Alois Brandstetter: Zu H.C. Artmanns Gedicht „landschaft 5“

– Zu H.C. Artmanns Gedicht „landschaft 5“ aus Walter Höllerer (Hrsg.): Ein Gedicht und sein Autor. –

 

 

 

 

H.C. ARTMANN

landschaft 5 

da lässt die köchin alles fallen topf und teller gehen
in scherben die suppe rollt auf den dielen fett zischt

über linoleum hinweg napoleon sinnt unter seinem hut
wild tobt die schlacht von austerlitz vorbei wehn fahnen

dragoner stürzen aus den zuckermörsern husaren purzeln
von den küchentischen vorbei vorbei die jungen aare ha

wie da die feger wischen ha wie da das Steingut schnarrt
es ist ein weisses dampfen überm feld der held napoleon

fegt durch die helle küche grenadiere her o öffnet mir
des windes weite fenster den bruch zur pyramide türmt die

köchin hoch noch ist ein kohl im haus der edle wirsing
zieht die konsequenz wie einen säbel schwingt die deutsche

faust zum gegenstoß es scheppern die kanonen en avant mes
braves gaillards die köchin stöhnt ein vöglein zirpt bereits

im blätterhaus ein tränlein netzt der köchin schöne breite
brust am bache steht napoleon er linst er watet rüber drüber

verrat ein schrei wer war es o das schmucke teure porzellan
es ist ein wahrer jammer ihr hohen götter stillet meine klage

 

Konkrete Bildlichkeit: Zu einem Gedicht H.C. Artmanns

I. Nachträgliches Vorwort
In der kunst- und literaturtheoretisch sehr anspruchsvollen Zeitschrift Replik, „Interdisziplinäre Hefte für Kritik und Kunst“ (herausgegeben von Georg Eichinger) und zwar im Heft 4/5 (Berlin, 1970), veröffentlichte ich den folgenden, hier geringfügig veränderten und im Schlußteil leicht gekürzten Beitrag,1Mit freundlicher Genehmigung von Georg Eichinger. eine Interpretation von Artmanns Gedicht „landschaft 5“, das in Walter Höllerers großer Anthologie Ein Gedicht und sein Autor (Literarisches Colloquium Berlin, 1967) in einem Zyklus von mit „landschaften“ übertitelten Gedichten erschienen war. Höllerers Intention war es gewesen, die Autoren von Gedichten zu poetischen oder eigentlich poetologischen Selbstinterpretationen einzuladen oder sie auch zu „verlocken“, über ihre dichtungstheoretischen Anschauungen Auskunft zu geben. Bei Artmann kam er aber dabei, um es so salopp zu sagen, an den Falschen. Denn Artmann, der Praktiker der Dichtkunst, „der letzte Dichter“, wie ihn Peter O. Chotjewitz einmal mit großem Respekt bezeichnet hat, hielt sich Zeit seines Lebens von Theorien fern. Dementsprechend unwillig und kurz hat er sich auch für die Anthologie geäußert. Im Gegensatz aber etwa zu Thomas Bernhard, der bekanntlich für die Literaturwissenschaft und für die Germanistik oder „die Germanisten“ nicht nur nichts, sondern vor allem Häme übrig hatte, war Artmann den Interpreten seiner Werke gegenüber zuvorkommend und freundlich, wenn vielleicht auch nicht besonders neugierig. Irgendwie aber war er doch stolz und dankbar, wenn sich die Germanisten Gedanken über seine Kunst machten. Und gefreut hat er sich, wenn man ihn wegen seiner umfangreichen Sprach- und Sprachenkenntnisse einen „Philologen“ nannte, wenn auch einen solchen sui generis und keinen zünftigen, keinen Sprachtheoretiker. In einem Interview, das in einer Kärntner Zeitung erschienen ist, sagte er einmal, er fahre deshalb gern nach Klagenfurt, weil er hier viele Freunde und vor allem mich habe, den einzigen, mit dem er Altdeutsch reden könnte. Er sagte „Althochdeutsch“. Wir haben zwar nie Althochdeutsch miteinander geredet, aber er hat sich einige male Entsprechendes aus meinem Fach, der Altgermanistik, angehört.
Ähnlich spärlich wie über Gedichte sind ja auch Artmanns Aussagen über das Drama oder das Wesen des Dramatischen, um mit Emil Staiger zu sprechen. Man kann etwa in seinen Briefen an den Intendanten der Spittaler Komödienspiele, seinen Freund Herbert Wochinz (für ihn hat er so viele Stücke der Weltliteratur des Lustspiels und der Komödie von Lope de Vega und Molière bis Ludvik Holberg, von Tirso de Molina bis Eugène Scribe etc. in unverwechselbarer Artmannscher Art übersetzt), die ich 2006 im Verlag Jung und Jung in Salzburg unter dem (einem der Briefe entnommenen) Titel Ich brauch einen Wintermantel etz. herausgegeben habe, Dramen-bezogene, also dramaturgische oder einschlägig theoretische Äußerungen lange suchen, man wird kaum fündig. Er hat freilich außer Kein Pfejfer für Czermak selbst kein abendfüllendes Stück geschrieben. Es waren eher finanzielle Nöte, die ihn zum Briefschreiber machten, für geistreiche Theorien fehlte ihm der Luxus der Ruhe und der Sicherheit. Dazu hatte er „weder Lust noch Trieb“, wie ein anderer Großer, nämlich Ernst Jünger, einmal eine Einladung zu einem literaturtheoretischen Beitrag bzw. einer Mitwirkung in einem ähnlichen Zusammenhang ablehnte.
Was nun den folgenden Beitrag in der längst eingestellten Zeitschrift Replik über die „konkrete“ Position Artmanns in seinen Landschaftsgedichten (Naturgedichten als Naturlyrik im Gegensatz zur sogenannten „Gedankenlyrik“?) betrifft, bin ich heute mehr als 35 Jahre später in der glücklichen Lage, an eine Begegnung mit Artmann erinnern zu können, bei der er mir in gewisser Weise einen theoretischen Unterricht und Bescheid über die offengebliebene Frage dieses Aufsatzes, ob das Gedicht nun primär von einer Köchin oder von Napoleon handle, erteilt hat. Ich habe einmal in den frühen 70er Jahren nach einer von mir und dem Schloßbesitzer Friedrich Achleitner (nicht mit dem Dichter der Wiener Gruppe identisch!) veranstalteten Lesung mit Wolfgang Teuschl (Da Jesus und seine Hawara) beim anschließenden „gemütlichen Beisammensein“ (Übelwollende sprachen gern vom „anschließenden Besäufnis“) dem lieben Hans, wie er sich von Freunden ja lieber als „H. C.“ nennen ließ, im tiefen Schloßkeller ein kleines ihm gewidmetes Buch, Inkognito oder Da lachte der Kaiser souverän (Harlekin-Presse Axel Hertenstein, Pforzheim) überreicht. Und nachdem er mich gebeten hatte, ich möge doch eins von seinen „landschaften“-Gedichten lesen, über das ich eben den besagten Aufsatz publiziert hatte, den er aus Freundschaft oder doch nicht nur aus Freundschaft gelobt hatte, versuchte ich mich als Rezitator. Beim Lesen kam ich insofern ein wenig ins Trudeln, weil mir gerade der Schwebezustand des Gedichtes Schwierigkeiten machte. Artmanns anschließender Unterricht bestand nun darin, daß er sagte, für ihn sei „die Sache“ insofern klar gewesen, daß die Köchin, die das wertvolle Geschirr fallen läßt, die Heldin bzw. die Hauptheldin, die Unglückliche, sei. Napoleon aber kommt deshalb ins Spiel, weil auf dem wertvollen Porzellan eine seiner legendären Schlachten abgebildet ist oder vielmehr war. Es sei halt eine ähnliche Situation wie im Zerbrochenen Krug von Heinrich von Kleist, wo ja auch von Abbildungen, Reliefs auf dem „Dingsymbol“ des Krugs die Rede ist. Ich fühlte mich als Altgermanist natürlich zudem an die berühmte Haube des Helmbrecht erinnert, auf der ja viele mythologische und epische Szenen abgebildet sind, und die ebenso zerbrochen im Schmutz landet. Den Zerbrochenen Krug übersetzte er übrigens als eine seiner letzten Arbeiten fürs Theater sozusagen vom Deutschen ins Deutsche, vom „Binnendeutschen“ ins österreichische Deutsch.
Ich bedankte mich damals in Haiding für die Klärung der Pointe im poetischen Vexierspiel des „landschaften“-Gedichtes. Ein Rätsel und mysteriös bleibt zum Vorteil des ganzen Gedichtes manches. Geheimnisvoll im besten Sinn. Zum Glück unerklärlich… Gedichte sind schließlich keine ohne Rest auflösbaren Kreuzworträtsel. Ein grundsätzliches Rätsel bleibt etwa bereits der Titel „landschaft“. Handelt es sich um „Landschaftsküche“ oder das Gelände der Schlacht? Oder ist nicht vielmehr die Poesie selbst das „weite Land“? 

II.
In dem von Walter Höllerer herausgegebenen Buch Ein Gedicht und sein Autor: Lyrik und Essay findet sich unter Artmanns Beiträgen folgendes Gedicht: 

landschaft 5 

da lässt die köchin alles fallen topf und teller gehen
in scherben die suppe rollt auf den dielen fett zischt

über linoleum hinweg napoleon sinnt unter seinem hut
wild tobt die schlacht von austerlitz vorbei wehn fahnen

dragoner stürzen aus den zuckermörsern husaren purzeln
von den küchentischen vorbei vorbei die jungen aare ha

wie da die feger wischen ha wie da das Steingut schnarrt
es ist ein weisses dampfen überm feld der held napoleon

fegt durch die helle küche grenadiere her o öffnet mir
des windes weite fenster den bruch zur pyramide türmt die

köchin hoch noch ist ein kohl im haus der edle wirsing
zieht die konsequenz wie einen säbel schwingt die deutsche

faust zum gegenstoß es scheppern die kanonen en avant mes
braves gaillards die köchin stöhnt ein vöglein zirpt bereits

im blätterhaus ein tränlein netzt der köchin schöne breite
brust am bache steht napoleon er linst er watet rüber drüber

verrat ein schrei wer war es o das schmucke teure porzellan
es ist ein wahrer jammer ihr hohen götter stillet meine klage

Die semantischen Ingredienzien dieser Mixtur stammen teils aus der Küche, teils aus der Welt des Korsen. Unschwer lassen sich die diesen beiden Bedeutungsbereichen zugehörigen Wörter auseinanderhalten. Neben dem eindeutigen kulinarischen und dem militärischen Wortschatz verbliebe ein Rest an Wörtern, die sowohl dem einen als auch dem anderen Bereich angehören könnten. Dieser „vermittelnde“ Wortschatz wird, ganz entsprechend der allgemeinen Leistung dieser Wortart, vor allem vom Verbum bestimmt: rollen, zischen, stürzen, türmen, ziehen, scheppern. Diese Wörter könnten sowohl die Küche als auch das Militär prädizieren, und dies nicht etwa einmal direkt und zum anderen indirekt und bildlich, sondern gleicherweise unmittelbar. Ihre semantische Ambivalenz wird, sofern sie nicht gerade bewußt der Vermittlung dient, in einzelnen Fällen durch den Kontext auf die eine oder andere Seite hin eindeutig gemacht und eingeschränkt: es rollt die Suppe über die Dielen, Fett zischt, Kanonen scheppern. Wird so aus dem Bedeutungsangebot dieser Wörter eine dezidierte Bedeutung favorisiert, so wirken sie schließlich doch, hineingestellt in die dualistische Spannung des Ganzen, über ihre konkrete semantische Nachbarschaft hinaus und in den anderen Bereich hinüber (das Substantivum „Zuckermörser“ trägt diese Spannung zwischen Grund- und Bestimmungswort in sich selbst aus).
Der so strukturierte Wortschatz wird nun von Artmann eingekocht, so daß von der Küche Strategisches und vom Strategischen Küchenhaftes ausgesagt wird. Dabei ist aufschlußreich, daß die katachretische Vermittlung erst in der dritten Strophe anhebt, nachdem in den ersten beiden Zweizeilern Küche und Austerlitz schön säuberlich auseinandergehalten wurden, dergestalt, daß die Küche den ersten und Austerlitz den zweiten Zweizeiler bestimmte. Vom dritten bis einschließlich zum sechsten Zweizeiler verfilzen sich Napoleon und Köchin, Herd und Schlacht. Schließlich entwirrt sich die Situation, im Köchinbereich kommt etwas von der Idyllik der Tagelieder der Troubadours und Minnesänger auf: ein Vöglein (!) zirpt. Russen, Österreicher und Köchin erleben einen jämmerlichen Morgen, und es gibt Anlaß zu Klagen.
Nach diesen inventarisierenden Feststellungen stelle ich mir im Folgenden die (moderner Poetik archaisch anmutende) Frage, was Artmann mit diesem Gedicht „besingen“ wollte. Ein Gedicht wie „landschaft 5“, das auf den ersten Blick so viel Mimesis bietet und darum so „konkret“ erscheint (d.h. aber im Sinne der „konkreten Poesie“ gerade altmodisch „unkonkret“) und das etwa Jandls „ode auf N“, die u.a. im selben Buch publiziert ist und die ebenfalls Napoleon zum „Gegenstand“ hat, so völlig entgegengesetzt ist, legitimiert den Versuch einer solchen Interpretation – vielleicht wird man schließlich sagen müssen: verführte dazu.
Dieser Versuchung will ich hier einmal erliegen: Worum geht es also in diesem Gedicht? Oder, in den Gedichttext zurückgefragt: Purzeln metaphorische Husaren (Zinnsoldaten vielleicht) von wirklichen Küchentischen oder wirkliche Husaren von metaphorischen Küchentischen? Herrscht die Köchin wie Napoleon oder benimmt sich Napoleon wie eine Köchin? Der Gedichttitel hilft dabei offensichtlich nicht weiter, er mystifiziert das Gedicht eher. Es kann sich um keine äußere Landschaft handeln, sondern nur um eine „innere“, eine „Seelenlandschaft“. Eine solche Überschrift, von einem poeta doctus Artmannscher Prägung gesetzt, erweckt fast den Eindruck, als ironisiere sie die hilflosen Versuche der Interpretation durch den „einfühlenden“ Forscher, indem sie ihm gleich eine Lieblingsvokabel seines Jargons selbst an die Hand reicht. Diese Überschrift ist damit bereits ihrerseits eine Chiffre, die der Dechiffrierung bedürfte und keine „Erklärung“.
Nichts geschieht oder ist in Artmanns „landschaft 5“ wie etwas anderes ist oder geschieht. So „altmodisch“ das Gedicht ist, so fällt es doch nicht hinter Gottfried Benns rabiate Forderung zurück, daß nun einmal mit den Wie-Vergleichen Schluß sein müßte. Nichts ist in diesem Gedicht das Bild des anderen. Es erweist sich durchaus die Gleichwertigkeit der beiden Bedeutungsfelder, von denen ein jedes das andere relativiert und verunsichert. Es entsteht über den beiden Fiktionen eine neue Ebene der Emotionalität, auf der Schlacht und Küche zwar semantisch konkurrieren, aber gleichwohl koexistieren. Das ist keine „friedliche Koexistenz“, der Kampf tobt vielmehr hier weiter, aber er geht remis aus oder bleibt offen. Dabei kommt es nach den ersten beide Zweizeilern, die die Kontrahenten vorstellen (mit einem geringen Enjambement der Küche im zweiten Zweizeiler hinüber), zu einer „Durchführung“. Die semantischen Partner rücken sich auf den Leib und bilden zuletzt einen richtigen Knäuel. Der Höhepunkt ist erreicht, wenn der „wirsing / […] die konsequenz wie einen säbel [zieht]“. Dieser Wie-Vergleich hat nichts mit dem von Benn Monierten zu tun, da er nicht erklärt oder erklären hilft, sondern im Gegenteil ein Unvorstellbares in ein anderes Unvorstellbares verschränkt und damit gerade in entgegengesetzter Richtung wirkt. An dieser Stelle ist denn auch das Gedicht am „konkretesten“ (diesmal im Sinne der „konkreten Poesie“), am „sprachlichsten“. Damit ist der wirklich fixe Punkt im Ganzen weder das eine noch das andere, sondern allenfalls ein jedes für sich oder aber das tertium comparationis. Weder Säkularisation (der Schlacht) noch Sakralisation (der Küche) hat stattgefunden, sondern eine ins Konkret-Sprachliche zielende dramatische Aktion „an sich“. Aus irgendeinem Grund besteht schließlich Anlaß zur Lamentation:

es ist ein wahrer jammer ihr hohen götter stillet meine klage.

Ich will mich, die ironische Luftigkeit des Gedichtes außer Acht lassend, weiter „versteigen“ und mich an Kafkas Kurzprosa „Von den Gleichnissen“ erinnern lassen. Dort wird Beschwerde geführt, daß die Worte der Weisen immer wieder nur Gleichnisse seien, „aber unverwendbar im täglichen Leben, und nur dieses allein haben wir“. Im abschließenden Dialog dieses Textes sagt „einer“, offenbar ein Vertreter der „Weisen“, dem anderen, einem Sprecher der ratlosen Vielen:

Warum wehrt ihr euch? Würdet ihr den Gleichnissen folgen, dann wart ihr selbst Gleichnisse geworden und damit schon der täglichen Mühe frei.

Diese Kurzprosa, so talmudisch verrätselt sie ist, artikuliert in ihrer Art die Überwindung der Realität durch ein surreales Gleichnishaftes (und umgekehrt). Sie liest sich wie ein Programm der autonomen, konkreten Gleichnishaftigkeit.
Artmanns Gedicht „landschaft 5“ im Sinne dieser (sicherlich längst Geschichte gewordenen) absoluten Bildlichkeit zu deuten und zu behaupten, mit dem Aufweis der unbezogenen oder zweifach bezogenen Metaphorik, die eben die Wirklichkeit metaphorisiert und das Symbolische verdinglicht, „erklärt“ zu haben, würde gerade der schier tragischen Bemühung alter Professoren gleichkommen, die Epigonen und Nachahmer der klassischen Literatur mit dem Instrumentarium der klassischen Poetik zu analysieren, um dann zur beunruhigenden Einsicht zu gelangen, daß die Nachklassiker weitaus klassischer sind als die Klassiker. So muß man, um nicht aufzusitzen, bei diesem wie vielen anderen Artmannschen Gedichten das Bewußtsein des Autors und die ironische Distanz in der reminiszenten Adaption eines historischen literarischen Gestus in Rechnung stellen und die Erinnerung an Altmodisches als verfremdende Erinnerung und nicht als dem Autor unterstellten, vermeintlich originellen Gestus oder auch als naive Historizität kenntlich machen, um nicht Hand in Hand mit dem unterschätzten und mißverstandenen Gedicht die offenen Türen von Kunst und Kunstwissenschaft einzurennen. In diesem Sinne und gerade in diesem Sinne ist Artmanns „landschaft 5“ anders und „größer“, weil vom auktorialen Bewußtsein her „überwunden“, als die Kunst und Poetik jener Zeit, an die sie erinnern mag. Immer markiert Artmann, welche Zeit und welche literarischen Manieren er auch imitiert, persifliert und neuinszeniert, seine unverwechselbare auktoriale Instanz, seine spezifische eklektizistische Position: Artmann der Artist.
Dieser Essay macht es sich leicht, indem er hier abbricht. Er hat im wesentlichen poetologisch nur auf den Historismus und die Tradition hingewiesen, in denen sich für den Verfasser „landschaft 5“ darstellt und es im übrigen bei allgemeinen Feststellungen zur Überzeugung, daß diese bewußtseinsmäßig im Gedicht „überwunden“ würden, bewenden lassen, ohne anzugeben, wie eine solche originelle Adaption vor sich geht. Das wäre eine andere Geschichte…

Alois Branstetter, aus Marc-Oliver Schuster (Hrsg.): Aufbau wozu. Neues zu H.C. Artmann, Königshausen & Neumann, 2010