Wladimir Majakowski: Gedichte

AN SERGEJ JESSENIN

Sie sind weg,
aaaaaaaaaaawie’s heißt:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaain eine andere Welt.
Leerer Raum…
aaaaaaaaaaaaaFlugs – zu den Sternenlichtern!
Keinen Vorschuß,
aaaaaaaaaaaaaaaBier und Bar entfällt.
Nüchtern…
Nein, Jessenin,
aaaaaaaaaaaa mir gelingt
aaaaaaaaaaaaaaaaaa aaakein Lächeln, −
Schmerz,
aaaaaaanicht Spott,
aaaaaaaaaaaaaaaaahält mich beim Hals gepackt.
Und ich seh:
aaaaaaaaaaaBlut strömt von Ihren Knöcheln,
und Sie schwingen
aaaaaaaaaaaaaaaaIhren Knochensack.
Schluß,
aaaaaajetzt hörn Sie auf!
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSind Sie nicht bei Verstande?
Wünschen Sie
aaaaaaaaaaaadie eigenen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaWangen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaatotenbleich?
Der Sie
aaaaaasonst
aaaaaaaaaaaden kühnsten Spaß verstanden −
wer
aaaauf Erden
aaaaaaaaaaatat es Ihnen gleich?!
Ach warum?
aaaaaaaaaawozu!
aaaaaaaaaaaaaaaVergeblich mein Gegrübel.
Krittler nörgeln:
aaaaaaaaaaaaaaschuld an dem Kollaps
wäre dies und das,
aaaaaaaaaaaaaaaavor allem
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaein Hauptübel:
wenig Massenfühlung,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaafolglich Bier und Schnaps.−
Sehn Sie,
aaaaaaaahätt auf Sie
aaaaaaaaaaaaaaaaastatt der Boheme
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadie Klasse
eingewirkt,
aaaaaaaaaaman brauchte keinen Nekrolog.
Leider
aaaaatrinkt die Klasse
aaaaaaaaaaaaaaaaaaauch nicht Kwaß und Wasser,
sondern kippt
aaaaaaaaaaaaim Durstfall
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaeinen steifen Grog.
Hätt man Ihnen
aaaaaaaaaaaaaeinen der „Wachtposten“
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabeigestellt,
hätten Sie
aaaaaaaainhaltlich
aaaaaaaaaaaaaaaaviel gewonnen:
hätten
aaaaatäglich
aaaaaaaaaaahundert Verse
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahergestellt,
lang
aaaund langweilig
aaaaaaaaaaaaaaawie von Doronin.
Doch ein solcher Wahnwitz,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaascheint mir,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahätte wohl
nur beschleunigt
aaaaaaaaaaaaaadie selbstmörderische Eile.
Besser noch
aaaaaaaaaaein Tod im Alkohol
als vor Langeweile!
Weder Strick
aaaaaaaaaaanoch Federmesser
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaalösen
uns das Rätsel
aaaaaaaaaaaades Verlusts,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaden wir erlitten.
Vielleicht,
aaaaaaaawär im „Angleterre“
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSchreibzeug gewesen,
hätten Sie sich nicht
aaaaaaaaaaaaaaaadie Adern
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaufgeschnitten.
Gleich sind da Nachahmer,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaarufen: „noch einmal!“
Kompanieweis
aaaaaaaaaaaasuchen sie den Freitod.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIst das schön:
daß die Selbstmordziffer
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaasteigt?
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSinnlose Zahl!
Besser wärs,
aaaaaaaaaadie Produktion von Schreibzeug
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazu erhöhn!
Ihre Zunge
aaaaaaaaaschweigt,
aaaaaaaaaaaaaaaaaverbissen und entgeistert.
Für Mysterien
aaaaaaaaaaaaist hier nicht die Stimmung,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaanicht die Stelle.
Dem Genie des Volks,
aaaaaaaaaaaaaaaaaadem weisen Mundwerksmeister,
starb
aaaaein klangfroh
aaaaaaaaaaaaaaaatrunkener Lehrbursch und Geselle.
Leichenbitter-Verse
aaaaaaaaaaaaaaaaabringt man,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabgequält
und kaum umgemodelt,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaavon den Feiern
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaafrüherer Toten:
Reime werden
aaaaaaaaaaaastumpf
aaaaaaaaaaaaaaaaaains frische Grab gepfählt.
Wird dem Dichter
aaaaaaaaaaaaaaaso
aaaaaaaaaaaaaaaaader letzte Gruß entboten?
Ihnen
aaaaaist kein Denkmal noch gegossen,
keine Bronze
aaaaaaaaaaaklingt
aaaaaaaaaaaaaaaaund kein Granitschliff
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaglitscht.
Doch an das Gedächtnisgitter
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaklatscht schon
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaunverdrossen
Widmungskitt
aaaaaaaaaaaaund Memoirenkitsch.
Schon ins Schnupftuch geschneuzt
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaist Ihr Namen,
Ihr Lied
aaaaaaaplärrt Sobinow
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaempfindsamen Damen,
greint
aaaaaim jämmerlichen Birkengrün:
„Kein Wort, o Freund, kein Seufzer.“
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaDen Tenor,
oh,
aaaden knöpften Sie sich anders vor,
diesen saubern
aaaaaaaaaaaaaLeonid von Lohengrin!
Ja, Sie führen drein
aaaaaaaaaaaaaaaamit Flüchen, Püffen:
„Ich verbiete,
aaaaaaaaaaaPoesie zu speicheln
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaund zu kaun!“
Mit betäubenden
aaaaaaaaaaaaaaaDreifinger-Pfiffen
täten Sie
aaaaaaaden Drei-Etagen-Fluch
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaufbaun!
daß er dies untüchtige
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaGezüchte
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazüchtige,
bis die Rockschöße
aaaaaaaaaaaaaaaaan ihm
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaawie Segel wehn;
daß ein Kogan
aaaaaaaaaaaakrach,
aaaaaaaaaaaaaaaaain alle Winde sich verflüchtige,
mit dem Schnurrbart
aaaaaaaaaaaaaaaaaunterwegs
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaufgabelnd irgendwen.
Noch ist
aaaaaaadiese Welt
aaaaaaaaaaaaaaaavom Lumpenpack verschandelt.
Viel gibts noch zu tun −
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaman fahre drein!
Unser Leben
aaaaaaaaaasei erst
aaaaaaaaaaaaaaaaganz verwandelt,
dann, hernach,
aaaaaaaaaaaasoll es besungen sein.
Diese Zeit
aaaaaaaaist für die Schreibkunst schwierig;
aber sagt,
aaaaaaaaaihr Krüppel,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaawann und wo ihr saht,
daß ein großer Geist.
aaaaaaaaaaaaaaaaaauf leichtes Spiel
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabegierig,
den breit ausgetretnen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaWeg
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabetrat!
Wort –
aaaaaHeerführer
aaaaaaaaaaaaaaaller Menschenkraft.
Marsch!
aaaaaaadaß hinten
aaaaaaaaaaaaaaaaZeit
aaaaaaaaaaaaaaaaaaain Schweifraketen berste.
Ins Vergangene sei
aaaaaaaaaaaaaaaavom Wind
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazurückgerafft
nur des Haares wirre Schwärze.
Unser Erdplanet erweist
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaden Lustbarkeiten
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaawenig Gunst.
Jede Freude
aaaaaaaaaamuß
aaaaaaaaaaaaaadem Kommenden
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaentrissen werden.
Sterben
aaaaaaist hienieden
aaaaaaaaaaaaaaaaakeine Kunst.
Schwerer ists:
aaaaaaaaaaaadas Leben baun auf Erden.

 

 

Majakowski in Deutschland

1

Mit diesem Band wird die bisher größte deutsche Majakowski-Ausgabe eröffnet. Ihr voran gingen rund fünfzig Jahre deutscher Begegnung mit Majakowski.
Johannes R. Becher schrieb 1940 rückblickend:

Von den Wellen der großen russischen Revolution herangetragen, brach sein Name über uns herein. Man erzählte einander von seinen Versen, irgend jemand hatte sie gelesen und gab das Gelesene weiter. Diese Erzählungen erschienen damals unwahrscheinlich, nahezu legendär…

 

(„Der Weltentdecker“, Prawda vom 14.4.1940, russ.)

Tatsächlich begann das Thema „Majakowski in Deutschland“ mit der Oktoberrevolution:
Ihre Botschaft suchte der links orientierte deutsche Leser damals vor allem in den neuen Werken der russischen Literatur. Von 1918 an wurden Gorkis Artikel über die neue Wirklichkeit deutsch publiziert. Blocks Die Zwölf erfuhren innerhalb zweier Jahre vier deutsche Nachdichtungen. Über die Aufführung von Majakowskis Mysterium buffo Oktober 1918 berichtete ein Augenzeuge, sehr beeindruckt, in der Zeitschrift Aktion vom 15.11.1919 („Kunst im roten Moskau“); das war die erste deutsche Majakowski-Rezension.
Die ersten deutschen Nachdichtungen wurden nicht in Deutschland geschaffen. Erste Versuche trug Wladimir Neustadt am 1. Mai 1918 im Moskauer Café Pittoresque als Zugabe zu einem Originalprogramm Majakowskis vor. Der nächsten Übersetzung stand die deutsche Arbeiterbewegung Pate: Auf dem 3. Kongreß der Komintern Juni/Juli 1921 in Moskau vertrat die Delegation der KPD deren zweitstärkste Sektion. Zu Ehren des Kongresses wurden drei Aufführungen und zwei öffentliche Generalproben des Mysterium buffo in deutscher Sprache veranstaltet. Die Nachdichtung besorgte Rita Rait, eine russische Studentin, bei der Majakowski zeitweilig Deutschstunden nahm. Hilfe fand sie bei dem deutschen Regisseur Reinhold Reichenbach, einem ehemaligen Assistenten Max Reinhardts, und beim Autor. Majakowski schrieb sogar einen Prolog, eine Szene und einen Epilog eigens für die deutsche Fassung. Unter dem Eindruck der Aufführung nannte J. Gumperz in der Zeitschrift Der Gegner das Stück den „Anfang eines neuen Theaters in Rußland. Mysterium Buff ist die große, erhabene, begeisterte und begeisternde russische Revolution…“ Zu den Zuschauern gehörte Ernst Thälmann.
In Deutschland erschien die erste Majakowski-Nachdichtung Juli 1921 in der Zeitschrift Menschen: Ausschnitte aus „Krieg und Welt“, deutsch von Iwan Goll. Die zweite: „Linker Marsch“, deutsch von Josef Kalmer, erschien Herbst 1921 in der Aktion“. Doch viel Zeit sollte noch vergehen, ehe die Aufgabe bewältigt wurde, Majakowski „nach seiner Methode, mit seinen Mitteln“ wiederzugeben (darum ging es ihm selbst bei der Arbeit von Rita Rait). Zunächst beeindruckten seine Gedichte den Leser in Deutschland schon durch ihre Thematik.
Natürlich spiegelten sich im deutschen Interesse für Majakowski unterschiedliche Grundhaltungen. Wer bei den russischen Schriftstellern die „nahezu völlige Abkehr von aller aktuellen Politik“ suchte, wie der Literaturhistoriker Arthur Luther, für den hatte Majakowski 1922 bereits „völlig abgewirtschaftet“ („Russischer Brief“ in Das literarische Echo, Heft 20/1922); ein Dementi Arthur Luthers mit neuen Entstellungen folgte 1924 (Geschichte der Russischen Literatur, Leipzig 1924). Indessen hatte Wieland Herzfelde Majakowskis ersten Aufenthalt in Berlin 1922 benutzt, um mit ihm einen Vertrag über die deutsche Herausgabe von ,,150000000“ durch den Malik-Verlag abzuschließen. Die Nachdichtung übernahm Johannes R. Becher, wahrscheinlich kam er 1922 auch schon zum erstenmal mit Majakowski zusammen.
Majakowski war oft in Deutschland. Des Deutschen unkundig, wandte er sich mit seinen Vorträgen und Lesungen vorwiegend an Russen, die hier lebten. Doch fand schon 1924 in der Berliner Mansardenwohnung des Schauspielers Alexander Granach ein Treffen Majakowskis mit Künstlern des Max-Reinhardt-Theaters statt. Gustav von Wangenheims Gedicht „Majakowski in Berlin 1924“ zeugt von dem großen Eindruck, den der Dichter dort hinterließ. Majakowski hoffe, heißt es darin,

Daß auch an seiner Stimme
Einst viele Stimmen
Laut werden möchten
In dem deutschen Land!
Und wenn sie rufen werden:
Links! Links! Links!
Wird er dabei sein!

Mit seinen Deutschland-Gedichten war Majakowski schon damals „dabei“: „Deutschland“ (1922), „Norderney“, „Schon“, „Solidarität“ (1923), „Zweierlei Berlin“ (1924). Leidenschaftlich reagierte er auf den Sturz der Cuno-Regierung und die Bildung von Arbeiterregierungen in Sachsen und Thüringen…
Viele weitere sowjetische Schriftsteller waren in Deutschland um die Mitte der 20er Jahre bereits populär geworden: W. Iwanow, A. Serafimowitsch, D. Bedny, L. Leonow. 1923 wurde die „Gesellschaft der Freunde des neuen Rußland“ gegründet; ihr gehörten Thomas Mann, Albert Einstein, Ernst Rowohlt an. Die Erkenntnis, daß gute Beziehungen zur Sowjetunion im Interesse des deutschen Volkes selbst liegen, setzte sich in immer weiteren Kreisen durch. – Sprunghaft nahm 1924/25 die Zahl der Majakowski-Nachdichtungen zu: Sechs Nachdichter veröffentlichten insgesamt neun Gedichte und eine Kurzfassung von Majakowskis autobiographischer Skizze. Johannes R. Becher hatte allein vier Gedichte übertragen: „Linker Marsch“, „Deutschland“, „Über das Gesindel“ und „Jungkommunistisches Lenin-Lied“.
Höhepunkt war jedoch die deutsche Buchausgabe der 150000000 (1925). Natürlich mußte ein so eigenwilliger Dichter wie Johannes R. Becher, der noch dazu kein Russisch verstand, der Nachdichtung seinen Stempel unverkennbar aufdrücken:

Geschoßhagel prasselnd:
Dies ist der Rhythmus.
Feuerböen geschleudert zickzack,
Schlagwetter, Tretminen −
Plätze platzen
Haus hüpft an Haus…

Die einander hetzenden Verse, die abgehackt aneinandergereihten, erregenden Bilder sind Majakowski verwandt, entstammen aber dennoch mehr Bechers damaliger „lyrisch gegliederter Aufruf-Prosa“ (A. Abusch). Über die Wirkung der Ausgabe hieß es in der Zeitschrift Der Querschnitt: ,,Wenn man dies gelesen hat, bleibt der Simultaneindruck der Massenversammlung, unserer Maschinenzeit, ihrer Verulkung und Bewunderung, und über ihr der roten Fahnen“ (Heft 5/1925).
Auch Aufsätze in zunehmender Zahl, aus dem Russischen übersetzt und original, erweiterten die Kenntnis über Majakowski. Natürlich spiegelten sich darin widersprüchliche Wertungen aus des Dichters, eigenem Land: seine Identifizierung mit dem Futurismus, die „Mitläufer“ -Theorie. Wichtig war jedoch, zum Beispiel, daß deutsche Autoren allmählich die Besonderheit von Majakowskis Poetik richtig erfaßten. So formulierte es Franz Jung: „Majakowski schreibt sozusagen synkopisch, mit Rhythmus und Gegenrhythmus, er kennt die Bedeutung der Pause, und in der orchestralen Behandlung seiner Wortdynamik arbeitet er nach bestimmten Gesetzen…“ („Wladimir Majakowski und seine Schule“, in Arbeiter-Literatur, 5–6/1924).
1927 war bereits die „Gesellschaft der Freunde des neuen Rußland“ Veranstalter eines eindrucksvollen Treffens mit Majakowski. Er selbst nannte später als Teilnehmer „Gelehrte, Schriftsteller, Regisseure, Genossen aus der ,Roten Fahne‘“. Anfang 1929 fand ein weiterer Vortrag statt, diesmal auf Majakowskis Initiative „im proletarischen Milieu, auf der Hasenheide“. – „So stark war die Wirkung seiner dynamischen Persönlichkeit“, schrieb F.C. Weiskopf darüber, „daß die Zuhörer von der ihnen unverständlichen (aber richtig erahnten) Darbietung mitgerissen wurden.“ Befriedigt erklärte Majakowski: „Sie haben mich verstanden, weil sie gemerkt haben, daß ich einer von ihnen bin.“
Immer neue Nachdichter versuchten sich an Majakowski. Manche Gedichte erschienen bereits in der zweiten oder dritten deutschen Fassung. Einzelne Übertragungen kamen dabei den Originalen zumindest stellenweise recht nahe, z.B. Maria Einsteins Nachdichtung des „Linken Marsches“ (1927):

Dort,
Hinter Bergen von Weh erstrahlend,
Weitet sich endloses Sonnenland.
Über Hunger hinweg,
Über Meere von Qualen
Stampft mit Millionenschritt den Sand!

Die Gedichte Majakowskis fanden in einen Hamburger Arbeiterkalender für das Jahr 1925, der sich als Handbuch der proletarischen Revolution anbot, ebenso Eingang wie in Josef Kalmers Anthologie Europäische Lyrik der Gegenwart, in der es heißt, Gedichte seien „ein Genußmittel – mit dem Strohhalm zu saugen“ (Wien/Leipzig, 1927); dies spricht von einer Wirkung des Dichters, der sich schon zu damaliger Zeit auch in Deutschland niemand entziehen konnte.
Am 20. Februar 1929 erwarb der Malik-Verlag von Majakowski „das alleinige Verlags- und Bühnenvertriebsrecht auf die deutsche Übersetzung sämtlicher bis heute deutsch noch nicht verbreiteten und aller zukünftigen Werke des Autors für alle Auflagen und Länder, mit Ausnahme der Werke in Versen“. Vergeblich hatte Majakowski schon 1927 gehofft, „Die Wanze“ im Theater Erwin Piscators am Nollendorfplatz in Berlin unterbringen zu können. 1929 setzte sich der Filmregisseur Slatan Dudow für eine deutsche Aufführung ein. Damals kannte das Berliner Theater am Schiffbauerdamm bereits den Text des Stückes: B. Tschistowa belegt das durch die Publikation eines Briefes, mit dem sich die Theaterdirektion Ende 1929 beim Festlandverlag nach den Theaterrechten erkundigte. 1930 nahm das Schauspielhaus in Frankfurt/Main die deutsche Uraufführung des Stückes in seinen Plan auf. Warum die Aufführung trotzdem nicht zustande kam, war bisher nicht festzustellen. Doch das deutsche Manuskript gelangte, laut A. Fewralski, nach Madrid; auf seiner Grundlage wurde dort eine spanische Fassung angefertigt und inszeniert.
Wie populär Majakowski bereits vorm Machtantritt des Faschismus in Deutschland war, zeigte nicht zuletzt der Widerhall auf die unerwartete Nachricht von seinem Tod. Nachrufe erschienen in der literarischen und in der politischen, in der bürgerlichen und in der Arbeiterpresse, in zentralen und regionalen Blättern. In der Weltbühne nannte der Franzose Henri Guilbeaux Majakowski den „unstreitig … größten Dichter Sowjetrußlands und einen der größten Lyriker unserer Zeit“. In seiner ausführlichen Analyse grenzte er ihn aufs entschiedenste gegen den Futurismus ab. Arthur Sakheim, damals erster Dramaturg am Frankfurter Schauspielhaus, setzte Majakowski – entgegen vielen irrigen Auffassungen – zur klassischen Literatur in Beziehung: Prissypkin und Bajan aus der „Wanze“, Pobedonossikow aus dem „Schwitzbad“ seien „schneidend sarkastisch gesehene Figuren im Geiste Gribojedows und Gogols“. Tendenz schade der Lyrik nicht:

Man denke an Shelley, Heine, Robert Browning, Nekrassow…

Verleumderische Nachrufe im jesuitischen „Gral“ und anderswo ließen auf ihre Weise erkennen, für wie „gefährlich“ man dort den Einfluß Majakowskis in Deutschland bereits einschätzte.

 

2

Die Bücherverbrennung am 10. Mai 1933 auf dem Opernplatz zu Berlin war nur der Auftakt zum faschistischen Vernichtungsfeldzug gegen die humanistischen Werke der deutschen und der Weltkultur. Im selben Jahr gab eine NS-Kommission die erste „Liste verbotener Bücher“ heraus, der weitere folgten. Nachdem die Werke von Becher, Brecht, Seghers, Kästner, Barbusse, Hašek, Hemingway und unzähligen anderen zur Vernichtung bestimmt worden waren, erschien in der Liste 1 des schädlichen und unerwünschten Schrifttums 1935 auch die Verbotsangabe „Majakowsky, Wladimir: Sämtliche Schriften“. Soweit Zeitschriften und Zeitungen, die Majakowski einst publiziert hatten, nicht ebenfalls verboten oder gleichgeschaltet wurden, emigrierten sie. Die Weltbühne ging nach Wien, dann nach Prag; dort fand vorübergehend auch der Malik-Verlag Zuflucht.
Es erscheint paradox: Nach allen Verboten sollte 1943 ausgerechnet die faschistische „Bücherkunde“ eine mehrteilige Artikelfolge über die sowjetische Literatur veröffentlichen. Mit gesonderten Beiträgen wurden Scholochow, Gorki, Ostrowski und Majakowski bedacht. Natürlich diente das Ganze dem Zweck, den Sowjetstaat und seine Literatur zu verleumden. Nicht umsonst hieß die Folge „Die Gefahr aus der Steppe“. Der Hintergrund dieser Publikationen wird verständlich, wenn man im selben Jahrgang der Zeitschrift der Betroffenheit darüber begegnet, „daß das sowjetische Minsk Bibliotheken und Büchermassen aufwies, wie sie für eine entsprechende deutsche Stadt einfach unvorstellbar sind“ (Richel, Das Buch in der Sowjetagitation). Eine Riesenarbeit bei „der deutschen Neuordnung der Dinge“ sah der Autor voraus. Glücklicherweise brach 1943 bereits die Zeit an, da die sowjetische Armee die Kultur ihres Landes und Deutschlands vor dieser Art „Neuordnung“ rettete.
Als Thomas Mann nach den USA übergesiedelt war, erklärte er schlicht und recht: „Wo ich bin, ist die deutsche Kultur“ (Heinrich Mann, Ein Zeitalter wird besichtigt). Verallgemeinernd könnte man sagen, daß sich die vom Faschismus exilierte deutsche Kultur auf allen Kontinenten der Erde Stützpunkte errichtete. Zu den großen Leistungen der emigrierten Schriftsteller gehörte ihre Übersetzungstätigkeit, die verständlicherweise auch eine Auseinandersetzung mit den Nationalliteraturen der Asylländer einschloß. Die besten Bedingungen für die weitere Beschäftigung mit Majakowski bot begreiflicherweise die Sowjetunion. Doch auch in andere Länder nahmen deutsche Schriftsteller ihr Wissen um Majakowski und sein Werk als geistigen Besitz mit sich.
Alfred Wolfenstein, der 1927 an dem Empfang für Majakowski in Berlin teilgenommen hatte, gab 1938 in Amsterdam den Sammelband Stimmen der Völker heraus. Als Ziel des Buches nannte er: „Humanität durch die Magie der Kunst“. Es enthält u.a. einen Ausschnitt aus „150000000“ in der Nachdichtung Johannes R. Bechers. Sigismund von Radecki veröffentlichte 1940 in Zürich den Sammelband Der Glockenturm mit einer eigenen Nachdichtung von Majakowskis „Unerhörtem Abenteuer“. Den Emigrantenkolonien in den verschiedenen Ländern waren aber auch deutsche Publikationen aus der Sowjetunion zugänglich. So hat Max Zimmering, der zunächst in der ČSR, dann in England lebte, Majakowski ab 1935 durch die Internationale Literatur und Das Wort näher kennengelernt. Beide Zeitschriften erschienen in Moskau. In England stieß er überdies auf die englischen Majakowski-Übertragungen von Herbert Marshall.
In der Sowjetunion gab es bereits vor 1933 deutschsprachige Verlage, Zeitungen und Zeitschriften. Zum literarischen Zentrum der deutschen Emigration wurde jedoch die Internationale Literatur/Deutsche Blätter. Dem Redaktionskollegium gehörten die Schriftsteller Becher, Bredel, Huppert, Weinert und Wolf an. Hier sollten ab 1935 Hugo Hupperts, ab 1939 auch Franz Leschnitzers Majakowski-Nachdichtungen erscheinen. Das Wort wurde von 1936 bis 1939 herausgegeben, geleitet von Brecht, Feuchtwanger (beide lebten außerhalb der Sowjetunion) und Bredel.
Hugo Huppert eröffnete mit seiner Arbeit eine neue Etappe in der deutschen Majakowski-Übertragung. Der österreichische Kommunist und Schriftsteller hatte Majakowskis Dichtwerk schon 1923/24 kennengelernt: „Was mich sofort verblüffte und nicht mehr losließ“, schrieb er später, „war die blank und scharf geschliffene Realistik, die, völlige Einschmelzung der ,Prosaismen’, die Sprengkraft der Metaphern.“ Huppert veröffentlichte schon damals eigene Gedichte. Sie enthielten Elemente, die ihn für Majakowski besonders empfänglich machen mußten. Die neue Bücherschau schrieb 1928 in Heft 9, bei Huppert würden „erst im revolutionären Aufruf … Gefühl, Intellekt, Form – eins“. 1928 folgte Huppert einer Berufung nach Moskau, um dort wissenschaftlich editorisch an der Marx-Engels-Gesamtausgabe mitzuarbeiten. Sein Buch Sibirische Mannschaft (1934) bezeugt als erstes von mehreren, wie intim der künftige deutsche Majakowski-Interpret auch mit den Menschen und der revolutionären Praxis des Landes wurde, das ihm für rund zwanzig Jahre neue Heimat werden sollte.
Bald nachdem Huppert 1928 mit Majakowski persönliche Bekanntschaft geschlossen hatte, trug er ihm eine erste Variante seiner deutschen Fassung des „Linken Marsches“ vor. Die Nachdichtung wurde jedoch erst am 14.4.1935 veröffentlicht.
Auf den „Linken Marsch“ folgten in relativ kurzen Abständen weitere Majakowski-Nachdichtungen Hupperts. 1940 kam in Moskau bereits das Buch Zwei Dichtungen mit den Poemen „Wladimir Iljitsch Lenin“ und „Gut und schön“ heraus (einen ersten Ausschnitt daraus hatte Huppert 1935 veröffentlicht), 1941 der Band Ausgewählte Gedichte. Neben 29 Nachdichtungen von Huppert enthielt er 24 von Leschnitzer. Schon der „Linke Marsch“ zeugt von der neuen Qualität, die Huppert mit der deutschen Wiedergabe Majakowskis erreichte:

Entrollt euren Marsch, Burschen von Bord!
Dem Zank und Geflunker jetzt – Pause.
Still, ihr Redner:
Du
hast das Wort,
rede, Genosse Mauser…

Sprachliche Verdichtung, die jedem Wort Gewicht gibt; oratorische Syntax, bis zu Kommandoformeln gesteigert; der optimale Einsatz von Pause und Hervorhebung auf der Grundlage des vierfüßigen Akzentverses; wertungsgeladene Gegenständlichkeit der Metaphern; die Explosivkraft des Reims; die Alliteration – alles dient dem originalgetreuen Ausdruck des historischen Umbruchs, des Wissens um Not und Gefahr, aber auch der Entschlossenheit, das Glück zu zwingen…
Hugo Huppert waren, dank seinen Russischkenntnissen, Majakowskis Verse und die Materialien über den Dichter im Original zugänglich. Gewiß kamen ihm auch die Ergebnisse der sowjetischen Majakowski-Forschung zugute, die sich Mitte der 30er Jahre intensivierte. Deutsch wurde 1937 eine größere Arbeit von J. Ussijewitsch in der Internationalen Literatur gedruckt, 1937/38 eine Chronik Zwanzig Jahre Sowjetliteratur, die Majakowski in den Strom der gesamten politisch-literarischen Entwicklung der Sowjetunion einordnete. Aber der entscheidende Erfolg Hupperts war bereits vorher errungen worden, auch noch vor Stalins bekanntem Ausspruch über den „besten, talentiertesten Dichter unserer sowjetischen Epoche“ (Prawda vom 5.12.1935), der eifernden Majakowski-Gegnern den Boden entzog und eine „Majakowski-Renaissance“ auslöste (Leschnitzer, Das Wort, 1/1938).
Hugo Huppert hat seine Aufgabe als Majakowski-Nachdichter theoretisch durchdacht. Dabei konnte er sich auf Erfahrungen einer ganzen Schule von deutschen Dichtern und Nachdichtern in der Sowjetunion stützen: Weinert, Zinner, Kurella, Schick. Besonderes Interesse verdient in diesem Zusammenhang die Arbeit Erich Weinerts. Er schrieb – wie Majakowski – Tribünenlyrik, was zwangsläufig einige Elemente der Verwandtschaft bedingte. Er stand als Pottier-Nachdichter in mancher Hinsicht vor einer ähnlichen Aufgabe wie Huppert bei Majakowski. Weinert wurde 1940 als Verlagsgutachter für die Majakowski-Nachdichtungen von Huppert und Leschnitzer eingesetzt; ja, er übertrug sogar selbst Verse von Majakowski. – Nach Abschluß seiner Pottier-Nachdichtungen legte er seine Arbeitsprinzipien 1937 in der Internationalen Literatur dar. Die zentrale These des Aufsatzes lautet: „Es durfte nicht von der Anatomie des Gedichts, es mußte von seinem Herzen aus an die Sache herangegangen werden“ (Eugene Pottier in deutscher Sprache).
Ganz in diesem Sinne orientierte sich Huppert bei der Suche nach Vorbildern für die Nachdichtung von Majakowskis Versen auf jene deutschen Dichter, die ihrerseits revolutionären Veränderungen künstlerischen Ausdruck verliehen hatten: auf den jungen Goethe, Heine, Büchner; auf Oscar Kanehl, der von romantischen Hymnen zu konkreter sozial-politischer Lyrik übergegangen war; auf Erich Weinert; auf Bertolt Brecht, dessen durch die Praxis erhärtete Thesen über den „gestischen“ Rhythmus Huppert „auf die Modulationen, die Kraft und Anmut der lebenden deutschen Volkssprache verwiesen“. Bei alle dem war sich Huppert bewußt, daß „eine adäquate Nachdichtung Majakowskis die deutschen Dichter zum Neuerertum … herausfordern muß“ (Huppert, „Die deutsche Nachschöpfung Majakowskis“, in Internazionalnaja literatura, 3–4/1940, russ.); Neuerertum bewies er selbst als Nachdichter. All dies war wesentliche Voraussetzung dafür, daß Majakowski auch für den deutschen Leser „reif“ werden konnte.
Dem Beispiel Hupperts als Majakowski-Nachdichter folgte ab 1938 Franz Leschnitzer. Er hatte erstmalig 1924, nach einem Vortragsabend Majakowskis in Berlin, von dem Dichter gehört, sein Werk jedoch erst nach 1933 in der Sowjetunion besser kennengelernt. Zum vertrautesten, liebsten Dichter wurde ihm „Wladimir Majakowski in seinen Satiren und halbsatirischen Poemen“. Er forderte und erstrebte eine solche Nachdichtung, die „dem Original adäquat ist nicht nur in der Wiedergabe der Gedanken und Bilder, sondern sogar in der Anordnung der Worte“ (Leschnitzer, „Bemerkungen eines Übersetzers“, in Internazionalnaja literatura , 3-4/1940, russ):

Fragwürdige Ehre,
aaaaaaaaaaaaaaadaß aus derlei Rose
sich erhöbe mein Standbildnis
auf Squares,
aaaaaaaaaawo ausgespuckt die Tuberkulose,
wo Hooligan, Hure
aaaaaaaaaaaaaaaaund Syphilis.

Dieses mehr philologische Prinzip bedeutete freilich eine starke Einengung, doch kam es Leschnitzer dort zugute, wo es vor allem darum ging, das treffsicherste Wort am wirkungsvollsten einzusetzen. Leschnitzer schuf u.a. die erste deutsche Nachdichtung der Einführung in ein Poem „Mit voller Stimme“ (daraus das Zitat) sowie der „Verse vom Sowjetpaß“.
Die Nachdichtungen von Huppert und Leschnitzer nannte der russische Rezensent M. Senkewitsch „die erste wahrhaft poetische Nachschöpfung Majakowskis in einer Fremdsprache“ – ein Beispiel auch für kommende Übertragungen in andere Sprachen (Internazionalnaja literatura , 6/1941, russ.). Diese große Leistung, zu der Huppert die Grundlage gelegt hatte, sollte jedoch erst Jahre später zur vollen Wirkung gelangen können. Als sie eben vollbracht war, begann – vorbereitet nicht zuletzt durch die Unterdrückung humanistischer Literatur in Deutschland – die faschistische Aggression gegen die Sowjetunion. Majakowskis Verse gehörten zum geistigen Rüstzeug derer, die den schweren Kampf für die Freiheit ihres Landes aufnahmen. Die Tradition der ROSTA-Fenster lebte wieder auf. Ein Flugzeug und ein Unterseeboot der sowjetischen Armee trugen den Namen des Dichters. Der Panzer Wladimir Majakowski, von der Spende des Schauspielers W. Jachontow gebaut, rollte in den Schlachten des Krieges bis nach Deutschland.
Bemerkenswert ist aber auch dies: Viele Deutsche, die in sowjetische Gefangenschaft gerieten, begegneten dort Majakowski in Hupperts und Leschnitzers Nachdichtungen. So berichtet der Schauspieler Friedhelm Wolff, der Majakowskis Verse nach 1945 oft in der Heimat sprechen sollte, daß er den Dichter durch die Rezitation eines antifaschistischen Kameraden im Gefangenenlager kennenlernte. Dort gab es die beiden Moskauer deutschsprachigen Majakowski-Ausgaben. Nachrufe erschienen auch in den Nachrichten für die deutschen Kriegsgefangenen in der Sowjetunion.

 

3

Die Befreiung Deutschlands vom Faschismus öffnete der verbannten Kultur und damit Majakowski wieder den Weg in dieses Land. Stephan Hermlin, 1927/28 erstmals mit dem Werk des Dichters bekannt geworden, stellte ihn in einer Sendereihe vor, die Radio Frankfurt/M. im Dezember 1945 eröffnete. Schon 1946 gab der Verlag der sowjetischen Militäradministration (SWA, Berlin) den Band W. Majakowski Gedichte heraus. Er enthielt alle Nachdichtungen Hupperts aus den beiden Moskauer Ausgaben. In der gedruckten Fassung seines Rundfunkaufsatzes, 1947 in Wiesbaden, nannte Hermlin dieses Buch „ein literarisches Ereignis für Deutschland“. Zum Abschluß seines instruktiven Majakowski-Essays schrieb er: „Die Begegnung mit Majakowski sollte diesmal von Dauer sein. Sie ist nicht weniger erregend als die mit Whitman oder Rimbaud. Ähnlich wie der Amerikaner und der Franzose sollte auch der Russe die dichtenden Zeitgenossen in Deutschland davor bewahren können, gänzlich im zähen Fluß rilkescher Lyrismen und klassizistischer Sonette unterzugehen.“ Hermlin gehörte selbst zu jenen, die darangingen, im deutschen Jetzt „der Zukunft Konturen“ dichterisch zu erfassen (Mansfelder Oratorium, 1950).
Schnell eroberte sich Majakowski, zusammen mit Gorki, Gladkow, Fadejew, den neuen Leser und Künstler in jenem Teil Deutschlands, wo deutsche Dichter selbst berufen waren, „die gewaltigste gesellschaftliche Veränderung, die es jemals in Deutschland gab, in der Literatur darzustellen“ (A. Seghers auf dem 4. Deutschen Schriftstellerkongreß, 1956 – frei zitiert). Seit 1946 erschienen Gedichtabdrucke und Aufsätze sonder Zahl, Majakowskis Verse wurden in erste „Hilfsbücher für den Literaturunterricht“ aufgenommen (Die Sowjetliteratur, Berlin 1951), erreichten ein großes Publikum durch Rezitationen – wie viele hörten allein Robert Trösch! MajakowskiAusgaben fanden in alle Bibliotheken Eingang (1954/55 allein in zwei Magdeburger Bibliotheken 169mal ausgeliehen), Majakowskis Verse standen neben Leitartikeln, wurden zu Schlagzeilen. Und nicht sehr lange sollte es dauern, bis auch speziellere Arbeiten über Majakowski geschrieben wurden (z.B. N. Thun, „Majakowski und Deutschland“, NDL, 7/1953), bis sich auch Komponisten und Graphiker von Majakowski inspirieren ließen (Eisler, Spieß; Klemke, Schwimmer).
Zum geistigen Besitz unzähliger Bürger der DDR wurde Majakowski vor allem in den Nachdichtungen Hupperts. Hermlin hob bereits 1947 hervor, daß er den Eigenheiten, „der jäh zupackenden, von phantastischen Bildern erfüllten, stabreimhämmernden Sprache“ des großen Dichters in hohem Maße gerecht wird. Nach Trösch geben Hupperts Übertragungen „Majakowski getreu bis auf Stabreime und Alliterationen wieder. Dabei bleibt er frei, locker, ist nie gewaltsam. Man darf wohl sagen: Kongeniale Nachdichtung“ (Brief vom 29.3.1955). Sehr hoch bewertete Bertolt Brecht die „außerordentliche Übersetzung der Majakowskischen Dichtung“ von Hugo Huppert (NDL, 8/1955) …

Insgesamt publizierten allein von 1946 bis 1955 vierzehn Nachdichter – alte und neue – deutsche Majakowski-Übertragungen. Zu den neuen gehörte auch Johannes von Guenther. Um die Nachdichtung klassischer russischer Lyrik verdient geworden, kam er bei Majakowski, der ihm fremd war, nicht über die „Anatomie“ hinaus (Aus vollem Halse, Berlin 1950). Anders Alfred Edgar Thoss, dessen gelungene Arbeiten 1949 und 1950 bei Volk und Welt in Berlin verlegt wurden:

Ihr geigt eure Liebe wie zärtliche Sylphen.
Liebestrommler
sind von grobem Gemüt.
Ihr kennt meinen Trick nicht, sich umzustülpen,
daß man von einem nur Lippen sieht!

Dieses Umschlagen von Hohn und Empörung in Zärtlichkeit und Verzweiflung; die ungekünstelten, gleichsam von einem immanenten Gefühlsstrom getragenen Bilder; der Akzentvers, der die herbe Prägnanz der Sprache unterstreicht; der Einsatz von Alliteration und komplexem Assonanzenreim (zärtliche Sylphen – sich umstülpen) alles zusammen läßt den deutschen Leser, trotz mancher Freiheiten, das Original der „Wolke in Hosen“ nacherleben. Thoss übertrug zunächst Majakowskis vorrevolutionäre Poeme sowie „150000000“ und „Darüber“ (in der vorliegenden Ausgabe „Das bewußte Thema“).
Die deutsche Wiederbegegnung mit Majakowski fand in ganz Deutschland statt. Noch bevor Hermlin ins Gebiet der künftigen DDR übersiedelte, hatte er sein Majakowski-Porträt im Westen publiziert. 1948 veröffentlichte die Münchener Zeitschrift Neues Leben einen instruktiven Aufsatz von H. Lestiboudois über den Dichter, dessen „erste neue, ungewohnt rhythmisierten Gesänge schon wie Hammerschläge in die Literatur Europas gefallen sind“. Doch im selben Jahr brachte der amerikanisch lizenzierte Tagesspiegel ein Pasquill von E. Montijo, das mit seinen unzitierbaren Verbalinjurien gegen Majakowski sogar die einstige faschistische Bücherkunde in den Schatten stellte (16.4.1948). Dann stieß der SWA-Verlag auf Widerstände beim Verkauf seiner Majakowski-Ausgabe über den westdeutschen Buchhandel (Auskunft des Chefredakteurs der Täglichen Rundschau, April 1955): Der amerikanische Militärgouverneur, General Clay, war ein Sohn des „Zigarrenkönigs“ in Majakowskis Gedicht „Black and white“ (vgl. Tur, „Clay ist unzufrieden mit Majakowski“, Tägliche Rundschau vom 25.2.1949) … Fünf Jahre sollten erneut vergehen, ehe in einer westdeutschen Zeitung treffend zu lesen war: „Wir erinnern an: Wladimir Majakowskij“ (Parlamentarische Rundschau, Köln 1953).
Gastrecht erhielt der Dichter in Westdeutschland dennoch erst ab 1959: Bei Langenwiesche-Brandt kam der Band Majakowskij Gedichte heraus, übertragen von Karl Dedecius; bei Suhrkamp, in Spectaculum 2, Majakowskis „Wanze“, nachgedichtet von Huppert. 1960 legte dann Suhrkamp den Band Mysterium buffo und andere Stücke in Hupperts Nachdichtung vor, der auch das „Schwitzbad“ enthielt; im selben Jahr editierte Langen-Müller die Anthologie Russisches Theater des XX. Jahrhunderts mit Majakowskis „Schwitzbad“, übertragen von Ingrid Tinzmann.
Auch westdeutsche Arbeiten über Majakowski nahmen nun an Zahl zu. Den in der DDR publizierten Monographien (Zimmering, 1955; Triolet 1957; Schaumann/Schulzki, 1962) folgten Monographien in Westberlin und der Bundesrepublik (Uhlig, 1962; Huppert, 1965). Die bei Rowohlt verlegte Arbeit Hugo Hupperts vermittelt nicht nur ein lebendiges Bild des genialen Poeten, der zugleich Repräsentant der russischen Revolution war. Sie setzt auch sein Wirken zur Zeit und zur zeitgenössischen Literatur in Beziehung, insbesondere zur Tradition und Gegenwart der deutschen revolutionären Poesie.
Zwar fehlt es in vielen Publikationen nicht an Versuchen, Majakowski einen „ganz anderen Kommunismus“ zu unterstellen, als den der Partei und die Zerstörung seiner Träume durch die „Realität der Sowjetgesellschaft“ zu apostrophieren (J. Rühle in Der Monat, Westberlin 1960). Aber sogar durch das Unverständnis für die Gesellschaft, in der Majakowskis Werk verwurzelt ist, bricht sich Bewunderung Bahn. Uhlig bezeichnet den Dichter als „Prototyp des schöpferischen Avantgardisten. Als solcher ist er ein Autor von internationaler Urbanität, ein Formschöpfer, ein Sprachmeister, ohne den die moderne Weltliteratur heute nicht mehr zu denken wäre“ (Wladimir Majakowski Westberlin 1962). Kesting schreibt, es sei „verblüffend, daß Majakowski in den ganz sicher von Meyerhold inspirierten Regieanweisungen eine moderne, ,übertragene‘ Spielweise vorwegnahm, wie sie in Frankreich … viel später entwickelt wurde“ (Panorama des zeitgenössischen Theaters, München 1962).
Den Dramatiker Majakowski stellte erstmalig in Deutschland 1959 die Berliner Volksbühne vor. Schon 1954 hatte Harald Hauser in einem Artikel über die Moskauer Wiederaufführung des „Schwitzbades“ gefragt, ob sich nicht „dichterisch-qualifizierte Übersetzer, Bühnenverlage, Theaterdramaturgien“ für dieses Unternehmen fänden („Ein empfehlenswertes Bad“, Neues Deutschland vom 4.2.1954). Neujahr 1955 hatte Neues Deutschland einen Ausschnitt aus dem Stück veröffentlicht. Noch bevor der Henschelverlag 1957 „Das Bad“ und „Die Wanze“, übertragen von A.E. Thoss, in seinen Bühnenvertrieb aufnahm, hatte das Berliner Kabarett Die Distel im Frühjahr 1956 eine „Bad“-Adaption gebracht. Mochte der Regiestil auch „unentschlossen zwischen Theater und Kabarett“ geschwankt haben – das Resümee lautete: „Die Distel ist den Bühnen zuvorgekommen“ (Sonntag/Weltbühne).
„Außergewöhnlich“ nannte W. Pollatschek die „Schwitzbad“-Aufführung der Volksbühne (Berliner Zeitung vom 8.2.1959). Die scharfe Satire, die entschiedene Kampfansage an den Bürokratismus, mit der Majakowski 1929, zu Beginn des ersten Fünfjahrplans, einer Forderung der XVI. Parteikonferenz entsprochen hatte, – der Moskauer Gastregisseur N. Petrow richtete sie in seiner DDR-Inszenierung gegen das, „was noch die weitere Vorwärtsbewegung unseres Lebens hemmt“ (Sonntag-Interview, 6/1959). Aus der Erfahrung von 200 Moskauer Aufführungen schöpfend, meisterte er auf einer deutschen Bühne die Eigenart von Majakowskis Dramatik, die in Moskau auch Bertolt Brecht bestach (G. Stahnke, Junge Welt vom 5.2.1959). Schwach war leider die Darstellung der Phosphoreszierenden Frau – immerhin wichtigste positive Gestalt. Rezensenten hoben die Bühnenbilder von R. Weyl und Hanns Eislers Vertonung des „Marsches der Zeit“, gesungen von Ernst Busch, hervor:

Dies könnte … ein Lied der sozialistischen Jugend werden.

Mit Recht schrieb W. Pollatschek über das „Schwitzbad“: „Um dieses Stück zu begreifen, muß man auf dem sozialistischen Wege sein.“ Gleiches gilt noch mehr für „Die Wanze“. Zumindest bewiesen das die Inszenierungen dieser Komödie an den Städtischen Bühnen in Essen (1962) und am Schillertheater in Westberlin (1964), vor allem bei der Interpretation des Zukunftsbildes. Majakowski erklärte selbst, daß es ihm in dem Stück nicht darum gehe, die sozialistische Gesellschaft zu gestalten (Diskussion über „Die Wanze“ vom 30.12.1928); er setzte die Phantastik wie ein Vergrößerungsglas ein, um dem Publikum die Erbärmlichkeit der Wanze Prissypkin noch deutlicher zu machen. Unterstellt wurde ihm das Gegenteil: zum einzigen Menschen wird der aufgetaute Spießbürger. Zur Essener Aufführung schrieb die Düsseldorfer Deutsche Volkszeitung, Majakowski sei dort „verfälscht,… der bornierten westdeutschen Ideologie hingeopfert worden, die eine Zukunft ohne Parasiten offenbar als ein fürchterliches Schreckbild betrachtet“ (A. Müller, „Eine makabre Wanze“, 25.5.1962). Da der polnische Gastregisseur Swinarski in Westberlin, bei grandiosem Regieaufwand, einer antikommunistischen Interpretation keinen Raum ließ, waren Die Welt und Der Tagesspiegel bemüht, die „Individual-Wanze“ wenigstens ihres Mitgefühls zu versichern.
Nun liegen die Buchausgaben mit Majakowskis Stücken in der farbkräftigen Wiedergabe Hugo Hupperts vor. Da Majakowski die Figuren schon durch ihre Namen charakterisiert, hat der Nachdichter auch dafür Entsprechungen gesucht: Trutzwackerl, Radlflitz… In seinem „Wort vom Erbe“ sagt Huppert selbst:

Freilich wirkt im Osterreicher
das gewitternde Idyll,
bunter, sanglicher und weicher
als ich manchmal selber will.

 

(„Georgischer Wanderstab“, Berlin 1954)

Daß sich dies nächst solcher Namensgebung in der ungebundenen Rede um Nuancen stärker bemerkbar macht als in den Vers-Nachdichtungen, wer will es ihm verdenken?
Die deutsche Begegnung mit Majakowski fand sehr früh – verstärkt seit 1945 – auch in der deutschen Poesie statt. Man könnte viele Namen und Titel nennen: von Johannes R. Becher („Der große Plan“) bis Volker Braun („Provokation für mich“). Eins der ersten Werke nach 1945, das von Rezensenten als Zeugnis einer schöpferischen Auseinandersetzung mit der Majakowski-Tradition beurteilt wurde, war Kubas „Gedicht vom Menschen“ (1948, vgl. G. Cwojdrak, Ost und West, Berlin, 11/1948). Paul Wiens, der selbst gute Majakowski-Nachdichtungen gemacht hat, gestaltet in seinem „Denkmal für Dascha“ (1959) ein Chorlied unmittelbar als Majakowski-Adaption. Wesentlich sind allerdings in keinem Fall vordergründige Parallelen. Wo wären sie etwa bei Georg Maurer zu finden, um ein weiteres Beispiel zu nennen (vgl. seinen 1956 publizierten Zyklus „Selbstbildnis“)? Und doch ist die Begegnung mit Majakowski ohne Zweifel auch in seiner Entwicklung fruchtbar geworden. Jede Zeile in seinem 1955 entstandenen Essay „Majakowskis bildliche Argumentation“ (NDL, 11/1955) zeugt von der Intensität dieses Erlebnisses. Ihn besticht die „Körperlichkeit des Bildes“ bei Majakowski, aus dessen ganzer Haltung geboren; die Bildwahl „aus der Welt des modernen Menschen in der modernen Gesellschaft“; das „Ineinandergreifen des Vergleichenden mit dem Verglichenen bis in die letzte Verzahnung“ … Was Majakowski einen Versuch nannte, „den Prozeß der dichterischen Produktion selbst aufzudecken“, – für Maurer, seit 1955 Lehrer am Institut für Literatur Johannes R. Becher, ist es zur zusätzlichen Berufung geworden. Das Beispiel Majakowskis nennt westlich der Elbe auch Hans Magnus Enzensberger in einem Essay, mit dem er auf die „unumgängliche“ Frage nach der „Entstehung eines Gedichts“ antwortet (Gedichte, Frankfurt/M., 1965).
Majakowskis Werk findet heute in der DDR eine weite und tiefe Resonanz. Wurzeln hat es auch in Westdeutschland geschlagen. Die vorliegende Ausgabe will einem Bedürfnis entsprechen, das daraus erwachsen ist. Sie legt erstmals eine geschlossene Auswahl sowohl des poetischen als auch des dramatischen und des Prosawerks von Majakowski vor, dazu Aufsätze, Reden und Briefe. Nachdichter der gesamten Auswahl ist Hugo Huppert, durch dessen bisherige Übertragungen – um es mit Maurers Worten zu sagen – die großen reifen Gedichte und Poeme Majakowskis bereits „zu einer Realität für unsere fortschrittliche deutsche Lyrik“ geworden sind.

Leonhard Kossuth, Vorwort, Januar 1966

 

Der vorliegende Auswahlband

eröffnet die bisher größte deutsche Majakowski-Ausgabe. Sie wird insgesamt fünf Bände umfassen: Gedichte, Poeme, Stücke, Prosa, Publizistik. Von den 112 Gedichten wurden 38, mehr als ein Drittel, neu übertragen – Frühwerke, Satiren, Liebesverse, Auslandsgedichte. Außerdem enthält der Band Nachdichtungen von ROSTA- und Reklameversen, die auf Bildtafeln original gezeigt werden. Der Gesamtausgabe zugeordnet, informiert das Vorwort über die komplizierten Etappen von Majakowskis Leben und Werk. Ein selbständiger Teil darin gehört dem Thema „Majakowski in Deutschland“. Eigenen Charakter als deutsche Ausgabe verleiht dem Band ferner eine Bibliographie sämtlicher seit 1921 erschienenen deutschen Übertragungen der Gedichte Majakowskis. Nachdichter aller Werke in dieser Auswahl ist Hugo Huppert. Schon 1929 übertrug er den „Linken Marsch“ und fand erste Anerkennung bei Majakowski selbst, der ihm sagte: „Lassen Sie sich von keinem Menschen mehr einreden, daß meine Sache unübersetzbar seien, auch von mir nicht!“

Verlag Volk und Welt, Klappentext, 1966

 

Wir alle waren Bolschewiki, aber…

Wladimir Majakowski (1893–1930), zu seinen Lebzeiten bewundert, umjubelt und erbittert befehdet, gilt auch in seiner Heimat als der Klassiker der sowjetischen Dichtung. Das war nicht immer so. Sein Selbstmord kam den Literaturfunktionären der frühen dreißiger Jahre durchaus gelegen, schien es ihnen doch jetzt ein leichtes, das Werk dieses äußerst unbequemen, geradezu gefährlichen „Bourgeois in bolschewistischer Verkleidung“ dem Buchmarkt zu entziehen und in der Versenkung verschwinden zu lassen. Erst Jahre später brachte ein Machtwort Stalins die Kanonisierung: „Majakowski war und bleibt der beste, begabteste Dichter unserer Sowjetepoche. Es ist ein Verbrechen, seinem Gedächtnis und seinem Werk teilnahmslos gegenüberzustehen.“ Damit war das Werk gerettet. Die Sowjetunion hat – und das ist nicht ironisch zu verstehen ihren Goethe. Nur zwanzig Jahre künstlerischer Arbeit hat Majakowski aufzuweisen, ungeheuer produktive Jahre. Natürlich war er vor allem Dichter, und es ist das poetische Werk, das ihn überdauert. Aber er war auch, und das im gegebenen Augenblick mit der gleichen Intensität, Bühnendichter, Schauspieler und Bühnenbildner, Filmschauspieler, Drehbuchautor, Regisseur, Kostümzeichner, Plakatmaler, Werbetexter, Kunsttheoretiker, Journalist, Rezitator und einer der mitreißendsten Agitatoren, den die junge Sowjetunion besessen hat. Nur eines war er nicht: er war kein Kommunist. Das ist durchaus nicht so befremdlich, wie es klingen mag. Lilja Brik, die lebenslang geliebte, erzählte mir und ereiferte sich dabei: „NatürIich war Majakowski Bolschewik! Wir alle waren Bolschewiki, das heißt, wir waren für die Revolution, aber niemals Parteikommunisten.“ Diese Unterscheidung, scheinbar so naiv formuliert, zeigt exakt die tödliche Trennungslinie, an der zahllose Revolutionäre physisch und psychisch zugrundegingen, als es galt, die Euphorie der Revolutionsjahre in den pragmatischen Alltag umzusetzen. 1967 erschien der erste Band der vom Insel Verlag und dem Verlag Volk und Welt gemeinschaftlich publizierten fünfbändigen deutschen Majakowski-Ausgabe. Herausgeber ist Leonhard Kossuth, die Übersetzungen besorgt Hugo Huppert. In diesem Herbst kam der vierte Band heraus. Damit liegen vor: Gedichte, Poeme, Stücke und Szenarien, Prosa und Briefe. Der fünfte Band Publizistik steht noch aus. Doch geben die jetzt greifbaren Bände genügend Anlaß zu einer Würdigung. Der noch fehlende fünfte Band wird ergänzen, aber kaum neue Gesichtspunkte liefern. Die Werkauswahl stützt sich auf die russische dreizehnbändige Majakowski-Gesamtausgabe, Moskau 1961. Auch der Anmerkungsapparat fußt auf den Kommentaren dieser Ausgabe, daher die hie und da störende ideologisch-didaktische Eintrübung mancher Erläuterungen. In der Auswahl haben Herausgeber und Übersetzer Hervorragendes geleistet. Lediglich bei den Reiseskizzen gibt es einige uns überflüssig erscheinende Überschneidungen und Wiederholungen. Die deutschen Nachdichungen von Hugo Huppert sind in Anbetracht der Tatsache, daß Majakowskis Dichtung in keine andere Sprache adäquat transponierbar ist, ausgezeichnet, kommen sie doch stellenweise den Originalen an intensiver Ausdruckskraft sehr nahe. Der Gedichtband gibt einen Längsschnitt durch alle Entwicklungsphasen von 1913 an. Der zweite Band enthält alle großen Poeme zwischen 1915 und 1930. Im dritten Band finden wir die fünf Bühnenwerke und von den neun erhaltenen Filmszenarien vier aus dem Jahre 1926. Die kleinen Agitationsstücke wurden nicht aufgenommen. Der vierte Band schließlich enthält die autobiographischen Aufzeichnungen, Reiseskizzen und Briefe. Zusätzliches Vergnügen bereiten die zahlreichen Abbildungen: Fotos von Majakowski und seinen Freunden, Szenenbilder und Aufnahmen einzelner Schauspieler aus den beiden satirischen Komödien Die Wanze und Das Schwitzbad, Buchumschläge, Plakate, Manuskriptseiten, eigene Zeichnungen, Skizzen, Kostüm- und Dekorationsentwürfe. Die Werkauswahl zeigt also Majakowski nicht nur als den genialen Schreihals der Revolution, wie er auch bei uns durch kleine Einzelveröffentlichungen bekannt geworden ist, wir lernen den satirischen Dramatiker kennen, den Journalisten, den Liebhaber, und wir nehmen Einblick in Majakowskis zermürbenden Kleinkrieg gegen bürokratische Intrigen, gegen mediokre Kulturfunktionäre. Die deutsche Majakowski-Ausgabe ist – ganz abgesehen von ihrer literarischen Bedeutung – eine eminent wichtige Quelle zur frühen sowjetischen Kulturgeschichte. Majakowski verkörpert den enthusiastischen, himmelstürmenden Optimismus jener Dichter, Musiker, bildenden Künstler und Architekten, die der jungen Sowjetunion die einzigartige kulturelle Blüte der zwanziger Jahre bescherten. Die neue Kunst war geboren für den neuen Menschen, den es noch nicht gab. Diese neue Kunst wurde von ihren Schöpfern von allem Anfang an in erster Linie als Politikum verstanden… Die Art, wie er sich der Elemente der gesprochenen Sprache bediente, ließ sie in ganz neuer, ungewöhnlicher Weise klingen. Die Musik seiner Verse mit ihrem überakzentuierten Taktschlag, dem brutalen Pathos und ihrer oft vulgären, „unmusikalischen“ Tongebung begeisterte die Massen. Majakowskis Dichtungen sind zur Rezitation auf Straßen, Plätzen, in Werkhallen vor Tausenden von Zuhörern bestimmt. „Er trat in die Revolution ein wie in sein eigenes Haus“, notiert Viktor Schklowskij in seinen Erinnerungen an den Freund. Die Revolution schien Majakowski Befreiung von seiner Ich-Besessenheit zu versprechen, ihm den Weg zum großen „Wir“ zu weisen. Er fand diesen Weg nicht, denn er konnte sich weder ein- noch unterordnen: er war kein Kommunist.

Heddy Pross-Weerth, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27.11.1971

Im Namen der Revolution

– Die Ausgabe der Werke Wladimir Majakowskijs in zehn Bänden. –

„Es gibt keine bessere Art, einen Dichter kaputtzumachen, als die Veröffentlichung seiner ,Gesammelten Werke‘“, schrieb Wladimir Majakowkij, Liebhaber von effektvollen Hyperbeln, 1928 anläßlich der (bis heute einzigen) Werkausgabe seines futuristischen Lehrmeisters Chlebnikow. Doch scheint dieses Bonmot auch auf den eigenen FaII gemünzt zu sein: Die 1927 in Angriff genommene erste Majakowskij-Gesamtausgabe in zehn Bänden hatte den stets so selbstbewußten Dichter um so weniger befriedigt, als ihm gerade erstmals im Leben prinzipielle Zweifel an sich selbst wie an der Sowjetwirklichkeit kamen, aus denen er anderthalb Jahre später dann keinen anderen Ausweg mehr wußte als den Freitod.
GIeichviel – Majakowskij gehört ja fast exemplarisch zu jenen vielseitig begabten, hyperproduktiven Autoren, deren umfangreiches, qualitativ sehr ungleiches Werk gerade in einer Gesamtausgabe zwangsläufig etliche Schwächen offenbart, die von den spezifischen Stärken allerdings kaum zu lösen sind. So geht Majakowskijs hinreißende Spontaneität stets mit einer irritierenden Leichtfertigkeit Hand in Hand; sein ostentatives Draufgängertum, seine Bilderstürmerei erweisen sich bisweilen als bloß verbale Kraftmeierei, ebenso wie sich seine auf Lautstärke und Schlagfertigkeit setzende Überzeugungskraft in plumpe Agitprop-Demagogie verflüchtigt oder in ausufernde, seichte Plauderei mit dem zu belehrenden Leser.
Auch stellt sich Majakowskij sendungsbewußtem Anspruch, im Namen der Revolution und der Volksmassen zu sprechen, sein übertriebener Egozentrismus in den Weg, und sein lauthals proklamierter Nonkonformismus reimt sich nur schlecht mit der immer wieder bezeigten Bereitschaft und Fähigkeit, politische wie künstlerische Kompromisse mit den Mächtigen zu schließen, „dem eigen Lied auf die Kehle zu treten“, wie es zutreffend in Majakowskijs allerletztem, nicht mehr vollendeten großen Gedicht, „Mit aller Stimmkraft“, heißt.
Solche und ähnliche Widersprüche sind für Majakowskij sehr charakteristisch, und sie sind es auch letztlich, denen seine Dichtung ihre innere Dynamik verdankt. So besehen vermittelt die bei Suhrkamp erschienene, in ihrer Ausführlichkeit sobald wohl nicht zu übertreffende Werkausgabe in zehn Bänden (textidentisch mit der fünfbändigen Gemeinschaftsausgabe der Verlage Volk und Welt und Insel/Frankfurt am Main von 1969) ein sehr objektives und stimmiges Majakowskij-Bild nämlich ein in hohem Maße widerspruchsvolles. Sogar noch ein Widerspruch mehr kommt in dieser Edition hinzu: Die beiden Herausgeber – der DDR-Slawist Leonhard Kossuth und der in Wien lebende und im DDR-Kulturbetrieb mitmischende Übersetzer Hugo Huppert – stehen dem so widersprüchlichen Majakowskij völlig kritik- und widerspruchslos gegenüber, was nicht nur in den Textkommentaren und sonstigem Beiwerk, sondern auch in den Auswahlkriterien und -proportionen zum Ausdruck kommt. Wie denn auch sonst, wenn sie sich erklärtermaßen dem einzig wahren, dem sowjetischen, Majakowskij-Kanon verpflichtet fühlen, wie er sich seit 1935 entwickelt hat, seit nämlich Stalin den bis dahin sehr umstrittenen Dichter zum „besten und begabtesten Lyriker unser Sowjetepoche“ beförderte.
Seitdem hat Majakowskij als eine Art unerschütterlicher Superman-Atlas zu gelten, der das kolossale Gebäude neuartiger Kunst der kommunistischen Zukunft hochstemmt. Für Huppert ist er gar „der einzigartige Archetypus des Anwärters auf die Weltsprache einer nicht nur rhetorisch, auch musisch gestaltenden Internationalität“ (was auch immer dies heißen soll) und hat schon „deshalb eine Weltbedeutung, wie das Ideengut des Oktoberumsturzes 1917 Weltbedeutung hat“.
Wir haben es bei dieser Majakowskij-Ausgabe zugleich auch mit dem Lebenswerk eines Übersetzers zu tun, der im Alleingang geleistet hat, wozu woanders ganze Übersetzer-Teams nötig waren. Die Schwierigkeit liegt darin, daß Majakowskij zum guten Teil „Sprechdichtung für den Podiumsgebrauch“ (Huppert) verfaßte, von Tagesaktualität und Ausdrucksspontaneität getragene, rhythmisch durchstrukturierte und einfallsreich gereimte Gedichte, in denen die lebendige Umgangssprache, das Großstadt-Idiom, Slang und Jargon wie die aktuelle Sowjetphraseologie vielfältig zum Tragen kommen.
Den dynamischen Rhythmus und die auf etymologischen Wortspielen und auf Lautmalerei basierenden Reime und Assonanzen verstand Huppert in aller Regel sehr adäquat wiederzugeben: Epoche: drauf poche, ausstrahlen: Australien, verballhornen: Verbalformen, hingoß: Flamingos, Anker: Einkehr, glaubt ihr: Raubtier, stählernen Hälse: oh, wenn man hellsäh! – das ist durchwegs „echter Majakowskij“. In sprachstilistischer Hinsicht jedoch, insbesondere was die Wortwahl und die Phraseologie betreffen, wirken Hupperts Nachdichtungen nicht selten ziemlich antiquiert.
Dies wird besonders deutlich, wenn man seine Übersetzung der brisanten Theatersatiren „Die Wanze“ und „Schwitzbad“ (Glanzstücke des späten Majakowskij) mit der jüngsten, bei Luchterhand verlegten Nachdichtung von Rainer Kirsch vergleicht. Da stoßen plötzlich aufeinander eine verschrobene und umständliche Ausdrucksweise bei Huppert und eine originalgerechte, quicklebendige umgangssprachliche Diktion bei Kirsch, wie schon ein winziges Beispiel zeigen mag: Heißt es bei Kirsch: „FAHRRADKIN eilig herein: Na, mündet die miese Wolga noch immer ins Kaspische Meer?“, so liest man bei Huppert: “RADLFLITZ hereinstürmend: Wie ist das? Fällt immer noch ins Kaspische Meer die hundsgemeine Wolga?” (wobei dieses „fallen“ noch ein mustergültiger Russismus ist). So könnte man seitenlang zitieren. Ähnlich ungünstig für Huppert dürfte in so manchem Fall allerdings auch der Vergleich, zwischen seinen Lyrik-Nachdichtungen und den von Alfred Edgar Thoss, auch von Karl Dedecius ausfallen.
Das einzig Ärgerliche an dieser – alles in all doch sehr respektablen und verdienstvollen – Ausgabe ist der umfangreiche Anhang, weniger aber das reiche Bildermaterial und die akribische Bibliographie deutschsprachiger Majakowskij Übertragungen als vielmehr die ideologisch verbrämten Texterläuterungen und Kommentar. Wie informativ sie auch sein mögen, da werden unentwegt Personen durch eine Kaderabteilungs-Brille als „fortschrittlich“, „reaktionär“ oder „bürgerlich-humanistisch“ taxiert und der Leser aufgeklärt, als wäre er ein halber Analphabet, sogar darüber, daß die Champs-Elysées und der Montparnasse in Paris zu finden sind. Doch dies muß man in einer DDR-Lizenzausgabe wohl in Kauf nehmen.

Antonin Brouse, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.5.1981
(Diese Rezension bezieht sich auf die 1980 im Suhrkamp Verlag erschienene Lizenzausgabe Wladimir Majakowskij: Werke.)

Epos und Lyrik des zeitgenössischen Rußland

– Wladimir Majakowski und Boris Pasternak. –

Wenn ich, spreche ich von der zeitgenössischen Poesie Rußlands, diese beiden Namen nebeneinandersteIle, so – weil sie nebeneinander stehen. Man kann, spricht man von der zeitgenössischen Poesie Rußlands, einen von ihnen nennen, den einen ohne den anderen – und die ganze Poesie wird trotzdem gegeben sein, wie in jedem großen Dichter, denn die Poesie ist nicht zerlegbar, weder in Dichtern noch auf Dichter, in allen ihren Erscheinungen ist sie eines, ein Ganzes, in jedem – ganz, ebenso wie es eigentlich nicht Dichter gibt, sondern es gibt den Dichter, ein und denselben seit Beginn und bis zum Ende der Welt, eine Kraft, annehmend die Farben gegebener Zeiten, Breiten, Völker, Mundarten, Gesichter, hindurchgehend durch die, von denen sie getragen wird, wie der Fluß von diesen oder jenen Ufern, diesen oder jenen Himmeln, diesem oder jenem Grund. (Wie würden wir sonst VilIon verstehen, den wir vollkommen verstehen, selbst entgegen der rein physischen Unverständlichkeit mancher Wörter. Eben weil wir in ihn zurückkehren wie in den Heimatfluß.)
Darum, wenn ich Pasternak und Majakowski nebeneinandersteIle – ich stelle nebeneinander, gebe sie nicht gemeinsam −, so nicht, weil einer zu wenig ist, nicht, weil einer des andern bedarf, den anderen anfüllt; ich wiederhole, jeder ist erfüllt bis an den Rand, und Rußland – durch jeden erfüllt (und gegeben) bis an den Rand, und nicht nur Rußland, die Poesie auch selbst – sondern ich tue es, um zweimal aufzuzeigen, was bestenfalls einmal in fünfzig Jahren, hier aber in einem Jahrfünft zweimal aufgezeigt wurde von der Natur: das reine volle Wunder des Dichters.
Ich stelle sie nebeneinander, weil sie sich selbst in der Epoche, an der Stirnseite der Epoche nebeneinandergestellt haben und bleiben werden (…)
Erstens, wenn wir von einem Dichter sprechen, so nur, indem wir uns auf das Zeitalter besinnen. Zweitens und umgekehrt: sprechen wir von einem heutigen Dichter, von Majakowski, so müssen wir uns nicht nur auf das Zeitalter besinnen, unentwegt müssen wir uns auch auf ein Zeitalter voraus besinnen. Diese Vakanz: des in der Welt ersten Dichters der Massen – wird nicht so bald ausgefüllt werden. Und nach Majakowski umzuwenden haben werden wir uns, und ebenso unsere Enkel vielleicht, nicht zurück, sondern nach vorn.
Wenn ich auf einer französischen Literaturversammlung alle Namen außer Proust höre und auf mein argloses Stutzen: „Et Proust?“ folgt: „Mais Proust est mort, nous parlons des vivants“, falle ich jedesmal wie aus den Wolken: nach welchem Merkmal wird die Lebendigkeit oder die Totheit eines Schriftstellers bestimmt? Ist X lebendig, gegenwärtig und wirksam, weil er zu der Versammlung kommen kann, und Marcel Proust, weil er mit den Beinen nirgends mehr hinkommen kann – tot? So urteile man nur über Schnelläufer.
Und zur Antwort das so gutmütige, so gelassene:

Wo aber finde ich
Einen wie mich so Schnellbeinigen?

Mit diesen seinen schnellen Beinen ist Majakowski weit über unsere Zeit hinausgeschritten, und irgendwo hinter einer Biegung wird er noch lange auf uns warten.

Pasternak und Majakowski sind gleichaltrig. Beide Moskauer, Majakowski dem Wuchs, Pasternak auch der Geburt nach. Beide kamen aus anderem in den Vers, Majakowski aus der Malerei, Pasternak aus der Musik. Beide brachten ins Eigene anderes mit: Majakowski „das räuberische Augenmaß des Tischlers“, Pasternak – die ganze Unsagbarkeit. Beide kamen bereichert. Beide fanden sich nicht gleich, beide fanden sich im Vers endgültig. (Beiläufiger Gedanke: lieber im anderen als im Eigenen sich nicht gleich finden. Lieber sich im Fremden verwirren und im Eigenen entdecken. So zumindest kommt man um die „Versuche“ herum.)
Beider Irrjahre endeten früh. Aber Majakowski kam in den Vers auch noch aus der Revolution, und wer weiß, woraus mehr. Aus der revolutionären Tätigkeit. Mit sechzehn saß er schon im Gefängnis. „Das ist kein Verdienst.“ – Aber ein Kennzeichen. Für den Dichter kein Verdienst, aber für den Menschen ein Kennzeichen. Für diesen Dichter jedoch auch ein Verdienst: er begann mit dem Bezahlen.
Die poetische Kontur des einen wie des anderen bildete und offenbarte sich früh. Majakowski begann, indem er sich der Welt darbot, mit der Schau, mit Lautstärke. Pasternak doch wer kann Pasternaks Beginn nennen? Wie lange wußte keiner von ihm. (Viktor Schklowski, 1922, in einem Gespräch: „Er hat einen so guten Ruf: einen unterirdischen.“) Majakowski bot sich dar, Pasternak verheimlichte sich. Majakowski zeigte sich, Pasternak verbarg sich. Und wenn jetzt Pasternak einen Namen hat – leicht hätte das auch nicht sein können: die Zufälligkeit eines für Talente günstigen Tages und Landes – la carrière ouverte aux talents, und nicht nur ouverte, sogar offerte, freilich sofern die Reihe der zu ernährenden, doch zu verschweigenden Dichter kein andersdenkender Träger dieses Talentes ist.
Majakowski hätte immer, nicht hätte, sondern hat immer einen Namen gehabt. Der Name, kann man sagen, war eher da als er selbst. Dann mußte er ihn einholen. Mit Majakowski ging es so zu: Ein junger Mensch fühlte in sich Kraft, was für eine, wußte er nicht; er machte den Mund auf und sagte: „Ich!“ Gefragt „Wer – ich?“, antwortete er: „Ich: Wladimir Majakowski.“ – „Und Wladimir Majakowski ist wer?“ – „Ich!“ Nichts weiter zunächst. Und weiter, dann – alles. Da ging es denn los: „Wladimir Majakowski – der, der ,ich‘ ist.“ Es wurde gelacht, doch das „Ich“ in den Ohren, doch die gelbe Bluse in den Augen – hafteten. So mancher hat leider bis auf den heutigen Tag nur das an ihm gehört und gesehen, doch keiner vergessen.
Pasternak… Der Name war bekannt, doch der Name des Vaters: der Maler Jasnaja Poljanas, der Pastellzeichner, Schöpfer der Frauen- und Kinderköpfchen. Selbst 1921 bin ich Äußerungen begegnet wie: „Ach so, Borja Pasternak, der Malerssohn, so ein wohlerzogener Junge, und so nett. Er ist bei uns öfter gewesen. Er schreibt also Gedichte? Hat er denn nicht Musik gemacht?“ Von der Malerei des Vaters und der eigenen (sehr starken) Jugendmusik wurde Pasternak erdrückt, wie von zwei zusammenführenden Bergen die Schlucht. Wo behauptet sich hier der Dritte, der Dichter? Und in seinem Rücken lagen schon drei Zwischenstationen (beginnend bei der letzten): 1917 – Meine Schwester – das Leben (herausgekommen erst 1922), 1913 – Über den Barrieren und die erste, früheste, für die nicht mal ich, ein Schreibender, einen Namen weiß. Wozu also andere fragen? Vor 1920 wußten von Pasternak jene wenigen, die sehen, wie das Blut fließt, und hören, wie das Gras wächst. Über Pasternak kann man mit Rilke sagen:

… die wollten blühn,
Wir wollen dunkel sein und uns bemühn.

Pasternak wollte keinen Ruhm. Vielleicht fürchtete er den bösen Blick: das allgegenwärtige, teilnahmslose, gegenstandslose Auge des Ruhms. So sollte Rußland den Auslandstourismus fürchten.
Majakowski fürchtete sich vor nichts, er stand und brüllte, und je lauter er brüllte, desto mehr Volk hörte zu, je mehr Volk zuhörte, desto lauter brüllte er – bis er sich an „Krieg und Welt“ und das vieltausendohrige Auditorium des Polytechnischen Museums – und dann auch an den 150-millionenohrigen Platz ganz Rußlands herangebrüllt hatte. (Wie über einen Sänger – er sang sich aus, so über Majakowski er brüllte sich aus.)
Pasternak wird nie einen vielohrigen Platz haben. Er wird, und hat sie auch schon, eine Vielzahl Einsamer haben, eine einsame Vielzahl Durstiger, die er, ein einsamer Quell, tränkt. Man geht hinter Majakowski her und geht nach Pasternak, wie an eine geheime Stelle nach Wasser, irgendwohin nach etwas – soviel ist gewiß, nur wo? nur was? −, etwas Wahrhaftem, tastend, aufs Geratewohl, jeder auf eigenem Weg, jeder allein, alle voneinander losgelöst. Bei Pasternak, wie an einem Bach, trifft man sich, um wieder auseinanderzugehen, jeder gelabt, jeder gereinigt, den Bach in sich und auf sich mitnehmend. Bei Majakowski, wie auf einem Platz, prügelt man sich oder verschmilzt im Gesang.
Pasternak: wieviel Leser, soviel Köpfe. Majakowski hat einen Leser: Rußland.
In Pasternak vergißt man sich nicht: man erwirbt sowohl sich als auch Pasternak, das heißt ein neues Auge, neues Gehör.
In Majakowski vergißt man sowohl sich als auch Majakowski.
Majakowski will von allen gemeinsam gelesen werden, fast im Chor (Schreichor, Litaneichor), stimmhaft jedenfalls und möglichst laut, was mit jedem Lesenden denn auch geschieht. Mit Ganzsaalstimme. Jahrhundertstimme.
Pasternak will stets bei sich getragen werden wie ein Talisman, verborgen vor all denen, die da im Chor immer dieselben beiden (unstreitigen) Majakowskischen Wahrheiten schreien. Oder besser noch, so wie zu allen Zeiten Dichter schrieben und Dichter gelesen wurden – im Wald, für sich, unbekümmert darum, ob es der Wald ist mit seinen Blättern oder Pasternak.
Ich sagte: der in der Welt erste Dichter der Massen. Und füge hinzu: der erste russische Dichter-Tribun. Von der Tragödie „Wladimir Majakowski“ bis zu dem letzten Vierzeiler:

Die Sache ging, wie man so sagt, vor den Wagen.
Das Liebesboot brach, lief aufs Dasein auf.
Tja, quitt sind wir, Leben, passé, was noch klagen,
Sich vorrechnen rechtend – ich nehms in Kauf.

Überall, über die Länge seines ganzen Ichs hin – direkte Rede mit lebendigem Zielobjekt. Ob Redekünstler oder Marktschreier, unermüdlich hämmert Majakowski den Hirnen etwas ein, holt er sich etwas aus uns heraus, mit beliebigen Mitteln, bis hin zu den gröbsten, stets wirkungsvollen.
Für letzteres ein Beispiel:

Und auf Alexandra Fjodorownas Bett
Liegt Alexander Fjodorowitsch –

etwas, was wir alle wußten, der Gleichlaut der Namen, den alle bemerkt hatten; nichts Neues, aber – es hat was! Und was wir auch halten mögen von Alexandra Fjodorowna, Alexander Fjodorowitsch oder Majakowski selbst, uns alle stellen diese Zeilen wie eine Formel zufrieden. Er ist der Dichter, dem alles gerät, weil es geraten muß. Denn fehllaufen in jenem Land, durch das Majakowski unermüdlich läuft, heißt auflaufen, brechen. Die ganze Dichtung Majakowskis – ein Balancieren zwischen Großem und Großgeschriebenem. Majakowskis Weg ist kein literarischer Weg. Die auf seinen Wegen Gehenden beweisen das tagtäglich. Kraft läßt sich nicht nachahmen, doch ein Majakowski ohne Kraft ist Nonsens. Gemeinplatz, zu Größe gesteigert – so, meistenteils, die Formel für Majakowski. Darin (ein anderes Zeitalter, eine andere Redeweise) gleicht er Hugo, den er, ich erinnere, schätzte:

In jedem Jungen – Marinettis Pulver,
In jedem Alten die Weisheit Hugos.

Nicht von ungefähr Hugo, und nicht Goethe, mit dem er nichts Gemeinsames hat.
Zu wem spricht Pasternak? Pasternak spricht zu sich selbst. Fast möchte man sagen: im eigenen Beisein zu sich selbst, wie im Beisein eines Baums oder eines Hundes, eines, der nicht preisgibt. Pasternaks Leser, ein jeder wird das empfinden, ist ein Späher, Voyeur. Sein Blick geht nicht in seine, Pasternaks, Stube (was tut er?), sondern direkt unter seine Haut, unter die Rippen (was tut sich in ihm?).
Bei all seinen (schon jahrelangen) Bemühungen, aus sich herauszugehen, zu dem und dem (ja allen) das und das so und so zu sprechen, spricht Pasternak unentwegt anderes als das und anders als so und vor allem – zu niemand. Denn es sind laut gedachte Gedanken. Manchmal in unserem Beisein. Worte in Schlaf oder Schlaftrunkenheit. „Des Parks verschlafenes Lallen…“

(Der Versuch des Lesers, mit Pasternak ein Gespräch zu führen, erinnert mich an die Dialoge in Alice im Wunderland, wo auf jede Frage entweder eine verspätete oder eine vorgreifende oder eine in keinerlei Beziehung zur Sache stehende Antwort folgt, eine, die sehr genau zuträfe, träfe sie, die aber hier nicht paßt. Diese Ähnlichkeit erklärt sich daraus, daß in Alice eine andere Zeit eingeführt wird, die Zeit des Traums, aus welchem Pasternak nie herauskommt.)

Im Grunde hat weder Majakowski noch Pasternak einen Leser. Majakowski hat einen Hörer, Pasternak einen Lauscher, Späher, sogar Spurenleser.
Noch eines: Majakowski braucht die Mitwirkung des Lesers nicht, wer (allereinfachste) Ohren hat, zu hören, der höre, der nehme auf.
Pasternak ist ganz auf die Lesermitwirkung gestellt. Pasternak zu lesen ist nur für wenige, vielleicht sogar niemanden leichter, als für Pasternak – sich zu schreiben.
Majakowski wirkt auf uns, Pasternak – in uns. Pasternak wird von uns nicht gelesen, er vollzieht sich in uns.

Es gibt für Pasternak und Majakowski eine Formel: die zwei einige Zeile von Tjutschew:

Alles ist in mir, und ich bin in allem.

Alles ist in mir: Pasternak. Ich bin in allem: Majakowski. Dichter und Berg. Majakowski braucht, um zu sein (existent zu werden), die Existenz der Berge. Majakowski in der Einzelhaft ist nichts. Pasternak brauchte, daß Berge existieren, nur geboren zu werden. Pasternak in der Einzelhaft ist alles. Majakowski wird existent durch den Berg. Durch Pasternak wird der Berg existent. Majakowski verwandelt sich, empfindet er sich als Ural, in den Ural. Majakowski ist verschwunden. Da – der Ural. Pasternak, nimmt er den Ural in sich auf, verwandelt den Ural – in sein Selbst. Der Ural ist verschwunden. Da – Pasternak. (Weitergeführt: es gibt keinen Ural außer dem Pasternakschen, wie es sich denn auch verhält: ich berufe mich auf alle, die Lüvers’ Kindheit und die Uralverse gelesen haben.)
Pasternak ist Aufsaugen, Majakowski Abgeben. Majakowski ist die Verwandlung des Selbst in das Objekt, die Auflösung des Selbst im Objekt. Pasternak die Verwandlung des Objekts in das Selbst, die Auflösung des Objekts im Selbst: der unlöslichsten Objekte sogar, wie die Gesteine des Ural. Alles Uralgestein löst sich auf in seinem lyrischen Strom, einem allein deshalb so schweren, massiven, weil er – nein, nicht einmal Lava, denn Lava ist ein homogener Erdenstoff −, weil er eine (von Welt) gesättigte Lösung ist.
Majakowski ist unpersönlich, er ist Ding geworden – darstellbar. Majakowski ist wie ein Name, ein Sammelbegriff. Majakowski, das ist der Friedhof von Krieg und Welt, ist das Geburtsfest des Oktober, ist die Vendômesäule, die den Konkordiaplatz heiraten möchte, ist der gußeiserne Poniatowski, der Rußland droht, und einer (Majakowski selbst), der vom lebendigen Postament der Massen herab ihm droht, ist das gegen Versailles gehende „Brot!“. Majakowski, das ist die letzte Krim, der letzte Wrangel… Majakowski ist verschwunden. Da – das Epos.
Pasternak wird als Adjektiv bleiben: der Pasternaksche Regen, die Pasternaksche Flut, der Pasternaksche Haselnußstrauch, der Pasternaksche und so weiter und so fort.
Majakowski als Kollektivum: als Kürzel.

Im Leben der Tage steht Majakowski allein für alle (im Namen aller).

(Zehnter Jahrestag des Oktober)

 

Die Freude nicht hüllend
aaaaaaIn falsche Bescheidenheit,
Brüll ich mit den Siegern
aaaaaaÜber Hunger und Dunst:
„Das bin ich!
aaaaaDas sind wir!“

(Falsche Bescheidenheit hatte er nicht, aber – lest gut! welch zutiefst echte. Erstmals rühmt sich ein Dichter, daß er genau so, daß er alle ist!)
Pasternak: allein unter allen, inmitten aller, ohne alle.

Wie alle sein war stets mein Wunsch,
Die Welt rings aber scherte sich
Den Teufel was um mein Geflunsch
Und wollte sein wie ich!

Pasternak – das Unvermögen, zu verschmelzen. Majakowski – das Unvermögen, nicht zu verschmelzen.
Majakowski in der Feindschaft verschmilzt mit dem Feind mehr als Pasternak in der Liebe mit dem Geliebten. (Ich weiß natürlich, daß auch Majakowski einsam war, doch einsam nur der Außerordentlichkeit seiner Kraft nach; nicht Einmaligkeit der Person, sondern Einzigartigkeit der Kraft.) Majakowski ist durch und durch Mensch. Bei ihm sprechen selbst Berge die Menschensprache (wie im Märchen, in jedem Epos). Bei Pasternak spricht der Mensch die Bergsprache (als ebenjener Pasternaksche Strom). Nichts rührt einen mehr als Pasternaks Versuche, den Menschen zu imitieren, die bis zu Knechtschaft getriebene Redlichkeit einiger Passagen des „Leutnant Schmidt“. Er weiß so wenig, wie es (dieses oder jenes „es“) mit den Menschen zugeht, daß er, wie der schwächste Schüler bei der Prüfung, alles samt allen Schreibfehlern beim Nachbarn abschreibt. Und welch grausiger Kontrast: der lebendige Pasternak mit seiner Sprache, und die Sprache seines – angeblich objektiven – Helden.
Alles ist Pasternak gegeben, außer dem anderen, dem beliebigen wie dem bestimmten, in all seiner Vielgestalt anderen lebendigen Menschen. Denn Pasternaks anderer Mensch ist kein lebendiger Mensch, sondern eine Sammlung von Gemeinplätzen und Redensarten – so als prahlte ein Deutscher mit seinem Russisch. Pasternaks normaler Mensch ist ganz unnormal. Pasternak sind lebendige Berge, das lebendige Meer (und welch eins! das erste Meer in der russischen Literatur nach dem Meer der freien Elementargewalt und dem Puschkinschen ebenbürtig), wozu aufzählen? – ist das lebendige Alles gegeben:

Hier duftet selbst der Schnee und atmet
Der Kiesel unter deinem Fuß…

alles, außer dem lebendigen Menschen, der ihm statt zu einem lebendigen Menschen entweder zu jenem Deutschen gerät oder zu Boris Pasternak, das heißt zu etwas Einmaligem, Unvergleichlichem, zum Leben selbst. („Meine Schwester – das Leben“, so nennen Menschen das Leben nicht.)
In seiner genialen Erzählung von dem vierzehnjährigen Mädchen ist alles gegeben außer dem vorgegebenen Mädchen, dem Mädchen in seiner Gesamtheit, das heißt, gegeben ist die ganze Pasternaksche Erkenntnis (und Aneignung) all dessen, was Seele ist. Das ganze Mädchentum und die ganze Vierzehnjährigkeit, das ganze Mädchen in Einzelteilen (fast möchte man sagen: Bruchteilen), alle Teilelemente des Mädchens, und doch – das gegebene Mädchen ergibt sich nicht. Wer ist es? Wie? Keiner kann es sagen. Denn das gegebene Mädchen ist kein Mädchen in seiner Gegebenheit, sondern ein Mädchen, gegeben durch Boris Pasternak hindurch: Boris Pasternak, wenn er ein Mädchen wäre, das heißt Pasternak an sich, der ganze Pasternak, der kein vierzehnjähriges Mädchen sein kann. (Menschen durch sich existent werden lassen kann Pasternak nicht. Hier ist er das Gegenteil von Medium und Magnet – falls es von Medium und Magnet ein Gegenteil gibt.) Was von der Erzählung bleibt uns? Pasternaks Augen.
Doch ich erweitere: diese Pasternak-Augen bleiben nicht allein in unserm Bewußtsein, sie bleiben physisch in allem, worauf er je seinen Blick wandte – in Form eines Zeichens, Signums, einer Patentmarke, so daß wir untrüglich sagen können, ob es ein Pasternaksches Blatt ist oder nichts weiter. Hat er (das Blatt) mit dem Auge aufgenommen, so gibt er es zusammen mit dem Auge (Spähauge) wieder. (Nicht enthalten kann ich mich der folgenden – es gibt kein russisches Wort Reminiszenz: das bekannte und wundervolle Pastell von Pasternak [senior]: „Spähauge“. Ein riesiger Becher, über ihm, das ganze Gesicht des Trinkenden bedeckend und verdeckend – ein riesiges Kinderauge: Spähauge .. Vielleicht Boris Pasternak als Kind, gewiß aber Boris Pasternak in der Ewigkeit. Hätte der Vater nur gewußt, wer und vor allem was so trinkt.)
Wie einst, über die Achmatowa, ganz anders, lyrisch und sinnbildlich:

Und mit deinen Augen schauen alle Ikonen! –

so sage ich heute – ganz sachbezogen und objektiv – über Pasternak:

Und mit deinen Augen schauen alle Bäume!

Jeder Lyriker nimmt auf, doch das meiste nicht durch Sieb und Filter des Auges, sondern direkt von außen her in die Seele, taucht die Dinge in eine allgemeinlyrische Feuchte und gibt sie wieder im Farbton dieser allgemeinlyrischen Seele. Doch Pasternak filtert die Welt durchs Auge. Pasternak ist Auslese. Sein Auge – eine Filterpresse. Hinter die Netzhaut des Pasternakschen Auges fließt – strömt in Strömen – die ganze Natur, schlüpft auch zuweilen ein Menschenfragment (stets unvergeßlich!), ein Mensch im ganzen ist nie hinter sie gedrungen. Auch ihn löst Pasternak unweigerlich auf. Nicht Mensch, sondern Menschenlösung.

Poesie! Sei ein Schwamm, im Meer geboren,
Und ich leg dich mit deinen tausend Poren
Auf die glitschige grüne Bretterfläche
Dieser Bank unterm Fall der Blätterbäche.

Kräusel auf deine Krausen, Krinolinen,
Sauge Wolken ein, Schluchten, Seen, Dünen,
Und nachts wring ich dich aus und tränk mit dir,
Poesie, das – es lechzt nach dir – Papier.

Ich erinnere daran, daß Pasternaks „Schwamm“ stark abfärbt. Alles, was er einsaugt, wird nie wieder sein, was es war, und wir, die wir eingangs feststellten, daß es einen solchen Regen (wie bei Pasternak) nie gab, schließen mit der Feststellung, daß es einen anderen Regen außer dem Pasternakschen weder je gegeben hat noch je geben kann. Der Fall Wilde die Wirkung der Kunst (alias: des Auges) auf die Natur, das heißt allem voran auf die Natur unseres Auges.

Pasternaks lebendiger Mensch ist, wie wir sagten, entweder ein Phantom oder Pasternak selbst, stets eine vorgebliche Person. Majakowski ist des lebendigen Menschen ebenso nicht fähig, doch aus anderem Grund. Pasternak zerstückelt und verquirlt ihn, Majakowski schöpft bei ihm hinzu, pfropft auf und an – oben, unten und in die Breite (nur nicht in die Tiefe!), fundamentiert ihn mit dem Podest seiner Liebe oder der Tribüne seines Hasses, so daß sich nicht die geliebte Lilja Brick ergibt, sondern eine Lilja Brick, erhoben auf die x-te Potenz seiner, Majakowskis, Liebe: der ganzen Menschen-, Männer- und Dichterliebe – eine Pariser Notre-Dame-Kathedrale. Das heißt die Liebe an sich, das ganze Massiv der Majakowskischen Liebe, aller Liebe. Ist es aber der „Weißgardist“ (Feind), so belegt Majakowski ihn mit so starken Attributen, daß uns kein einziger von den uns bekannten Freiwilligen in den Sinn kommt, es wird die Weiße Armee in den Augen der Roten Armee: das heißt ein lebendiges Epos des Hasses, das heißt ein vollkommenes Scheusal (Ungetüm), nur kein lebendiger (unvollkommener, also auch Tugenden habender) Mensch. Der General wird – ins Kolossale gewachsene Epauletten plus Backenbart, der Bourgeois – ein uns nicht als Fleisch, sondern als ganzes Ozeankap rammender Bauch, der Ehemann (in dem Poem „Liebe“) – durch seinen, Majakowskis, Haß eine mit nichts, nicht einmal mit ihrer Nichtigkeit zu entschuldigende ganze Hundertschaft „Ehemänner“. Solchen Ehemann gibt es nicht. Doch solchen Haß. Majakowskis Gefühle sind keine Hyperbel. Doch der lebendige Mensch ist eine Hyperbel. Im Fall Liebe – Kathedrale. Im Fall Haß – Latrine, das heißt das Epos unserer Tage: Plakat.
Das Augenmaß der Massen im Haß und das Augenmaß der ganzen Masse Majakowskis in der Liebe. Nicht nur er ist episch, auch seine Helden sind es, das heißt sie sind namenlos… Das eint ihn wiederum mit Hugo, der in den unendlichen und dicht besiedelten Räumen seiner Elenden keinen einzigen lebendigen Menschen gab, keinen, wie er ist, sondern die Pflicht (Gavers), das Gute (Monsigneur), das Unglück (Valjean), die Mutterschaft (Fantine), das Mädchenturn (Cosette) und so weiter, doch so unendlich mehr gab als den „lebendigen Menschen“: lebendige Kräfte, die die Welt bewegen. Denn – ich bestehe darauf mit ganzem Gewicht – Majakowski gibt jede Kraft, und sei es die rein physische, selbst bei lebendigstem Haß lebendig. Nur wenn er verachtet, verzerrt er – angesichts von Schwäche (und sei es einer ganzen triumphierenden Klasse!), doch nicht von Kraft – und sei es einer forcierten. Unverzeihlich ist für ihn letztlich nur Ohnmacht. Jeder Macht zollt seine Macht ihren Tribut. Erinnern wir uns der Verse an Poniatowski und, nur wenig weiter, der genialen Zeilen über den letzten Wrangel, der aufsteht und stehen bleibt als letzter Schemen des Freiwilligentums über einer letzten Krim, WrangeI, nur von Majakowski in der Größe seines unmenschlichen Unglücks gegeben, Wrangel in der Größe der Tragödie.
Im Angesicht der Kraft bekommt Majakowski ein sicheres Auge, genauer – erweist sich sein maßloses Auge als richtig am Platz: als normal. Pasternak irrt sich in der Zusammensetzung des Menschen, Majakowski im Maß des Menschen.

Ich sage „Künder der Massen“ und sehe entweder eine Zeit, da alle den Wuchs, Schritt und die Kraft eines Majakowskis hatten, oder eine Zeit, da alle sie haben werden. Zunächst freilich, jedenfalls im Bereich der Empfindungen, ist er ein Gulliver unter Liliputanern, die genau so wie er sind, nur sehr klein. Davon spricht auch Pasternak in seinem Grußwort an einen Liegenden:

Dein Schuß und Knall war wie ein Ätna
Im Hügelland des Hasen und der Ratze.

Unmöglich ist der „lebendige Mensch“ bei Pasternak wie bei Majakowski auch deshalb, weil beide Dichter sind, das heißt ein lebendiger Mensch plus etwas und minus etwas.
Pasternaks Wirkung und Majakowskis Wirkung. Majakowski ernüchtert, das heißt, indem er uns die Augen so weit wie möglich aufreißt – mit dem Werstpfahl des Fingers in die Sache stechend oder sogar ins Auge: sieh! −, zwingt er uns, eine Sache zu sehen, die immer da war und die wir nur deshalb nicht sahen, weil wir schliefen – oder nicht wollten.
Pasternak – nicht nur, daß er alles mit seinem Auge prägt, er setzt dieses Auge uns auch noch ein.
Majakowski ernüchtert. Pasternak verzaubert.
Lesen wir Majakowski, so behalten wir alles außer Majakowski.
Lesen wir Pasternak, so vergessen wir alles außer Pasternak.
Majakowski wird kosmisch bleiben in der ganzen äußeren Welt. Unpersönlich (verschmolzen). Pasternak bleibt in uns wie eine Injektion, die unser Blutbild verändert hat.
Operieren mit Massen, sogar Massiven („les grandes machines“, Majakowski selbst – ein Fabrikgigant). Darbieten durch Details – Pasternak. Bei Majakowski gibt es auch Details, er ist voller Details, doch jedes Detail ist groß wie ein Klavier. (Bisweilen erinnert mich die Physis der Majakowskischen Verse an das Gesicht des Sonntag aus „Der Mann, der Donnerstag war“ – zu groß, um es sich denken zu können.) Im großen – Majakowski. Im kleinen – Pasternak.
Geheimschrift – Pasternak. Klarschrift, fast Schreibvorlage – Majakowski. „Kauft nicht Schwarz, nicht Weiß, sagt nicht ja, nicht nein“ – Pasternak. Schwarz, Weiß. Ja, nein Majakowski.
Bildlichkeit (Pasternak). Wörtlichkeit; übrigens, wenn es nicht verstanden wird, wiederholt er und wird es bis zur Bewußtlosigkeit wiederholen, bis er das Seine erreicht hat. (An Kraft reicht es bei ihm immer!)
Chiffre (Pasternak). – Lichtreklame oder besser – Scheinwerfer oder noch besser – Leuchtturm.
Einen Menschen, der Majakowski nicht versteht, gibt es nicht. Wo der Mensch, der Pasternak bis ins Letzte verstünde? (Wenn es ihn gibt – Boris Pasternak ist es nicht.) Majakowski – ganz Selbstbewußtsein, sogar im Geben:

Ich gebe dir, attackierende Klasse,
Meine ganze klingende Dichterkraft! –

mit Betonung auf ganze. Er weiß, was er gibt! Pasternak ganz Selbstzweifel und Selbstvergessen.
Der homerische Humor Majakowskis.
Die Ausgeschlossenheit von Humor bei Pasternak, allenfalls der Anfang eines leisen (und komplizierten), gleich wieder endenden Lächelns.
Pasternak lange lesen – ist vor lauter Anstrengung (des Hirns und des Auges) unerträglich, so als schautest du durch eine zu scharfe, deinem Auge nicht angepaßte Brille (wessen Auge ist er angepaßt?).
Majakowski lange lesen ist aus rein physischer Belastung unerträglich. Nach Majakowski muß man viel und lange essen. Oder schlafen. Oder – wer standhafter ist – laufen. Ihn einholen oder – wer standhafter ist – ausschreiten. Und unversehens ein Bild: Peter, gesehen mit den Augen des achtzehnjährigen Pasternak:

Wie war er groß, wie trat auf die eisernen Wangen
Ein Netzwerk von Konvulsionen,
Als ihm in die Augen trat,
Sie tränen machend, die Flut…

Und an die Kehle rollten,
Wie der Kloß Trauer im Hals,
Die schweren baltischen Wellen…

So schaut Majakowski heute auf das russische Baugeschehen.

Bei Majakowski wissen wir immer worüber, weswegen, warum. Er ist ganz Rechenschaft. Bei Pasternak finden wir uns nie ganz bis zum Thema durch, ist es, als haschten und haschten wir nach einem Schwanz, der über den linken Hirnrand entgleitet, als versuchten wir einen Traum zu erinnern und uns zu erklären.
Majakowski – der Dichter eines Themas.
Pasternak – der Dichter ohne Thema. Das Thema des Dichters selbst.
Pasternaks Wirkung ist gleich der Wirkung des Traums.
Wir verstehen ihn nicht. Wir fallen in ihn. Verfallen ihm. Erliegen ihm. Pasternak – wenn wir ihn verstehen, so verstehen wir ihn von ihm abgesehen, abgesehen vom Sinn (der da ist und um dessen Erhellung er selbst ringt) – aus der Intonation, die äußerst präzis ist und klar. Wir verstehen Pasternak, wie uns Tiere verstehen. Pasternaks Sprache können wir ebensowenig sprechen wie Pasternak die unsere, doch beide Sprachen existieren und beide sind vernehmlich und sinnvoll, nur stehen sie auf verschiedenen Entwicklungsstufen. Getrennt. Brücke – ist die Intonation. Darüber hinaus: je mehr Pasternak seine Idee zu entwickeln und zu erhellen sucht, desto mehr Nebensätze häuft er an (sein Satzbau ist immer richtig und erinnert an die deutsche schöngeistig-philosophische Prosa zu Beginn des vorigen Jahrhunderts), desto mehr verdunkelt er den Sinn. Es gibt die Dunkelheit der Dichte, und es gibt die Dunkelheit der Weitschweifigkeit; hier aber – ich spreche von Stellen in seiner Prosa – herrscht die zweifache Dunkelheit der dichterischen Dichte und der philosophischen Weitschweifigkeit. In der weitschweifigen Prosa, wie zum Beispiel der Lektorenprosa, muß es Wasser geben (ein Abflauen der Inspiration), das heißt, die Weitschweifigkeit muß Wiederholung sein, nicht Erläuterung des einen Bildes durch das andere und des einen Gedankens durch den anderen.
Nehmen wir die Prosa von Majakowski: der gleiche kontrahierte Versmuskel, die gleiche Prosa seiner Verse, wie die Pasternak-Prosa – die Prosa der Verse von Pasternak. Fleisch vom Fleische und Bein vom Beine. Über Majakowski wurde, was ich über mich gesagt habe, gesagt:

Ich nehme das Wort ins Visier!

Und mit dem Wort den Gegenstand und mit dem Gegenstand den Leser. (Wir alle sind von Majakowski erschlagen, wenn nicht zu Leben erweckt!)
Eine wichtige Besonderheit: Majakowski ist ein ganz in Prosa übersetzbarer Dichter, das heißt, er ist erzählbar mit eigenen Worten, und nicht nur von ihm selbst, sondern von jedem. Sogar der Wortschatz kann bleiben, denn Majakowskis Wortschatz ist völlig gebräuchlich, umgangssprachlich, prosaisch (genauso wie der Wortschatz des Onegin, den seinerzeit ältere Zeitgenossen für „gemein“ hielten). Verloren geht nur die Kraft der dichterischen Rede: die Majakowskische Reihenfolge: der Rhythmus.
Doch übersetzt man Pasternak in Prosa, so entsteht Prosa von Pasternak, ein weit dunklerer Ort als seine Verse, das heißt, die Dunkelheit, unabdinglich dem Vers und daher im Vers von uns sanktioniert, erweist sich hier als die Dunkelheit des Wesens, das durch keinerlei Vers zu klären oder erklären ist. Denn vergessen wir nicht: Lyrik erhellt das Dunkle und verhüllt das Sichtliche. Jeder Vers – ein Spruch der Sybille, das heißt unendlich mehr, als die Sprache sagt.
Majakowski ist stets bündig und folgerichtig, Pasternaks Logik dagegen – ein festes, doch unerforschliches Band zwischen den Geschehnissen, sie ist im Traum, nur im Traum allerdings, unwiderleglich. Im Traum (lesen wir Pasternak) kommt alles ja so, wie es kommen muß, alles erkennen wir, doch versuche nur mal, den Traum zu erzählen, das heißt Pasternak wiederzugeben mit eigenen Worten – was würde bleiben? Pasternaks Welt ruht allein auf seinem magischen Wort. „Und durch das magische Kristall…“ Pasternaks magisches Kristall – seine Augenlinse.
Majakowski zu erzählen kann jeder versuchen, ich sage voraus: es wird glücken, das heißt die Hälfte von Majakowski bleiben. Pasternak erzählen kann nur Pasternak selbst. Was er in seiner genialen Prosa, die uns jählings in ein Traumgesicht und eine, Traumvision zieht, auch tut.
Pasternak – Zauber.
Majakowski – Sichtlichkeit: hellstes Licht am hellichten Tage.

Doch der Hauptgrund dafür, daß Pasternak uns zunächst einmal unverständlich ist, liegt in uns. Wir vermenschlichen zu sehr die Natur, daher erkennen wir in Pasternak zunächst nichts – bis wir eingeschlafen sind. Zwischen der Sache und uns steht unsere (eigentlich: eine fremde) Vorstellung von der Sache, unsere die Sache verschleiernde Gewohnheit, unsere, das heißt eine fremde, das heißt eine schlechte Erfahrung mit der Sache, stehen alle Gemeinplätze der Literatur und Erfahrung. Zwischen uns und der Sache steht unsere Blindheit, unser mangelhaftes, verdorbenes Auge.
Zwischen Pasternak und dem Gegenstand steht nichts, daher ist sein Regen zu nah, schlägt uns mehr als der aus der Wolke, an den wir gewöhnt sind. Einen Regen aus der Buchseite hatten wir nicht erwartet, erwartet hatten wir Verse über den Regen. Also sagen wir: „Das ist kein Regen!“ und „Das sind keine Verse!“ Der Regen trommelte straks auf uns los:

Die Blätter – mit hunderten Knöpfchen benäht,
Der Garten nur vag zu wähnen:
Ein Fluß im Erblinden, verschleiert, besät
Von tausenden blauen Tränen.

Die Natur offenbarte sich über ein ganz schutzloses, ein mondsüchtiges, mediumistisches Wesen: Pasternak.
Pasternak ist unerschöpflich. Jede Sache in seiner Hand geht zusammen mit seiner Hand aus seiner Hand in die Unendlichkeit fort – und wir mit ihr, ihr nach. Pasternak ist nur invitation au voyage – der Selbstentdeckung und Weltentdeckung, nur Startpunkt: das Woher. Unsere Ablegestelle. Gerade soviel Platz, um – abzulegen. Auf Pasternak verweilen wir nicht, wir retardieren über Pasternak. Über der Pasternakzeile ist eine dichte und dreifache Aura von Möglichkeiten: der Pasternakschen, des Lesers und der Sache selbst. Pasternak wird über der Zeile existent. Das Lesen von Pasternak ist ein Lesen über der Zeile – paralleles und perpendikulares. Weniger, daß du liest, als daß du schaust (denkst, gehst) von – weg. Ein auf etwas Bringendes. In etwas Fortführendes. Man kann sagen, Pasternak schreibt der Leser selbst.
Pasternak ist unerschöpflich.
Majakowski schöpft aus. Unerschöpflich ist nur seine Kraft, mit der er den Gegenstand derart ausschöpft. Eine Kraft, bereit wie die Erde, jedesmal alles von vorn, jedesmal – ein für allemal.
Hinter der Schwelle seiner Verse ist – nichts: nur Aktion. Der einzige Ausweg aus seinen Versen – der Ausweg in die Aktion. Seine Verse stoßen uns aus den Versen, wie der helle Tag aus dem Bett des Traums. Denn er ist der helle Tag, der nichts Verborgenes duldet. – Die Sonne bringt es an den Tag! Seht seine Schatten, sind das nicht mit dem Messer beschnittene, begrenzte Schatten des Mittags, auf die man unweigerlich tritt? Pasternak – die Unerschöpflichkeit (Unbegrenztheit) der Nacht.
Über Majakowskis Zeilen ist nichts, der Gegenstand ist ganz in seiner Zeile enthalten, er ist ganz in die eigenen Zeilen eingegangen, wie der ganz ins Brett getriebene Nagel: wir aber sind schon unmittelbar bei der Sache und haben den Hammer in der Hand.
Von Pasternak kommt Denken.
Von Majakowski – Tun.
Nach Majakowski bleibt nichts mehr zu sagen.
Nach Pasternak – alles.

Und, eines letzten, schließlichen Endes:
„Mich hinderte der Kampf, Poet zu sein“ – Pasternak.
„Mich hinderten die Lieder, Kämpfer zu sein“ – Majakowski.
Denn Pasternaks Schwerpunkt ist im Dichter.
Denn Majakowskis Schwerpunkt ist im Kämpfer.
„Sänger im Lager der russischen Krieger“ – Pasternak in der russischen Gegenwart.
Kämpfer im Lager der Weltsänger – Majakowski in der poetischen Gegenwart.

Und – wer weiß – wohin, in welche Tiefe wäre Pasternak gegangen, wäre da nicht die unwillkürliche, ebenfalls mediumistische, Bindung an das Gesellschaftliche gewesen: an die gegebene Stunde Rußlands, des Zeitalters, der Geschichte? Dem Jahr fünf alle Ehre – Pasternaks Genius in Gestalt des Jahres fünf -, kann ich nicht umhin, zu sagen, daß Schmidt auch ohne Pasternak Schmidt, Pasternak auch ohne Schmidt Pasternak geblieben; ja daß Pasternak mit irgendwas anderem als Schmidt, mit irgendwas Unbenanntem – weiter gelangt wäre.
Wie günstig die Stunde für eine Dichterkarriere – das äußere Durchkommen und Ankommen des Dichters – heute in Rußland auch sein mag, für den einsamen Dichterweg ist sie ungünstig. Die Ereignisse nähren, doch stören auch, und im Fall des lyrischen Dichters stören sie mehr, als daß sie nähren. Die Ereignisse nähren nur den Leeren (Unerfüllten, Entleerten, vorübergehend Leerwerdenden), den Übervollen stören sie. Die Ereignisse nähren Majakowski, der nur eine Fülle hat – an Kraft. Die Ereignisse nähren nur den Kämpfer. Der Dichter hat seine eigenen Ereignisse, sein Eigenereignis des Dichters. Dies wurde in Pasternak wenn nicht abgebrochen, so doch abgebogen, abgedrängt, umgeleitet. Eine Umleitung von Flüssen, wenn Sie wollen. Veränderung des Flußbetts.
Pasternak in seinem Wesensadel hebt seine Stromschnellen selbst auf – so weit er konnte. Voller Skrupel müht er sich, nicht ins Kaspische Meer zu münden.
Kann sein, kann sein. Doch – schade um die Nejassyt. Und um jene Wolga – wie schade.

„Die Lieder hinderten mich, Kämpfer zu sein“ – Majakowski. Ja, denn es gibt einen direkteren Kampf als mit dem Wort – mit dem Körper! – und einen wirksameren als mit dem Wort – mit der Tat. Die gemeinsame Tat des Truppenkampfs. Doch Majakowski hat nie in der Truppe gestanden. Sein Talent musterte ihn unter allen seinen Mitkämpfern den Genossen – aus, stellte ihn von jeder, außer der gesprochenen, Tat ab. Majakowski, dieser offenste aller Kämpfer, mußte verhüllt kämpfen, dieser kämpferischste aller Kämpfer – indirekt kämpfen. Und erklärt Majakowski auch noch so oft: „Ich – das sind alle! Ich – das sind wir!“ – er ist trotzdem ein einsamer Genosse, ein ungleicher Gleicher, der Ataman einer Rotte, die es nicht gibt oder deren wirklicher Ataman ein anderer ist. Hier Verse eines Arbeiters:

Ich denke an dich und singe mein
Lied, das wie Stahl unterm Hammer schellt.
Es steigt zu dir, zu dir allein.
Und keinem sonst auf der Welt.
Nie hast du Schwäche an dir gekannt,
Warst stets von festem Sinn,
Und darum geb ich als Treuepfand
Dir meine Jugend hin.
Du bist der Beste, den wir je
Hatten in unserer Mitte.
Der Frühling blaut und nimmt seinen Lauf.
Die Wasser brodeln und drehen,
Die Straßen der Erde seufzen auf.
Die Jahre kommen und gehen.
Doch nie hat einer gelebt seither,
Der uns so liebte
Wie du.
Nun aber gibt es dich nicht mehr.
Doch seh ich dich und steh für dich ein:
Lebendig bist du… Und wirst es sein,
Solang sich die Erde bewegt.
Der Kreml in machtvollen Klängen schlägt
Den Takt der Pariser Commune.
Und alle getriebenen Herzen der Welt,
In deiner Brust deinem Herzen gesellt,
Spannen die Saiten kühn.
Auf dem Roten Platz hier stehe ich,
Allein mit dem singenden Frühlingszyklon,
Und singe, ein siegreicher Vorstadtsohn,
Mit ganzer Stimmkraft
Dich.

Verse nicht an Majakowski. Verse an einen, der von dem Ruhm im Volk gehört, Majakowskis Gesammelte Werke bezogen, zwei Seiten gelesen und für immer beiseite gelegt hat: „Trotzdem, Puschkin schreibt doch besser!“
Ich aber sage, ohne Majakowski hätte die russische Revolution stark verloren, ebenso wie ohne die Revolution – Majakowski.
Pasternak wäre gewachsen und gewachsen…

Wenn es für uns einen Ausweg aus Majakowskis Versen gibt – in die Aktion, so gab es für Majakowski einen Ausweg aus all seiner Aktivität – in den Vers. Daher die überwältigende Physis seines Verses, die mitunter erdrückende Muskulösität, physische Stoßkraft. Der ganze Kämpfer mußte sich in die Zeilen zwängen. Daher auch das gebrochene Versmaß. Durch Majakowski krachte der Vers in allen Fugen, platzte aus den Nähten auch ohne Nähte. Und der Leser, in seiner naiven Selbstgewißheit zunächst überzeugt, Majakowski zerbreche sich für ihn (tatsächlich – brach er: wie Eis bei Eisgang!), mußte sich überzeugen, daß Majakowskis Durchbrüche und Brechungen kein Geklapper für ihn, den Leser, ist, sondern eine unmittelbare Sache des Lebens – um Luft zum Atmen zu haben. Majakowskis Rhythmik ist das physische Herzklopfen – Schläge des Herzens – eines bewegungshungrigen Pferdes oder gefesselten Menschen. (Über Majakowski kann man mit dem wunderlichen Jahrmarktausspruch des mit der Nachbarbude konkurrierenden Besitzers einer Liliputanertruppe sagen: „Was gafft ihr? Ein gaanz gewööhnlicher Goliath!“) Kein Joch größer als unterdrückte Kraft. Und Majakowski, selbst in seiner sichtlichen Freiheit, ist an Händen und Füßen gefesselt. Von dem Vers spreche ich, von nichts sonst.
Wenn Majakowskis Verse Tat waren, so war es Majakowskis Sache nicht – Verse zu schreiben.
Es gibt geborene Dichter – Pasternak.
Es gibt geborene Kämpfer – Majakowski.
Und für den geborenen Kämpfer – dazu solcher Idee – ist jeder Weg günstiger als der des Dichters.
Noch eine notwendige Unterscheidung. Majakowski, bei all seiner Dynamik, ist statisch, ist jene Unentwegtheit, Extremheit und Gleichartigkeit einer Bewegung, aus der sich Reglosigkeit ergibt. (Die reglose Säule des Kreisels. Der Kreisel bewegt sich erst, wenn er stehenzubleiben beginnt.)
Pasternak ist die Dynamik zweier auf den Tisch gesetzter Ellbogen, die die Stirn stützen – des Denkers.
So reglos ist das Meer – im Sturm.
So dynamisch der Himmel, an dem die Wolken ziehen.
Majakowskis Statik kommt von seiner Statuenhaftigkeit. Selbst als der schnellbeinige Läufer ist er – marmorn. Majakowski ist Rom, das Rom der Rhetorik. Rom der Aktion. „Karthago muß zerstört sein!“ (Wenn ihn schmähen, so nur: „Statue!“) Majakowski ist ein lebendiges Denkmal. Ein Gladiator in natura. Seht seine Stirnbuckel, seht seine Augenhöhlen, seht seine Backenknochen und seine Kinnlade. Russe? Nein. Arbeiter. In diesem Gesicht haben sich die Proletarier aller Länder mehr als vereinigt – zusammengeschlossen haben sie sich, zusammengedrängt in dieses Gesicht. Dieses Gesicht ist genauso kollektiv wie dieser Name. Ein namenloser Name. Unpersönliches Gesicht. Wie es Gesichter mit dem Stempel des internationalen Abenteuers gibt, so ist dieses Gesicht – der Stempel des Proletariats selbst, mit diesem Gesicht könnte das Proletariat sein Geld und seine Briefmarken prägen.
Majakowski war unter den Arbeitern der Welt so sehr zu Hause, war so sehr – sie, daß er es sich leisten konnte, sie mit englischem Tabak aus der englischen Pfeife anzupaffen und mit dem schwarzen Lack der Pariser Schuhe und des Pariser Privatautos anzublitzen – nichts als Freude: einer von uns hat Glück gehabt! – und zu duzen (der ganze Pasternak – ein angestrengtes „Sie“, per du ist er nur mit Goethe, Rilke, solchen. Das „du“ des Bruderseins, Schülerseins, Auserwähltseins. Majakowski hat das Truppen-Du der Genossenschaft). Majakowski ist im Kommunismus so sehr zu Hause, daß er trotz aller Schelte für Jessenin und Empfehlungen an die Komsomolzin Marussja, die sich vergiftete, weil es keine Lackschuhe gab (wegen derer der Liebste sie doch verließ!) −

Denk jeden Tag daran, du bist der Ingenieur
Des neuen Liebens, neuen Miteinander.
Was soll da noch die tränige Affaire
Von der und der Ljubow mit einem Alexander −,

wegen einer privaten desolaten Liebe ebenso einfach mit sich Schluß machen konnte, wie er seinerzeit an die Karten geriet. Dem Eigenen ist alles erlaubt, dem Fremden – nichts. Dem Eigenen unter den Eigenen. Nur, jene sind lebendige Arbeiter, dieser – ein steinerner.
Ich fürchte, daß trotz des Volksbegräbnisses, trotz aller Ehrungen, trotz der Tränen Moskaus und Rußlands um ihn, Rußland bis heute nicht richtig begriffen hat, wer ihm in der Person Majakowskis gegeben war. Majakowski hat in Rußland nur einen – Gleichen. (Ich sage nicht: in der Welt, nicht: im Wort, ich sage: in Rußland.) War jener „Brot“, so dieser „Spiele“, das heißt der erste Schritt der Seele aus dem Brot heraus, die erste neue russische Seele. Majakowski ist der erste neue Mensch der neuen Welt, der erste künftige. Wer das nicht verstanden hat, hat an ihm nichts verstanden. Nicht umsonst sagte ich sofort, als ich die (bereits angeführten) Verse eines Arbeiters „Frühling“ hörte, wo alles auf eines hinausführt: auf ihn: den Gegangenen: „Entweder Majakowski – oder.“ Das Proletariat kann sich nur mit zwei Gesichtern drucken. Sollte sich mit zwei Gesichtern drucken.

Selbst seine gewisse Begrenztheit ist die Begrenztheit der Statue. Eine Statue kann nur die Posen wechseln: der Drohung, Verteidigung, Angst usw. (Die ganze antike Welt ist eine Statue in verschiedenen Posen.) Die Posen wechseln, nicht das Material, das ein für allemal begrenzt ist und ein für allemal die Möglichkeiten begrenzt. Die Statue ist ganz in sich eingeschlossen. Sie wird aus sich nicht herausgehen. Darum ist sie ja Statue. Eben dafür ist sie ja Statue. In der Beschränkung zeigt sich der Meister. In dieser Hinsicht ist Majakowski vielleicht mehr Meister und Meisterwerk als Pasternak, den man genauso unsinnig wie Rilke in der begrenzten Welt der Meisterschaft sucht und genauso natürlich wie Rilke in der unbegrenzten, durch nichts von uns abgegrenzten Welt des Wunders findet.
Laokoon wird nie aus der Haut gefahren sein, ist aber immer dabei, herauszufahren, wird aber nie herausgefahren sein und so weiter bis ins Unendliche. In Laokoon ist das Herausfahren aus gegeben: die Statik der Dynamik. Ihm, wie dem Meer, sind Gesetz und Grenze auferlegt. Diese Reglosigkeit des Kämpfers ist auch in Majakowski gegeben.
Jetzt bitte ich um äußerste Aufmerksamkeit. Aus Majakowskis Haut ist nur der Kämpfer gefahren, nur das Ausmaß gefahren. Wie aus seinen Augenhöhlen – das Augenmaß. Gib ihm einen Körper und eine Tat, tausendmal größer als ihm auferlegt, den Körper und die Tat seiner Kraft, und der ganze Majakowski wird Platz in sich haben, nämlich wird sich verteilen in der Unentwegtheit der lebendigen Bewegung, und nicht Statue werden. Statue ist er geworden. Seine Tragödie ist wiederum eine Frage der Quantität, nicht der Qualität (des Wertunterschieds). Darin steht er ein weiteres Mal einsam unter den Dichtern, denn er ist ja gerade aus der Haut des Wortes gefahren, die auf verhängnisvolle Weise zu seiner eigenen geworden war und die er, in die Aktionswelt drängend, überall durchbrach, während alle Dichter doch gerade aus der Haut der Aktionswelt fahren. Alle Dichter: aus der Physis – in die Psyche. Majakowski aus der Psyche – in die Physis, von unserem Blickpunkt aus, denn für Majakowski, allen Dichtern entgegengesetzt, war das Wort Körper, und die Tat Seele. Mag für den Lyriker selbst die Poesie zu eng sein, für Majakowski war gerade sie zu eng. Majakowski am Schreibtisch – ein physisches Mißverhältnis. Eher siehst du ihn schon an den „grandes machines“ der Dekorationsmalerei, wo zumindest der Arm Raum zum Ausholen, der Fuß Boden zum Zurücktreten, das Auge Weite zum Schweifen hat. Aus der Haut der Poesie drängte er auch als Maler. Der Moment, da Majakowski zum erstenmal den Ellbogen auf den Tisch stützte, ist der Beginn seines Statuendaseins. (Er versteinerte vom Ellbogen aus.) In diesem Moment gewann Rußland seinen lebendigsten, kämpferischsten, unwiderstehlichsten Dichter, in diesem Moment verloren beliebige Kampfreihen – die erste Kampfreihe, alle ersten Kampfreihen aller Kämpfer der Welt ihren besten, kämpferischsten, unwiderstehlichsten Kämpfer.
Er gewann das Epos und verlor den Mythos (…)
Wenn Majakowski im lyrischen Pasternakschen Kontext Epos ist, so ist er im epischen Aktionskontext der Epoche Lyrik. Wenn er unter den Dichtern – Held ist, so ist er unter den Helden – Dichter. Wenn Majakowskis Poesie Epos ist, so allein deshalb, weil er, gedacht als epischer Held, dieser nicht geworden ist, den ganzen Helden in den Dichter nahm. Die Poesie gewann, der Held litt.
Held eines Epos, der epischer Dichter wurde – dies ist die Stärke und die Schwäche des Lebens und des Todes von Majakowski.
Mit Pasternak ist es einfacher, diesmal kann man Pasternak den Dunklen vom Blatt lesen. Für Pasternak, wie für jeden lyrischen Dichter, ist es überall zu eng, außer im Innern, in der ganzen Welt der Aktion zu eng, besonders aber im Zentrum der Weltaktion des gegenwärtigen Rußland.

Und weiß ich nicht – das Dunkel hätte, hausend
Im dunkeln ewig, nie ans Licht gefunden?
Und bin ich nicht dem Glück von Hunderttausend
Als dem von einem Hundert mehr verbunden?
Und nehm ich nicht den Fünfjahrplan zum Maß
Und sinke, steige nicht, auf ihn geeicht?
Doch ach der Brustkasten und in ihm das,
Was alle Rückständigkeit übersteigt!

Pasternak, der wie jeder Dichter, wie jeder große, an Glück nicht dachte, muß sich herablassen auf den Zahlenvergleich des Glücks von Hundert und Hunderttausend, bis hin zu dem Begriff von Glück als Wert, mit zwei unbekannten, zumindest ihm von vornherein verdächtigen Größen operieren: des Glücks und der Zahl.
Pasternak, der noch vor so kurzem, den Kopf aus der Fensterklappe gereckt, zu den Kindern:

Was haben wir, ihr Lieben, heute
Für ein Jahrtausend auf dem Hof? –

sagt, muß ganz aus freiem Willen, den ihm keiner dankt (den verdrießt, den bekümmert, den rührt es, und allen ist es peinlich), sich am Fünfjahrplan messen.
Der ganze Pasternak in der Gegenwart ist ein großes erstauntes leidvolles Auge – das Spähauge über dem Becher, das Auge aus der Fensterklappe – Auge direkt aus dem Brustkasten hervor, ebenjenem, mit dem er nicht weiß wohin, denn das Gesehene und Vorhandene in ihm, so meint Pasternak, braucht heute keiner. Pasternak fährt aus den eigenen Augenhöhlen heraus, um das zu sehen, was alle sehen, und gegen alles, was nicht das ist, zu erblinden. Das Auge eines Sehers, das sich plagt, das Auge eines Augenzeugen zu werden.
Und wie möchte man da, im Namen der Welt, der Ewigkeit, der Zukunft, im Namen jedes Blättchens, auf das er so blickte, Pasternak mit den leisen Worten seines geliebten Lenau („Bitte“) bitten:

Weil’ auf mir, du dunkles Auge,
Übe deine ganze Macht.

Wir sind angekommen bei dem einzigen Maß der Dinge und Menschen in der gegenwärtigen Stunde des Zeitalters: dem Verhältnis zu Rußland.
Hier sind Pasternak und Majakowski – Gleichgesinnte. Beide sind für die neue Welt, und beide – doch ich sehe, das erste beide wird das letzte bleiben, denn ist auch Pasternak eindeutig für die neue Welt, so ist er doch durchaus nicht mit derselben Kraft der Eindeutigkeit gegen die alte, die, wie sehr er ihre politische und ökonomische Ordnung auch verurteilt, vor allem und nach allem seine große geistige Heimat ist. „Wer nicht mit uns ist, ist gegen uns.“ Wir beschränkt sich für Pasternak nicht auf „attackierende Klasse“. Sein wir sind all jene Vereinzelten aller Zeiten, die, voneinander getrennt und ohne voneinander zu wissen, dasselbe tun. Schöpfung ist eine gemeinsame Tat, geleistet von Vereinzelten. Das würde, ich bin sicher, Boris Pasternak selbst unterschreiben. Pasternak ist kein Kämpfer (kein Umstürzler). Pasternak ist ein Traumgesichtiger und Hellsichtiger. Seinem revolutionären Wesen nach unterscheidet er sich durch nichts von allen großen Lyrikern, allen, einschließlich des Royalisten Vigny und des hingerichteten Chénier, die für Freiheit – anderer eintraten (der Dichter hat seine eigene Freiheit), für Gleichheit an Möglichkeiten und Brüderlichkeit, von der jeder Dichter, trotz seiner Einsamkeit oder vielleicht gerade dank seiner Einsamkeit, übervoll ist bis an den Herzensrand. In seiner „Linksheit“ unterscheidet er sich durch nichts von jedem anderen Menschen, der das Herz an seinem Platz hat, das heißt – links.
Hier ein Bekenntnis von Pasternak selbst, ein neueres, nach fünfzehn Jahren Revolution:

Und weil mich von Kind an und Natur
Das Schicksal des Weibes trifft, verletzt
Und weil hinter seinen Spuren nur
Der Dichtende seine Spuren setzt
Und weil nur sein Leid mir Leid gewesen,
Eins, das rings sprießt in Überfülle −
So bin ich ganz froh, mich aufzulösen
Im revolutionären Willen –

das heißt dasselbe, wie von Vigny vor hundert Jahren: „Après avoir réfléchi sur la destinée des femmes dans tous les temps et chez toutes les nations, j’ai fini par penser que tout homme devrait dire à chaque femme, au lieu de Bonjour – Pardon!“
Und wieder vom Gegebenen zum Allgemeinen, der indirekte – rein dichterische! – Zugang, über das Detail und den Umweg des durch Jahrhunderte betrogenen Mädchens – über Gretchen letztlich!, zur Revolution. Wie zum Wald über das Blatt. Und wie bezeichnend, daß der selbst einsichtige, kämpferische, willentliche Majakowski mit seiner selbsteinsichtigen Gabe:

Ich gebe dir, attackierende Klasse
Meine ganze klingende Dichterkraft! –

sich mit seinem ganzen Willen und Wesen in dieser seiner Wahl – auflöst. Pasternaks Bekenntnis aber:

So bin ich ganz froh, mich aufzulösen
Im revolutionären Willen –

lesen wir entgegen Pasternaks Überzeugung und der Unübersehbarkeit der Buchstaben als:

So wäre ich froh, ganz mich aufzulösen –

das heißt, Pasternak wird sich in unserem Bewußtsein, trotz „Leutnant Schmidt“ und allem, was er dieser Art noch schreiben wird, weder in diesem revolutionären Willen noch überhaupt einem Menschenwillen auflösen, denn mit keinem Willen, außer dem Weltwillen, dem ganzen Weltwillen, der unmittelbar durch ihn wirkt, ist er verschmolzen oder überhaupt bekannt. Jeder ist untertan, doch ein jeder anderem (…)
Majakowski wird von den Massen geführt, man möchte französisch sagen: vom Genius der Massen, daher auch führt er sie. Von den Massen der Zukunft, daher auch führt er die Massen der Gegenwart. Und, um jede Zweideutigkeit zu vermeiden: Majakowski wird von der Geschichte geführt.
Majakowski: ein führender Geführter. Pasternak nur ein Geführter.

Gleichgesinntheit ist kein Vergleichsmaß für zwei Dichter. Majakowski hat Gleichgesinnte – wenn nicht ganz Rußland, so die ganze russische Jugend. Jeder Komsomolze ist ein größerer oder zumindest sichtlicherer Gleichgesinnter als Pasternak. Nur einmal treffen sich die beiden (sinnen gleich) – im Thema der Poeme „Oktober“ und „Das Jahr fünf“. Der eine schrieb einen Oktober, der andere einen Dezember, und dieser Dezember ist sehr viel anders als der Oktober… Und würde Pasternak morgen seinen Oktober schreiben, so käme vor allem sein Oktober heraus, einer, wo das Zentrum der Kampfhandlungen übertragen worden ist auf die Wipfel der sich hin- und herwerfenden Bäume. Die zweite, doch eigentlich erste und einzige Frage: nach dem Verhältnis des einen und des anderen zu Gott, Gottes zum einen und anderen, will ich jetzt nicht aufwerfen. Zu seiner Zeit.
In verschiedene Mündungen, von verschiedenen Urquellen her, verschieden den Quellen nach, aus denen sie (unterwegs) trinken, den Durstigen nach, die von ihnen trinken – wozu aufzählen?; nicht: verschieden in allem, sondern: Menschen verschiedener Dimensionen -, sind sie gleich nur in einem: der Kraft. In der Kraft der schöpferischen Gabe und Rückgabe. Folglich auch in der Kraft der Wirkung – auf uns.
Majakowski ist unser Kraftmesser, Pasternak unser Tiefenmesser, Lot.
Doch es gibt bei diesen beiden, die nur ein Haben verbindet – an Kraft, auch ein gemeinsames Nicht-Haben: das sie vereinende Fehlen des Liedes. Majakowski ist des Liedes nicht fähig, weil er zu sehr Dur, Schlag, Stimmkraft ist. So werden Witze gerissen („nicht allzu gute“) und Truppen kommandiert. So wird nicht gesungen. Pasternak ist des Liedes nicht fähig, weil er überladen, übersättigt und, vor allem, Einzelwesen ist. In Pasternak hat das Lied keinen Platz. Majakowski hat im Lied keinen Platz. Darum ist der Block-Jessenin-Platz bis heute in Rußland „vakant“. Der Gesangsquell Rußlands, zerrieselt in kleine und kurzlebige Bäche, muß ein einiges Flußbett, eine einige Kehle finden.
Um Volksdichter zu sein, muß man das ganze Volk durch sich singen lassen. Alles sein ist zu wenig dafür, man muß alle sein, das heißt gerade das, was Pasternak nicht sein kann. Das ganze und nur das gegebene, gegebene, dafür aber das ganze Volk – das, was Majakowski nicht sein will: der Sprecher einer Klasse, Schöpfer des proletarischen Epos.
Weder der Kämpfer (Majakowski) noch der Scharfsichtige dichtet Lieder.
Für das Lied braucht es einen, der gewiß schon in Rußland geboren wurde und irgendwo, im großen russischen stillen, wächst. Wir werden leben.

… Du schliefst, aufs Bett des Klatschs gesunken,
Schliefst – abgeregt, still, unaufhörlich.
Wie deine Jugendzeilen unken:
Schön, jung – grad zweiundzwanzigjährig.
Du schliefst aus ganzer Beineskraft,
Die Arme frei, weit aufgeschlagen,
Und sprangst im Anlauf, kraftgestrafft,
In die Phalanx der Jugendsagen.
Sprangst sicher auf den Millimeter
Und sichtbar, weil mit einem Satze.
Dein Schuß und Knall war wie ein Ätna
Im Hügelland des Hasen und der Ratze.

Pasternak an Majakowski

Marina Zwetajewa, aus: Ausgewählte Werke, Band 2 – Prosa, Verlag Volk und Welt, 1989

Majakowskij

1
Die Entlarvung der Poesie

Wladimir Majakowskij, der die russische Dichtung in wenigen atemlosen Jahren bis in ihre tiefsten Wurzeln erregte, stellt, fünfzehn Jahre nach seinem Tode, den großen Literaturen der Welt die entscheidende Frage nach ihrer Erneuerung. Wie ein Stein, der den Wasserspiegel durchschlagen hat, setzt Majakowskij in konzentrischen Flutkreisen das poetische Universum in Bewegung. Heute hat Majakowskij Deutschland erreicht. Gewiß – schon 1921 hatte man am Zwetnoi-Boulevard in Moskau das Mysterium Buffo in deutscher Sprache aufgeführt, nicht lange danach hatte Johannes R. Becher das Epos „150.000000“ übertragen. Diese Begegnungen hinterließen eigentlich keine Folgen. Die deutsche Dichtung befand sich damals in einem aus vielerlei, nicht zuletzt eigenen Quellen gespeisten Transformationsprozeß. Anders ist es heute. Wird die erneuerte und vertiefte Beziehung zu Majakowskij Überwindung einer unerträglich werdenden Sterilität bedeuten, Geburt neuer poetischer Synthesen, mehr noch: Verwandlung der Poesie „an sich“ in eine Poesie „für uns“?

Der Dichter Majakowskij wurde 1893 in dem kaukasischen Dorf Bagdadi geboren. Er wächst in einer Familie auf, die freiheitlich denkt. Mitten in Georgien, diesem Experimentierfeld der infamen Nationalitätenpolitik des Zarismus, unterhalten die Majakowskijs die freundschaftlichsten Beziehungen zu georgischen Revolutionären. Wladimir stürzt sich als Dreizehnjähriger auf Philosophie und Naturwissenschaft, er liest Hegel und Marx, ist zwei Jahre später bereits Mitglied der illegalen bolschewistischen Partei und hat mit sechzehn Jahren zwei Verhaftungen und elf Monate Gefängnis hinter sich. Er hat Shakespeare gelesen, Byron, Tolstoi, und damals, unmittelbar nach der Entlassung aus der Haft, sagte er einem Kameraden, der ihn auslacht: „Ich will eine sozialistische Kunst schaffen!“ – ungeheures Wort eines Knaben, ausgesprochen, lange bevor der erste Weltkrieg und die Große Russische Revolution Wirklichkeit wurden. An seiner Begabung für das Wort zweifelt er allerdings ernstlich und tritt lieber in die Moskauer Kunstakademie ein, wo eine Gruppe gleichgesinnter Kameraden jedem, der hören will, erklärt, Majakowskij, der übrigens noch keine Zeile geschrieben hat, habe unerhört viel Talent für die Dichtung. „Los!“ sagt ihm Burljuk, der Treueste der Treuen, „jetzt liegt es an dir, welches zu haben!“
Es ist die Zeit der ersten Versuche, des ersten Manifestes, das „Eine Ohrfeige für den öffentlichen Geschmack“ heißt und die Geburt des russischen Futurismus anzeigt. Es ist wahr, daß Majakowskij sich 1915 vom Futurismus lossagt, daß er einige Jahre später wieder die Bedeutung dieses Terminus hervorhebt. Sein eigenes Werk war zu eng verbunden mit dem, was er „Fururismus-“nannte und was nicht im mindesten dem Gehabe der Marinetri und Carrá glich. Aber

Viermal Greis
aaaaaaaaaaaawill ich viermal verjüngt sein,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaehe ich im Grabe liege,

hat er beteuert. Und zwei Monate vor seinem Tode, im Februar 1930, geißelt er die Konstruktivisten:

Sie haben vergessen, daß neben der Revolution es noch eine Klasse gibt, die diese Revolution führt. Sie bedienen sich einer Reihe von Bildern, die bereits verbraucht sind, und den Fehler der Futuristen – die Verherrlichung der Technik an sich – wiederholen sie auf dem Gebiet der Dichtung. Das ist unzulässig in der proletarischen Dichtung, es stellt lediglich einen Versuch dar, das kümmerliche Haar auf dem kahl werdenden Haupt der alten Poesie zu Locken zu drehen.

Es war nie Majakowskijs Sache, stehenzubleiben. Eben war er noch die „Wolke in Hosen“ gewesen (ja, so hatte er sich, in der Verve seines kosmischen Witzes, selbst genannt), das Stadtgespräch, in Zeitschriften beschimpft und gefeiert, von Gorki heiß begrüßt – da war der große Oktober gekommen mit dem Donner der Aurora-Geschütze, dem Marschtritt Tausender von Rotgardisten: all das überdeckte nicht Majakowskijs Stimme – sie wuchs und wurde zur Stimme der Revolution selbst. In seiner Biographie schreibt er über die Oktoberrevolution lakonisch:

Muß man dafür sein oder nicht? Diese Frage stellte sich nicht für mich und die anderen Moskauer Futuristen. Dies war meine Revolution. Ich ging in den Smolny. Ich arbeitete, ich tat alles, was gerade zu tun war.

Was war zu tun? Es entstanden die großen Gedichte „150.000000“ und „Ich liebe“. Aber es entstanden auch die „ROSTA-Fenster“, diese genialen Plakate eines Maler-Dichters, die die letzten telegrafischen Nachrichten für eine noch halb oder ganz analphabetische Millionenmasse in Knüttelvers und Zeichnung übersetzten – eine neue Kunst, raffiniert und naiv in einem. In zweieinhalb Jahren schuf Majakowskij 3.200 solcher Plakate. Später berichtete er über diese pausenlos vorwärtsgetriebene Arbeit, über das Holzscheit, auf das er das Haupt zum Schlafen legte, um bald wieder aufwachen zu können. Es war mehr zu tun… Das Mysterium Buffo wurde geschrieben, das große Oratorium der proletarischen Revolution, das in seinem hinreißenden Miteinander von Satire und Pathos in den von Winterwind und Bürgerkrieg geschlagenen Städten des Riesenlandes triumphierte. Was gerade zu tun war: das waren später die Versammlungen, die Vorträge, Tausende in Hunderten von Städten und Dörfern; die Reisen (Prag, Berlin, Paris, New York); die Krönung des Werkes, die einmaligen Epen „Gut und Schön“ und „Wladimir Iljitsch Lenin“; und immer der heiße, sehnsüchtige Kampf um das Verständnis der Massen, die er liebte und für die er da war. Verständnis – das hieß auch Ruhm. Es war nicht mehr einer auf der Straße, der ihn nicht kannte. „Da geht Majakowskij!“ sagte man. Verständnis und Ruhm… Seine Feinde schliefen nicht. Sie können es selber nicht geglaubt haben, als sie den Giganten zur Strecke gebracht hatten. Aber in Odessa hielt ein Hafenarbeiter ihn beim Ärmel fest:

Hör mal, Wladimir Wladimirowitsch, sag den Leuten vom Staatsverlag, sie möchten deinen ,Lenin‘ zu einem erschwinglichen Preis herausbringen…!

Wladimir Majakowskij spürte sein mächtiges Herz schlagen und kämpfen. Doch am 14. April 1930 hielt er es mit einer Kugel an.

Die Dichtung ist ein Produktionszweig. Der schwierigste, der komplizierteste – aber immerhin ein Produktionszweig.

Der das schrieb, hat es unternommen, die Dichtung zu entlarven, jene ursprünglichste Produktion und Reproduktion der Welt beim Namen zu nennen. Eine 1926 entstandene Studie „Wie macht man Verse?“ ist nicht nur notwendig zur Erfassung der ganzen Bedeutung Majakowskijs, sondern stellt, glaube ich, überhaupt einen wichtigen Beitrag der sowjetischen Kultur zur Kultur unseres Jahrhunderts dar. Nicht zum erstenmal wird hier das Recht und die Pflicht der Dichter ausgesprochen, das Geheimnis ihres Handwerkes nicht ins Grab mitzunehmen. Man denke an Edgar Allan Poes berühmten Essay über die Entstehung des „Raben“. Jedoch wird die Analyse erweitert – nicht nur der Poet wird in der Poesie entlarvt, sondern vor allem die Poesie in der Welt: Die Poesie wird nützlich. Majakowskij postuliert dabei keine Regeln, deren Befolgung einen zum Dichter machen. Vielmehr heißt Dichter „ein Mensch, der eben gerade diese dichterischen Regeln schafft“. Die Formulierung der Regel aber wird bestimmt durch die Klasse, der der Poet sich zugehörig fühlt, durch die Forderungen ihres Kampfes. Schon sind wir bei der Frage des Verhältnisses von Form und Inhalt.
Über zwanzig Jahre hinweg zielt die Behauptung Majakowskijs, daß Neuheit ein integrierender Bestandteil der Dichtung sei, auf unsere Situation. Über zwanzig Jahre hinweg bleibt die Erkenntnis, daß die Poesie dort beginnt, wo Tendenz vorliegt, daß aber das Gedicht nur entsteht, wo keine andere Aussagemöglichkeit vorhanden ist, lebendig.

Man sehe sich doch an, was heute vorgeht. Wenn es sich nur um die vielen schlechten Verse handeln würde, die heute geschrieben werden – es wäre kein Wort mehr zu verlieren. Auch der Ruf nach der „Zeitdichtung“ soll hier nicht noch einmal erhoben werden, nach jener bereits üppig wuchernden Neuromantik, die von Ruinen und schwindsüchtigem Optimismus lebt. Aber es wird bereits wieder beweihräuchert und mystifiziert, was beinahe schon klar zutage lag. Man redet in Zungen, man ist orphisch und steht mit den Müttern auf du und du. Die Dichtung wird abgezogen vom vulgären Alltag. Ewigkeitswert und Politik werden zu Gegenpolen einer chimärischen Welt erklärt. Dabei fällt mir ein, daß ein Berliner Kritiker vor einigen Wochen allen Ernstes bedauerte, daß die jungen Dichter das Sonett vernachlässigten. Im gleichen Artikel stellt er Albrecht Goes und Rudolf Alexander Schröder den Jungen als Beispiel hin und konstatiert befriedigt, die schwäbische Ecke liege, wie zu Zeiten Hölderlins und Mörikes, im poetischen Wettlauf weiter an der Spitze. „Le malheureux!“ sagen die Franzosen in solchen Fällen. Was Majakowskij gesagt hätte, wagt man kaum zu denken.
Sagen wir, worauf es ankommt, indem wir Majakowskijs Konzeptionen des poetischen Prozesses der Auffassung der Verneb-ler entgegenstellen. überflüssig zu bemerken, daß die Verneb-ler keine geschlossene Gruppe bilden, noch in jedem Fall alle jene Ansichten teilen, die unter „V“ erscheinen. Die Ansichten Majakowskijs werden in zwölf Punkten formuliert, die er an den Schluß seiner Schrift gestellt hat.

V: Die Dichtung ist außerordentlich, übermenschlich. Der Dichter ist ein Instrumentarium, aus dem „es“ dichtet.

 

M: Die Dichtung ist ein Zweig der menschlichen Produktion, und zwar der komplizierteste.

 

V: Wenn ich im West-östlichen Divan blättere, kann mir der ganze Brecht gestohlen bleiben!

 

M: Neuheit, Neuheit des Materials und der Bearbeitungsmethoden sind unerläßlich für jedes dichterische Werk.

 

V: Das Genie ist unberechenbar. Der innere Verbrennungsprozeß ist unberechenbar. Das Genie muß schweigen, um dann wie ein Vulkan das Werk aus sich herauszuschleudern.

 

M: Der Gedichtemacher (Majakowskij liebt die guten, einfachen Worte; er sagt am liebsten „machen“) muß täglich arbeiten, vor allem im Sinne der Aufbereitung.

 

Präzisieren wir hier, was Majakowskij unter Aufbereitung versteht. Es handelt sich um das ständige Sammeln und Notieren von poetischen Details (Versen, Bildern, Reimen, Alliterationen usw.). Aus diesem Grunde bezeichnet er das Notizbuch als wichtiges Utensil des Dichters.

V: Der Dichter gestaltet in höherem Auftrag. Er schreibt für keinen Leser (natürlich muß es auch Leute geben, die für Leser schreiben, aber das sind nur Schriftsteller); er formt das poetische Gebilde aus seiner Einsamkeit, mehr noch, er formt seine Einsamkeit zum poetischen Gebilde. Der poetische Motor, die poetische Substanz: seine Liebe, sein Verdruß, seine Krankheit, seine Freude – kurz, seine Einmaligkeit.

 

M: Man braucht keine große Dichtfabrik in Gang zu setzen für die Anfertigung poetischer Feuerzeuge. Der Dichter teilt seine Emotionen mit Millionen.

 

V: Den Dichter geht nur die Dichtung an. Der Dichter ist in einer „geistig und seelisch verarmten“, rationellen und rationalisierten Welt der Seher, Pythia auf dem Dreifuß, der Barde. Dichter mit technischen oder politischen Neigungen oder Kenntnissen sind höchstens Schriftsteller oder „Zeitdichter“…

 

M: Der Dichter muß im Zentrum der gesellschaftlichen Ereignisse stehen. Er muß den realen Alltag kennen. Volkswirtschaft, Geschichte, technische Kenntnisse sind für ihn wichtig.

 

V: Kunst und Politik haben nichts miteinander gemein. Es gibt natürlich auch Zeitdichtung; wir sind keineswegs rückschrittlich, wir verschließen uns nicht der Forderung des Tages, aber…(siehe oben). Auf jeden Fall ist „ewige“ Dichtung nicht politisch.

 

M: Ob „ewige“ oder andere Dichtung – die Politik ist aus ihr nicht entfernbar, weil es in menschlichen Bereichen unablässig politisch zugeht.
Der Dichter erfüllt seinen gesellschaftlichen Auftrag am besten, wenn er in den vordersten Reihen seiner Klasse steht, an ihren Kämpfen teilnimmt.

 

V: Das Gedicht ist die höchste literarische Form. Dichter und Schriftsteller (siehe oben).

 

M: Lediglich die Einstellung zur Kunst als einer Produktionsgattung enthebt der Zufälligkeit, der Prinzipienlosigkeit des Geschmacks und der individualistischen Wertung und bringt die verschiedenen Erscheinungsformen der literarischen Bemühung in das richtige Verhältnis: sowohl das Gedicht als auch die Notiz des Arbeiterkorrespondenten.

 

V: Eine Dichtung ist bedeutend, wenn ihre technische Form bedeutend ist.

M: Die Form hat keinen sich selbst genügenden Wert. Indessen macht erst diese Form, die technische Vollendung das Gedicht gebrauchsfähig. Allein die Kenntnis, die Vervollkommnung, die Akkumulation der literarischen Vielfältigkeiten macht den Menschen zum berufsmäßigen Schriftsteller.

 

V: Der Dichter schafft ohne Bindungen.

 

M: Die Lebensumstände des Dichters wirken auf jedes echte Kunstwerk in der gleichen Weise wie alle übrigen Faktoren.

 

V: Das Unaussprechliche…

 

M: Wir, die Dichter der Linksfront. sagen niemals, daß wir die einzigen Siegelbewahrer der Geheimnisse dichterischen Schaffens sind. Aber wir sind die einzigen, die diese Geheimnisse zu lüften wünschen.

Noch ein Wort zu Majakowskijs Tod. Majakowskijs Leben gehörte bis zum letzten Augenblick seinem Lande, seiner Klasse, seiner Partei (der er nominell nicht angehörte) und darum der Menschheit. Die ihn gekannt haben, berichten von diesem stolzen, leidenschaftlichen, sich selbst verschwendenden Leben. Ich stelle ihn mir vor, nach den Bildern, die ich von ihm kenne, athletisch, breitbrüstig, die Haarsträhne im strengen und schönen Gesicht, wie er einem tobenden und pfeifenden Saal die Stirn bietet, die unvergleichliche Stimme erhebt und der Beifall losbricht, zögernd erst, dann donnergleich, ohne Ende… Ich kann ihn sehen, wie er über die Pariser Boulevards geht, zwischen den Wolkenkratzern von New York, über die weite Ebene des Roten Platzes, mit seinem langen Schatten im späten Nachmittagslicht, den schweren Stock in der Hand, den riesigen Schritt im Rhythmus des entstehenden Verses kaum merklich verlängernd oder verkürzend. Ununterbrochen bilden seine Lippen unartikulierte Laute, die Passanten drehen sich mit hochgezogenen Brauen nach ihm um. Majakowskij arbeitet.
Aber ich sehe ihn anders noch…

Dem sinkenden Tag
aaaaaaaaaaaaaaaaaaufs Kreuz
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaastieg die Nacht;

und Majakowskij sitzt in der Kammer am Tisch, das Leninbild verdämmert an der Wand, er ist allein…
„Ich will, daß die Massen mich begreifen“, hat er einmal gesagt. Und schreibt:

Ich habe noch nie jemanden sich rühmen gehört: „Wie intelligent ich bin: ich verstehe nichts von der Arithmetik, ich verstehe nicht Französisch, ich begreife nicht die Grammatik.“

Aber der fröhliche Ruf: „Ich verstehe die Futuristen nicht!“ tönt seit fünfzehn Jahren, wird schwächer und erhebt sich aufs neue, erregt und glücklich. Im Zeichen dieses Ausrufes machten Leute Karriere, füllten sie die Säle, wurden sie zu Führern wirklicher Bewegungen.
Ein einfaches ,Wir haben begriffen, daß das, was Sie schreiben, Blödsinn ist‘, begleitet von einigen Dutzend tönender Beispiele, auswendig mit melodischer Stimme gesprochen.
Das aber ereignet sich nicht. Statt dessen gibt es Demagogie und die Spekulation auf das Nichtbegreifen.
Die Mittel dieser Demagogie mit falscher Nase sind verschieden. Zum Beispiel
„Die Kunst für einige wenige, das Buch für einige wenige ist ohne Nutzen für uns. Stimmt’s oder stimmt’s nicht?“
Es stimmt, und es stimmt nicht.
Die Verse Chlebnikows zum Beispiel. Am Anfang verständlich lediglich für sieben futuristische Kameraden, haben sie zehn Jahre hindurch zahlreiche Dichter elektrisiert, und heute will sie bereits die Akademie begraben, indem sie sie als Beispiel für den klassischen Vers herausbringt.
„Die echte sowjetische, proletarische Kunst muß den breiten Massen verständlich sein. Stimmt’s oder stimmt’s nicht?“
Es stimmt, und es stimmt nicht.
Es stimmt, aber mit einer von Zeit und Propaganda geleisteten Korrektur. Die Kunst ist nicht von ihrer Geburt an eine Kunst für die Massen, sie wird zu einer Kunst für die Massen als Ergebnis einer Summe von Bemühungen: nach kritischer Analyse ihrer Gültigkeit und Nützlichkeit, nach vom Parteiapparat und der Staatsmacht organisierter Verbreitung im Fall, daß sie für nützlich befunden wird; nach der Wahl des günstigen Moments für das Eindringen des Buches in die Massen; nach vollzogener Übereinstimmung eines Buch-Problems mit dem Reifegrad dieser Probleme in den Massen. Je höher die Qualität des Buches ist, desto weiter ist es den Ereignissen voraus.

Diese Worte bestätigt sein Ruhm, das Gedächtnis von Millionen einfacher Menschen der Union; auswendig sprechen sie seine rollenden, gewitterhaften Strophen, die Hirten im kaukasischen Gebirge, die Kolchosbauern vor ihren Hütten, die Arbeiter auf den Tribünen der Klubs.
Wladimir Majakowskij trug das ganze Universum des Dichters in sich, untrennbar verbunden mit dem Universum aller arbeitenden Menschen. Auch in ihm lebte als mächtigstes Gefühl die schmerzhafte Spannung zwischen gegenwärtigem Sein und künftigen Möglichkeiten. Die verzweifelten, ironischen, erschütternd ernsten Verse an Jessenin, seine Zwiesprache mit dem toten Gefährten rekapitulierte nur den pausenlosen inneren Monolog nach außen:

Sterben
aaaaaaaaaaaist hienieden
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaakeine Kunst,
Schwerer ist’s:
aaaaaaaadas Leben baun auf Erden.

Wenige Tage vor seinem Tode, erzählt ein Freund, sprach ihm Majakowskij mit tiefer, fast übertriebener Leidenschaft von neuen kommunistischen Lebensformen, den sogenannten Hauskommunen, mit denen man 1930 in Moskau experimentierte. „Später erkannte ich“, schreibt dieser Freund, Lew Nikulin, „daß der Traum von den Hauskommunen ein leidenschaftlicher Traum von der Verwirklichung des Kommunismus war. Majakowskij lechzte danach, ihn sofort, heute noch, noch in diesem Augenblick zu sehen, denn der Gedanke ans nahe Ende beherrschte ihn bereits.“
Als löse sich ein zu Tode erschöpfter Soldat aus der Marschkolonne, als sänke er an den Wegrand, schreibt Majakowskij seine letzten Grüße an den „Genossen Regierung“, an seine Nächsten. „Handelt nicht wie ich“, sagt jedes Wort. Er selbst, auch in dieser Minute, ist immer noch auf dem Vormarsch in die unbekannte, titanische Landschaft des Kommunismus, nach deren Maß sein Vers gebaut ist, sein Vers, der diesen Marsch nach vorn, nach oben begleitet, befeuert, beflügelt.

 

2
„Wolke in Hosen“

„Wolke in Hosen“, „Die Wirbelsäulenflöte“, „Der Mensch“, „Krieg und Welt“ – das ist der russische Werther, von 1915 wohlgemerkt, der zwar die Verzweiflung kennt, aber auch die höhnische Kampfansage an die Unterdrücker, der davon träumt, „auf die Stirn einen Schlußpunkt mit Blei zu setzen“, aber auch den Tag verkündet, „so herrlich, daß Andersens Märchen um seine Füße krochen wie junge Hunde“. In diesen vier Gedichten hat sich Majakowskij endgültig in Marsch gesetzt, mit dröhnendem, bitterem Gelächter, schön und zweiundzwanzigjährig, wie er sich selber sieht, kein Jüngling mehr, sondern ein ganzer Mann, Mann des großen Gefühls und Zerreißer der Gefühlchen.
Majakowskij hat erzählt, wie „Wolke in Hosen“ entstand und welche Schwierigkeiten ihm die zaristische Zensur bei der Veröffentlichung des Gedichtes machte. Zuerst drohte man ihm mit dem Zuchthaus, das er übrigens schon als Sechzehnjähriger kennengelernt hatte, wegen seiner Verbindungen zu den Bolschewiki. Sechs Seiten wurden gestrichen einschließlich des ursprünglichen Titels „Der dreizehnte Apostel“. Majakowskij nannte das Gedicht nun „Wolke in Hosen“: auch im Titel noch suchte er sich zu definieren, die Synthese von Grobheit und Zärtlichkeit, die Majakowskij hieß. Die Gesellschaftskritik erscheint hier als Literatur- und Religionskritik und ist auf eigentümliche Weise mit Ausbrüchen persönlichster Schmerzen verbunden. Kein Verleger wollte das Gedicht nehmen; die verstümmelte erste Fassung publizierten die Briks, Majakowskijs Freunde, und erst die dritte Auflage im Frühjahr 1918 enthielt alle bisher von der Zensur unterdrückten Stellen. Die Reaktion hatte das Werk richtig eingeschätzt: es handelte sich nicht einfach um eine beliebige futuristische Dichtung, sondern um einen unüberhörbaren politischen Protestschrei. Die Regierungsclique erschrickt vor der Vision, die bereits das Jahr 1916 im „Dornenkranz der Revolutionen“ erblickt; sie steht mit kaltem Grauen vor dieser Manifestation unbändiger Kraft. „Loslassen! Ihr könnt mich nicht halten!“ heult Majakowskij. Die ihn aber als Frechling und Zyniker abtun wollen, warnt er: „Diese wenig schmeichelhaften Bezeichnungen konnten nur entstehen, weil seine (Majakowskijs) Werke mit bemerkenswerter Oberflächlichkeit gelesen und absolut nicht verstanden wurden.“ „Wolke in Hosen“, die wahrhaftig wie eine Windhose auf die Religion losfährt (wie man weiß, hat die Kirche im alten Rußland eine besonders finstere Rolle im Kampf gegen die Revolution gespielt), wendet sich vor allem gegen die schwächlichen Dichterlinge von der Art Sewerjanins, die die Scheußlichkeiten der Gegenwart mit humanitärem Geschwafel zudecken wollen.
Das Leid Majakowskijs ist wirkliches Leid. Selbst die Leute, denen der Ausdruck dieses Leids in den Frühwerken des Dichters auf die zarten Nerven ging, mußten die Realität dieser Schmerzen einer gefolterten Menschheit begreifen. Es gibt Stellen in diesen Gedichten, wo Majakowskij, im zweiten Kriegsjahr, nur noch tränenlos und mit heiserer, fast unhörbarer Stimme hervorstoßen kann:

Mutter!
Ich kann nicht mehr singen!
Die Chöre des Herzens qualmen wie Lunte.

Darum gerade wird in den Gedichten, in denen persönliches mit weltweitem Leid verschmilzt, die Dichtung des Sozialismus geboren. Seine Arbeit ist für Majakowskij eine ernste, eine tragische Sache: er erblickt sich selber, mit Worten auf Papier genagelt; aber er sieht in seiner eigenen nur die allgemeine Tragödie und wird zum Rebellen, und auch dann keineswegs zum verzweifelten Abenteurer, sondern zum verzückten Propheten, der, nachdem er die Verruchtheit des Imperialismus durchschaut hat, den kommenden Menschen besingt, jenen Menschen, der dem Reich „Leprosorien“ entronnen ist.
Im Oktober 1915 war Majakowskij zum Militär eingezogen worden. Wir besitzen eine wichtige Äußerung von ihm über diese Epoche. „Eine lausige Zeit“, schreibt er, „ich winde mich durch und zeichne Vorgesetztenporträts. In meinem Kopf reift ,Krieg und Welt‘, in meinem Herzen ,Der Mensch‘.“
Der Kopf ist dem Herzen voraus. Was in der „Wolke“, der „Wirbelsäulenflöte“, im „Menschen“ anklingt, ist in „Krieg und Welt“ gedacht, gewußt. Majakowskij hat gewisse Illusionen über den Charakter des imperialistischen Krieges – dem er übrigens von Anfang an mit Abscheu gegenüberstand – verloren; sein revolutionärer Optimismus ist gewachsen. Nirgendwo sonst finden wir eine so wuchtig-polyphone Abrechnung mit den Kriegsverbrechern, nirgendwo sonst begegnen uns hinreißender die Geschöpfe der Zukunft. Wir wissen, daß Majakowskij in diesen Jahren sehr viel Whitman gelesen hat, und wir finden ohne Mühe Anklänge an den großen amerikanischen Dichter einer echten menschlichen Demokratie. Aber ich behaupte, daß Majakowskij seinen Vorgänger bei weitem übertrifft in der Erkenntnis der realen Kräfte und Gegenkräfte der Zeit, in der Macht der poetischen Beschwörung, im Strahlen der Wirklichkeit werdenden Utopie. Von hier an darf Majakowskij mit Recht von sich sagen, daß er ein „Bolschewist der Kunst“ sei; von nun an versteht es sich, daß Majakowskij die Oktoberrevolution als seine Revolution ansieht und in den Smolny zur Arbeit geht. Von diesen Gedichten aus führt ein gerader Weg zu den Dichtungen. „Wladimir Iljitsch Lenin“ und „Gut und Schön“, in denen Majakowskij zehn und zwölf Jahre später sein Höchstes geben wird, in denen er einen neuen Abschnitt der Zukunft visiert. Jener Zukunft, deren er damals schon so sicher ist, daß er uns in den frühen Versen von „Krieg und Welt“ zurufen kann:

Wälz der Verzweiflung Lawine von der Brust,
Entfeßle den Tastsinn fürs kommende beßre Sein!

 

3
„150.000000“

Kein Verfassername stand über der Dichtung „150.000000“, die 1919 und 1920 geschrieben wurde. Als Verfasser wurden die hundertfünfzig Millionen selbst proklamiert, die den ersten sozialistischen Staat errichtet hatten. Niemand außer Majakowskij hätte es wagen dürfen, sich selbst bis in äußerliche Einzelheiten hinein so völlig, so peremtorisch mit der Sache zu identifizieren, für die er sprach. Damals brachte die barfüßige Rote Armee die Weißen zur Strecke. In den Steppen des Südens, in den Schneewehen des Nordens verteidigte sich die Diktatur des Proletariats gegen das gestürzte Gestern, gegen vierzehn Staaten, die der ersten wirklichen Demokratie im Namen der Demokratie den Krieg erklärt hatten. Man brachte Millionen mit Kugeln und Strick ums Leben, man heizte die Lokomotiven mit lebendigen Bolschewiki, man erklärte eine humane Blockade, die zwei Millionen Frauen, Greise, Kinder an der Wolga tötete, kurz, man verstand sich schon im Jahre 1919 auf die Sicherung der Freiheit der Persönlichkeit, die von Churchill repräsentiert wurde…
Die hundertfünfzig Millionen, die ihre Stimme erheben, mit einem röhrenden, brüllenden Ton der Anklage, durchgehalten von der ersten bis zur letzten Zeile des Gedichts, reden mit der Stimme der Revolution, die nicht nur eine Revolution der Menschen bleibt. Die Tiere sprechen hier von ihrer Knechtschaft und ihrem Elend; die Dinge erheben sich, die toten Gegenstände verbünden sich mit den lebendigen Kreaturen; schließlich wird die Revolution zum Aufstand des Kosmos. Wir müßten ein langes Stück zurückgehen, bis zu Shelley und seinem „Entfesselten Prometheus“, um Verwandtem zu begegnen. Es entspricht genau dieser Wegstrecke, daß für alles Erniedrigte und Beleidigte und Zukunftsträchtige hier Rußland steht. Rußland ist es, das „um den hundertjährigen Sommer kämpft“. Es tritt auf als ein „einziger Iwan“, die moderne Variante eines sagenhaften Nationalhelden. Und der ihm gegenübersteht, in einem überdimensionalen Chikago, erfüllt von ungeheuerlicher Freß- und Kriegslust, inmitten eines Kronrats, dem Krupp und Schneider-Creusot angehören, ein Gigant, wie nur noch Iwan Gigant ist, wird Wilson genannt. Dreißig Jahre vor den grotesken Entdeckern der „dritten Kraft“ stellt Majakowskij fest:

Plötzlich brachen alle Mitten entzwei,
keine Mitte gab es mehr auf der Welt.

Und dann beginnt der Kampf, das letzte Gefecht, in dem es Wilson nichts nützt, Iwan Wunden zu schlagen, weil Iwan daraus nur neue Verbündete erstehen. Dreißig Jahre vor der Atombombe erleben wir bei Majakowskij alle Wunderwaffen des Kapitalismus, die den Lauf der Geschichte ändern sollen, und sei es um den Preis einer hingemetzelten Menschheit: tun es die Waffen nicht, so tut es vielleicht der Hunger, und tut es der Hunger nicht, tun es vielleicht Bakterien, und tun die es nicht, so bleibt noch das „giftige Heer der Ideen“,

Demokratismen
aaaaaaaaaund Humanismen
aaaaaaaaaaaaaaaaaafolgen einander,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIsmen auf Ismen.

Schon wieder fühlt man sich versucht, auf dieses Jahr 1919 hinzuweisen, weil man, weil jeder dieses Gedicht liest, als handle es vom Jahre 1950. Aber schließlich handelt „150.000000“ von jeder zukünftigen Gegenwart, dann nämlich, wenn der Sieg errungen ist, wenn Majakowskij sich an alle Opfer aller Vergangenheit wendet, an die Frauen, die vor den Brotläden angestanden haben, an die rachitischen Säuglinge aller Zeitalter, an die zu Tode geprügelten Tiere, an alle, die von der Zukunft nicht nur geträumt, sondern sie auch erkämpft haben.
„150.000000“, in der Gesamtanlage grandios, in Einzelheiten vom Verfasser auch später nicht übertroffen, leidet hier und da noch unter dem „alten“ Menschen, den Majakowskij in sich unablässig überwand. Wo wir Majakowskij betrachten, ist er dieses Doppelwesen aus Altem und Neuem.
Und gerade das ist das Thema von „Darüber“. Majakowskij, der später daran erinnerte, wie er seinem Lied „auf die Kehle getreten“ sei – für bürgerliche Kommentatoren ein Anlaß zu geheimnisvollen Andeutungen über Majakowskijs „innere Tragik“, während in Wirklichkeit Majakowskij einfach mit grimmigem Lachen zur Waffe der Agitation gegriffen hatte, als es ihm notwendig zu sein schien –, Majakowskij sagt mit diesem Gedicht vom Jahre 1923 gewissermaßen: Man macht nicht nur „ROSTA-Fenster“; auch das gehört zum unendlichen Feld sozialistischer Dichtung… Zugegeben: das Gedicht „Darüber“ ist nicht einfach. Anspielungen persönlicher Art erfordern einen Kommentar, den Assejew gegeben hat. Was ohne weiteres deutlich wird, ist die Tatsache, daß Majakowskij hier wieder einmal Lyriker ist, während er in „150.000000“ zum Beispiel eben noch pathetisch-satirischer Epiker gewesen war. Und zugleich zeigt sich, wie schon in „Wolke in Hosen“, daß zwischen persönlicher und gesellschaftlicher Dichtung keine Mauer steht. Man muß wissen, daß manche unter Majakowskijs dichtenden Zeitgenossen sich auf individualistisch-erotische Ausflüge beschränkten, andere die individuelle Sphäre verwarfen, indem sie sie dem Gesellschaftlichen mechanistisch gegenüberstellten.
Majakowskij korrigiert das literarische Spießertum aller Schattierungen mit seinem Gedicht. „Darüber“ lebt von lauter persönlichen Erfahrungen. Aber zugleich stellt es die große Frage nach der Natur der neuen Liebe und des neuen Menschen. Ein altes, romantisches Thema, das des Doppelgängers, wird plötzlich auf ganz neue Weise aufgenommen. Majakowskij, wie er in seinem Gedicht „Der Mensch“ sieben Jahre zuvor auf der Newabrücke gestanden, steht hier noch einmal zwischen Einst und Jetzt. Er träumt von der Zeit „ohne herzzerreißende Lappalien“, er kämpft darum, sie heran zuführen, jene Zeit, da die Liebe des Menschen und der Mensch der Liebe würdig geworden sein wird.

Stephan Hermlin, 1948, aus Stephan Hermlin: Begegnungen, Aufbau Verlag, 1960

Ulla Hahn: In einem Artikel aus dem Jahre 1949, der nicht weiter von Belang ist, habe ich folgende Sätze von Ihnen gefunden:

Gewiß fand Gunilew, der zwar ,Dichter‘, im Hauptberuf jedoch Weißgardist war, den Tod in der Revolution,… Mandelstamm starb nicht in einem von Herrn R. erfundenen ,Konzentrationslager‘, sondern in einem kleinen Ort auf der Krim, wo er seit langer Zeit lebte. Man hat schließlich davon gehört, daß auch außerhalb Rußlands schon Dichter Selbstmord begangen haben, wenn auch nicht immer aus den gleichen Gründen wie Jessenin (der dem Trunk erlag) oder Majakowskij (den russische Gesinnungsgenossen der Lasky, Roditi und Co. – denn die gab es einmal –) zu Tode peinigten.

Was empfinden Sie, wenn Sie nach dreißig Jahren erneut mit solchen Äußerungen konfrontiert werden?

Stephan Hermlin: Was soll ich empfinden, wenn nicht Scham und Bitterkeit… Ich könnte mich darauf hinauszureden suchen, daß ich schlecht informiert war. Aber ich war schlecht informiert, weil ich nicht wirklich informiert sein wollte. Viele Jahre hindurch war ich von der Angst besessen, eine Wahrheit zu erfahren, die mir unvereinbar mit der Sache zu sein schien, für die ich kämpfte. Später erst begriff ich, daß die „gute Sache“ nur zu verteidigen war, daß sie erst wirklich zur guten Sache wurde, wenn man ihre Fehler, ihre Irrtümer, ihre Untaten beim Namen nannte.

Hahn: Ich stellte mich auf die Seite der sogenannten Nestbeschmutzer. Und ich möchte an Goethe erinnern:

Da du die gute Sache liebst
Das ist nicht zu vermeiden
Doch von der schlimmsten ist sie nicht
Bis jetzt zu unterscheiden.

Hermlin: Ich nannte Gunilew einen „Dichter“; diese Anführungsstriche sind besonders schmachvoll. Denn Gunilew, von dem ich, nebenbei bemerkt, damals keine Zeile gelesen hatte, war ein wirklicher Dichter, einer der größten russischen Dichter des Jahrhunderts. Er war kein Weißgardist.
Daß Mandelstam ein Opfer des Regimes wurde, ist seit vielen Jahren bekannt.
Wenn Jessenin dem Trunk erlag – nach den Gründen seiner Trunksucht fragte ich damals nicht, obwohl ich bereits Majakowskis erschütterndes Abschiedsgedicht an Jessenin kannte. Und Majakowski, der vier Jahre danach Jessenins Weg folgte – ihn peinigten nicht die zu Tode, die ich verdächtigte, sondern seine eigenen (und auch meine) Gesinnungsgenossen, deren Namen ich später erfuhr, von denen ich manche selber kannte.
Jahre später sagte ich in einer Rede, die ich in Wien hielt, einige Worte, die in diesem Zusammenhang vielleicht zu zitieren sind:

Oft dachte ich an das Wort des jungen Karl Marx, das etwa lautet: „Das Volk, das sich wirklich zu schämen vermag, gleicht dem Löwen, der sich zum Sprung in sich selber zurückzieht.“ Zugleich verstand ich, daß meine neuen, meine jüngeren Freunde mir durch ihr Dasein die Verpflichtung auferlegten, meine Forderungen an sie auch selber zu erfüllen. Ich hatte etwas zu erkennen und danach zu handeln.

Stephan Hermlin: Aufsätze・Reportagen・Reden・Interviews, „Dieser Text ist verschwunden“, 1980

Carl Hanser Verlag, 1980

„Ich will die Zukunft heute“

Die Oktober-Revolution, von Majakowskij emphatisch begrüßt, verändert sein Leben. Jetzt ist es vorbei mit introvertierter Nabelschau und dem Gejammer über seine komplizierte Liebesbeziehung. Jetzt, so redet er sich ein, kann er im Kollektiv aufgehen, kann sich dem Volk, dem Heineschen „Lümmel“ an die Brust werfen. Sehr hübsch, wenn auch leicht euphemistisch hat das Viktor Schklowskij festgehalten:

Majakowskij trat in die Revolution wie in ein Eigenheim. Er ging hinein und fing an, in seinem Heim die Fenster zu öffnen. […] Er hatte das Bedürfnis, die Straßen umzugestalten, die Straßen mußten ihr eigenes Wort finden. Die Revolution stärkte und beruhigte Majakowskij. Ich sah Majakowskij fröhlich werden.

Endlich erlebt er den Einklang von Kunst und Leben, endlich kann er sich verausgaben, als Volkstribun, als Aufklärer der Massen. Er rezitiert in Fabriken, auf öffentlichen Plätzen, reist durch das Land, hält Ansprachen und Aufrufe. Die Leute strömen ihm zu, jeder kennt ihn, vom Arbeiter bis zum Droschkenkutscher. (Zu legendärer Berühmtheit gelangt sein „Linker Marsch“ von 1918, jede Strophe endet mit dem auftrumpfenden Refrain:

Links!
Links!
Links!

Andere Titel seiner nun entstehenden Gedichte sind: „An Alle!“ oder „Unser Marsch“ oder „Tagesbefehl an die Kunstarmee“, und sie alle appellieren an die breite Masse; das Ich des Sprachartisten hat sich für eine Weile verkrümelt. Ob er sich selber diese Hochgefühle schöngeredet hat, steht dahin.
Aber sein wilder Aktionismus ist von vielen Zeitgenossen bezeugt. „Operative Kunst“ heißt jetzt die Devise, und das bedeutet, daß Majakowskij seine künstlerischen Fähigkeiten noch mehr ausweitet. Mit Monokultur hat er sich auch vorher nicht zufriedengegeben. Nun erst recht nicht. Im Petrograder Café der Poeten pinseln er und seine Futuristenfreunde vor ihren Auftritten freche Sprüche an die Wände – im Vollgefühl, daß Futurismus und Revolution ein und dasselbe sind. Und:

Die Straßen sind unsere Pinsel,
die Plätze unsere Paletten.

Im Frühjahr 1919 übersiedelt er mit dem Ehepaar Brik nach Moskau, ins Zentrum der revolutionären Aktivitäten. Hier nimmt er die Arbeit in der ROSTA auf (i.e. Russische Telegrafen-Agentur), die eine künstlerische Abteilung bekommt. Mit einem anderen Autor zusammen fabriziert er die berühmten ROSTA-Fenster, Plakate, die mit Hilfe von Schablonen vervielfältigt werden und die leeren Schaufenster der Innenstadt schmücken. Durch den Synergieeffekt von Bild und Text soll die Bevölkerung provoziert und möglichst aufgerüttelt werden. Zum Beispiel so:

Halt!
Mensch, du hast noch ’ne Hose, ’ne Jacke aus Leder?
Schäm dich! Gib sie an die Front! Das tut doch heut jeder!

Majakowskij war unermüdlich, an, die 2.000 Plakate will er entworfen haben in den mehr als zwei Jahren seiner ROSTA-Arbeit. „Ich arbeitete bis zwei Uhr nachts“, behauptet er später, „und wenn ich mich ausstreckte, legte ich mir kein Kissen, sondern einen einfachen Holzklotz unter den Kopf, um nicht in allzu tiefen Schlaf zu versinken, sondern zeitig genug wach zu werden, um noch einmal die Wimpern und Augenbrauen der diversen Judenitschs und Denikins mit chinesischer Tusche nachzuziehen.“
So gibt er die wichtigsten Revolutionsjahre „mit Farbflecken und dem Klang von Losungen“ wieder. Mögen auch manche Freunde die ROSTA-Arbeit als Vergeudung seines Talents bekritteln, der Dichter hat so gewiß seine Sprachfähigkeit trainiert: Das Zugespitzte, die satirische Pointe, der Appellcharakter seiner Verse hat hier noch einmal einen zusätzlichen Schliff bekommen. Und überhaupt: Er schreibt ja weiter. Bereits im Sommer 1918 hat er mit der Verskomödie Mysterium buffo begonnen, die starke Anklänge an Jahrmarktsaufführungen enthält. Der Autor charakterisiert sein Opus so:

Das Mysterium buffo ist unsere große Revolution, verdichtet durch den Vers und die Bühnenhandlung. ,Mysterium‘ deutet auf das Große in der Revolution, ,buffo‘ auf das Lachhafte an ihr. Die Verssprache des Mysterium buffo ist gleichlautend mit den Bandsprüchen der Massenkundgebungen, mit dem Feldgeschrei der Straße, mit der Ausdrucksform der Tagespresse. Die Handlung […] ist gleichbedeutend mit der Bewegung der Massen, dem Zusammenstoß der Klassen […], ein Kleinbild der Welt in den Wanden des Zirkus.

Mysterium buffo ist eine geistreiche Mischung aus Burleske und politischer Propaganda, zum Teil mit Anleihen an die Sprache der Bibel, und dazwischen satirische Seitenhiebe auf den Funktionärsjargon. Ein Beispiel aus dem Mund eines Landarbeiters:

Jetzt flink!
alle Mann
an Deck! Der Hunger persönlich legts darauf an
uns zu entern.

Solche schiefen Bilder entlarven sich selber, und natürlich überhören auch die Ohren der braven Genossen den sanften Hohn nicht. Nach der Uraufführung der Komödie am 7. November 1918 in Petrograd regt sich Kritik. Zwar hat der überwiegende Teil des Publikums begeistert reagiert, aber schon erhebt sich „Gezeter“ von seiten einiger Kulturfunktionäre und Kritiker. Nach drei Aufführungen wird das Stück kurzerhand abgesetzt. Dabei war es nun wahrlich prominent besetzt: Als Regisseur betätigte sich der berühmte abtrünnige Stanislawskij-Schüler Wsewolod Meyerhold, das Bühnenbild stammte von Malewitsch. Und doch bewahrte es die drei Verantwortlichen nicht vor dem Makel der „ideologischen Unzuverlässigkeit“. Damit war man sowieso schnell bei der Hand. Majakowskij achselzuckend:

Die Russische Sozialistische Föderative Sowjetrepublik hat andere Sorgen als Kunst. Für mich aber ist sie gerade die Sorge.

Das ist die pure Wahrheit und vielleicht der wichtigste Grund dafür, daß Majakowskij nie der Kommunistischen Partei beigetreten ist.
Der Biedersinn der Funktionäre argumentierte aber auch an den Bedürfnissen des Volkes vorbei; denn das lechzte in der ersten nachrevolutionären Epoche nach opulent inszenierter Ablenkung. Dazu Angelo Ripellino:

Die Trauerfälle, der Typhus, die Hungersnot, die Auflösung traditioneller Formen hielten das Volk nicht davon ab Aufführungen, Paraden und Festakte zu organisieren. Im verwüsteten und hungernden Russland entstanden überall Experimentier-Bühnen, Studios, […] Schauspielschulen und Theaterabteilungen und Unterabteilungen.

Und genau in diese Entwicklung paßte Mysteriurn buffo ausgezeichnet hinein. Nicht allein wegen des riesigen Aufgebots an Akteuren, sondern auch wegen der Ausstattung. Ausdrücklich werden im Personenregister als „Handelnde Personen des gelobten Landes“ als Tribut an die neu erwachte Begeisterung für die Technik, „Maschineri, Kraftwagen, Eisenbahnzüge“ und allerlei Werkzeug wie „Hammer“ und „Sichel“ aufgeführt. Sie symbolisieren überdies die Attribute des Neuen Menschen, den zu verkünden Majakowskij und seine Mitstreiter nicht müde wurden. In Mysterium buffo gipfelt diese Verkündigung in den Schlußversen:

Das ganze Weltall sollt ihr erben!
Wer Nichts war, der wird Alles sein!
Völker, hört die Signale:
auf, zum letzten Gefecht!
Die Internationale
erkämpft das Menschenrecht.

Was konnten sie eigentlich noch mehr wollen, die Herren Politiker? War das nicht exakt die Propaganda, die sie brauchten? Aber nein, als Majakowskij darum ersucht, das Stück am 1. Mai 1919 im Freien, auf dem Lubjanskaja-Platz in Moskau aufzuführen, bekommt er eine Absage.
Noch aber läßt er sich nicht gänzlich entmutigen. Noch läuft sie auf Hochtouren, die „Maschine, geschaffen, das Glück zu produzieren“, wie sich der Dichter einmal charakterisiert hat. Und auch die schrillen Töne seiner Verse dämpft er nicht. Trotzkij hat ihn denn auch mit den Worten abgekanzelt:

Majakowskij steht mit einem Bein auf dem Montblanc, mit dem anderen auf dem Elbrus. Seine Stimme übertönt den Donner, […] die Proportionen der irdischen Dinge verschwinden, und man kann den Unterschied zwischen groß und klein nicht mehr erkennen.

Das Hickhack geht weiter, obwohl Majakowskij zu Anfang der zwanziger Jahre auch einige Propagandastücke abliefert, deren revolutionäres Pathos aber immer durch seinen Sprachwitz gebrochen wird. Die Satire 150.000000, an der er um die Jahreswende 1919/1920 arbeitet, bringt er anonym heraus. Es ist eine Veralberung des Kapitalismus amerikanischer Machart, die bei aller Übertreibung und einigen banalen Gags ungemein geistreich ist. Dort aber, wo er politische Thesen oder ideologische Konfrontationen plan verbalisiert, wird es kritisch. Das ist nicht seine Domäne, da fühlt er sich eingeengt und geht unter sein Niveau. Aber selbst dieses Stück, bei dem die Kritik sich doch die Hände hätte reiben können vor Schadenfreude über das antikapitalistische Schlachtfest, selbst hier hagelt es Protest.
Entnervt schreibt Majakowskij im August 1921 an den Kritiker Nikolaj Tschushak:

Hier heißts in ein derartiges Gezänk einsteigen, daß man sich den Mund fußlig reden muß. Von Arbeiten kann kaum die Rede sein: nichts als Zank, Agitation und dergleichen fressen mich samt der Leber von innen auf. […] Mit den Hundertfünfzig Millionen ging es genauso zu, wenn nicht schlimmer. An die 9 bis 10 Monate rannte ich gegen verschlossene Türen und vernagelte Köpfe an. Schon nach der Drucklegung gab es eine Art ,Überprüfung‘ und ,Ausscheidung‘: Sagen Sie mal, wer hat sich erkühnt, einen solchen Mist zu drucken?

Er nimmt kein Blatt vor den Mund, auch nicht gegenüber offiziellen Organen und nicht gegenüber dem Volkskommissar für das Bildungswesen, Lunatscharskij, der indes Majakowskij wohlgesonnen ist, auch wenn er nicht alles goutiert, was dessen Stentorstimme verkündet. Lenin übrigens soll dem Poem 150.000000 einen „rangenhaften Kommunismus“ bescheinigt haben, was denn doch ein zweischneidiges Lob ist. Immerhin nimmt er den Dichter in Schutz, als dieser in dem Gedicht mit dem Titel „Die auf Sitzungen Versessenen“ von 1922 den Funktionären kräftig eins auswischt. Hier geißelt er die schwatzsüchtigen „Menschenhälften“, die mit bürokratischer Pedanterie die Revolution kaputtreden. Das Gedicht endet so:

Schlaflos
nach solcher Gemütserhitzung,
träum ich gen Morgen mit hoffendem Herzen:
„O Leute,
beruft nur noch
eine Sitzung –
zum Zweck: alle Sitzungen auszumerzen.“

Die Funktionäre schäumten natürlich vor Entrüstung, denn damit hatte er sie getroffen. Noch kann er eine Lippe riskieren, denn seine Popularität wächst, übrigens auch ablesbar an seinen vielen publizistischen Aktivitäten, zu denen er landauf, landab aufgefordert wird, und überdies kann er noch auf einiges Wohlwollen in den oberen Rängen bauen. Und doch will er kein Einzelkämpfer sein, sucht wie schon früher wieder den Schutz einer Gruppe. Zusammen mit einigen Futuristenfreunden gründet er im Februar 1923 die Linke Front der Künste, die unter dem Kürzel LEF firmiert. Zwei seiner früheren Mitstreiter sind allerdings nicht mehr dabei. David Burljuk hat Rußland 1920 verlassen, Welimir Chlebnikow ist 1922 gestorben.
Aber Osip Brik ist dabei, der Dichter Wasilij Kamenskij und sogar der junge Boris Pasternak. Der LEF gibt eine Zeitschrift heraus – sie existiert allerdings nur für zwei Jahre; hier publizieren Eisenstein und der später unter Stalins Terror-Regime ermordete Sergej Tretjakow. Die Ziele dieser an den Futurismus anknüpfenden Künstler-Gruppe hat Majakowskij mit gewohnt schnittiger Bravour formuliert:

Einst haben wir Stierkämpfe gegen die Bourgeoisie ausgetragen. Wir waren der Bürgerschreck in unseren gelben Jacken und überschminkten Visagen. Jetzt bekämpfen wir die Opfer jener Stiere im eigenen sowjetischen Lager.

Und an anderer Stelle:

LEF muß die Linkskräfte in eins zusammenfassen. […] LEF muß eine Einheitsfront schaffen, […] LEF wird mittels unserer Kunst die Massen agitieren und in ihnen organisatorische Kräfte gewinnen.

Wie in vorrevolutionären Zeiten glaubt er also immer noch, daß man die „Massen“ durch die Kunst, wohlgemerkt nur durch „unsere Kunst“, auf den linken Weg bringen kann, also auf den einzig richtigen. Der LEF bestand bis 1927, dann wurde er in den Neuen LEF umgemodelt, der noch schneller den Geist aufgab.
Im Oktober 1922 bricht Majakowskij zu seiner ersten Auslandsreise auf und zwar zunächst nach Berlin. In dieser Stadt lebten damals Hunderttausende russischer Emigranten, die eigene Schulen, Verlage, Zeitschriften, Studentenwohnheime etc. unterhielten. Der Stadtteil Charlottenburg wurde flugs in Charlottengrad umgetauft, und auch sonst nahm man allerlei aparte Russifizierungen vor. Fritz Mierau charakterisiert das Leben der russischen Emigranten und ihre intellektuellen und künstlerischen Aktivitäten mit den Worten:

Nie zuvor und nie wieder danach hat eine Stadt außerhalb Rußlands in unserem Jahrhundert für die russische Selbsterkenntnis eine so große Rolle gespielt wie das Berlin der zwanziger Jahre.

Und an anderer Stelle schreibt Mierau:

Berlin war für einen Augenblick Rußlands Dolmetscherin in Westeuropa. Erster Zufluchtsort der russischen Emigration und erster Ort der Zusammenarbeit mit der russischen Sowjetregierung.

Das bedeutete, daß die Emigranten – jedenfalls viele unter ihnen – sich noch nicht gegen Gäste aus der Sowjetunion abschotteten. Man grüßte sich durchaus noch Unter den Linden und lud Schriftsteller und andere Künstler zu öffentlichen Auftritten ein. So tritt Majakowskij zum Beispiel im Café Leon am Nollendorfplatz auf, einem Treffpunkt der russischen Emigration. Aber er trifft sich auch in der berühmten Prager Diele mit Gläubigen und Ungläubigen, darunter auch Emigranten, die später wieder in die Sowjetunion zurückkehren wie Ilja Ehrenburg, Alexej Tolstoj und Andrej Belyj.
In seinen „Reiseskizzen“ ergeht er sich voller Mitleid über die „Grabesstimmung in den Gassen“, über „Verfall“ und „innere Zerrüttung“. Ja, er wettert, übrigens im Einklang mit der offiziellen Politik seines Landes, gegen den Vertrag von Versailles, diesen „frechen Raubanschlag“, gegen den einzig Rußland seine Stimme erhebe, Seit an Seit. Über die reaktionäre Gewalt in der Weimarer Republik kein Wort, nur das Lamento über die „schwere Krankheit der deutschen Volkswirtschaft“. Und was ist mit den Arbeitern? Traut er denn den Genossen keine revolutionäre Energie zu? Hat er mitgekriegt, wie der wackere Johannes R. Becher darüber urteilte?

Die Arbeiter fassen die ganze Revolution nur als Mittel auf, zu Autos und seidenen Strümpfen zu kommen. Revolutionär ist der deutsche Arbeiter nur, wenn er Hunger hat.

No comment! Majakowskijs gewiß nicht geheucheltes Mitgefühl mit den Deutschen trägt dazu bei, daß er sich gern in Berlin aufhält, zumal er auch bei privaten Einladungen die anregendsten Kontakte hat, so mit dem Komponisten Sergej Prokofjew und dem Ballettkünstler Serge Diaghilew. Insgesamt fährt er in den nächsten Jahren noch ein halbes Dutzendmal in die deutsche Hauptstadt, mal mit dem Schiff über Stettin, mal mit dem Flugzeug.
Vom 19. bis 25. November macht er einen Abstecher nach Paris, sein Urteil über die Stadt fällt sehr parteiisch aus:

Nach dem bettelarmen Berlin versetzt einen Paris geradezu in Verzückung. Tausende von Kaffeehäusern und Restaurants. Und all das, auch auf der Straßenseite, überhäuft von Seekrebsen, behängt mit Bananen. In zahllosen Parfümerien ist ein Kommen und Gehen von hocheleganten Damen, die die aromatischen Essenzen kaufen. […] Die Lampen der Nachtlokale am Montmartre würden ausreichen, um alle Volksschulen Rußlands mit Licht zu versorgen. Sogar der Typhus in Paris […] hat einen mondänen Charakter: man erwirbt ihn durch Genuß von Austern.
Es ist nicht zu fassen! Drei Millionen Arbeiter Frankreichs sind vom Krieg gefressen worden. Die Industrie ist völlig entartet durch ihre Umstellung auf den Kriegsbedarf. Ganze Landesteile sind durch den Einmarsch ruiniert.

Das will Majakowskij alles während eines sechstägigen Paris-Aufenthalts registriert haben? Er redet hier fast so, wie sich der kleine Moritz ein kapitalistisches Sündenbabel vorstellt. Allerdings, dahinter steckt bestimmt auch ein gut Teil Kompensation, hat er sich doch nach eigener Aussage bei der Erledigung der Visa-Formalitäten auf der Präfektur lange geziert, ehe er zugab, daß er aus Moskau kommt. War man in Paris mit einer solchen Herkunft nicht salonfähig? Oder kokettiert er bloß? Vermutlich nicht. Er versteht sich durchaus als Sowjetbürger, der weiß, daß allein schon die Art seines Auftretens bei den konservativen Kreisen im Ausland als Provokation wirkt. Und die genießt er. Überdies ist zu dieser Zeit seine Wahrnehmung noch rot getrübt, und entsprechend artikuliert er sie in seinen umfangreichen Berichten über die Pariser Kunst, das Theater, die Gesellschaft usw. Diese Berichte waren in der Iswestja erschienen und sollten später in Buchform publiziert werden. Warum indes das Buch, das sich auf die französische Malerei zentrieren sollte, nie herauskam, bleibt unerfindlich. Es hätte so gut in die derzeitige ideologische Linie der Kulturoberen in der Sowjetunion gepaßt, zum Beispiel mit folgenden summarischen Betrachtungen:

Ich kam mit einigem Bangen in die Seine-Stadt. Hielt Umschau mit lernwilliger Gewissenhaftigkeit. Mit der aufmerksamen Neugier des Konkurrenten. Wie, wenn wir uns abermals als ein Krähwinkel erweisen?

Aber nein, die Angst vor der Konkurrenz ist unberechtigt! Es ist fast zum Lachen: Wenn man Majakowskij glauben will, ist man in Rußland schon dabei, die Franzosen zu überholen, um ein Lieblingswort aus dem sowjetischen Imperium zu gebrauchen. Und das kann er auch belegen. Er ist nämlich, so erzählt er, von Ausstellung zu Ausstellung gewandert, von Gemälde zu Gemälde. Doch was entdeckt er bei seinen eifrigen Nachforschungen? Vergebens späht er nach neuen Namen aus. Er findet keine.

Alles ist an seinem Platze. Einzig und allein Vervollkommnung der Manier. Meisterschaft weniger. Ja, bei vielen Malern Rückschritt, Niedergang.

Sein Glück, daß diese und andere Statements nicht in Buchform herauskommen. Er hätte sich bei der Nachwelt gründlich blamiert. Denn nun wird er konkret:

Nach wie vor behauptet der Kubismus das Mittelfeld. Nach wie vor ist Picasso Oberbefehlshaber des Kubistenheeres. Nach wie vor ,verfeinert‘ der höchst sympathische, grünlich angehauchte Braque die Derbheit des Spaniers Picasso. […] Immer noch führt Delaunay seinen unversöhnlichen Krieg gegen die Kubisten. Heute wie einst verfertigen die ,Wilden‘ André Derain und Henri Matisse ein Bild nach dem andern.

Niemand wird Majakowskij abstreiten wollen, daß der französische Kubismus zu Beginn der zwanziger Jahre seinen Gipfelpunkt bereits überschritten hat, aber diese Phase als eine Art Stagnation zu interpretieren, ist dann doch etwas kümmerlich. Zumal, wenn er der französischen Malerei ein strahlendes Gegenbild präsentiert, den russischen Konstruktivismus. Dessen Blütezeit liegt ja nun auch schon eine Weile zurück, weshalb Majakowskij bei seiner Polemik vorsichtshalber nicht mit Namen aufwartet, sondern sich einen sowjetkonformen Formalismus zurechtschustert, nämlich einen, „der die formale Arbeit des Künstlers lediglich als Ingenieurstätigkeit begreift, die der Formgebung unseres gesamten praktischen Lebens zu dienen hat. Hier müssen die bildenden Künstler Frankreichs bei uns lernen. […] Für den Bau der neuen Kultur ist eine Tabula rasa erforderlich. Da muß der Oktoberbesen her.“ Die französischen Maler indes würden sich schön bedankt haben für den Oktoberbesen. Sie erfanden sich andere Wege der Innovation.
Es ist nicht ohne Reiz nachzulesen, wie ein doch gewiß unverfänglicher Kunstkritiker, nämlich Carl Einstein, über die Ingenieurjtätigkeit der russischen Konstruktivisten geurteilt hat:

In den bildnerischen Versuchen dieser jungen Russen steckt mehr Gläubigkeit als Malerei. Man könnte bei den Konstruktivisten fast von mißverstandenem Marxismus sprechen. […] Zwei Vierecke übereinander ohne Raumzertrümmerung, und die ,neue Raumbildung‘ kauert wie der alte Dornauszieher.

Man sollte freilich Majakowskijs hochfahrende Attacken nicht auf die Goldwaage legen, auch nicht seine Androhung von Liebesentzug an die französischen Maler, „wenn’s mit euch nicht vorwärtsgeht!“ Er ist schließlich kein Banause, er hat sich auf der Hochschule für Architektur und Malerei einige einschlägige Kenntnisse erworben. Hinter diesem halb gönnerhaften, halb mißfälligen Bramarbasieren steckt eben auch eine Portion Unsicherheit. Deshalb wählt er diesen, nun ja, Nebenschauplatz für seine Attacken. In Wirklichkeit fremdelt er gewaltig im brodelnden Paris, das sein Selbstwertgefühl herausfordert. Vielleicht ist er auch bei seinen Besuchen in den Ateliers von Picasso, Léger und Delaunay nicht so hofiert worden, wie er es sich als „Inhaber unseres roten Reisepasses“ erhofft hat. Auch sonst ist ihm nicht viel Prominenz über den Weg gelaufen, einzig Cocteau erwies ihm die Ehre einer Einladung. Aber der verkörpert für ihn eh die „politische Nacht“, und nicht nur er. Eisenstein dagegen, auch er Inhaber des bewußten Reisedokuments und deshalb von vielen französischen Politikern mißtrauisch, ja feindselig beäugt, hatte Zutritt zur geistigen Elite der Metropole, und: Er machte gute Figur mit seinem brillantem Französisch, seiner phänomenalen Bildung und seiner eleganten Garderobe. Aber er mäkelte auch nicht öffentlich herum.
Majakowskij tröstet sich über die reservierte Aufnahme mit der Erklärung hinweg: In Paris grassiere offenbar die Furcht, „Moskau könnte interessanter werden als Paris“. Da wirft er sich doch wohl ein bißchen zu sehr in die Brust. Wenn man genauer hinsieht, steckt auch dahinter sein ewiges Dilemma zwischen Streithammel und Angsthase. Ilja Ehrenburg hat ihn bei diesem Paris besuch erlebt und seinen Eindruck mit den Worten festgehalten:

Er gab sich den Anschein von Kerngesundheit und der Lebensfreude. Und war doch zuweilen unerträglich finster und krankhaft mißtrauisch. In seiner Hosentasche befand sich eine Seifendose; hatte er einem Menschen die Hand drücken müssen, der ihn körperlich anekelte, so entfernte er sich und wusch sich gründlich die Hände. In den Pariser Cafés trank er den heißen Kaffee durch einen Strohhalm, wie er zu Eisgetränken gereicht wird – nur um den Rand des Glases nicht mit den Lippen berühren zu müssen.

(…)

Elsbeth Wolffheim, aus Elsbeth Wolffheim: Wladimir Majakowskij und Sergej Eisenstein, Europäische Verlagsanstalt, 2000

 

 

Jolanda Delgado Batista: Jessenin und Majakowski: Fertig mit dem Leben

 

 

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MAJAKOWSKI

Majakowski
saß oft auf der Bank unter der Eberesche
wenn der Sommertag sich abkühlte über Moskau.
Er stellte Ebereschentrauben in ein Wasserglas
bevor der Wind mit sibirischem Schnee kam.
Er, ein Dichter?
Nein, ein Reiter zu Fuß mit langem Schritt.
Ein Holzhauer zwischen Kiefern wie Brüder fallend.
Ein Schmied zwischen Funken die Nacht erleuchtend.
Ein Pflüger barfuß auf eisernem Stoppelfeld.
Eine Stimme donnernd über dem Haupt der Menge
auf Stationen wo der Regen durch zerfetzte Dächer weint.
Ein Kopf aus Stahl und Eierschale
im dröhnenden Klang von Hammer und Amboß.
Er: Gedicht auf dem Marsch
in Stiefeln
durch Lehm und Schnee,
durch Schrothügel, verlassene Paläste:

Gedicht mit einem Katzenjungen in der Brusttasche,
ausgestreckte Zunge zeigend wie ein Heckenrosenblatt.
Und das Mädchen mit den Flechten über der Brust
kommt mit nassen Äpfeln vom Oktoberbaum,
Frauen mit Filzstiefeln und durchnäßten Mänteln
mit dampfenden Brüsten ins Haus tretend.
Der Ziehharmonikaspieler saß auf dem Holzfloß
mit dem Fluß blank wie ein Fisch zwischen rußigen
Stranden.
Singende Scharen auf der Wanderung,
verstreutes Mehl auf der Erde,
kalte Schweinescharten in der Hand.
Eine Lage Schnee auf einer Scheibe groben Brotes,
ein Gedicht mit Flecken von einem Anilinstift.
Und plötzliche Müdigkeit,
die öffnete Türen
in die andere Leidenschaft, die wild hervorbrechende.
Ein Fuß im Steinrachen zwischen zwei Klippen.
Eine Ebereschentraube im Schnee.

Artur Lundkvist

 

René Drommert: Ohrfeigen dem Geschmack

Karl Dedecius: Das Denkmal Majakowskij

Karl Dedecius: Mit dem Leben quitt

Wladimir Majakowski: Ich selbst

Lew Kassil: Majakowskij – persönlich!

Christine Gölz: Wladimir Majakowski

Hugo Huppert: Die Poetik Wladimir Majakowskis

Alexander Uschakow: Majakowski und Grosz – Zwei Schicksale

Felix Philipp Ingold: Wladimir Majakowskij (1893-1930)

Zum 85. Geburtstag des Autors:

Fritz Mierau: Majakowski lesen
Sinn und Form, Heft 3, Mai/Juni 1978

 

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