George Oppen: Die Rohstoffe

Gepostet von Redaktion am Mai 17th, 2024 in Lange, Norbert, Oppen, George, Rezensionen | Keine Kommentare

Oppen-Die Rohstoffe

LEVIATHAN

Auch ist Wahrheit dessen Streben:
Wie das Glück, und halten wird es nicht.

Selbst der Vers beginnt es aufzulösen
In der Säure. Streben, Streben;

Eine Feder bewegt ein Stück,
Dreht sich im Kreis, unsagbar kalt.

Wie sollen wir sagen?
In gewöhnlichen Worten –

Jetzt müssen wir sprechen. Ich bin mir der Worte nicht mehr sicher,
Dem Uhrwerk der Welt. Dasjenige, das sich nicht erklären lässt

Ist die „Überlegenheit von Objekten.“ Der Himmel erstrahlt
Täglich in dieser Übermacht

Und wir sind als Gegenwart gegeben.

Jetzt müssen wir sprechen. Angst
Ist Angst. Doch lassen wir einander zurück.

Private I, Public Eye

George Oppen ist ein trügerisch einfacher Dichter. Will man sein Werk lesen, ist man gezwungen es gleichsam zu erlernen. Sein schriftstellerisches Leben hat er der Erforschung einiger weniger zentraler Fragen gewidmet. Darüber hinaus wirkt sein Werk wie aus einem Guss, es besteht aus eng vernetzten Texten, die alle denselben Ursprung haben, doch durch die Existenz der anderen Gedichte verstärkt werden. Die Sprache wirkt fast nackt und die Syntax gewinnt ihre Logik nicht nur aus den Worten selbst, sondern ebenso aus den Pausen und Leerstellen. Es gibt nur wenig Erleichterung in Oppens Dichtung, wenig, das uns in den Oberflächen seiner Gedichte ruhen lässt. In einem unablässigen Kampf gegen die Verlockungen der Einfachheit, verwendet er nie ein Wort, das nicht erst durch Erfahrung gewonnen und gefiltert wurde. Stil ist in seiner Dichtung auch eine Frage der Moral. Oppens Werk beginnt an einem Punkt weit vor der Sicherheit von Absolutheiten, es begibt sich fernab von vorsortierten oder vorgefundenden Wertesystemen und versucht sich auf einen gemeinsamen Glaubenskanon zuzubewegen, den die gesamte Menschheit teilen könnte. Locus ist immer die natürliche Welt und der Prozess stammt stets aus der Wahrnehmung von Objekten, ist Ergebnis eines sehr primären Akts des Sehens.

Impossible to doubt the world: it can be seen
And because it is irrevocable

It cannot be understood and I believe that fact is lethal

Oppen ist ein Mann, der fähig ist mit dem ganzen Herzen und ohne Ablenkungen zu sehen. Carl Rakosi schrieb über ihn, er habe „ein großartiges Auge, präzise und untrüglich. Sollte man nicht gesehen haben, was er sah, dann weil man nicht so lange stillgesessen und hingesehen hat wie er.“

There is no beauty in New England like the boats.
Each itself, even the paint white
Dipping to each wave each time
At anchor, mast
And rigging tightly part of it
Fresh from the dry tools
And the dry New England hands.

Diese Vorstellung von „each itself“, was soviel heißen soll wie „das Ding an/in sich“, ist der zentrale Punkt in Oppens Werk. Immer wieder stellt er die Ehrfurcht vor der physischen Welt, das Wunder des Soseins der Dinge in Kontrast zur Unübersichtlichkeit und Brutalität der sozialen Welt, fast als suche er die Grundlage für ein neues Sprechen, eine Bewährung – wie er sagte – des Wortes „Mensch“ in der schlichten Gegebenheit des Jetzt:

… Nothing more

But the sense of where we are
Who are most northerly. The marvel of the waves
Even here is its noise seething
In the world; I thought that even if there were nothing

The possibilty of being would exist;
I thought I had encountered

Permanence; thought leaped on us in that sea
For in that sea we breathe the open
Miracle

Of place, and speak
If we would rescue
Love to the ice-lit

Upper World a substantial language
Of clarity, and of respect.

Während sich sein Schreiben mit den Jahren weiterentwickelte, brachte Oppen die Suche nach der „Substantial language / Of Clarity, and of respect“ von der früheren Beschäftigung mit Dingen und individuellen Wahrnehmungen ab und führte ihn zu größeren Fragen nach Gesellschaft und den Möglichkeiten des menschlichen Zusammenlebens:

Obsessed, bewildered

By the shipwrec
Of the singular

We have chosen the meaning
Of being numerous.

Oppen bietet keine Lösungen für die Probleme, die er beschreibt und seine Gegenüberstellung von öffentlicher und historischer Welt scheint eher aus einem Gefühl der Isolation und des Verlusts denn aus naiver Hoffnung auf eine bessere Zukunft gespeist:

… because we find the others
Deserted like ourselves and therefore brothers.

Es gibt ein tiefgehendes Gespür für Solidarität in dieser Aussage, doch es wird relativ wenig angeboten, auf das sich ein gesellschaftliches Zusammenleben gründen ließe. Oppen kann jedoch nicht darüber hinausgehen, ohne seine grundlegenden Überzeugungen aufzugeben und diese Weigerung, die Grenzen des eigenen Glaubenssystems zu überschreiten ist zugleich schonungslos und heilsam. Wenn sein Werk auch keinerlei Versprechen auf Erlösung gibt, so hat es dennoch erlöserische Qualitäten, da es keine falschen Hoffnungen weckt. Was aus Oppens Dichtung herauszulesen ist, dürfte letztlich vor allem die Lauterkeit der Person Oppen sein – eine menschliche Stimme, die sich aus den tiefsten Abgründen der Einsamkeit erhebt. Oppen ist ein öffentlicher Dichter, doch erfordert dies in Oppens Fall eine völlig neue Definition. Es geht ihm weniger um ein Ereignis als um ein Gefühl, eine Sorge um etwas an sich und um die Pflicht, das zu sehen, „That which one cannot / Not see.“ Seine Absicht war es nie, Erklärungen über die Welt abzugeben, er wollte die Welt mit seiner Dichtung schlicht und ergreifend erkunden. Der Satz „We want to be here“, der sich in einem seiner Gedichte findet, drückt also nicht den Wunsch aus, an irgendeinem bestimmten Ort sein zu wollen, sondern fungiert als fundamentales Glaubensbekenntnis. Es ist das Zugeständnis an das, was Menschen nicht wissen können und trägt für Oppen all die Kraft und das Mysterium einer theologischen Prämisse. Es gibt keinen Riss zwischen den epistemologischen Grundlagen in Oppens Dichtung und den größeren metaphysischen Fragestellungen, die er aufwirft. Das Sehen ist in seinem Werk nicht nur ein physischer Akt; es impliziert eine innere Hingabe. In dem Moment aber da die Notwendigkeit des Sehens postuliert wird – was nicht weniger heißen soll als dass erst das Sehen einen Menschen zum Teil der Welt werden lässt – muss man bereit sein, seinen Platz zwischen anderen Menschen einzunehmen. Mit anderen Worten: alles Sprechen gehört in die Sphäre der Ethik. Oppens Bewusstsein um diese Konsequenz verleiht seinem Werk eine Aura von Weisheit, die nur wenige Dichter je erlangen – eine echte Ernsthaftigkeit, die nie behäbig und belastend ist. Eine seltene und wertvolle Gabe, die er bereits früh in seinem Leben gespürt haben muss. Als er mit 50 wieder zu schreiben begann, kündigte das erste Gedicht, das er fertigstellte, bereits von dem, was er danach noch schreiben würde. In diesem Gedicht skizziert er direkt und zugleich kryptisch seine selbst gesetzte poetische Aufgabe. Das Gedicht heißt „Blood from the Stone“ und enthält folgende Zeilen:

What do we believe
To live with? Answer
Not invent – just answer – all
That verse attempts.

Paul Auster
Übersetzung Christian Lux
Der Aufsatz findet sich in der Originalausgabe von The Invention of Hunger 1992

Nachwort

Oppen ist 54, als er 1962 im renommierten Verlag New Directions sein zweites Buch The Materials veröffentlicht. Seit Discrete Series, das 1934 in seiner eigenen Objectivist Press erschienen war, hatte er kein einziges Gedicht geschrieben. Die jahrzehntelange Schreibpause ist Ausdruck einer Überzeugung, die Eliot Weinberger wie folgt beschreibt:

Ihn umgab die Aura eines ehrbaren Mannes, der mitten in den Aufruhr der Geschichte seine Stimme erheben will, eine Aura ganz wie jene, die sich um den verstorbenen Paul Celan gebildet hat.1

Weder pädagogisch noch sibyllinisch sei er gewesen, „mehr in die Fragen als in die Antworten versunken.“ Wie weit Oppen für seine Überzeugung gehen konnte, zeigt Mitte der 30er der Entschluss, das Schreiben angesichts von Weltwirtschaftskrise und erstarkenden, Faschismus komplett aufzugeben. Beide, George und seine Frau Mary, wurden zu aktiven Kommunisten, planten Streiks und organisierten den Wahlkampf in Brooklyn, das dem Ehepaar nach zwei Jahren in Frankreich zum neuen Hafen geworden war. 1968, in einem Interview mit Louis Dembo, erinnert er sich daran:

Wenn du dich politisch betätigst, widmest du dich einer Sache, die politisch etwas bewegt. Und wenn du dich entschließt, Gedichte zu schreiben, schreibst du Gedichte, nicht etwas, von dem du meinst oder meinen willst, dass es leidenden Menschen helfen kann… Man könnte sagen, ich habe die Poesie auf Druck dessen aufgegeben, was ich Gewissen nennen würde.2

Dieser Schritt sollte bald existenziell werden, als die Oppens in der kommunistenfeindlichen Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg das Land aus Furcht vor Verfolgung verlassen mussten. Mexiko, damals einer der wenigen Staaten, in die Amerikaner ohne Visum einreisen konnten, wurde die folgenden zehn Jahre zum Exil. Dort, von den Behörden und dem F.B.I. überwacht, ohne gültige Pässe, hielten beide sich mit einer kleinen Möbelwerkstatt über Wasser, bis eine Rückkehr Ende der 50er wieder denkbar wurde.
Erst 1960 wird das Ehepaar zurückkehren, doch bereits 1958 schreibt Oppen wieder. Dass er wieder schreibt, ist kein Verrat an der früheren Position. Sein Engagement besteht nach wie vor. Gleichwohl macht das repressive Klima in den Staaten, trotz erster Ansätze einer Gegenkultur, eine politische Teilhabe wie in den Jahren vor dem Krieg fast unmöglich. Die Notwendigkeit dazu ist aber nicht nur unverändert, sie stellt sich Oppen unter den Eindrücken der jüngsten Geschichte – des Holocaust wie des Abwurfs der Atombombe – umso dringlicher. Angesichts einer weltpolitischen Lage, die Stellvertreterkriege und das Wettrüsten zwischen den Weltmächten befeuert, wird so das Schreiben als Alternative wieder denkbar. Dessen Dringlichkeit treibt fast jedes der Gedichte in The Materials an, doch zugleich spürt man die Frage nach der Wirksamkeit von Poesie angesichts eines weltzerstörerischen Potentials eines 1962 durch die Kubakrise nahegerückten atomaren Krieges. Es ist ein Zwiespalt, der die Notwendigkeit das Wort zu ergreifen nur noch weiter verstärkt und den nun entstehenden Gedichten ihr paradoxes Fundament gibt, wie es das Gedicht „Leviathan“ entgegen aller Vergeblichkeit zum Ausdruck bringt:

Auch ist Wahrheit dessen Streben:
Wie das Glück, und halten wird es nicht.

Es wirkt zunächst paradox, wenn Oppen mit Wahrheit einen Maßstab seines Schreibens benennt, dessen gleichzeitig angesprochene Vergeblichkeit alles andere als letztgültige Erkenntnisse erwarten ließe. Doch ist damit kein unverrückbarer Standpunkt gemeint, von dem aus ein kohärentes Weltbild gewonnen werden müsste. Oppen zielt auf einen wenn auch flüchtigen Zustand, in dem der Dichter sich den Dingen unvoreingenommen stellt. Diese Annäherung lässt sich als Begegnung von Welt und Subjekt auffassen, die innerhalb des von Sprache Ausdrückbaren stattfindet. Denn Wahrheit geht für Oppen damit über den bloßen Prüfstand einer ästhetischen Kategorie hinaus, sie soll kraft ihrer Aussage umschlagen in eine ethische Haltung frei von ideologischen Ansprüchen:

Es ist denkbar, dass eine Welt ohne Kunst schlicht und einfach unbewohnbar ist und dass es zum Geschäft des Dichters gehört, den Vers nicht als fortgeschrittene Form der Rhetorik zu gebrauchen oder gar politischen Statements die Aura ewiger Wahrheit zu verleihen.3

Insofern also die Verwendung von Worten Aussagen trifft, wie wir die Dinge um uns vorstellen, wird ein Gedicht zum „Test der Überzeugung“ des die Welt wahrnehmenden Dichters. Oppens Poesie darf man daher als Form der Zeugenschaft verstehen. Das muss aber nicht bedeuten, dass ihn die möglichst genaue Umsetzung sinnlicher Eindrücke interessiert. Auf überraschende Weise könnte man seine Gedichte sogar bildlos nennen, da sie Metaphern und Abstraktionen weitgehend aussparen. An ihre Stelle treten Sprechakte voller Mehrdeutigkeit und Paradoxie, bei denen Rede und Wahrnehmung in eins fallen, so dass Wahrnehmungsakte, während sie auf dem Papier wieder entstehen, zugleich verhandelt werden. Denn in einem Oppentext ist Sehen genausowenig passives Betrachten wie das Sprechen ein interesseloses Wohlgefallen. Ohne den deutlichen Zugriff auf Einzelheiten, besondere Bedeutungspartikel wie Personen, Materien oder Gegenstände würde seine Gedichtwelt leer. Diese Leere beschriebe aber kein Fehlen eines Themas, sie verwiese darauf, dass nichts existiert, um dessenwillen gesprochen werden müsste.
Als einer der in den 30er Jahren hervortretenden objektivistischen Dichter suchte Oppen eine „Methode des Denkens“, die mit dem Gedicht ein vom Autor losgelöstes Objekt dem Zwiespalt von Ich und Welt gegenüberstellt. Dieses Dritte wäre etwas, das der Gesellschaft entstammt, aber unabhängig von ihr existiert. Indem das Gedicht sich von dem Anspruch löst, ein Spiegel der Emotionen und Ansichten seines Verfassers zu sein, behauptet es die kategorische Gültigkeit seiner Aussagen über den Zustand der Welt. Vor diesem Hintergrund bildet Oppens sorgfältiger Umgang mit den „kleinen Worten“ einen Maßstab, der keine Pedanterie darstellt, sondern für den Sprachgebrauch im Gedicht notwendig wird, da dessen künstlerische Aussagen sich zugleich mit Handlungsanweisungen verbinden. Würde man daraus ein gesellschaftliches Konzept entwickeln, ließe sich Oppens eigene Aussage einfügen, er habe kein und habe niemals ein anderes Motiv der Dichtung außer Klarheit zu erreichen versucht. Demzufolge ginge es um eine handwerkliche Tugend, die das sich manifest auf die Wirklichkeit auswirkende Gedicht zum Gegenstand eines Imperativs erklärt, der nicht bei einem simplen Präzisionsanspruch stehen bleibt, sondern jedem Wort implikatorisches Gewicht beimisst. Die Konzentration auf die eigene Biographie und auf das Leben seiner Familie und der Freunde gewinnt daher politische Dimension, betont es doch die Rolle jedes Einzelnen. In diesem Zusammenhang weist sein Jacques Maritain entlehntes Motto für The Materials neben der Ausgangsposition seines wiedereinsetzenden Schreibens auch auf ein Ziel, gibt es die Stoßrichtung vor, in die das Schreiben vordringen soll:

Bewusst werden wir zugleich uns selbst wie den Dingen.

Schließlich werden die elementarsten unzerstörbaren Teile damit zur Disposition gestellt, wie das Handwerk als Umgang mit den Bausteinen der Welt oder das Leben einzelner Personen in der Familie als kleinster gesellschaftlicher Einheit. Das Biographische verkommt bei dieser Fragestellung also zu keinem bloßen lyrischen Material. Es bildet die Grundlage, auf der ein Verständnis für die Notwendigkeiten menschlichen Zusammenlebens gewonnen werden soll. Trotz des bisweilen rein idyllischen Sujets mancher Gedichte lassen sich daher in The Materials kaum funktionslose Stellen entdecken. Übrigens ebensowenig ein gängiges akademisches Geschichtsbild, das herausgehobene historische Figuren zu den Gestaltern von Geschichte erklärt. Indem Oppen aus der eigenen Biographie heraus spricht, entscheidet er sich bewusst gegen die Macht des Diskurses. Es sind die Einzelpersonen, die als Ausdruck der Zeit dagegen aufgeboten werden, da der Weltgeist, so leviathanisch er sich gerieren mag, für Oppen nicht jenes gewaltige Unveränderliche darstellt, sondern ein vielköpfiges Vielfaches jedes Menschen, dessen Stimme, würde er sich erst seiner moralischen Kraft bewusst, die Zeit ändern könnte.
Man wird nicht eigens betonen müssen, dass ein so hoher moralischer wie ästhetischer Anspruch sich auswirkt auf die Art und Weise dieser Gedichte. Das Verständnis der Übersetzung macht aber ein paar Sätze notwendig, um die enge Verbundenheit von Denken und Schreiben in Oppens Stil nachvollziehbar zu machen. Auf den ersten Blick wirken die Gedichte beschämend schlicht, wie unter anderem ihr überschaubares Vokabular nahelegt. Insbesondere zwei komplementären Bereichen entstammen die Worte, benennen entweder die Elemente, aus denen die Welt besteht oder die Dinge, mit denen der Mensch seine Umgebung formt. Metaphern und Analogien treten dabei zurück. Bisweilen bildet Oppen Genitive, die Komposita in ihre Teile spalten, als sollte auf diesem Weg das rohstoffhafte eines Gegenstands stärker betont werden. Erst der Versuch, alle Text-Verästelungen nachzuvollziehen, ergibt feine Abweichungen vom Normalgebrauch der englischen Sprache und offenbart Ambiguitäten, die sich weder auflösen noch als intentionale Merkmale endgültig klären. Letzteres ist für den übersetzerischen Beziehungswahn so segensreich wie fatal.
Denn Gedichte wie „Lösung“, „Oh Westwind“ oder „Aus Unglück“ lassen sich problemlos autopoetisch begreifen. So gelesen handeln sie vom Machen der Poesie selbst, schreiben ihre Entstehung mit, während sie Gestalt annehmen. Aus einfachen Worten wie „Holz“, „Wasser“ oder „Stein“ entwickelt sich so das Gedicht, um schließlich den Blick in einer emblematischen Wende zurück auf den Anfang zu lenken. Schon das legte den Gedanken nah, das Übersetzen sei im Original vorgebildet. Man könnte behaupten, Oppens Gedicht beruhe auf einem konstruktiven Prinzip, das die Verbindungen zwischen seinen syntaktischen Teilen in Bewegung setzt, als starte ein semantischer Motor, der neue Lesarten erzeugt. Die israelische Literaturwissenschaftlerin Lyn Graham Barzilai beschreibt in ihrem Oppen-Buch A Critical Study einen ähnlichen Eindruck, wenn sie von einem „Gebilde aus Sätzen und Ideen“ spricht, „die sich zu einem konzeptuellen Puzzle ergänzen.“4 Dass Oppen diesen Effekt nicht nur aus ästhetischem Kalkül anstrebt, sondern darin eine notwendige Weise des Sprechens sieht, wie ich weiter oben geschrieben habe, lässt seine Antwort auf die von Burton Hatlen in einem Interview gestellt Frage nach den Syntaxbrüchen im Werk vermuten:

Von Anfang an hatte ich das Gefühl, dass die Struktur des Satzes die kleinen Worte ausschließt. Der/Die/Das und Und sind die größten Mysterien überhaupt.5

Diese Aussage könnte begründen, wie zunächst einfach wirkende Wortkombinationen den Text von einem primären Thema auf darunterliegende Zusammenhänge vertiefen. Sie verweist auch auf die Komposition des ganzen Bandes, dessen überschaubares Wortinventar zwischen den Gedichten ein Geflecht aus Bezügen knüpft. Betrachtet man etwa Texte wie „Sturmbö“ oder „Kind aus Sunnyside“, nehmen beide von verschiedenen Sujets aus die Geschichte der Sklaverei anspielungsreich in den Blick. Letzteres Gedicht lässt mit nur einem Wort die ganze vorher beschriebene Sonntagsszenerie in einem Vorort kippen, wenn aus „hardware“ – zunächst Haushalts- oder Eisenwaren – plötzlich geschmiedete Ketten werden, die kein Kind „je wieder einsperren“ können. Zieht man die Manuskripte Oppens hinzu, wird seine Suche nach solchen Kippmomenten besonders deutlich: Stellen, an denen Worte von mehreren Wortschichten überklebt sind, zeugen von dem hohen Bearbeitungsgrad und dem Palimpsestcharakter der Gedichte. Ein akribischer Arbeiter, schreibt sich Oppens Wortfindung auf der Suche nach einem Surplus an Bedeutung derart in das Blatt ein, je weiter er die Erforschung seines Themas treibt. Dass diese Suche bis zu einem Punkt gehen kann, an dem eine Zeile einander ausschließende Lesarten erlaubt, bedeutet daher keinen unbeabsichtigten Nebeneffekt, es ist die besondere Spezialität des Dichters Oppen. Sie prägt vor allem ein Merkmal, auf das ich kurz hinweisen möchte.
Die Gedichte von The Materials gewinnen ihre Ambiguität mittels einer Zeilenführung, die Spannungsbögen weit ausgreifen lässt, was Begriffe wie Zeilenstil oder Enjambement aber nur unzureichend erklären. Denn genaugenommen verwirklicht Oppens Stil beides, indem er das Zeilenende wie eine Schaltung verwendet, die parataktische Teile voneinander trennt und wechselweise hypotaktisch verbindet. Die syntaktische Mehrdeutigkeit der Zeilen hält den Inhalt demnach in der Schwebe, lässt semantische Risse entstehen, wodurch Aussagen unter Spannung geraten, die bei jeder Lektüre neue Verhältnisse freisetzen. Unterstützt wird dieser Effekt durch einen Vers, der Akzente unterschiedlich realisieren lässt. Liest man die Gedichte in einem durchgehenden Versmaß, oft im Trochäus, entdeckt man Stellen, die durch die Betonung einer Silbe den Normal-Akzent eines Wortes verschieben und damit eine spezifische Bedeutung anstimmen, die zum Echo des üblichen Wortgebrauchs hinzutritt. So beispielsweise in der ersten Strophe von „Eclogue“, dem ersten Gedicht in diesem Buch:

The men talking
Near the room’s center. They have said
More than they had intended.

Die Stellung des Verbs zum Ende der zweiten Zeile ist für die Bedeutungsverschiebung entscheidend. So sind die Männer zusammengekommen und haben mehr gesprochen, als Entscheidungen für die Welt vor dem Fenster zu treffen, das in dem Gedicht die innere mit der äußeren Welt verbindet. Zieht man den Zeilenbruch hinzu, wird eine weitere vom Gedicht beabsichtigte Nuance möglich. So sind die Männer zusammen-gekommen und haben mehr gesprochen, als Entscheidungen für die Welt vor ihrem Fenster zu treffen. Fügungen wie diese in einer Übersetzung passgenau wiederzugeben kann nicht immer gelingen, muss aber durch rhythmische Phrasierungen oder die Zeilenführung versucht werden. Eine besondere Stellung nehmen dabei einzelne Worte ein, deren Wortart sich per Akzentsetzung verändert, so dass beispielsweise in derselben Strophe von „Eclogue“ das Adjektiv „near“ als Verb lesbar wird. Wie schwierig die Übersetzung eines Oppen-Gedichts werden kann, lässt sich zudem daran ablesen, dass derselbe Effekt auch auf Nomen zutrifft. Diese aus der expressionistischen Lyrik bekannte Technik findet für die amerikanische Dichtung mit Oppen ihren prominenten Vertreter und wirkt sich über seinen Einfluss auf die L=A=N=G=U=A=G=E-poets der 70er-Jahre noch heute darauf aus, wie Gedichte in Amerika geschrieben werden. Immer wieder wird die Übersetzung durch diese Technik gelenkt und durchkreuzt. Regelmäßig wird man daher mit Problemen konfrontiert, die eine Entscheidung erfordern. Auch dort etwa, wo die Stellung des Satzprädikats im Original zwei Zeilen in ein Wechselverhältnis bringt, man im deutschen Text aber erwarten würde, dass das Verb gegen Ende des Satzes steht. Wo meiner Ansicht nach sonst wichtige Informationen verloren gingen, habe ich mich an der Satzstellung des Originals orientiert, auch auf die Gefahr hin, dass aus einer dezenten Bedeutungsverschiebung unter der Übersetzerlupe ein deutlicher Eingriff in den Fall der Zeilen wird. Dieses Problem macht nichts so deutlich wie Sinneinheiten, die sich über mehrere Originalzeilen erstrecken und durch ihre Staffelung eine Wendung mit Nebenbedeutungen aufladen, die etwa zu erwartende Satzzeichen im Deutschen zum Verschwinden bringen würden. Hier halte ich den Verzicht auf die grammatische Regel für vertretbar, auch wenn ich zugeben muss, dass man Oppens Ästhetik damit nur unzureichend entspricht. Solche Stellen zeigen, dass wir keine Brüche vor uns haben, wie etwa in den Gedichten von Ezra Pound oder T.S. Eliot, um zwei Vorläufer Oppens zu nennen. Durch seine Kombination unterschiedlich eingestellter Satzteile entstehen keine Klitterungen verschiedener Tonlagen und Stile, wie für die Moderne charakteristisch behauptet werden kann, es artikuliert sich eine Form voller Skrupel und Dringlichkeit, die versucht ein Sprechen umzusetzen, das aller Poesie sonst zugewiesenen Irrelevanz entgegensetzt, es sei für das Überleben des Menschen notwendig. Denn es steht zu befürchten, dass die Geschichte fast immer tragisch endet.
1984, als Oppen in einem Genesungsheim stirbt, könnte die private Tragödie nicht größer sein, da eine Alzheimer-Erkrankung in den vorangegangenen Jahren seine Fähigkeit Worte zu erfassen fortschreitend zerstört hat. Dass er noch in diesem Zustand um Klarheit ringt, zeigen 26 Fragmente, die man nach seinem Tod in seinem Arbeitszimmer findet. Eines von ihnen, zwischen Poetologie und Gedicht schwebend, schließt:

Clarity means, among
other things, to know
how the words come to
meaning

to experience how the
aaaaaaaaaawords come to meaning6

Norbert Lange, Nachwort

George Oppen (1908–1984)

gehört zu den einflussreichen Objectivists um Louis Zukofsky, die eng verbunden waren mit Ezra Pound, Hilda Doolittle und dem Umfeld des legendären Poetry Magazins von Harriet Monroe. Die Gedichte des Pulitzer-Preisträgers handeln von einfachen Menschen, von ihrer Gegenwart in der Historie, ihrem Potential und ihrer Hoffnung auf Würde.
Angefangen mit seinem Band The Materials, der hiermit zum ersten Mal auf Deutsch vorliegt, markieren seine in den 60er- und 70er-Jahren erschienenen Gedichtbände den bewundernswerten Versuch einer ethisch basierten Poetik vor dem Hintergrund der Katastrophen des 20. Jahrhunderts.
Die Rohstoffe ist die erste Buchveröffentlichung von Gedichten George Oppens in Deutschland. Der Band erscheint zweisprachig in der Übertragung von Norbert Lange. Das Nachwort stammt von Paul Auster.

luxbooks, Klappentext, 2012

George Oppen (1908–1984)

gehört zu den einflussreichen Objectivists um Louis Zukofsky, die eng verbunden waren mit Ezra Pound, Hilda Doolittle und dem Umfeld des legendären Poetry Magazins Harriet Monroes. Gemeinsam mit Zukofsky und W.C. Williams gründete er 1933 in New York die Objectivist Press, in der 1934 auch sein eigener Debütband erschien. Die extreme Armut großer Teile der Bevölkerung während der Depressionsjahre und die Ausbreitung des Faschismus in Europa führten zu einer zunehmenden marxistischen Politisierung Oppens. Unwillens politische Propagandalyrik zu verfassen, gab er die Dichtung für über dreißig Jahre auf, trat der kommunistischen Partei bei und organisierte Arbeiterstreiks und Demonstrationen, bei denen er und seine Frau verhaftet wurden. 1942 meldete er sich freiwillig für die Armee und kämpfte u.a. in den Ardennen. Nach dem Krieg floh das Ehepaar Oppen vor den McCarthy-Verfolgungen nach Mexiko und betrieb dort eine Schreinerei. Erst 1958 konnten sie in die USA zurückkehren und Oppen begann die Arbeiten an seinem zweiten Gedichtband The Materials/Die Rohstoffe, der 1962, fast drei Jahrzehnte nach seinem Erstling erschien. Bis zu seinem Tod erschienen noch vier weitere Bände, 1969 wurde ihm der Pulitzer Preis verliehen. Die Rohstoffe ist die erste Buchveröffentlichung von Gedichten George Oppens in Deutschland.

amazon.de, Ankündigung

Politik und Poesie

Die Rohstoffe heißt der zweite Gedichtband von George Oppen, mit dem er 1962, nach einer selbst gesetzten Schreibpause von 28 Jahren, einen Schritt zurück zur Poesie macht – 1934 war sein erster Lyrikband im Selbstverlag erschienen. Zusammen mit William Carlos Williams und Louis Zukofsky war der junge George Oppen eine zentrale Figur der Objektivisten, deren Ansatz, in dem ein experimentelles Sprechen und politisches Selbstverständnis miteinander einhergingen, dann in den 60er- und 70er-Jahren von jungen Poeten wie Allen Ginsberg aufgegriffen wurde.
Das Vorwort zu seinem ersten Gedichtband schreibt ihm kein geringerer als Ezra Pound, der sich damals auch für junge Dichter wie Hilda Doolittle engagiert. Oppen jedoch verstummt nach seinem Auftakt – aus politischen Gründen. Er stellt die Relevanz eines poetischen Sprechens in den Jahren der Weltwirtschaftskrise radikal infrage. In einem Interview von 1968 blickt Oppen auf diese Zeit zurück

Wenn du dich politisch betätigst, widmest du dich einer Sache, die politisch etwas bewegt. Und wenn du dich entschließt, Gedichte zu schreiben, schreibst du Gedichte, nicht etwas, von dem du meinst oder meinen willst, dass es leidenden Menschen helfen kann… Man könnte sagen ich habe die Poesie aufgrund dessen aufgegeben, was ich Gewissen nennen würde.

In der Konsequenz engagiert sich Oppen aktiv für die kommunistische Partei, arbeitet in New York für die „workers alliance“, und organisiert den Wahlkampf in Brooklyn. Und dort erscheint fast dreißig Jahre später der Gedichtband, dem der inzwischen 54-Jährige das Vorwort des französischen Philosophen Jaques Maritain voranstellt:

Bewußt werden wir zugleich uns selbst
wie den Dingen.

Der Leitsatz zeichnet vor, was dem Leser in den Rohstoffen begegnet; eine unaufwendige Sprache, in der das lyrische Ich möglichst wenig in den Vordergrund tritt, eine Sprache ohne Manierismen, mit einem fast alltäglich zu nennenden Wortschatz. Für Oppen gibt es „kein und niemals ein anderes Ziel der Dichtung als Klarheit.“ Und das bedeutet auch; keine Abstraktionen oder Chiffren. So schreibt Oppen in dem Gedicht „Return“ – „Heimkehr“:

Weder Städte noch Wald, nichts davon unser. Und Linda fünf,
Sechs vielleicht, als die grasende Stute
Auf der Weide ihr entgegen kam.
„Pferd“, sagte sie, mehr ein Flüstern
Neben dem Straßenrand
Fuhren Wagen vorbei. Kleines, willkommenes Mädchen,
Das Willkommen lernt. Alles andere ist –

Ganz gleich – ganz gleich – in Ferne
Mechaniken, Dauerleistung,
Die Seebrücken der Stadt
Im Meer. […]

Es gibt den „brandneuen Winter mitten unter Gebäuderiesen“; – die Architektur New Yorks, mit Untergrundbahnen und neuen Glasfassaden, „rechteckig, aufgebäumt / schwarze Fenster“ eine neue Architektur, für die komplette Viertel „ausradiert“ werden. Doch nie sind die Betrachtungen Oppens losgelöst von einer Perspektive „zwischen den anderen Menschen“, wie Paul Auster in seinem Nachwort bemerkt, denn Oppen schreibt von den Orten, an denen er lebt, die ihn ausmachen. Greift auf die Geschichten der Menschen zurück, die ihn umgeben, bleibt meilenweit entfernt von einem simplen Naturalismus. Hier werden Bilder verzahnt, kontrastiert, der „Platz zwischen den Menschen“ kann eine Freundin sein, die sich gegen die Zwangsräumung ihrer Wohnung wehrt

[…] wir selbst
Inmitten jener Straßen wo Petra, auf einer Schüssel
Trommelnd die Menschen am Fenster
Herbeirief wie zur Rettung. Erlass
So sagten sie dazu, Der Erlass. Petra
Plötzlich entschlossen inmitten ihrer Kinder
In jenen bröckelnden Schlafräumen […]

Zur Zeit der „Rohstoffe“ hat George Oppen bereits prägende Erfahrungen hinter sich: der Kriegsdienst in Frankreich bei der Ardennenoffensive, wo er in einem Graben Zitat: „in diesem grausamen Boden“ verschüttet und als einzig Überlebender geborgen wird. „Es gibt ein einfaches Ich in einem Gedicht / Ein Fremdes im Krieg.“ schreibt er. Zu Beginn des Kalten Krieges wird er als Anhänger der kommunistischen Partei in den USA verfolgt, und so ist er gezwungen, zusammen mit seiner Frau ins Exil nach Mexiko zu gehen, wo er acht Jahre lang als Tischler und Bootsbauer arbeiten wird. Oppen ist alles andere als der klassische Stubengelehrte, als er an den Rohstoffen zu arbeiten beginnt, die ein Kondensat dieser Erfahrungen bilden. „Wenig, das er in der Oberfläche seiner Gedichte ruhen lässt“, schreibt Paul Auster im Nachwort der luxbooks-Ausgabe. Und so sind auch die Bedeutungsschichten, die der Lyriker und Übersetzer Norbert Lange in zahlreichen Anmerkungen für den Leser freilegt, eine große Hilfe; nicht nur Anspielungen auf Dichter wie Yeats, Shakespeare, Walt Whitman, Pound, Eliot und Brecht arbeitet Lange heraus, er gibt auch Einblicke in Briefe, und Gedanken, die sich Oppen selbst zu seinen Gedichten macht. Die Übersetzung ist großzügig gerade in ihrer Genauigkeit, sie grenzt nicht vorschnell ein, sondern eröffnet mit biografischen Details und Übersetzungsvarianten die Möglichkeit, Oppens Gedichten nahe zu kommen.
Die selbst auferlegte Verantwortung für das poetische Sprechen scheint in den Gedichten Oppens überall hindurch, das Sehen als Akt einer „inneren Hingabe“ wird zur Aufgabe. So auch in „An die Erinnerung“:

[…] Alles Seiende
Ist Deines. Die Ursachen, Ursprünge
Sind verloren, hast du sie verloren;
Doch vom Köcher deines Augenlids

Schießen Blumen, die zertrampelt sind
In ihrer Blüte vor uns auf; […]

Was bezaubert, ist eine Perspektive, die, so scheint es, niemals neutral sein kann, mit Oppen bleibt der Leser nicht, Zitat, „allein in einem leeren Universum, das die Tage fristet / Wie ein Stein in der Sonne“. In aller Kritik an den sozialen Umbrüchen seiner Zeit behält er stets etwas zutiefst Lebensbejahendes. Mit den „Rohstoffen“ wurde George Oppen erstmals ins Deutsche übersetzt. Auf der Suche nach einer Sprache, die radikal schlicht bleiben soll, zeichnet er doch ein präzises Bild seiner Zeit und von den Menschen, die ihn berühren.
So auch in „The Image of the Engine“ – „Das Abbild der Maschine“:

Ich möchte wissen, ob du weißt
wann wir glücklich waren! Obgleich die Reisen alle

Endeten im Ungesagten, die Vorhaben alle
Im Auftakt scheiterten.

Auf dem Gewässer
Grau von Morgen
wird die Möwe ihre Flügel falten
Und sich setzen. Und mit ihren beiden Augen
dort wie auch alle Dinge
Sehen können, wie ein Schiff und jeder seiner Flure
und alle Gefährten versinken.