ihnen trinken – wozu aufzählen?; nicht: verschieden in allem, sondern: Menschen verschiedener Dimensionen -, sind sie gleich nur in einem: der Kraft. In der Kraft der schöpferischen Gabe und Rückgabe. Folglich auch in der Kraft der Wirkung – auf uns.
Majakowski ist unser Kraftmesser, Pasternak unser Tiefenmesser, Lot.
Doch es gibt bei diesen beiden, die nur ein Haben verbindet – an Kraft, auch ein gemeinsames Nicht-Haben: das sie vereinende Fehlen des Liedes. Majakowski ist des Liedes nicht fähig, weil er zu sehr Dur, Schlag, Stimmkraft ist. So werden Witze gerissen („nicht allzu gute“) und Truppen kommandiert. So wird nicht gesungen. Pasternak ist des Liedes nicht fähig, weil er überladen, übersättigt und, vor allem, Einzelwesen ist. In Pasternak hat das Lied keinen Platz. Majakowski hat im Lied keinen Platz. Darum ist der Block-Jessenin-Platz bis heute in Rußland „vakant“. Der Gesangsquell Rußlands, zerrieselt in kleine und kurzlebige Bäche, muß ein einiges Flußbett, eine einige Kehle finden.
Um Volksdichter zu sein, muß man das ganze Volk durch sich singen lassen. Alles sein ist zu wenig dafür, man muß alle sein, das heißt gerade das, was Pasternak nicht sein kann. Das ganze und nur das gegebene, gegebene, dafür aber das ganze Volk – das, was Majakowski nicht sein will: der Sprecher einer Klasse, Schöpfer des proletarischen Epos.
Weder der Kämpfer (Majakowski) noch der Scharfsichtige dichtet Lieder.
Für das Lied braucht es einen, der gewiß schon in Rußland geboren wurde und irgendwo, im großen russischen stillen, wächst. Wir werden leben.

… Du schliefst, aufs Bett des Klatschs gesunken,
Schliefst – abgeregt, still, unaufhörlich.
Wie deine Jugendzeilen unken:
Schön, jung – grad zweiundzwanzigjährig.
Du schliefst aus ganzer Beineskraft,
Die Arme frei, weit aufgeschlagen,
Und sprangst im Anlauf, kraftgestrafft,
In die Phalanx der Jugendsagen.
Sprangst sicher auf den Millimeter
Und sichtbar, weil mit einem Satze.
Dein Schuß und Knall war wie ein Ätna
Im Hügelland des Hasen und der Ratze.

Pasternak an Majakowski

Marina Zwetajewa, aus: Ausgewählte Werke, Band 2 – Prosa, Verlag Volk und Welt, 1989

Autorschaft und Lebenskunst – Boris Pasternak

Unsere Art zu schreiben ist ein Produkt unserer Geistigkeit.
Zwei Jahrtausende schreiben mit uns.
Am meisten aber unsere Eltern und Großeltern.
Robert Musil

1
„Ich bin geboren 1890 in Moskau am 29. Januar alten Stils. Vieles, wenn nicht alles verdanke ich meinem Vater, dem Akademiemitglied Leonid Ossipowitsch Pasternak, und meiner Mutter, einer vorzüglichen Pianistin.“ Mit diesen Worten beginnt eine knappe autobiographische Notiz, die Boris Pasternak, 1992, in einem Sammelwerk über zeitgenössische russische Autoren veröffentlicht hat. Der zunächst unauffällige familiäre Hinweis expliziter Dank an die Eltern, implizite Rechtfertigung und Anerkennung der kulturellen Tradition – gewinnt einen provokanten Unterton, wenn man sieh vergegenwärtigt, daß er zu einer Zeit publik gemacht wurde, da die bolschewistische Kunst- und Literaturpolitik weithin damit befaßt war, die Rückverbindung zur vorrevolutionären „Ausbeuterkultur“ abzubrechen, um an deren Stelle eine „qualitativ völlig neue“, entschieden progressive Arbeiterkultur zu etablieren, die das Erbe der Vergangenheit durch die Realisierung der kommunistischen Utopie ersetzen sollte.
Pasternaks beiläufige Äußerung ist freilich nicht bloß als punktuelles, zeitbedingtes Selbstzeugnis aufzufassen; vielmehr kann sie, darüber hinaus, als exemplarisch gelten für eine Poetik, die der genealogischen Herkunft des Autors ebensoviel Bedeutung beimißt wie der literarischen Überlieferung. Aus der Überlieferung, aus der Geschichte gewann Pasternak den Impuls zur Hervorbringung neuer „lebendiger Formen“, und das heißt – einer Kunst, die dem Leben insofern adäquat sein sollte, als sie, wie das Leben, einem eigengesetzlichen Werden und Vergehen zu gehorchen hatte, das der Künstler nicht bestimmen, nur geschehen lassen konnte.
In markantem Gegensatz zur traditionsfeindlichen Ästhetik der „revolutionären“ Avantgarde, die davon ausging, daß „Dichtung keine Vorläufer hat“ und deren erklärtes Ziel es war, im Namen der Zukunft die Vergangenheit – wie sie in Museen, Bibliotheken, Archiven und, vor allem, im künstlerischen Kanon sich erhalten hatte – kompromißlos zu verwerfen, war Pasternak schon immer der Überzeugung gewesen, daß alle Kunst evolutionär, gewissermaßen organisch entstehen müsse; daß also niemals ein individueller Autor sie ex nihilo zu schaffen vermöge, sondern daß stets alle Autoren – von Homer bis heute – gleichzeitig an ihrer Entstehung und Fortdauer beteiligt seien, denn nur die über Generationen synthetisierte, angereicherte, weitergetragene Erinnerung könne die dazu notwendige Kraft freisetzen. Und diese Kraft ist, nach Pasternaks Überzeugung, in jedem Fall „unendlich viel größer“ als die kreative Energie, die irgendein einzelner je würde entwickeln und im Werk konkretisieren können. Die Entstehung des Neuen brauche folglich nicht die „Aufhebung des Alten“ zu bedingen; vielmehr sei künstlerische Innovation, auch in ihrer radikalsten Form, nichts anderes als die „begeisterte Reproduktion eines Vorbilds“. Kunst also – wie auch das Leben – bleibt determiniert durch eine „nie endende Unendlichkeit von Ordnungen, unsterblich in der Fortzeugung, und eine dieser Ordnungen ist jede neue Generation“. Von dieser generativen Auffassung künstlerischer Evolution und Innovation ist Pasternaks Poetik – wie übrigens auch seine Lebensphilosophie – von allem Anfang an geprägt gewesen.
Mit besonderem Nachdruck vertritt Pasternak das im eigentlichen Wortsinn konservative Konzept einer traditionsgebundenen und zugleich traditionsbildenden Kunstpraxis in seinem „Entwurf zu einem Selbstbildnis“, der in den Jahren 1929 bis 1931 erschienen ist und der zur damals offiziell verordneten Fortschritts- und Innovationseuphorie, mit der der sogenannte sozialistische Realismus als die in der Sowjetunion einzig zulässige künstlerische Methode eingespurt wurde, einen deutlichen Kontrapunkt bildete. „Ich begriff“, schreibt Pasternak mit der ihm eigenen argumentativen Umständlichkeit, „daß die Geschichte der Kultur eine Kette von Gleichungen in Bildern ist, die je eine Unbekannte und eine Bekannte verbinden, wobei die Legende, die der Tradition zugrunde liegt, die für die ganze Reihe konstante Größe ist. Die Unbekannte hingegen, jedesmal eine andere, ist der aktuelle Moment der gegenwärtigen Kultur.“ Durch Generationen, so heißt es an anderer Stelle, seien die Jahrhunderte „wie mit goldenen Fäden verflochten“, und nur aus der ungebrochenen Abfolge genealogischer Überlieferung könnten immer wieder, das Neue aus dem Alten synthetisierend, individuelle oder kollektive „lyrische Wahrheiten“ hervorgehen, in denen Kunst und Leben, Geschichte und Gegenwart auf unerhörte Weise versöhnt sind:

Eine Generation, die die Barrieren einer neuen geistigen Entwicklung genommen hat, wirft eine lyrische Wahrheit nicht weg, sondern bewahrt sie, so daß man sich aus sehr großer Entfernung vorstellen kann, daß gerade kraft dieser lyrischen Wahrheit aus Generationen allmählich die Menschheit entsteht.

Und:

So nannte ich das im weitesten Sinne Kunst, was nach der Uhr der lebendigen, in Generationen schlagenden Menschen gestellt ist.

Solchen Äußerungen liegt ein offensichtlich organismisches Verständnis dessen zugrunde, was Geschichte ist, will sagen – was mit der Zeit, was als Zeit gewachsen, herangereift, fruchtbar geworden ist: sich kraftvoll – in „lebendigen Formen“ – zur Kultur gewandelt hat. Und ebendiese Kraft, aus der die Eigendynamik des geschichtlichen Prozesses wie auch jeglichen kulturellen Werdens sich speist, wäre nach Pasternak ihr „nicht zitierbares Wort“, „ihre Stimme oder ihre Gegenwart“, mithin das, woraus „die Kunst geboren wird“; was wiederum bedeuten würde:

Als Figur all ihrer bewegenden Kraft ist die Kunst symbolisch. Ihr einziges Symbol besteht in der Konvertierbarkeit der Bilder, die für die ganze Kunst charakteristisch ist. Die Konvertierbarkeit der Bilder ist ein Kennzeichen des Zustands, in dem die einzelnen Teile der Wirklichkeit voneinander unabhängig sind.

Alle Kunst wäre demnach symbolisch insofern, als sie immer zum Symbol ihrer selbst – nämlich ihrer Kraft – wird; und „wenn man die Kennzeichen dieses Zustands auf Papier überträgt, werden die Merkmale des Lebens zu Merkmalen des Schaffens“, das heißt: „Kunst ist realistisch als Akt und symbolisch als Faktum.“
Der künstlerische Akt wäre demzufolge eine natürliche Lebensregung, Kunst nichts anderes als eine Lebensform, die als solche integralen Anteil hätte an der Wirklichkeit, so daß mit Pasternak gesagt werden kann, Kunst – insbesondere die Wortkunst – verlaufe stets „in der Geschichte und in Zusammenarbeit mit dem wirklichen Leben“. Von daher wird auch verständlich, daß (und weshalb) Anna Achmatowa dem „wunderbaren Dichter“ Boris Pasternak einst bescheinigen konnte, er sei „der allerlebendigste Mensch in der UdSSR“ – ein Autor eben, der seine Texte nicht nach dem Leben schrieb; der sie vielmehr vom Leben selbst hat schreiben lassen – als Diktat jener vorsprachlichen generativen Kraft, für die er, gewollt oder ungewollt, zum ausführenden Organ geworden ist.
„Das heißt den Sinn der Dichtung überhaupt, aller großen Dichtung zu verstehen und selbst Dichter zu sein, unterscheiden zu können, was belebend wichtig, was unbedeutend nebensächlich ist in den Werken der Poesie, die doch keine festen Notarialakten sind, sondern sozusagen zuerst noch entstehende, sich bewegende Schaffenserscheinungen.“ Dies hält Pasternak in einem späten (deutsch geschriebenen) Brief an seinen Übersetzer Rolf-Dietrich Keil fest, und er macht damit noch einmal deutlich, was für seine Poetik schon immer bestimmend gewesen ist, die Gewißheit, daß die wahren Wortkunstwerke – als fortwährend im Entstehen begriffene, niemals abschließbare, ständig „sich bewegende Schaffenserscheinungen“ – dem wirklichen Leben nicht nach, sondern zugeordnet, ihm also gleichrangig sind; daß der Dichter nicht etwa die Konfrontation mit der Wirklichkeit zu suchen hat, um sie, wie auch immer, widerzuspiegeln oder abzuhandeln; daß er vielmehr – „in Zusammenarbeit mit dem wirklichen Leben“ – etwas zu schaffen vermag, das größer, dauerhafter und letztlich „lebendiger“ ist als das Leben selbst: Scribere necesse est, vivere non est.
Von daher ist wohl auch Pasternaks Gleichmut, seine Gleichgültigkeit angesichts der desolaten politischen und sozialen Wirklichkeit – Bürgerkrieg und Weltkrieg, Massenterror und Hungersnot, Antisemitismus und Kulturvernichtung – zu verstehen, aber auch sein extremer „Produktionsegoismus“, der ihn bisweilen (ähnlich wie Rilke) gegenüber seiner Umwelt zum „Schurken“, zum „Schwein“ hat werden lassen, und dies um den Preis eines gelungenen Gedichts, einer gelungenen Übersetzungs- oder Prosaarbeit.
Pasternak war sich nicht nur seiner Auserwähltheit, sondern auch seiner Verantwortung als Künstler bewußt. Auserwähltheit – das bedeutete für ihn, im Namen der Kunst zum Leiden auserwählt zu sein, um dem Leben durch eine Wahrheit, die größer als das Leben ist, gerecht zu werden:

… die Kultur wirft sich nicht dem ersten besten in die Arme. Alles mußte im Sturm erobert werden.

So heißt es bereits im Geleitbrief:

Daß die Liebe als Zweikampf zu verstehen ist, trifft auch hier zu. Nur der Kampfinstinkt, der als persönliches Ereignis durchlebt wurde, konnte die Kunst in den jungen Menschen eindringen lassen.

Hier – wie bei Majakowskij, wie bei Jessenin – manifestiert sich ein romantizistisches Verständnis von Auserwähltheit, das den Dichter dazu verleitet, „sich für das Maß des Lebens zu halten und dafür mit dem Leben zu bezahlen“.
Wo die einstige „Auserwähltheit“ des Autors – des Autors als Seher, als Magier, als Demiurg, als Prophet, als Genie – reduziert bleibt auf die subalterne Funktion eines ausführenden Organs, dessen Aufgabe es ist, den Zusammenhang der Generationen zu wahren, ihn weiterzuführen dadurch, daß es – und „es“ meint nun eben den Autor – dem Leben… der Wirklichkeit… der Natur… der Sprache seine Stimme leiht, da wird Dichtung gleichbedeutend mit spiritueller Selbstaufgabe, der Dichter ist nicht mehr Agent, sondern Patient der Kunst, als „Auserwählter“ muß er zum Märtyrer werden – „sein Tun ist Kreuz und Auserwähltheit“ in einem. Das heißt, er darf keinen Anspruch mehr auf individuelle Autorschaft erheben, und mehr als dieser muß erkennen, anerkennen können, daß menschliches Schöpfertum schon immer eine hybride Illusion gewesen ist; daß es „den ,Dichter‘ nicht mehr gibt; daß Dichtung nicht gemacht, nur zugelassen werden kann als das, worin – wodurch – die Wirklichkeit unter dem Namen des Autors sich ausspricht. „Nicht der Schatten einer Eigenwilligkeit, keinerlei Laune“ könne vom Künstler allein durchgesetzt werden, betont Pasternak:

Wie kann er spielen und sich zerstreuen, wenn seine Zukunft selbst mit ihm spielt, er ihr Spielzeug ist!

Konkreter noch formulierte Pasternak ein Gleiches in seiner eigensinnigen Rede auf dem Ersten Allsowjetischen Schriftstellerkongreß von 1934, als er in eklatanter Abweichung vom offiziellen Diskurs auf die „Tatsache“ verwies, „daß sich die hohe poetische Sprache von selbst gebiert im Gespräch mit unserer Zeitgenossenschaft… im Raum des biographisch Denkbaren“.

Das Buch, aufgefaßt als der Ort, wo Sprache zur einen Schrift gerinnt und so alle Texte sich zur einen Literatur zusammenschließen, ist das, was in jedem Fall größer, in jedem Fall älter als der Autor ist; das, was ohne auktoriales Zutun schon immer dagewesen und noch immer im Werden ist. „Das Buch“, so heißt es in Pasternaks ästhetischen Grundsätzen von 1919/1922, „ist ein lebendiges Wesen. Man mag dabei an die gängige Metaphernbildung vom Buch der Natur denken, auch daran, daß Pasternak an anderer Stelle vom „genialen steinernen Buch der Stadt“ – mithin vom Buch der Kultur – spricht; doch die Sicht reicht hier weiter, sie reicht zurück hinter alle Natur und Kultur: Pasternaks Buch ist das Unvordenkliche, ist bildhafter Inbegriff eines nicht hintergehbaren Es-gibt; Pasternaks Buch grenzt an Gott, ist Fortsetzung jenes ursprünglichen Es-werde, ist Schöpfer und Schöpfung, ist Leben und Kunst zugleich. „Das Leben ist nicht jetzt gekommen. Die Kunst hat niemals angefangen. Sie war ständig gegenwärtig, bevor sie entstand.“ Bevor die Kunst… die Wortkunst entstand, gab es bereits jenes andere… jenes wirkliche Buch, das keine „erste Seite“ hat:

Wie das Rauschen im Wald wird es Gott weiß wo geboren und wächst und entrollt sich, die Urwalddickichte weckend, und plötzlich, im dunkelsten, betäubendsten und panischsten Moment, fängt es, ans Ziel gerollt, mit allen Wipfeln zugleich zu reden an.

Und dann das kulturelle Buch als Lebensform, zugleich als kosmisches Modell:

Es wurde geschrieben. Es wuchs, nahm zu an Verstand, sah die Welt – und so wurde es erwachsen und – ist, was es ist. Daß es durchschaubar ist, ist nicht seine Schuld. So ist der Bau des geistigen Alls.

Als das je Gegebene hat das Buch als die exemplarische Gabe zu gelten, für die es keine Gegengabe, keine Entsprechung geben kann, es sei denn diese – man wuchert damit. So wollte Pasternak seine Reverenz an Rainer Maria Rilke verstanden wissen, dem er den Geleitbrief gewidmet hat mit den Worten:

Ich widme meine Erinnerungen nicht dem Andenken Rilkes. Im Gegenteil, ich habe sie von ihm als Geschenk erhalten.

Das Buch, das Werk ist, so verstanden, gerade nicht das vom Autor Hervorgebrachte, nichts Geschaffenes, das als ein Niedagewesenes sich der Wirklichkeit aufdrängt, um sie zu erklären oder zu verändern; das Buch-Werk ist vielmehr „ein Schwamm“, der die Wirklichkeit – das Leben, die Literatur, das je Gewordene, Geschaffene: die Gabe eben – in sich aufnimmt, verdichtet, im Wort konkretisiert. Das Buch ist das Erinnerungsdepot der Menschheit, das Werk – ein Akt der Versöhnung mit der Wirklichkeit: Lebens Kunst.
Das Werk, das Buch ist demzufolge auf den Autor überhaupt nicht angewiesen, und „so geschieht es, daß mitunter der Mensch verschwindet und allein die Tinte bleibt“. Oftmals macht’s auch den Anschein, wie Pasternak in seiner späten autobiographischen Skizze („Menschen und Standorte“, 1956/957) festhielt, „daß das Neue sich selbst, ohne zu fragen, auf den Druckbogen gelegt habe, und das Gedicht habe niemand geschrieben und erdacht“, vielmehr habe das Leben selbst seine „mächtig einwirkenden Spuren“ im Gedicht – als Gedicht – hinterlassen.
Autorschaft ermöglicht so die Kunst, welche das Leben schafft; und zwar das Leben als die verwirklichte, die alles bewirkende subjektlose – überpersönliche – Subjektivität, von der Pasternak seit seinen literarischen Anfängen zutiefst überzeugt war und von der er sich zeitlebens leiten ließ im Bewußtsein, „daß diese Subjektivität nicht das Eigentum des einzelnen Menschen ist, sondern eine Stamm-Eigenschaft, eine überpersönliche, daß es die Subjektivität der menschlichen Welt, der menschlichen Gattung ist“ und „daß von jeder sterbenden Persönlichkeit der Teil dieser nicht sterbenden, dieser Stamm-Subjektivität zurückbleibt, der in dem Menschen während des Lebens enthalten war und mit dem er teilhatte an der Geschichte der menschlichen Existenz…“.
Bei aller Befremdlichkeit, die ein auf allgemeinmenschlichen „Stamm-Eigenschaften“ beruhendes Kunst- und Literaturverständnis heute wohl auslöst, ist doch zu sagen, daß Pasternak dieses Verständnis nicht nur in zahlreichen Essays, Reden und Briefen über Jahrzehnte hin beibehalten und vertieft hat; daß es vielmehr auch – in immer wieder neuen metaphorischen Annäherungen und Abwandlungen – unmittelbar in sein dichterisches Werk eingegangen ist. Besonders aufschlußreiche Beispiele dafür finden sich in dem Lyrikband Meine Schwester das Leben (1917/1922) sowie in dem großen Erzählwerk Doktor Schiwago, an dem er seit 1945 unter dem Arbeitstitel „Buch des Lebens“ schrieb und dessen Titelheld – ursprünglich sollte er „Schiwult“ heißen – das Leben denn auch in seinem Namen führt, es gleichsam als persönliche Signatur verwendet („Schiw-“ zu russ. živoj, d.h. „lebendig“, „lebhaft“).
Das „Lebendige mit einem Sinn“ zu synthetisieren, das war das künstlerische Vorhaben, mit dem Pasternak, arbeitend am „Buch des Lebens“, während rund zwanzig Jahren befaßt blieb; und nach dem Abschluß dieses ambitionierten Unternehmens konnte er (in einem Brief an Nina Tabidse) hochgemut notieren:

… alles ist entwirrt, alles ist benannt, einfach, einleuchtend, traurig. Noch einmal sind das Teuerste und das Wichtigste, die Erde und der Himmel, das große heiße Gefühl, der Geist des Schöpfertums, das Leben und der Tod neu belebt, beleuchtet und bestimmt worden…

Wie eine Bestätigung dazu liest sich das, was Pasternak seinerseits aus einem an ihn gerichteten Brief von Ariadna Efron erfahren konnte; die Tatsache nämlich, daß das „Leben“ und „Leuchten“ seiner Dichtung dort, wo sie ankommt und aufgenommen wird, auch das Leben des Lesers mit leuchtender Kraft zu erfüllen vermag:

– fängt man an, Dich zu lesen, dann ist man schon von Dir hingerissen, ist in Deiner Hand und versteht und fühlt alles so, wie Du es gesagt hast… Natürlich ist in Deiner Hand gar nicht das richtige Wort. Das ist eben das besondere, daß du nie jemanden versklavst und daß immer „Deine Trauer licht ist“. Woher ist in Dir so viel Licht? Wo, mit was und mit wem füllst du in Dir die Lichtreserven? Talent? Das ist immer eine Last, immer ein Kreuz, und die Mehrzahl der Schaffenden bürdet zumindest einen Teil davon den Lesern, Hörern und Zuschauern auf, mit Dir aber hat man immer ein leichtes Atmen, als ob Du die ganze Last des Schaffens – ja, und einfach des Lebens – in ein „es werde Licht“ umwandeltest...

Die Auserwähltheit des Künstlers besteht also, unter solchem Gesichtspunkt, darin, daß er das Martyrium der Kreativität auf sich nimmt, um andern, kraft der daraus erwachsenen „wahren“ Schönheit, das Martyrium des „wirklichen“ Lebens zu erleichtern – eine Auffassung, in der zutiefst russisches und zutiefst jüdisches Verständnis von Auserwähltheit in eins zu fallen scheinen. Wen die Kunst – „außerhalb der Zeit“ – erreiche, wen sie „anspreche“, dem werde „das Leben zur Schwester“, schreibt Ariadna Efron in Anspielung auf Pasternaks früheren Buchtitel. So hatte sich bewahrheitet, was Pasternak schon früh sich gewünscht hatte; das nämlich „das Buch“ seine jüngere, „das Leben“ seine ältere „Schwester“ sein sollte, und er – als deren „Bruder“ – mit beiden verwandt, verbunden „wie mit goldenen Fäden“ durch Generationen und Jahrhunderte.
„Das Buch des Lebens“, so heißt es in Doktor Schiwagos letztem Gedicht,

hat jene Seite nun erreicht,
Die teurer ist als jedes Heiligtum.
Und was geschrieben steht – nun muß es sich erfüllen,
So werde es denn zum Ereignis. Amen.

(…)

Felix Philipp Ingold, aus: Felix Philipp Ingold: Der Autor am Werk, Carl Hanser Verlag, 1992

Pasternakiana

Neben Majakowskij und Mandelstam, neben Anna Achmatowa und Marina Zwetajewa ist Boris Pasternak sicherlich der weltweit bekannteste, zugleich aber auch der am meisten verkannte Dichter der russischen Moderne. Gemeinhin wird sein Name mit dem Roman Doktor Shiwago (1957) in Verbindung gebracht, für den er 1958 den Nobelpreis zugesprochen erhielt und der noch heute, in rund dreissig Sprachen übersetzt, millionenfach greifbar ist. Dass der altväterisch komponierte und instrumentierte Epochenroman für Pasternaks Schaffen keineswegs charakteristisch ist und schon gar nicht dessen Höhepunkt bedeutet, war damals (und ist teilweise noch heute) ausserhalb Russlands nur wenigen bekannt.
Tatsache ist, dass Pasternak zwischen 1912 und 1941 mehrere Gedichtbücher vorlegte, die zum Stärksten, auch zum Schwierigsten gehören, was die russische Wortkunst jener Jahrzehnte hervorgebracht hat. Doch damit konnte er naturgemäss weder «volkstümlich» werden noch «parteilich» wirken (wie der Sozialistische Realismus es forderte), er blieb – durchaus umstritten – ein durch und durch elitärer Autor, der sein literaturpolitisches Soll vorab durch Übersetzungen aus dem Georgischen abzugelten wusste, während er einen höchst eigenwilligen lyrischen Personalstil pflegte, der nicht auf Verständigung, vielmehr auf deren Störung oder Verhinderung angelegt war.
Der frühe Pasternak macht das Wort primär als Klangkörper wahrnehmbar und setzt es erst in zweiter Linie als Bedeutungsträger ein, wobei die eine mit der andern Funktion in ein permanentes Spannungsverhältnis tritt. Das Verständnis der Texte wird dadurch vom Autor bewusst und massiv erschwert, dies in der Absicht, die Aufmerksamkeit des Lesers auf sinnlich erfahrbare Sprachqualitäten zu lenken und ihn gleichzeitig zu eigenmächtiger Lektüre anzuhalten. Das lyrische Lavieren zwischen Sinn und Sang bleibt für Pasternak über lange Zeit charakteristisch, bis er in seinem Spätwerk – besonders in den berühmten «Rollengedichten» des fiktiven Doktor Shiwago – zu einer eher konventionellen poetischen Sprechweise findet.
Diverse deutsche Übersetzungen (von denen keine auch nur annähernd als adäquat und vollständig gelten kann) bieten Gelegenheit, sich dem Dichter anzunähern, ihm zu begegnen auf seinem ursprünglichen poetischen Terrain, das noch immer verschattet ist von Jurij Shiwagos überlebensgrosser Roman- und Filmgestalt. Man kann, man muss als Leser Pasternakscher Gedichte vor allem das Staunen lernen, und man sollte versuchen, möglichst naiv – unbelastet von Vorwissen und Erwartungen – an die Texte heranzugehn, statt sie nach ihrer Bedeutung abzufragen, sie nach ihrer Aussage verstehn zu wollen. Vielmehr gilt es, die Schwierigkeit, die Unverständlichkeit dieser Dichtung hinzunehmen, sie zu nutzen als eine Chance, Poesie auch ohne klares Verständnis adäquat wahrzunehmen, sie für wahr zu nehmen.
Was hat es, mag man sich vom Deutschen her fragen, für eine dichterische Bewandtnis mit unverständlichen oder auch bloss banalen Vergleichen und Versen wie diesen: «Figaros Flötenton – laut / Stürzt er nieder vom Pult in den Garten»; «an Schwellungen leiden die Nüstern der Welt, / Vernehmlich, doch kaum zu begreifen»; oder schlicht: «Gestein und Sturm. Gestein und Hut und Mantel». Was da als Aussage «kaum zu begreifen» ist, erweist sich im russischen Originaltext jeweils als ingeniöse Lautkomposition, gewonnen aus Assonanzen und anagrammatischen Entfaltungen, die auch dann ganz leicht nachzuvollziehn sind, wenn man des Russischen nicht mächtig ist: «Skala i schtorm. Skala i plastsch i schljapa.» Und weiter im Text findet sich die Wortfolge: «S ussow obrywow, myssow, skal i koss, / Melej i mil. I gul i polychanje …» Man braucht solche Dichterrede nicht zu verstehn, um ihre lautliche Instrumentierung erkennen zu können. Wer aber weiss, was die einzelnen Wörter bedeuten, hat gleichwohl noch lang nicht verstanden, worin deren Sinn besteht: «… entströmt den Schnauzbärten der Schluchten, der Landnasen, der Felsen und Landzungen, / Der Trockenstellen und der Meilen. Das Wummern und Lodern eines Strudels, ganz bespritzt aus voller Wanne / Mit Mondlicht …»
Solche und ähnliche lyrische Zumutungen bietet Pasternak durchweg unter harmlosen Titeln wie Eisgang, Schwalben, Win­ternacht dar, und dies in regulären, meist gereimten Versen und Strophen, woraus sich ein zusätzlicher Verfremdungseffekt ergibt – strenge Form gegen inkohärente Aussage. Wer hat wohl Drosseln und deren Gesang schon mal so wahrgenommen wie der Dichter in diesen Versen: «Bald lange Silben und bald kurze, / Wie eine Dusche, heiss und kalt, / Hörst du aus ihrer Kehle purzeln, / Die wie das Zinn der Pfütze strahlt.» Dusche, Kehle, Pfütze, Zinn – die disparaten Begriffe haben mit einer Drossel kaum etwas zu schaffen, sie sind aber im Russischen auf der Lautebene eng miteinander verwandt: Dusch/Luschon/Lusch/Loskom usf. An diesem Einzelbeispiel lässt sich auch die Problematik der Übersetzung ermessen. Zu leisten ist in solchen Fällen eine doppelte – eine doppelt schwierige – Aufgabe. Für den Originaltext muss in der Zielsprache auf der Laut- wie auf der Bedeutungsebene eine Entsprechung gefunden werden. Ersteres ist praktisch ausgeschlossen, Letzteres immer nur als Annäherung möglich. Bleibt die Einsicht, dass ein starker dichterischer Text niemals definitiv zu übersetzen, niemals zur Gänze in die Zielsprache überzusetzen ist.

Felix Philipp Ingold, aus Felix Philipp Ingold: Gegengabe, Urs Engeler Editor, 2009

 

Zwei Briefe an Boris Pasternak

Lieber Boris Leonidowitsch!                                                                                     Woronesh, 28.4.36

Vielen Dank, daß Sie an mich gedacht haben und von sich hören ließen. Das ist für mich wertvoller als jegliche reale Hilfe, es ist – realer. Ich bin wirklich sehr krank, und mir wird schwerlich etwas helfen können: seit Dezember werde ich immer schwächer, und jetzt fällt es mir schon schwer, das Zimmer zu verlassen. Daß mein „zweites Leben“ noch fortdauert, habe ich einzig und allein meinem einzigen und unersetzbaren Freund, meiner Frau, zu verdanken. Wie immer sich mein physisches Befinden entwickeln mag – ich möchte klaren Sinnes bleiben. Ich muß Ihnen sagen, daß er sich zeitweise verdüstert, und das erschreckt mich. Der erzwungene Aufenthalt in Woronesh, der sich durch die Krankheit für mich in einen toten Punkt verwandelt hat, kann sich in diesem Sinne als verhängnisvoll erweisen. Einer der bedrückendsten Gedanken ist, daß ich Sie niemals wiedersehen werde. Haben Sie schon einmal daran gedacht, daß Sie mich besuchen könnten? Mir scheint, das wäre das Größte und das einzig Wichtige, was Sie für mich tun könnten.

Gruß an Sinaida Nikolajewna.
Ihr O. Mandelstam

 

Zum Neuen Jahr!
Lieber Boris Leonidowitsch!                                                                                                              2.1.37

Wenn man den riesigen Umfang Ihres Lebenswerks erinnert, seine unvergleichliche Lebensweisheit, so findet man keine Worte des Dankes. Ich möchte, daß Ihre Poesie, die uns alle verwöhnt hat, mit der wir alle unverdientermaßen beschenkt worden sind, auch weiterhin der Welt, dem Volk, den Kindern zufließen möge… Wenigstens dies eine Mal im Leben erlauben Sie, Ihnen zu sagen: danke für alles und dafür, daß dieses „alles“ noch nicht alles ist.
Verzeihen Sie mir, daß ich Ihnen wie zu einem Jubiläum schreibe. Ich weiß selbst, daß es ganz und gar kein Jubiläum gibt, daß Sie das Leben lediglich hegen und pflegen und damit auch mich, den Ihnen Unwürdigen, der Sie unendlich liebt.

O. Mandelstam

Sinn und Form, Heft 2, März/April 1988

Notizen aus den zwanziger Jahren

10. November 1923, Moskau
Gestern kam Pasternak auf einen Sprung in die Redaktion. Er war mehrere Tage nicht auf dem Posten. Trotzdem hat er den Anfang seines Poems1Gemeint ist Pasternaks Poem „Die hohe Krankheit“. umarbeiten können und ihn ungeachtet all seiner Zweifel bei der „LEF“ abgegeben. Er hat versprochen, dieser Tage bei mir vorbeizukommen. Wir haben uns eine Weile unterhalten. Nachdem er sich auf meine Bitte den unlängst von K. Loks an die Redaktion eingesandten Aufsatz „Moderne Prosa. Eine Kritik des Pseudorealismus“ („Krug“ [Der Kreis]) angesehen hatte, ging er wieder. Er erzählte von den Schwierigkeiten, mit denen er beim Erhalt seiner Bücher aus dem Ausland zu kämpfen hatte. Die Bücher hatten lange im Keller S.I. Grshebins in Berlin gelegen. S. G. (Repräsentant des Volkskommissariats für Volksbildung in Berlin) hatte versprochen, persönlich für ihre Absendung nach Rußland zu sorgen. Darüber sind acht Monate verstrichen. Jetzt hat Pasternak diese Bücher erhalten: aus dem Leim gegangen, durch Feuchtigkeit und Wasser aufgeweicht, feucht und aufgequollen.2Die Bücher wurden auf dem Seeweg geschickt.

Als ich sie gesehen habe, sind mir fast die Tränen gekommen… und zwar nicht, weil es sich um meine Bücher handelt, obwohl es schon bedauerlich ist, nein es schmerzt mich einfach, wenn man so damit umgeht. Ein Teil der Bücher befindet sich bei der Zensur. Der Zensor hat sie sozusagen nach Gewicht ausgesucht.

Das ist schändlich und ein Witz. Er hat auch Bücher mit dem Vermerk R. Z.3rasrescheno zensuroi (russ.) von der Zensur genehmigt. ausgewählt, die während der Revolution in Rußland erschienen, von Pasternak vor anderthalb Jahren aus Rußland mitgenommen und nun wieder zurückgeschickt worden sind. Unter den vom Zensor zurückbehaltenen Büchern befinden sich zum Beispiel eine alte russische Dickens-Übersetzung, moderne revolutionäre deutsche Veröffentlichungen und dergleichen mehr. Pasternak hat dem Zensor seine Meinung gesagt, und der wird ihm in den nächsten Tagen wahrscheinlich alles zurückgeben. Pasternak meinte dazu: „Der Zensor kennt mich und hat erklärt: ,Sie sind ein bekannter Mann; Ihnen wird alles herausgegeben.‘ Was aber“, fügte Pasternak hinzu, „wenn ich noch nicht so bekannt wäre? Würde ich die Bücher dann nicht bekommen?“

19. November
(…) War gestern bei K. Loks; traf dort Pasternak. Borja ist niedergeschlagen. Er sagt, er wisse jetzt, daß es schlecht um seine Sache stehe… In der „LEF“ hat man eine „Kommission“ zur Beurteilung dieser Angelegenheit gebildet. (So was! Das ist doch eine Clique mit ein und derselben Kunstauffassung! Und Tretjakow wird Pasternaks Richter sein, ein Poet, den selbst die LEF-Leute als „erfahrenen [!] Vulgarisator“ einschätzen? Und was Assejew für eine Rolle dabei spielt!… Angesichts dieser „sauberen Kumpanei“ kann man nur die Hände über dem Kopf zusammenschlagen.) Sie tun sich schwer damit,4Sergej Tretjakow und Nikolai Assejew kritisierten Pasternaks Poem „Die hohe Krankheit“. Dennoch wurde es in der „LEF“ (Nr. 5, 1924) publiziert. es abzudrucken. Ich habe Pasternak erklärt, meine Meinung sei unerschütterlich; was die sagten, sei diesmal keiner Aufmerksamkeit wert. In ihrer Versessenheit auf Geld und vorteilhafte „Plattformen“ seien sie „wie die Hyänen“.

29. November
In der Redaktion fanden sich dieser Tage eine Menge Leute ein. So kam B. Brjussow, wie immer korrekt und straff gespannt wie eine Sprungfeder. Steif und höflich. Ich pflege ihn immer herzlich in der Redaktion zu empfangen, aber er kann sich offenbar nicht erklären, weshalb das geschieht. Unsere Gespräche haben sich in der Hauptsache immer um seine jeweiligen Arbeiten für unsere Zeitschrift gedreht, ich habe jedoch auch Wert auf sein Urteil und seine Nebenbemerkungen gelegt. So ist zum Beispiel seine Antwort, die Säuberungsaktion unter den Studenten an seinem Literaturinstitut betreffend, interessant. Eine empörende Geschichte. Von dem Institut sind rund 200 Mann relegiert worden; davon sind, nach Brjussows Worten, rund 150 „tote Seelen“, d.h. solche, die faktisch gar nicht studiert haben; die restlichen seien entweder wenig erfolgreich oder „politisch und sozial inakzeptabel“. Auf meine Frage nach den Gründen für die Relegierung Wilmonts 5Nikolai Wiljam-Wilmont (1901–1986), Literaturhistoriker, Germanist, Übersetzer; anerkannter Goethe-Kenner; Autor von Erinnerungen an Pasternak. Er lernte Pasternak im Frühjahr 1920 kennen. – eines talentierten jungen Dichters – antwortete Brjussow: „Nun ja, akademische Gründe gibt es keine.“ (Er stand ein halbes Jahr vor dem Abschluß des Studiums.) „Aber er ist Idealist, Mitglied in allen oppositionellen Studentenzirkeln, in seinen Gedichten geht es um Beten, Ikonen und Gott… Er verhält sich herausfordernd… Ich bin“, so sagt Brjussow, „in der einen Sitzung für ihn eingetreten, aber in der nächsten wurde die Frage nochmals geprüft und er relegiert.“ Es ist bemerkenswert, daß dies zu sagen ein Mensch und Dichter fertigbringt, der in wenigen Wochen ins 51. Lebensjahr geht und von seinen fünfzig Jahren kaum fünf nicht dem „Idealismus“, dem Gebet, Gott oder Satan, weiß der Teufel, gewidmet hat! Die Geschichte mit der Relegierung hatte mir K. Loks erzählt, letzterer in völliger Verzweiflung über das Ganze. Der empörte B. Pasternak hat einen Brief an P.S. Kogan6Pjotr Kogan (1872–1932), Literaturhistoriker und Kritiker; war ab 1921 Präsident der Staatlichen Akademie für Kunstwissenschaften, die auch für das Brjussow-Literaturinstitut zuständig war. Nikolai Wiljam-Wilmont wurde nach Pasternaks brieflicher Intervention bei Kogan wieder zum Studium zugelassen und konnte das Institut beenden. geschrieben; aber dieser Schwachkopf wird sich wahrscheinlich ausschweigen.

4. Dezember
[…] Waren vorgestern bei Petrowski, D. W., dem Dichter, und hörten Gedichte von Warwara Monina und Dm. Petrowski; anwesend waren auch K. Loks, J. Anissimow (kam erst gegen Ende), B. Pasternak und mehrere Frauen – „Ehefrauen“. Die Gedichte der Monina sind ganz nett, die von Petrowski miserabel. Im großen und ganzen nicht sehr beeindruckend.

19. Dezember
[…] Am Sonntag und Montag, dem 16. und 17. Dezember, hat die literarische Welt Valeri Brjussow geehrt. Natürlich nicht die gesamte literarische Welt. Diese Ehrung war weder einhellig noch aufrichtig noch von Zuneigung diktiert. Im Umfeld dieses Jubiläums hat es viele Meinungen gegeben – Entrüstung bei den einen und Prahlerei bei den anderen. Valeri Brjussow hat in meinem Beisein gesagt:

Ich nehme prinzipiell keinen Anteil an allem, was mit der Vorbereitung von Jubiläumsfeiern zu tun hat.

Brjussow mußte jedoch wissen, wie so etwas zustande kommt. M. O.7Michail Gerschenson (1869–1925), Philosoph und Literaturhistoriker. Mitverfasser des berühmten Sammelbandes Wegzeichen (1909) zu Problemen der russischen Intelligenz nach dem Scheitern der Revolution von 1905. Blieb als einziger der damaligen Teilnehmer in Sowjetrußland. hat mir erzählt, daß „von oben“ jemandem (den Namen hat M. O. nicht genannt) gesagt worden ist:

Das muß organisiert werden!

Die Anordnung wurde durch die Instanzen weitergeleitet. Die „Faktotums“ gingen emsig ans Werk. Ein Komitee für die Ehrung wurde gebildet, und dann ging alles seinen Gang. Als Ergebnis dessen hat ihn die Akademie der Kunstwissenschaften am Sonntag, dem sechzehnten, unter dem Vorsitz A. Lunatscharskis (und nach der Pause M.N. Pokrowskis) geehrt; die Sitzung fand unter großer Anteilnahme der Öffentlichkeit statt. An Vorträgen wurden gehalten: von P. Sakulin „Der Klassiker des Symbolismus“, von L. Grossman „Brjussow und die französischen Dichter“, von G. Ratschinski „Brjussow und das Literaturinstitut“, von S. Scherwinski „Brjussow und Rom“ und von Zjawlowski „Der Puschkinforscher Brjussow“. Die Vorträge waren schwülstig und verlogen, wie der von Sakulin, oder nicht einmal sonderlich fundiert, wie der von Grossman, aber beredt; in ihnen zeichnete sich bereits deutlich die Linie der Heuchelei ab, nach der alles übrige verlaufen sollte. Und so war es denn auch tatsächlich. Zu zahlreichen Auseinandersetzungen führte in literarischen Kreisen die mutmaßliche Verleihung des Titels „Volksdichter“ an Brjussow. Zum Glück beschränkte sich die „Urkunde der Arbeiter-und-Bauern-Regierung für den Dichter Valeri Brjussow“ jedoch darauf, ihm ihre „Dankbarkeit“ auszudrücken. Zweifellos hätte die ganze Ehrung, wenn man von dem vorgesehenen Schritt nicht Abstand genommen hätte, augenblicklich ihren anrüchigen Charakter enthüllt, und das Erhabene wäre ins Lächerliche abgerutscht. Polonski hat recht treffend bemerkt, Brjussow sei „gerade rechtzeitig gekommen“. Der bedeutende und berühmte, ganz der bürgerlichen Literatur verhaftete Schriftsteller hat es durch seinen Eintritt in die kommunistische Partei im Jahre neunzehn fertiggebracht, sich von all seinen Altersgenossen abzusondern und in Gegensatz zu ihnen zu geraten. Kein Wunder, daß man ihm „dankbar“ ist. Schmunzelnd zitiert Polonski:

Ihnen ist ganz wirr im Kopf,
Fürst Kurbski ist unser Freund geworden…8Ungenaues Zitat aus der dramatischen Ballade „Wassili Schibanow“ von Alexej Tolstoi (1817–1875).

Die politische Demonstration macht fast dreiviertel des Inhalts dieser Ehrung aus. An der Ehrung beteiligen sich zahlreiche literarische und alle möglichen wissenschaftlichen Vereinigungen. Aber wie kalt ist das alles, wie pathetisch-schwülstig im pseudoklassischen Stil. Diese zu raschelnden Rollen zusammengerollten Glückwunschadressen – auf hellblauer Seide mit Troddeln an silbernen Kordeln – ein mit glänzendem Brokat ausgeschlagener Sarg. Vom Parkett aus, wo Jelisaweta Borissowna und ich uns dank M. O. befanden, war zu sehen, wie der versteinerte dreieckige Brjussow (er besteht ganz aus Dreiecken: das Gesicht ist ein nach unten gerichtetes Dreieck, die Stirn ist ebenfalls ein Dreieck, nur ein bißchen spitzer und nach oben gerichtet. Seine Augen sind kleine Dreiecke und die Backenknochen ebenfalls spitz und eckig. In seinem schwarzen Gehrock, schweigend und wie ein Automat sich verbeugend und Hände drückend, wirkte er unheimlich und bedauernswert zugleich) auf die pendelnden Troddeln starrte, während die stereotypen Adressen mit monotoner Stimme verlesen wurden. Kein einziger Altersgenosse! Kein einziger Kollege aus wirklich literarischen Kreisen. Kein einziger aufrichtiger Glückwunsch, keine einzige enthusiastische Begrüßung. Nur einmal war Wärme zu spüren, als armenische Volkssänger ihn nach einem Volksbrauch Armeniens ehrten. Er ist ihr Sasandar.9Sangesbruder bei den Kaukasusvölkern. Nach dem ihm dargebrachten Lied legte dem Volksdichter ein armenischer Volkssänger seine Tari (ein mandolinenartiges Instrument) zu Füßen. Es war das einzige Mal, daß das Theater echten Applaus spendete. Brjussow war leicht verlegen. Er drückte dem Sänger die Hand und war sichtlich gerührt.
So ist der offizielle Teil der Ehrung am Montag, dem 17. Dezember, im Bolschoi-Theater verlaufen. Einige Tage vorher hat Pasternak sich mit mir darüber beraten, ob man an der Ehrung teilnehmen könne und solle. Majakowski und Assejew haben sich überhaupt nicht daran beteiligt. Iw. Axjonow hat mir erzählt, daß sie sich durch einen „Hintereingang“ kurz zu Brjussow in die Loge (die linke Proszeniumsloge – einstmals die für den Zaren oder die Großfürsten) begeben und ihm „ganz privat“ gratuliert haben. Unter den Dichtern, die Valeri Brjussow gewidmete Verse geschrieben haben, ist kein einziger Altersgenosse, wenn man von Rukawischnikow10Iwan Rukawischnikow (1877–1930), Dichter und Verfasser zahlreicher Romane; lehrte zu dieser Zeit am Moskauer Literaturinsitut Verslehre. einmal absieht. Die übrigen sind Brjussow absolut fremd. Ich habe Boris enthusiastisch erklärt, daß keine Notwendigkeit bestehe, an jenem Tag eine literarische Kampfposition einzunehmen, Opposition zu betreiben usw. Pasternak hat an Brjussow geschrieben. Erstaunliche Verse. Da kommen folgende Zeilen vor:

Man ehrt Sie! Ein klein wenig graut einem vor der Zeremonie,
In der man Sie, wie einen Gegenstand, von allen Seiten zeigen,
Das Gold des Schicksals versilbern
Und Sie vielleicht zum Dank dafür zum Versilbern verpflichten wird!

Und weiter:

Sich durch die Türen banaler Axiome dort hineindrängen,
Wo die Worte lügen und die Redekunst lahmt?
Oh, der ganze Shakespeare besteht vielleicht nur darin,
Daß Hamlet sich ungeniert mit dem Geist unterhält.
Ganz ungeniert! Es gibt Geburtstage.
Sag mir, Geist, was du gerne zu ihm
………………………… zu ertragen
die zu vernehmenden Klagen über das Erlebte.

So endet das Gedicht. In der Mitte gibt es eine Strophe, die mich stark beeindruckt hat:

Daß ihr diszipliniert habt den Schwung
Der rasenden Reime, die sich hinterm Lehm ausbreiten
…………………………………………………………………….
Und Teufel einer unkindlichen Disziplin

Jetzt fallen mir noch folgende Zeilen von ihm ein:

Was soll ich sagen? Daß Brjussows Schicksal
Das einen weiten Anlauf genommen hat, bitter ist,
Daß der Verstand im Reich eines Dummkopfes ausdörrt,
Daß es schwer ist, unter Qualen zu lächeln…

Ich habe auch I. Axjonows Verse gelesen – diese: Die feierliche Sprache und ihr Pathos sind wohl gut wiedergegeben, aber das ist alles nicht nach meinem Geschmack… Das einzige, was ich akzeptiert habe, waren die Verse von Boris.
Ich komme jedoch wieder auf die Ehrung zurück. Von den Telegrammen und Glückwunschadressen sind mir die aller Unionsrepubliken, Universitäten, Theater, akademischen Gesellschaften usw. in Erinnerung geblieben. Sogar in Berlin wurde am selben Tag ebenfalls eine „Ehrung“ veranstaltet. „Ganz bestimmt in der Handelsvertretung!“ sagten wir im Scherz… Adressen in Mappen und ohne Mappe, in Form von Rollen und einfach auf Blättern – der Tisch quoll davon über. Das Kammertheater überreichte feierlich ein Modell des Bühnenbildes der Phädra. Der Staatsverlag eine Ledermappe mit Glückwunschadresse. Das Literaturinstitut erhält Brjussows Namen… alles andere ist nicht einmal erwähnenswert – einschließlich der konfusen Ansprache (o wie beredt!) A.W. Lunatscharskis.

Notizen auf einzelnen Blättern
N. Assejew hat zu Borja gesagt:

Paß besser auf: Gogol war in guter Gemütsverfassung – er verreiste, und aus ihm wurde ein Vater Matfej…

Erhielt am Abend des 15. April 1927 von Boris Leonidowitsch ein Manuskript,11Pasternak überreichte Tschernjak die Reinschrift des dritten Teils von „Leutnant Schmidt“. als er kam, um mit mir über seine Reise ins Ausland zu sprechen. Er kam, nachdem er sich von Wladimir Wladimirowitsch Majakowski verabschiedet hatte, der für einen Monat nach Warschau und Berlin (glaube ich) fährt. Wir sprachen über den Abend vorher, den wir bei Grigori Jakowlewitsch Sokolnikow12(1888–1939) zählt zu den „Bolschewiki der alten Garde“. War Mitglied des ZK und Botschafter der Sowjetunion in England. Wurde im Prozeß gegen Radek, Pjatakow und Serebrjakow verurteilt, postum rehabilitiert. War gleichzeitig mit Pasternak Schüler am 5. Moskauer Gymnasium. verbracht hatten, über die Menschen in seiner Umgebung und über die Bedeutung der Ereignisse, die die Geschicke der chinesischen Revolution und zugleich damit auch unsere Geschicke in Gefahr bringen. Wir (Jelisaweta und ich) rieten Borja, bei der Entscheidung über seine Reise recht vorsichtig zu sein. Hatte ich ihn doch schon wiederholt vor der ausweglosen Situation der im Ausland Lebenden gewarnt, die nicht mehr imstande sind, zu hoffen, zu lieben und zu beweinen, weil sie in bezug auf Rußland schon längst ein totes, mechanisches Dasein führen. Da ich wußte, daß er einigen dieser Menschen gegenüber – ich denke dabei an Marina Zwetajewa – eine andere Einstellung hat als ich, sagte ich ihm unumwunden, ich befürchtete einen für ihn hypnotischen Einfluß, der auch ihn in diesen verderblichen ausweglosen Seelenzustand hineinziehen könnte. Deshalb, so sagte ich, könne er nur, sofern er wisse, sich davon überzeugt habe, daß er in unserem Rußland fest verwurzelt sei, ohne Gefahr für sich reisen… (für den bedeutendsten Dichter Rußlands! dachte ich dabei). Borja kennt sich – das Leben hat in ihm ein starkes Bewußtsein seiner Rechte entwickelt –, und ich glaube, daß er in diesem schwierigen Abschnitt seines Lebens noch wachsen wird, so wie er im Laufe dieser beiden Jahre gewachsen ist, indem er sein dichterisches Genie gedrillt hat. Seine Besessenheit ist ein besserer Führer als der sogenannte Wille. (Von „Willensschwäche“ hat Jewgenija Wladimirowna mir gegenüber gesprochen und Boris’ „weibliches Element“ – und seine Launen – beklagt.) Diese Besessenheit hat ihn mehr als einmal gerettet und ihn in einer Zeit des Verfalls der Dichtkunst, der Käuflichkeit und Verlogenheit von Dichtern auf der Höhe dichterischer Unversöhnlichkeit gehalten. […]
Soll er fahren, denn für uns alle kommen jetzt die schwarzen Tage der Reaktion, der Strafe für unsere Niederlage im Osten, in dem Osten, um dessentwillen wir diese zwei Jahre gelebt haben, wie wir gelebt haben. Die ganze zu unterdrückende Müdigkeit und das ganze System unseres endlichen Daseins waren gen Osten gerichtet, um des Ostens willen, und nun die Niederlage. Wenn er wegfährt, wird er davon verschont sein…
Borja hat davon gesprochen, daß er nach Petersburg zurückzukehren gedenkt, nicht nach Moskau. 

16. April 1927
[…] 

Jakow Tschernjak, aus Erinnerungen an Boris Pasternak, herausgegeben von Franziska Thun, Aufbau Verlag, 1994
Übersetzung Dieter Pommerenke

 

 

NACH PASTERNAK

Denken daß alles eins ist?
Dumpfheit des Schnees, die klemmende
Autotür, die strahlende,
geduldige Sonne.

Wie viele Millionen Jahre
ist sie gekommen dies eine
Mal nur hier zu sein –
ohne Wiederkehr –

O stumpfe Schneide der Aussicht –
mattes Fenster zur Vergangenheit –
was auch hier ist jetzt
kann nicht dauern.

Robert Creeley
Übersetzung Klaus Reichert

 

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Gespräch + Archiv +

Kalliope

Nachrufe auf Fritz Mierau: Süddeutsche Zeitung ✝ Börsenblatt ✝ FR ✝

Zeit ✝ Tagesspiegel

 

Fritz Mierau: Ein biographisches Interview (Auszüge aus ca. 17 Stunden Videomaterial, 2006/2007) von Dietmar Hochmuth.

 

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Boris Pasternak

Hans Gellhardt: Achmatowa – Pasternak – Zwetajewa

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Flg.: Ein Dichter in der Sjetsch
Die Tat, 10.2.1960

Heinz Schewe: Boris Pasternaks 70. Geburtstag

Fakten und Vermutungen zum Autor + Instagram 1 & 2 + KLfG +

IMDb + Internet Archive + Kalliope

Porträtgalerie: Keystone-SDA

Nachruf auf Boris Pasternak: Tat

Gennadij Ajgi zum 100. Geburtstag von Boris Pasternak

 

Boris Pasternak – Dokumentarfilm Teil 1/2.

 

Boris Pasternak – Dokumentarfilm Teil 2/2.

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