Bengt Holmqvist (Hrsg.): Das Buch der Nelly Sachs

AUCH DIR, du mein Geliebter,
Haben zwei Hände, zum Darreichen geboren,
Die Schuhe abgerissen,
Bevor sie dich töteten.
Zwei Hände, die sich darreichen müssen
Wenn sie zu Staub zerfallen.
Deine Schuhe waren aus einer Kalbshaut.
Wohl waren sie gegerbt, gefärbt,
Der Pfriem hatte sie durchstochen −
Aber wer weiß, wo noch ein letzter lebendiger
Hauch wohnt?
Während der kurzen Trennung
Zwischen deinem Blut und der Erde
Haben sie Sand hineingespart wie eine Stundenuhr
Die jeden Augenblick Tod füllt.
Deine Füße!
Die Gedanken eilten ihnen voraus.
Die so schnell bei Gott waren,
So wurden deine Füße müde,
Wurden wund um dein Herz einzuholen.
Aber die Kalbshaut,
Darüber einmal die warme leckende Zunge
Des Muttertieres gestrichen war,
Ehe sie abgezogen wurde −
Wurde noch einmal abgezogen
Von deinen Füßen,
Abgezogen −
O du mein Geliebter!

 

 

 

Die Sprache der Sehnsucht

I
Bei jedem Dichter gibt es Wörter, die häufiger und stärker betont als andere auftreten: Schlüsselwörter, die sich in einer ganz besonderen Weise auf das ganze Werk beziehen. Manchmal haben sie eine metaphorische oder gar emblematische Bedeutung, die mehr oder weniger festgelegt bleibt. Manchmal tauchen sie eher zeichenhaft auf, verändern von Zeit zu Zeit Stellung und Sinn, dienen vor allem durch ihre stetige Wiederkehr als Wegweiser.
In der Regel muß man natürlich eine recht willkürliche Wahl treffen, wenn man bei einem bestimmten großen Dichter ein solches Wort als zentral bezeichnen will. Zur Definition der dichterischen Größe gehört ja die sprachliche Mannigfaltigkeit, der Reichtum an Symbolen. Es kann aber sein, daß eine solche Wahl sich als praktisch herausstellt – und nicht zum wenigsten, wenn es sich darum handelt, den Umriß eines in gewisser Hinsicht nicht so leicht zugänglichen modernen Werkes zu zeichnen.
Mit dem angegebenen Vorbehalt, aber ohne allzu Willkür, läßt sich bei Nelly Sachs das Wort Sehnsucht wählen. Auch ein Leser, der zufällig über keinen Computer verfügt, wird leicht die hohe Frequenz des Wortes feststellen können. Es gehört in der Tat zu den dominierenden Wörtern.
Ein paar Bemerkungen zu dem Worte „Sehnsucht“ dürften schon hier notwendig oder wenigstens nützlich sein.
Erstens: Es ist ein sogenanntes Urwort. Der alexandrinische Gnostiker Valentinos, der mit gewissem Recht eine uralte Weisheit zu vertreten meinte, erzählt von Sophia, der Mutter des Demiurgen – des Weltschöpfers – und Beseelerin der Materie, daß sie vor Sehnsucht fast buchstäblich in Tränen zerfloß. Verwandten Vorstellungen von der Kraft der Sehnsucht begegnen wir in späteren Varianten der gnostischen und neuplatonischen Mystik: z.B. bei den spanisch-jüdischen Kabbalisten und bei ihren osteuropäischen Jüngern, den Chassidim, weiter bei christlichen Kabbalisten wie Jakob Böhme und bei mehreren Vertretern der deutschen Romantik. Die Welt sei aus einer nicht aufzuhaltenden Sehnsucht in den höheren Sphären entstanden. In allem Geschaffenen lebe, umgekehrt, die Sehnsucht zurück oder vorwärts zu einer göttlichen Einheit, die der uns bekannten Existenz vorausgegangen und wieder herzustellen sei. Durch Böhme ist Novalis, der größte romantische Mystiker, zum Gedanken an eine „Regeneration des Paradieses“ gekommen. – Nelly Sachs ist ihren eigenen, langen und schweren Weg gegangen. Aber es sollte nie übersehen werden, daß sie aus der Romantik und aus der Mystik stammt.
Zweitens: Das Urwort – oder Königswort, wie man einst auch sagen konnte – verlor schon in der Spätzeit der Romantik das meiste von seinem hohen Sinn. Es wurde ein Wort des Versagens an der Wirklichkeit, ein Wort der passiven Träumerei und der hilflosen Entfremdung. Folglich, und zwar ziemlich schnell, ein verdächtiges Wort. Heute mögen Schlagerfabrikanten von Sehnsucht reden, seufzen, ächzen. Die Dichter hüten sich. – Nelly Sachs hütet sich also nicht. Sie benutzt das Wort, als wäre es nie von Verfall und Abwertung betroffen worden. In einem Gedicht aus den vierziger Jahren ruft sie den „Engel der Bittenden“ an:

Engel der Bittenden,
nun, wo das Feuer wie ein reißendes Abendrot
alles Bewohnte verbrannte zu Nacht −
Mauern und Geräte, den Herd und die Wiege,
die alle abgefallenes Stückgut der Sehnsucht sind −
Sehnsucht, die fliegt im blauen Segel der Luft!
− − −
Aber immer noch spielen die Kinder im Sande,
formen übend ein Neues aus der Nacht heraus
denn warm sind sie noch von der Verwandlung.
Engel der Bittenden,
segne den Sand,
laß ihn die Sprache der Sehnsucht verstehn,
daraus ein Neues wachsen will aus Kinderhand,
immer ein Neues!

So bekommt das Königswort seinen Sinn zurück. Eines – das wichtigste – wird aber nicht durch die angeführten Verse deutlich: die Einbildungskraft, mit welcher Nelly Sams Gedicht nach Gedicht den Sinn poetisch steigert und erweitert. Sie bleibt nicht beim Nennen einer „Sprache der Sehnsucht“. Sie schafft eine Sprache, in der die reim verzweigten Bewegungen der Sehnsucht ihre Äquivalente in konkreten Bildern und lebendigen Rhythmen finden.
Man könnte auch, mit einem anderen Wort aus dem Zitat, von einer „Sprache der Verwandlung“ reden. Es würde in der Tat beinahe dasselbe sein. Vieles würde sich sogar nicht verändern, wenn man – mit einem bisher nicht angeführten Begriff – von einer „Sprache des Schweigens“ redete. Mit einem ihrer frühen Lehrer, – Meister Eckhart, könnte Nelly Sams sagen: „Daz Einez daz ich da meine daz ist wortelos.“ Die Sehnsucht ist die Triebkraft der ewigen Verwandlung, der allem Lebendigen – und auch der sogenannten toten Materie – innewohnenden Kraft zum „Neuen“. Aber das Neue erfüllt sich ganz nur im Unsagbaren, jenseits der menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten.
Von diesem Gesichtspunkt ist das Werk der Nelly Sachs eine über die Jahre immer weitergeführte Annäherung an das Unsagbare. Oder – und damit wird das Zeitgenössische bei ihr leichter sichtbar – es ist eine stetige Überprüfung des Sagbaren. Von untergeordneter Bedeutung bleibt dabei, daß nicht nur „Sehnsucht“, sondern eine ganze Reihe einstiger Königswörter, die bei Nelly Sams üblich sind, aus der heutigen Poesie im allgemeinen verschwunden sind. Vielleicht werden sie, nicht zum wenigsten durch ihre Vermittlung, noch einmal zurückkehren können.

II
Die Geschichte der neueren Poesie ist die Geschichte einer Umwertung aller sprachlichen Werte und Scheinwerte. Seit dem letzten Weltkrieg handelt es sich aber nicht so sehr um die prinzipielle Befreiung von herkömmlichen Symbolen und abgedroschenen Redensarten, um das Schaffen einer sich immer erneuenden „modernen“ Sprache. Die permanente Revolution der Poesie, die mit Baudelaire – oder spätestens mit Rimbaud – begann, hat zunehmend einen moralischen Charakter angenommen. Mit einer leichten Generalisierung ist die Grundfrage nicht länger wie man etwas sagen soll, sondern was man anstandshalber sagen kann und dann sagen muß – in einer Welt, in der die Sprache Gegenstand einer systematischen Zerstörung wurde, wo Schwindler und Hochstapler ungeahnter Dimensionen (oder wenigstens Ressourcen) diese Zerstörung bewußt ausbeuteten, um katastrophale Zwecke zu verwirklichen. In einer solchen Welt kann es nicht die erste Aufgabe der Dichter sein, selbstgenügsame frissons nouveaux hervorzubringen. Bei ihnen liegt es vor allem, einer stets gefährdeten Sprache Deutlichkeit, Schärfe und Würde zurückzugeben.
Diese – wenn man so will: „postmoderne“ – Situation haben die deutschen Dichter vielleicht als die ersten, und sicher in einer schauerlichen Handgreiflichkeit, erleben müssen. Die unvergleichbare Sprachverwirrung des Nationalsozialismus war nicht nur Symptom einer entmenschten Politik, nicht nur ein Aspekt des Bösen unter anderen und noch viel schlimmeren. Sie war eine Voraussetzung, des „Erwachens“, der „Machtübernahme“, der „Volksgemeinschaft“ – das heißt des Einschlafens der Vernunft und der Moral, der Selbstkastration vor dem nackten Machtwillen, der immer fortschreitenden gesellschaftlichen Dekadenz. Wohl nicht zum erstenmal, aber in einem noch nie gesehenen Maßstab, wurde die Perversion der Sprache zum Träger einer Manipulation der Menschen, die („so oder so“) nur in etwas Totales einmünden konnte. Nach der totalen Ergießung, die ja aus verschiedenen Gründen die Form eines totalen Zusammenbruchs annahm, konnte man – von anderen Dingen abgesehen – auf eine sonderbare, aber ungemein lehrreiche Sprachstunde zurückblicken. Die Verdrehung der Sprache hatte ihre Macht bewiesen. Wie sollte sich eine unverdrehte Sprache noch behaupten können? Und wie sollte sie aussehen?
Die allgemeine Antwort der Bewußten hieß Dezimierung, Reduktion, Kahlschlag. Man wandte sich gegen die „kalligraphische“ Literatur, die durch Unverbindlichkeit und Ahnungslosigkeit – wenn nicht durch offenen Verrat – zur Ermöglichung des großen Verbrechens beigetragen hatte. Man fühlte sich gezwungen, von vorn anzufangen, einen neuen Ausgangspunkt im Einfachsten und Unzweideutigsten zu suchen. Die großen Vokabeln der Vergangenheit mußten verschwinden oder nur ironisch in den Mund genommen werden. Auch die aufwendige, vieldeutige Sprache der symbolistischen und surrealistischen Tradition schien unbrauchbar.
Nelly Sams blieben jene Überlegungen der deutschen Nachkriegsdichter fremd. Obwohl kurz nach der Jahrhundertwende aufgewachsen, hatte sie nicht das sprachliche Abenteuer der Moderne mitgemacht; obwohl Dichterin seit früher Jugend, hatte sie an keinem ästhetischen Aufruhr teilgenommen. An den alten Königswörtern haftete für sie nichts Fragwürdiges; von den Möglichkeiten und Problemen der radikalen Erneuerung wußte sie wenig. Gewissermaßen hatte sie außerhalb ihrer Zeit gelebt, bis der Einbruch des tausendjährigen Reimes derartiger Exklusivität ein Ende setzte. Ihr erstes, und bis 1947 einziges, Buch hatte sie ihrem „leuchtenden Vorbild“ Selma Lagerlöf mit dem ehrerbietigen Gruß „einer jungen Deutschen“ gewidmet. Nach 1933 war sie, den sprachlichen Manipulationen der Nazis gemäß, keine Deutsche mehr. Sie war Jüdin – in einem ihr unbegreiflichen, ausschließlichen Sinne, der bald mit einem Todesurteil gleichbedeutend wurde. Die neue Situation konnte sie nur mit einem wachsenden Schreck erfüllen, trieb sie beinahe zum Verstummen. Im Exil optierte sie dann für das Jüdische, freilich nicht für ein Judentum im „wissenschaftlichen“ Sinne des Nationalsozialismus. Zur selben Zeit blieb sie eine deutsche Dichterin, konnte nichts anderes sein.
Für sie war ein Kahlschlag keine brennende Angelegenheit. Sie war nicht länger von ihrer verhunzten und zerstümmelten Muttersprache umgeben. Mitten in der Weltkatastrophe fand sie sich einsam mit einem Deutsch, das aus der Zeit vor der enormen Verwirrung stammte. Plötzlich konnte sie wieder schreiben, oder richtiger: sie fühlte sich gezwungen zu schreiben, um geistig zu überleben. Sie hatte kein Publikum und wußte nicht, ob es je eins geben würde. Sie holte Kraft nur aus dem Bewußtsein, daß sie – die in der letzten Minute Gerettete – auch den unwiderruflich Verstummten Stimme gab, indem sie ihr eigenes Ersticken bekämpfte. Aus diesem Bedrängnis, diesem verzweifelten Ausdruckszwang, entstand aber eine paradoxe Freiheit. Es mußte vor allem eine radikal andere Weltdeutung als die der Häscher und Henker gewährleistet werden. Für diesen Zweck waren keine Begriffe, keine Wörter, keine Mittel der Sprache verboten. Aus dem Kampf um das Leben entstand, sozusagen als Nebenprodukt, eine poetische Erneuerung unvorhergesehener Art.
Auch für Nelly Sachs – oder ganz besonders für Nelly Sachs – ging es um Deutlichkeit, Schärfe und Würde. Früher als die meisten Dichter hatte sie die Folgen der Sprachverwirrung am eigenen Leibe erfahren. Sie posierte nicht als Prophetin, sie redete aus tiefster Notwendigkeit, als sie die Mahnung aussprach:

Völker der Erde,
zerstöret nicht das Weltall der Worte,
zerschneidet nicht mit den Messern des Hasses
den Laut, der mit dem Atem zugleich geboren wurde.

Völker der Erde,
o daß nicht Einer Tod meine, wenn er Leben sagt −
und nicht Einer Blut, wenn er Wiege spricht −

Das ist wieder ein Gedicht aus der frühen Nachkriegszeit. Etwa zehn Jahre später heißt es, in der konzentrierten, schnell assoziierenden Sprache der vollen Reife:

Angeängstigt
mit dem Einhorn Schmerz durchstochen −

Wächter
Wächter
ist die Nacht schon um?

O du Drama schwarze Zeit
mit unendlichem Gerede
hinter dornverschlossenem Mund.

Von den durch Wahnsinn Verworrenen, den „übers Kreuz Gesegneten“, wird in einem anderen Gedicht gesagt, daß in ihrem Mund „die Buchstaben in kriegerischer Strategie einander umbringen“. Als ihren Gegensatz zeigt die Dichterin dann, ein paar Seiten später, eine „auferstehungsklare“ Gestalt „inmitten der aus zanksüchtigen Sprachen neu errichteten / babylonischen Türme / und Pyramiden“.
Diese Gestalt – eine indianische Prinzessin, deren Körper „im eingefrorenen Zeitalter der Anden“ der Fäulnis entging – wird als „sehnsuchtsverrenkt“ und „stumm leuchtend“ beschrieben. Die endgültige Deutlichkeit ist also, was nach dem oben Gesagten nicht überraschen sollte, für Nelly Sachs mit der Sehnsucht und dem Schweigen verbunden. Vorläufig genügt es festzustellen, daß sie bewußt ein gerades Gegenteil zur verdorbenen Sprache der „schwarzen Zeit“ anstrebt. Soweit hat Nelly Sachs ihren Ausgangspunkt mit anderen Nachkriegsdichtern gemeinsam. Ihre Sonderstellung gründet sich weniger auf ihre Gedanken, die übrigens kein System bilden, als auf die Tatsache, daß ihr in einer kritischen Lage die ganze Klaviatur der Sprache zur Verfügung stand. Sie besaß eine innerliche Unschuld, die niemals mit Naivität verwechseIt werden sollte. Für sie gab es keine ein für allemal zerstörten Wörter, nur Wörter, die wiederhergestellt werden mußten. Weiter gab es keine Begriffsbezirke, die nicht in engste Verbindung miteinander gebracht werden konnten. Folglich gab es auch, grundsätzlich, keine unmöglichen oder undenkbaren Wortverknüpfungen.
„Die Prinzessin im Eissarg“ ist also „sehnsuchtsverrenkt“. Die Wortbildung mag merkwürdig scheinen. Aber sie hat nichts mit willkürlicher Kalligraphie zu tun, ebensowenig wie die Sehnsucht an sich einen unbestimmt schmachtenden Zustand bezeichnet. Sehnsuchtsverrenkt, durch Sehnsucht verrenkt: darin liegt an erster Stelle eine Hervorhebung der Sehnsucht als Aktivität, als eine Kraft, die ihre Wirkung offensichtlich auch brutal ausüben kann. Im gegebenen Zusammenhang genügt eine solche Lesart; das gehört zur Deutlichkeit der Dichterin. Aber die Sprache der Sehnsucht wird ganz lesbar erst, wenn man ihre Syntax und Semantik in einen breiteren Rahmen von Beziehungen faßt.

III
Tatsächlich ist auch das Verb „verrenken“ ein sehr bedeutungsvolles, oft wiederkehrendes Wort. Primär bezieht es sich auf den Jakob der Genesis. Sein Großvater Abraham oder Abram hatte, wie es in einem Gedicht heißt, „die Sehnsucht an den Horizont der unsichtbaren Himmel“ geheftet. Das heißt: er hatte die Vorstellung von Gott in einer entscheidenden Weise entmaterialisiert. Von Jakob wird in der Bibel u.a. berichtet (1. Mose 32), daß er einmal mit „einem Mann“ bei Nacht ringen mußte, bis die Morgenröte anbrach. Da der Mann sah, daß er Jakob nicht besiegen konnte, „rührte er das Gelenk seiner Hüfte an; und das Gelenk der Hüfte ward über dem Ringen mit ihm verrenkt“. Die Fortsetzung der Geschichte dürfte noch in unseren Tagen allgemein bekannt sein: Jakob verlangte von seinem Gegner einen Segen, um ihn gehen zu lassen. Er bekam ihn zusammen mit der Auskunft, daß er nunmehr Israel heißen sollte, weil er „mit Gott und Menschen gekämpft“ habe und „oblegen“ sei. Auf Anfrage weigerte sich immerhin der Besiegte und Segenspendende, seinen eigenen Namen zu enthüllen.
Diese Episode gehört zu denen in der Bibel, die Nelly Sachs’ Phantasie dauerhaft gefesselt haben. Wie immer in vergleichbaren Fällen gibt sie der Erzählung eine stark persönliche Deutung, Zwei Versionen davon liegen vor. Die erste lautet, mit einer kleinen Verkürzung:

O Israel,
Erstling im Morgengrauenkampf
wo alle Geburt mit Blut
auf der Dämmerung geschrieben steht.
O das spitze Messer des Hahnenschreis
der Menschheit ins Herz gestochen,
o die Wunde zwischen Nacht und Tag
die unser Wohnort ist!

−

O Israel,
du einmal zur Seligkeit endlich Entbundener −
des Morgentaus tröpfelnde Gnade
auf deinem Haupt −

Seliger für uns,
die in Vergessenheit Verkauften,
ächzend im Treibeis

von Tod und Auferstehung
und vom schweren Engel über uns
zu Gott verrenkt
wie du!

Nach Nelly Sachs hat Jakob also nicht, wie meistens angenommen wird, mit Gott persönlich gekämpft. Gott bleibt fern, mischt sich nie in unser Ringen ein. Aber durch einen „schweren Engel“, einen harten Boten, wird Jakob – in dieser Hinsicht ein „Erstling“, gewissermaßen der erste Mensch – heftig auf den unerreichbaren Gott aufmerksam gemacht, zu Gottesbedürfnis oder Gottesbewußtsein „verrenkt“. Es ist eine Seligkeit, eine Gnade; aber zugleich ein strenges Schicksal, ein Urteil zu Invalidität und überhaupt zu einer wunden, zersplitterten Existenz. Mensch sein, in der Gnade sein, heißt von religiöser Angst besessen sein. Es haftet etwas Absurdes an dieser Gnade, etwas beinahe Unerträgliches. Hat der Engel schließlich einen Verrat begangen (der Hahnenschrei macht ja eine Assoziation in diese Richtung möglich), als er Jakob segnete, ohne seine eigene Identität auszuliefern? Die zweite Fassung lautet:

Und aus der dunklen Glut ward Jakob angeschlagen
und so verrenkt; so war’s am ersten Abend eingezeichnet.
Was im Gebiß der Mitternacht geschah,
ist so mit schwarzem Rätselmoos verflochten −
es kehrt auch niemand heil zu seinem Gott zurück −

Doch die entgleisten Sterne ruhen aus im Anfangswort
und die verzogene Sehnsucht hinkt an ihren Ort.

Hier wird nicht von Gnade und Seligkeit gesprochen, nur von einer unerschütterlichen Ordnung, deren Grund unbegreiflich ist und bleiben muß. Schärfer als im Bild der hinkenden, verzogenen Sehnsucht könnte die Lage des Menschen – unter einem gewissen Gesichtswinkel – nicht dargestellt werden.
Es gibt aber andere Gesichtswinkel. Der Mensch mag unter seinen schweren und dunklen Ehrenzeichen durch die Welt humpeln. Es würde eine düstere Auserwähltheit sein, wenn er nicht überall von anderen Erscheinungsformen des Lebens und der Sehnsucht umgeben wäre. Der Mensch kann seine Erlösung befördern, indem er seine Zusammengehörigkeit mit der ganzen Schöpfung erkennt und seine Aussichten mit denen der anderen Wesen gleichstellt. Die Auferstehung, von der Nelly Sachs oft redet, ist keine Angelegenheit des individuellen Menschen, sondern ein Synonym für die allumfassende und nie aufhörende kosmische Verwandlung. Wir sterben wie die Tiere sterben, wie die Pflanzen. Unser Untergang nährt, wie der ihre, neues Leben. Zu Überhebung haben wir keinen Grund, vielmehr sollte zu unserem besonderen Bewußtsein auch ein Bewußtsein von unserer Schuld der übrigen Schöpfung gegenüber gehören.

Die Urkunde vor mir aufgeschlagen
in den Stufen der Marmortreppe
die Buchstaben entworfen
in den Kiemen der zeitalternden Wasserwunder

Atem der war
versteinert
und nun wie auf Blitzen mit Füßen
niedergetreten
von uns Beladenen
die wir unwissend verschulden
vieler Minuten Tod −

Und dann
in der Bibel aufgebrochen
weissagend vom wandernden Geheimnis der Seele
und immer zeigend wie mit Fingern aus Gräbern
in die nächste Morgendämmerung −

Die Bibel ist hier natürlich nicht mit dem Alten und/oder Neuen Testament identisch, sondern mit der als „Heilige Schrift“ verstandenen Schöpfung. Diese Schrift müssen wir lesen lernen.
In der kosmischen Demokratie ist alles Seele, soweit das Wort Seele überhaupt einen Sinn hat. Wenn einer einen Stein wirft, „So wirft er Äonen gebrochener Herzen / Und seidener Schmetterlinge“. Israels Wandersand ist „mit dem Sehnsuchtsstaub der Schlangen vermischt“. Die Schwalben richten „Rätselfragen / an das Geheimnis“, mit ihren ausdrucksvollen Bewegungen eine Sprache des Schweigens formend. Das Studium der großen Urkunde bringt nicht Ergebnisse, die etwa in metaphysische Thesen umgesetzt werden könnten. Es ist eine Schule der Aufmerksamkeit, und der Lohn des ausdauernden Lesens ist vor allem eine erweiterte Erlebnisbereitschaft. Das Geheimnis bleibt, aber irgendwie als ein mehr offenes Geheimnis.

Wohin o wohin
du Weltall der Sehnsucht
das in der Raupe schon dunkel verzaubert
die Flügel spannt,
mit den Flossen der Fische
immer den Anfang beschreibt
in Wasser tiefen…

Der Schmetterling wird „der Verwandlung sichtbarstes Zeichen“, der stumm leidende Fisch „ein König des Schmerzes“. Schon über diese beiden Themen, die das ganze Werk von Nelly Sachs durchziehen, könnte man – und wird man Abhandlungen schreiben; eine ganze Skala von feinen Bedeutungsnuancen und Konnotationen ist mit jedem einzelnen Motiv verbunden. Für das Ganze ist die erhöhte Erlebnisbereitschaft entscheidend. Mit ihrer Hilfe läßt sich die Qual des Menschseins bekämpfen oder wenigstens zurückdrängen, relativieren, Nichts ist sinnlos, sehr wenig ist unwichtig. Wohin auch der Blick trifft, wohin auch das Ohr lauscht, eröffnet sich der große Zusammenhang. Und in glücklichen Stunden ereignen sich Offenbarungen, Epiphanien.

In der blauen Ferne,
wo die rote Apfelbaumallee wandert
mit himmelbesteigenden Wurzelfüßen,
wird die Sehnsucht destilliert
für Alle die im Tale leben.

Die Sonne, am Wegesrand liegend
mit Zauberstäben,
gebietet Halt den Reisenden.

Die bleiben stehn
im gläsernen Albtraum,
während die Grille fein kratzt
am Unsichtbaren

und der Stein seinen Staub
tanzend in Musik verwandelt.

Epiphanie bedeutet seit James Joyce, der das Wort in seinem frühen Roman Stephen Hero aufnahm, „eine plötzliche geistige Manifestation“, durch welche das gewöhnlichste Ding „strahlend“ wird und seine „Seele“ entblößt („the Ding hvad in idself id est“, mit den tiefsinnig gauklerischen Worten des Erzdruiden in Finnegans Wake). Nelly Sachs’ Kunst ist epiphanisch, indem sie stetig auf der Suche nach den aufstrahlenden Momenten ist, den Momenten, in denen die Verwandlungskraft des Staubes erlebt – und nicht nur gedacht – werden kann. Aber vor allem ist ihre Sprache epiphanisch, und wird es mit den Jahren mehr und mehr. Nelly Sachs ist immer darauf eingestellt, den weißen Zügel „aus ungesprochenem Wortgespann“ zu greifen; mit immer größerer Selbstverständlichkeit benutzt sie die sprachliche Freiheit, von welcher oben die Rede war, um das „Innere“ der Wirklichkeit zu überraschen und festzuhalten. Aus Evokation und Beschwörung kommt sie zu gewitternden Niederschlägen ins Geheimnis, zu blitzschnellen Durchbrüchen der Mauer des Unsichtbaren. Die rhetorische Ausführung wird von der metaphorischen und rhythmischen Gestik zurückgedrängt. Die Sprache der Sehnsucht verwirklicht sich in „explodierendem Sehnsuchtsstoff“, in „blutigen Sehnsuchtsstücken“ und schließlich in einer „heiligen Geometrie der Sehnsucht“, deren Hochspannung nicht erläutert, sondern unmittelbar gezeigt wird. Am Ende der unermüdlichen Einübung – um Kierkegaards Ausdruck zu benutzen – in die „Sehnsuchtslabyrinthe“ der Welt triumphiert die Dynamik der Verwandlung und thront als Herr der Elemente:

Schon will Äußerstes auswandern
das Herz des Wassers
und des Feuers dämonisch verwundertes Licht
die blühenden Geburten der Erde
und Luft die singend den Atem verläßt

Sehnsucht ist der Herrscher
der unsichtbare Adler
zerreißt seine Beute
trägt sie nach Haus −

Erst aus einer solchen Perspektive kann die spezifisch menschliche Lage – „die Wunde die unser Wohnort ist“ – aufs neue, in all ihrer Widersinnigkeit, als ein zustand der Gnade verstanden werden. Das folgende Gedicht dürfte für einen ganz unvorbereiteten Leser schwierig sein, könnte ihm sogar kapriziös scheinen. Es enthält auch Symbole und Anspielungen, die bisher nicht erklärt wurden. Doch sollte seine Deutlichkeit, Schärfe und Würde nunmehr keinem Zweifel unterliegen:

Zwischen
deinen Augenbrauen
steht deine Herkunft
eine Chiffre
aus der Vergessenheit des Sandes.

Du hast das Meerzeichen
hingebogen
verrenkt
im Schraubstock der Sehnsucht.

Du säst dich mit allen Sekundenkörnern
in das Unerhörte.

Die Auferstehungen
deiner unsichtbaren Frühlinge
sind in Tränen gebadet.

Der Himmel übt an dir
Zerbrechen.

Du bist in der Gnade.

IV
Wie wurde eine literarische Erscheinung wie Nelly Sams möglich?
Erst mit fünfundfünfzig Jahren hat sie ihren ersten Gedichtband veröffentlicht. Die volle Blüte ihrer Poesie, wie auch ihre bedeutende dramatische Produktion, gehört zum größten Teil einem noch viel höheren Lebensalter an. So etwas dürfte einmalig sein. Wir sind vertraut mit den Frühvollendeten, den Lieblingen der Götter, die in einigen kurzen Jugendjahren alles – ahnungsvoll oder ahnungslos – sagten, um dann zu verschwinden. Wir kennen auch die anderen, die Mehrzahl der Dichter, die nach einer ersten Schaffensperiode sich Dezennien hindurch redlich bemühten um Berichterstattung von den dunkelnden Stufen des Lebens. Nur bei wenigen findet man eine unablässige künstlerische Entwicklung. Man könnte den Namen William Butler Yeats nennen; aber Yeats war schon als Jüngling ein berühmter Poet und Dramatiker. Nelly Sams war eine Unbekannte, als der späte Aufstieg begann, dessen Ende sich noch im achten Jahrzehnt ihres Lebens nicht wahrnehmen läßt.
„Nichts ist die Sucht nach Etwas“, zitiert sie Jakob Böhme im Kommentar zu einigen großartigen „Szenen aus der Leidensgeschichte der Erde“, die sie mit siebzig Jahren schrieb („Beryll sieht in der Nacht“). Das mag für das Entstehen oder Bestehen des Universums gültig sein. In der geistigen Geschichte kommt es nicht vor, daß Etwas aus Nichts entquillt und verständlich wird. Das materielle Fundament einer Darstellung, die den Weg von Nelly Sachs zeichnen will, ist aber alles andere als breit. Es gibt keine Lebensbeschreibung; und die Dichterin fühlt kein Bedürfnis, präsumtiven Biographen behilflich zu sein. Sie will durch ihr Werk allein sprechen, ein Werk, das seinen Grund in den fürchterlichen Ereignissen dieses Jahrhunderts hat und nicht aufs Private zurückgeführt werden sollte.
Dies ist ein durchaus verständlicher Standpunkt, besonders da Nelly Sachs nie das Genre der subjektiv bekennenden Dichtung ausgeübt hat; ihr Streben galt immer dem Repräsentativen, auch wenn sie in Ich-Form von Liebe oder Trauer sprach. Dazu kommt noch, daß ihre Lebensgeschichte als solche nicht besonders merkwürdig ist. Aus ihr wäre eins von den Millionen anonymen Opfern der deutschen „Neuordnung“ geworden, wenn nicht eine einzigartige Konstellation von Umständen sie gerettet hätte. Mit ein wenig historischem Mißgeschick wäre ihr Werk nie entstanden, wäre niemand mit ihrem Namen vertraut geworden.
Nun gibt es ihr Werk; und ihr Name ist ein Weltname geworden. Auf die Dauer kann sie den Biographen nicht entkommen. Wahrscheinlich ist sie aber recht zufrieden in dem Bewußtsein, daß keine künftige Forschung imstande sein wird, sensationelle „Enthüllungen“ zu liefern. Alles, was überhaupt zum Verständnis des Werkes beitragen kann, läßt sich schon heute sagen.
Sie wuchs in behüteten Umständen auf. Der Vater war ein hochbegabter Techniker und erfolgreicher Fabrikant, jedoch kein hartgesottener Tycoon der Gründerzeit. Er las viel, verehrte in Leonardo und Goethe das Ideal des universellen Menschen, hegte ein leidenschaftliches Interesse für Musik der deutschen Klassik und Romantik, hatte – für seine Zeit und sein Milieu – radikale politische Ansichten. Die Mutter, die mit zwanzig Jahren ihr einziges Kind gebar, besaß eine weniger komplizierte Natur; Jahrzehnte später, in der Zeit der Verfolgung, konnte sie mit ihrem leichten Wesen auch der Tochter Mut schenken. Beide Eltern kamen aus jüdischen Familien, die seit langem in Deutschland ansässig waren. Ihnen war die Assimilation eine Selbstverständlichkeit, ein schon altes fait accompli, und die Mitgliedschaft in der jüdischen Gemeinde eine traditionsbedingte Formalität; die Synagoge war ihnen ein ebenso fremder Ort wie die Kirche den meisten ihrer „christlichen“ Freunde. Das Wort Antisemitismus blieb dem Kinde Nelly Sams unbekannt. Ein einziges Mal – und eigentlich ohne Bosheit – ist sie in der Schule als Jüdin bezeichnet worden. Die Eltern konnten ihr ruhig versichern, daß solche Distinktionen nunmehr vollkommen bedeutungsleer seien.
Kurz gesagt: eine wilhelminisch-großbürgerliche Idylle. Man könnte sie vervollständigen mit Notizen von den schönen Wohnungen im Berliner Tiergartenviertel, von den treuen Hunden und Dienern, von dem scheuen Reh und der braven Ziege, die dem Kinde geschenkt wurden und mit denen es im Garten spielte. So weit, so gut. Aber die verträumte Idylle war auch, mit der Formulierung eines späten Gedichtes, „das blutende Schlachtfeld der Kinderangst“. An sich ist wohl keine Kindheit von solchen Spannungen frei. Nelly Sams hat sie mit ungewöhnlicher Intensität erfahren. Sie erlebte früh eine „Wüstenoffenbarung der Einsamkeit“, ein unheilbares Anderssein, welches sie ängstlich verbergen mußte. Sie war in sich gekehrt, äußerst empfindlich, schüchtern bei Begegnungen mit Fremden. Auch ihr Verhältnis zu den Eltern war „so gut wie wortlos“.
Sie bildete eine Art „Sprache des Schweigens“ aus. In einem veröffentlichten Brief schreibt sie: „Mein höchster Wunsch schon als Kind war: Tänzerin zu werden… Der Tanz war meine Art des Ausdrucks noch vor dem Wort. Mein innerstes Element.“ Ein anderes Mal erzählt sie: „Als Kind und meine Jugendzeit hindurch begleitete im meinen Vater, der des Abends nach seinem Beruf am Klavier phantasierte, im Tanze. Ich folgte ihm weit hinweg, um die Fernen zu erreichen, beuge mich hinaus in ein sprachloses Gebiet.“ Sie erwähnt „die frühe Sehnsucht, im Tanz den unsichtbaren Kerker zu durchbrechen“. Die Formulierungen stammen aus den fünfziger Jahren, aber lassen sich kaum als Nachkonstruktionen abfertigen: sie zeigen auf eine Ausgangslage, die lebenslang mitbestimmend blieb. Nelly Sams hat bald entdeckt, daß der Tanz für sie kein hinreichendes Ausdrucksmittel werden konnte. Aber in ihre szenischen Dichtungen wird er, an Seite des Mimus, regelmäßig mit einbezogen als Ergänzung zum Text. Es ist auch kein Zufall, daß der Stein – in einem oben wiedergegebenen Gedicht – sich tanzend in Musik verwandelt, oder daß die Tänzerin eine symbolische Gestalt wird, eine Schwester des Schmetterlings:

Mit deines Leibes Musikstraßen
weidest du die Luft ab
dort
wo der Erdball
neuen Eingang sucht
zur Geburt.

Der Tanz wurde mit dem Wort ausgewechselt, schreibt Nelly Sachs, „als ein schweres Schicksal mich haarnahe an den Tod brachte“. Sie deutet hier ein tief eingreifendes Gefühlserlebnis an, von dem ihre ganze Zukunft gewissermaßen geprägt wurde.
Im Sommer 1908 ging die Siebzehnjährige, die kurz vorher ihre Schulzeit beendet hatte, zusammen mit den Eltern in einen Kurort. Dort verliebte sie sich heftig in einen Mann – den Mann, der viel später, nach seiner Ermordung in einem Konzentrationslager, von der landflüchtigen Dichterin als „der tote Bräutigam“ besungen wurde. Von einer fernen Zukunft konnte das Mädchen ja nichts wissen; zuerst wußte sie wohl nicht einmal, daß eine Verbindung auch für die nächste Zukunft ausgeschlossen war. Die Liebe riß sie hin wie eine übermächtige Naturkraft, durchdrang ihr ganzes Wesen, schien – in einem unwiderstehlichen Glücksrausch – „den Kerker zu durchbrechen“.
Der Rückschlag wurde grausam. Erst nach einer lange Krise hat Nelly Sachs beschließen können, den Weg der Karoline von Günderode nicht zu wählen (Bettinas Briefroman gehörte zu ihren Lieblingsbüchern). Sie lebte weiter in vertiefter Einsamkeit, in verstärktem Gefühl von Anderssein; aber auch im unvergeßlichen Erlebnis von der Liebe – auch der „hoffnungslosen“ Liebe – als einer gewaltigen, alles verwandelnden Macht. Jetzt war der kindliche Tanz nicht länger zureimend. Sie mußte vor allem versuchen, ihre Situation zu begreifen. Wenn sie sich mehr und mehr der Poesie widmete, war es eher als Therapie; einen großen Ausbruch schöpferischer Kraft hat die persönliche Tragödie nicht – wie bei vielen anderen schicksalsbetroffenen Dichtern – hervorgerufen. Wichtiger als jede Selbstverwirklichung in Kunst blieb das Suchen nach einer Erklärung, einem Weltbild, in dem ihr Los als nicht ganz sinnlos erlebt werden könnte.
Hier beginnt die eigentliche Geschichte ihrer geistigen Formation, ihres „Bildungsganges“.

V
Eine sowohl detaillierte wie zuverlässige Darstellung dieser Geschichte wird, aller Wahrscheinlichkeit nach, nie geschrieben werden können. Das meiste von den frühen literarischen, Versuchen ist verschollen; was an ungedrucktem Material erhalten ist, stammt zum größten Teil aus den letzten Jahrzehnten. In dem veröffentlichten Werk von Nelly Sachs stehen frühe Eindrücke und späte Entdeckungen Seite an Seite, unauflöslich miteinander verbunden. Alle Lebenstage der Dichterin scheinen ebenso eng zusammengehörig wie alle ihre Wörter. Sie fliehen aus der Zeit und sammeln sich immer wieder in dem Brennpunkt des kreativen Erlebnisses. Im epiphanischen Moment verdichtet sich die totale Erfahrung. Nelly Sachs hat selbst ihre Gedichte mit Blutstürzen verglichen, mit Halluzinationen, mit Erdbeben. „Gleichsam wie in Flammen“ schreibt sie den Text nieder; erst später folgt die bewußte Bearbeitung (die übrigens nur selten weitgehende Veränderungen mit sich bringt). Man kann der Entwicklung verschiedener Motivkreise seit ihrem poetischen Debüt folgen. über ihrer Vorgeschichte liegt ein Dunkel, das auch die Dichterin nicht erhellen kann. Als schöpferischer Mensch lebt sie in einem Hier und Jetzt, welches das Vergangene in viel lebendigerer Form als jede – sowieso unsichere – Rekonstruktion einschließt.
Übrigens hat Nelly Sachs wiederholt gesagt: „Der Tod ist mein Lehrmeister gewesen.“ Und: „Meine Metaphern sind meine Wunden.“ Das ist buchstäblich wahr, insofern eine Erklärung alle Wahrheit enthalten kann. Beinahe alles könnte man aus dem Leben von Nelly Sachs wegdenken; nur nicht die Erfahrung des Todes, des Massentodes und des Todes geliebter einzelner Menschen; nur nicht die Wunden, die diese Erfahrung in ihre Seele schlug und die allein ihre geheime Kraft hervorzwingen konnten.
Ohnehin gibt es Nebenerklärungen, Seitenlichter; und auch Irrlichter, mit denen man vorsichtig sein sollte. Es sind z.B. keine entscheidende Tatsachen, daß Nelly Sachs bis zum Jahre 1939 nichts von der jüdischen Mystik wußte und daß sie erst 1950 ein Kapitel – das einzige, das sie bis heute gelesen hat – aus ihrem mittelalterlichen Hauptwerke, dem Sohar, kennenlernte. Aber die Erkenntnis der Tatsachen verhindert gewisse Arten von Mißverständnissen und Fehldeutungen; schon das ist wichtig, wenn auch nicht zentral. Insoweit der Bildungsgang der Dichterin sich überhaupt rekonstruieren läßt, sollte es also geschehen. Aber eine Warnung dürfte nicht unangebracht sein. Das Studium, das aus angedeuteten Gründen nur begrenzte Ergebnisse bringen kann, wird andererseits leicht ins Uferlose führen. Nelly Sams hat vieles gelesen, aber immer unsystematisch, immer mit dem einzigen Zweck vor den Augen: für ein leidendes und verlassenes Dasein einen Sinn zu finden – zuerst für das eigene Dasein, dann für das der Menschheit und der ganzen Schöpfung. Was sie in ihrer Lektüre gefunden hat, ist meistens Gemeingut. Näher bestimmt: Gemeingut aus der Mystik.
Eben daß es sich um Gemeingut handelt, ist ihre wichtigste geistige Entdeckung. Sie fand, daß sie trotz allem nicht allein war. Jenseits aller streitigen Dogmen- und Pastorenreligionen – von denen sie früh und für immer Abstand nahm – entdeckte sie allmählich einen tieferen consensus gentium, einen mundus subterraneus der Mystik, in dem sie durch Stimmen aus verschiedenen Zeiten und Ländern ihre innersten Probleme erkannte und ihre tastenden Lösungen bestätigt fand. Der Forscher aber läuft das Risiko, durch aktendurchstöbernde Grübelei viel zu vieles zu finden. Er wird Nelly Sachssche Gedanken und Bilder bei mystischen Autoren finden, deren Bücher nie in die Hand der Dichterin fielen. Er wird vielleicht sogar der Versuchung erliegen, Nelly Sachs mehr oder weniger ausdrücklich – die Worte des Florentiner Philosophen Pico della Mirandola in den Mund zu legen:

Der uralten Theologie des Hermes Trismegistos, der maldäischen und der pythagoreischen Lehrer und den dunklen Mysterien der Hebräer habe ich manches bis dahin Unbekanntes entnommen…

Gänzlich verrückt wäre eine solche Zusammenstellung nicht – und wenn, dann aus dem trivialen Grunde, daß der gelehrte Quattrocentista für Nelly Sachs höchstens ein Name ist. Selbst ist sie keine Gelehrte. Sie ist auch kein gelehrter Dichter im spezifischen Sinne des Ausdrucks, d.h. kein Dichter, der seine Verse gern mit Anspielungen auf allerlei Bildungsgut schmückt. Vielmehr ist es auffällig, wie sorgfältig sie die Esoterik ihrer Wahlverwandtschaften vermeidet. Die Komplikationen im Werk von Nelly Sachs haben selten oder nie ihren Grund in ihrer „Bildung“. Auch in dieser Hinsicht hat sie mehr gemeinsam mit der „Postmoderne“ als mit den führenden Dichtern ihrer eigenen Generation.
Wo ist sie aber zum ersten mal dem Gedankengut begegnet, das sie später als Gemeingut erkannte? Die Antwort ist einfach: bei den deutschen Romantikern und durch ihre Vermittlung bei ihrem Lehrer, dem Philosophus Teutonicus Jakob Böhme. Wie sich ihre Vertrautheit mit der Romantik entwickelt hat, läßt sich nicht genau feststellen. Aber es läßt sich feststellen – und das genügt -, daß beinahe alle Gedanken, die Nelly Sachs je als fruchtbar erlebt hat, ihr schon bei ihrem frühen Studium der Romantiker zur Verfügung standen. Darin liegt nichts Merkwürdiges. Wie Böhme hinter Tieck und Novalis steht, so steht der Sohar hinter Böhme; der „Görlitzer Schuster“ hat sich viel eingehender als Nelly Sachs mit dieser gewaltigen Sammlung von Abhandlungen und Schriften beschäftigt. Sohar, „das Buch des Glanzes“, ist seinerseits verschiedenen antiken Traditionen verpflichtet. Umgekehrt ist die chassidische Mystik, die Nelly Sachs im Exil lieben lernte, wesentlich eine „Ethos gewordene Kabbala“ (Martin Buber) oder „ein leidenschaftliches Umschmelzen der Kabbala in die Sprache des Herzens“ (Gershom SchoIem). Nelly Sachs hat den Sohar als ein Buch beschrieben, darin sich die Mystik der ganzen Welt trifft“. Das dürfte eine Übertreibung sein – wie es auch eine Übertreibung wäre zu behaupten, daß sich die Mystik der ganzen Welt in der Romantik trifft. Unstreitig bleibt, daß die „unterirdische Welt“ des mystischen Geistes an beiden Stellen anwesend ist. Wer mit einer der Lokalitäten vertraut ist, kann sich in der anderen nicht fremd fühlen.
Der jungen Nelly Sachs muß – vor allen anderen – Novalis ein großer Tröster gewesen sein. In seinen Fragmenten und Studien konnte sie lesen:

Es gibt gar kein eigentliches Unglück in der Welt – Glück und Unglück stehn in beständiger Waage. Jedes Unglück ist gleichsam das Hindernis eines Stroms, der nach überwundner Hinderung nur desto mächtiger durchbricht.

Novalis sprach auch von der „Pflicht, heiter und ruhig zu sein“. Für die Todessüchtige hatte er seltsam verheißungsvolle Worte: „Aufhebung des Unterschieds zwischen Leben und Tod. Annihilation des Todes.“ „Alles ist Samenkorn.“ „Ist denn das Weltall nicht in uns… nach innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft.“ „Gott ist die Liebe. Die Liebe ist das höchste Reale – der Urgrund.“
Nelly Sachs hat eine ganze Menge von Aufzeichnungen im Stil der angeführten bei Novalis gelesen. Man muß annehmen, daß sie von ihnen tief beeindruckt wurde. Viele Aphorismen könnten noch heute als Charakteristiken ihrer Haltung benutzt werden. Auch bei anderen Romantikern stößt man unaufhörlich auf Sätze, die solchen Dienst leisten könnten. Schelling sieht in der Natur „eine Kraft / ein Pulsschlag nur, ein Leben / ein Wechselspiel von Hemmen und von Streben“. Jean Paul erklärt: „Voll Zeichen steht die ganze Welt, die ganze Zeit; das Lesen dieser Buchstaben eben fehlt; wir wollen ein Wörterbuch und eine Sprachlehre der Zeichen. Die Poesie lehrt lesen.“ Friedrich Schlegel definiert die höchste Kunst als die, in der „das Ewige aus dem irdischen Untergange hervorgeht“. Und in seiner Philosophie der Sprache und des Wortes bezeichnet er die Sprache als eine Erinnerung an Gott, in der wir ein Werkzeug der Erlösung haben, weil es alle Sonderung und Vereinzelung aufhebt. Ob es diese Schrift in der Bibliothek von William Sachs gab oder nicht gab, ist unwesentlich. Die Übereinstimmungen, über welche künftige Nelly-Sachs-Philologen sich noch verbreiten mögen, haben viel mehr mit einer geistigen Atmosphäre als mit nachweisbaren Einflüssen zu tun. Bleibt man bei der letzten Alternative, kann man schon innerhalb der Romantik das Uferlose erreichen.
An erster Stelle ist die Atmosphäre also die Atmosphäre Jakob Böhmes. Auch Novalis hat hier seine größte Bedeutung als Vermittler. Die blaue Blume, die Blume der Sehnsucht, ist das Böhmesche „Liebesblümlein Gottes, das verborgen im Schoß der Natur und im Herzen auf das Emporknospen wartet“; im Pflücken der Blume vollzieht sich „das Mysterium Magnum der Verwandlung“, öffnet sich „die verborgene geistliche Welt“. Hinter Novalis’ Heiterkeitspflicht steht Böhmes Frage: „Wie wollte da nicht Liebe und Freude sein, wo mitten im Tode das Leben geboren wird, und mitten in der Finsternis das Licht?“ Novalis meditiert nicht als Berufsmineraloge über das „rätselhafte Zeichen“ des Steins; er sieht darin, mit Böhme, die Allgegenwart der „reinen Gottheit«. Er definiert den kabbalistischen Schechina-Begriff, wenn er in seiner Enzyklopädie schreibt:

Das Paradies ist gleichsam über die ganze Erde verstreut – und daher so unkenntlich usw. geworden – seine zerstreuten Züge sollen vereinigt – sein Skelett soll ausgefüllt werden.

Ebenso kabbalistisch sind die Hymnen an die Nacht, in denen das Licht „ein König der irdischen Natur“ ist, der „jede Kraft zu zahllosen Verwandlungen“ ruft, wo die Nacht als „unendlicher Geheimnisse schweigender Bote“ dargestellt wird, wo der Traum den Geist entbindet, so daß er „über der Gegend schwebt“, wo der Tod der Schöpfer selber ist, der den Weg zu einer neuen und leichteren Existenz öffnet.
Es ist hier nicht der Ort, die Gedanken Böhmes und der Romantiker systematisch auseinanderzusetzen. Nicht nur weil jedes Handbuch in dieser Hinsicht Aufschluß gibt, sondern weil Nelly Sams jede Systematik fremd ist. Die Zitat-Collage könnte erweitert werden, bis jede ihrer „theoretischen“ Vorstellungen gedeckt wäre. Dagegen würde ein geordneter Durchgang der Böhmeschen „Quellgeister“ oder „Qualitäten“ eher irreführend als aufklärend sein. Nützlicher wäre es tatsächlich, an Beispielen zu zeigen, wie viele mystische Gedanken Nelly Sachs nicht aufgenommen hat. Ihr Verhältnis zu den schriftlichen Urkunden ist nämlich auch äußerst selektiv. Sie schreibt ihre innere Spannung in die Gegensätze Tag – Nacht, Tod – Leben usw. ein, überzeugt sich von der Möglichkeit einer unio mystica, in der diese Gegensätze sich aufheben, von der Notwendigkeit des Leidens (der „herben Qualität“ bei Böhme) auf dem Weg zur Einung, von dem Wort der Sprache und der Dichtung als Instrumente der Metamorphose. Vollkommen überzeugt wird sie nie; die Motoren ihrer Dichtung heißen öfter Angst und Zweifel als Vertrauen und Gewißheit. Ihr Weltbild ist keine Weltanschauung, ihre Religiosität keine Religion; ihre Abstrakta sind Arbeitshypothesen und keine Eckpfeiler einer Metaphysik. Und an dem, was sie nicht braucht, geht sie schweigend vorbei. Von den mehr präzisierten, oft phantastischen Ideen der Mystik wird man bei ihr kaum eine Spur finden. Innerhalb des Rahmens des Gemeinguts, der sich oft erweitert oder zusammenzieht, arbeitet sie mit den Konkretionen ihrer Bilder: beobachtet an den Kiemen des Fisches, an den Bewegungen des Schmetterlings, was keine Weisheit und Philosophie sie lehren könnte.

VI
Diese Freiheit allen Doktrinen gegenüber läßt sich schon bei der jungen Nelly Sachs als eine Tendenz wahrnehmen. Ihr Suchen führte sie weit, auch zu den „Weisheitsbüchern“ des Ostens. Sie las Rigweda, Bhagawad-Ghita, das Totenbuch der Tibetaner. Nur die Gegenwart blieb ihr verschlossen. Es war die Zeit des Neopathetischen Cabaret, des Sturm, der Aktion. Nelly Sachs hatte keine Ahnung von dem Neuen, das – buchstäblich nur wenige Viertel von ihrem Vaterhaus entfernt – im Entstehen war. Das „literarische Leben“ mit seinen Schulen und seinen bombensicheren Manifesten wäre ihr fremd gewesen, auch wenn ihre Schüchternheit nicht jede direkte Teilnahme verhindert hätte. Sie las nicht einmal Rilke. Stefan George war der einzige „moderne“ Dichter, der ihr in die Hände kam; mit seinen hieratischen Strophen wußte sie nichts anzufangen.
Die Aktualitäten der Außenwelt waren ihr überhaupt beinahe unwirklich. Die Jahre gingen, der große Krieg brach aus; sie vertiefte sich in Franziskus, den großen Freund alles Geschaffenen, in Eckhart und Suso. Ihre Mystik hatte eine christliche Färbung; auch Novalis und die anderen Romantiker waren ja, in ihrer Weise, ebenso glühende Christen wie Böhme selbst gewesen. (Aus dem kleinen Bande Legenden und Erzählungen, den Nelly Sachs 1921 auf Anregung eines Freundes drucken ließ, können doch keine weitgehenden Schlüsse gezogen werden; das Buch entstand zum größten Teil schon vor der Krise von 1908-09) Sie trat nicht zur christlichen Religion über, obwohl die säkularisierten Eltern ihr kaum Hindernisse in den Weg gelegt hätten. Christus war für sie der größte aller Boten aus der mystischen Welt, ein Urbild des Leids und der Verwandlung. Herr und Heiland war er nicht; und die mächtige Institution, die in seinem Namen herrschte, war eine Entartung, eine Tyrannei, von der die besten Nachfolger Christi – nicht nur der als „satanischer Schuhmacher“ bezeichnete Böhme – verfolgt worden waren. In den Romanen von Dostojewski, die sie kurz vor dem Kriegsende kennenlernte, war sie von den zerrissenen Protagonisten tief berührt. Sie verstand die Legende vom Großinquisitor. Die Kapitulation des Autors vor den Inquisitoren und Institutionen verstand sie nicht.
Die Jahre gingen. Die erste Jugend war bald vorüber. Neben eine gewisse menschliche Resignation trat ein gewisser literarischer Ehrgeiz. Mit den längst überholten Legenden, im dreißigsten Lebensjahr von Nelly Sachs veröffentlicht, war sie vor der Öffentlichkeit Schriftstellerin geworden; sie wollte nun zeigen, daß sie mehr als Schulmädchengeschichten leisten konnte. Ihre Lyrik hatte, bei allem romantischen Epigonentum in der Form, einen persönlichen Ton bekommen. Um 1925 wurde eine Auswahl ihrer Gedichte an Stefan Zweig vermittelt. In einem freundlichen Brief schrieb er, daß er in den Texten von Nelly Sachs „eine ekstatisch aufsteigende Linie“ beobachtet habe, die sonst in der „Frauenlyrik“ ungewöhnlich sei.
Zweigs Worte bedeuteten viel für die in ihrer Berufung noch schwankende Dichterin. Es begann eine Periode, in der sie mit den überlieferten Schemen brach; die Bekanntschaft mit der Lyrik Hölderlins, welche um diese Zeit erfolgte, dürfte sie ermutigt haben. U.a. schrieb sie einen Gedichtzyklus mit dem Titel „Melusine“, der – nach ihrer Angabe – schon sehr viel mit dem gleichnamigen Werk aus den fünfziger Jahren gemeinsam hatte. Sie stieß aber auf Widerstand. Ihre Umgebung, deren literarischer Geschmack konventionell geblieben war, entdeckte in den neuen Gedichten nur Verwirrung und Unbegreiflichkeit, drückte – damit eine große oder wenigstens alte kritische Tradition ehrend – Besorgnis um ihre seelische Gesundheit aus. Nelly Sachs folgte der Empfehlung, die Manuskripte zu vernichten. Als sie 1929 zum ersten Mal Gedichte in einer Berliner Zeitung veröffentlichte, hatte sie sich dem guten Geschmack angepaßt und konnte diskreten Applaus ernten. In weniger geglätteter Verfassung dürfte sie in einigen Theaterstücken, die sie für eine Marionettenbühne schrieb, erschienen sein. Hier, wie in den vernichteten Gedichten, tauchten später bearbeitete Themen auf. Die Stücke wurden 1931-32 aufgeführt.
Dann lief die Zeit aus.
Als das Jahr 1933 anbrach, war der Vater schon tot. Nelly Sachs und ihre Mutter lebten zurückgezogen. Die drohende Gefahr war ihnen nicht unbekannt. William Sachs hatte seine Besorgnisse um die politische Entwicklung der zwanziger Jahre nicht verschwiegen. Viele Freunde gingen jetzt in die Emigration. Margarete und Nelly Sachs wären ihnen gefolgt, hätten sie nur die nötigen überseeischen Verwandten oder Verbindungen gehabt. Sie hatten keine. Sie blieben in Berlin, allen möglichen Scherereien ausgesetzt, bald ausgeplündert, allmählich in eine hoffnungslose Lage versetzt. Kurz vor dem Kriegsausbruch setzten deutsche Freunde ihre eigene Existenz aufs Spiel, um ihre Auswanderung noch zu ermöglichen. Ein alter Briefkontakt mit Selma Lagerlöf öffnete ihnen die sonst ängstlich verschlossene Tür Schwedens.
Am Tag vor der Abreise mußten sie sich bei der Gestapo melden. Nelly Sachs hatte schon die Zwangsverpflichtung zum Arbeitseinsatz in der Tasche. Ein Kommissar – es gab auch solche Kommissare – gab den zitternden Frauen den Rat, nicht mit dem Zug zu fahren; wenigstens die jüngere würde an der Grenze festgenommen werden. Am 16. Mai 1940 kamen sie mit dem Flugzeug nach Stockholm.
Dänemark und Norwegen waren besetzt. Die deutschen Truppen standen schon auf französischem Boden. Nelly Sachs und ihre Mutter wollten ihre Reise nach Amerika fortsetzen; nur dort schien es noch Sicherheit zu geben. Wegen Geldmangel mußten sie ihre Pläne aufgeben. Sie sind in Stockholm geblieben.

VII
Im nationalsozialistischen Deutschland hatte Nelly Sachs ihre Stellung als Jüdin akzeptieren müssen, aber nur als die willkürliche Klassifikation eines in Barbarei verfallenen Staates. Sie veröffentlichte Gedichte im Morgen und in anderen Zeitschriften der Verfemten, die noch erscheinen durften, aber lediglich weil alle anderen Möglichkeiten ihr verschlossen waren; vor 1933 war sie nie auf den Gedanken gekommen, so spezielle Organe zu begünstigen. Das Judentum war für sie mit der jüdischen Religion identisch; und diese Religion, die sie nur wenig und nur von ihrer orthodoxen Seite kannte, hatte sie immer kalt gelassen. Dem häscherhaften, von der nunmehr offiziell gewordenen „Rassenkunde“ definierten Begriff des Judentums war – in der bitteren Praxis nicht zu entkommen. Sollte er dazu noch die geistige Haltung der Opfer bestimmen dürfen? Nelly Sachs wehrte sich. An der religiösen Aktivität, die sich nach 1933 bei so vielen Unglücksgefährten entwickelte, hat sie nicht teilgenommen. Dann bekam sie, im letzten Berliner Winter, als Geschenk einer „arischen“ Freundin, zwei Bücher von Martin Buber: Die Legende des Baalschem und Die Erzählungen der Chassidim. Zu sagen, daß diese Bücher ihr ganzes Leben veränderten, wäre übertrieben; der äußere Druck blieb die alles überschattende Realität. Aber das Erlebnis war stark. Nelly Sachs lernte ein Judentum kennen, das keine steifbeinige Orthodoxie war, sondern ein lebendiger Zweig der universalen Mystik. Sie erfuhr, daß dieses Judentum eine lange Geschichte hatte, die in vielen Punkten der Geschichte der christlichen „Unterwelt“ begegnete; auch waren Baalschem, der Begründer des Chassidismus, und seine Jünger – ganz wie Franziskus, Eckhart, Böhme usw. – von den offiziellen Vertretern ihrer Religion verfolgt worden. Weiter erfuhr sie, daß die massidische Mystik trotz aller Schwierigkeiten, von innen und von außen, sich zu einer Massenbewegung entwickelt hatte. Das letzte war etwas sehr Merkwürdiges, so gut wie Beispielloses. Wäre es doch möglich, von einem zum Leiden und zu verwandelnder Einsicht auserwählten jüdischen Volk zu reden? Könnte man, bei erhaltener geistiger Unabhängigkeit, den verspotteten Namen Israel ins Licht erheben?
Die Fragen sind Nelly Sachs ins Exil gefolgt. Entscheidend für die bejahende Antwort wurde allerdings keine Auseinandersetzung mit dem Problem der Einsicht, sondern die nackte Tatsame des furchtbaren und immer wachsenden Leidens. Eine Gemeinschaft konnte es jetzt nur mit den anderen Verfolgten geben, mit den wenigen Geretteten und mit den vielen dem Untergang geweihten Hinterbliebenen. Primär wählte Nelly Sachs ein Judentum, das mit dem Leiden gleichbedeutend war. Einst hatte sie von Novalis eine „Selbsttötung“ gelernt, die das Weiterleben paradox ermöglichte, indem sie den persönlichen Schmerz einem größeren Zusammenhang unterordnete. Nun wiederholte sich der Prozeß. Daß so etwas überhaupt möglich wurde, daß es diesmal auch in bedeutender Dichtung resultierte, ist eine Leistung erstaunlicher Art. Je erstaunlicher, je mehr man die Umstände bedenkt.
Die äußeren Umstände sollen nicht hier erläutert werden. Sie waren lange bedrückend, manchmal beinahe verzweifelt; ein Ergebnis der „Selbsttötung“ ist die Tatsache, daß man sie im Werk nur ahnen kann. Um so deutlicher ist dort der geistige Kampf. Viele fromme Juden haben noch auf dem Weg zur Gaskammer ihr Los als eine „Prüfung“ verstanden. Nelly Sachs blieb eine solche Deutung unannehmbar. Das maßlose Verbrechen war nichts als ein maßloses Verbrechen. Andrerseits konnte sie sich nicht als strafende, Anklagen herausschleudernde Prophetin einrichten. Um nicht zugrunde zu gehen, mußte sie ihren innersten Glauben an Liebe und Versöhnung erhalten. Ihre Welt lag in Scherben. Ihr Weltbild durfte nicht zerfallen. Es rechnete freilich, so weit es um eine Ordnung im Hiesigen ging, nur mit Scherben – Scherben des Paradieses (Novalis), Scherben der Gottesherrlichkeit, der Schechina (Baalsmem). Aber auch in der tiefsten Finsternis mußte man diese Scherben, diese Funken des Göttlichen, als Zeichen einer möglichen Harmonie beobachten, einsammeln und pflegen. Rückerstattung des Bösen würde – wie Ergebung vor dem Bösen – Untergang bedeuten.
Grundsätzlich stellte das Böse in diesem Weltbild kein Problem dar. Seit langem war Nelly Sachs mit dem Böhmeschen Erlebnis des dunklen und trotzdem blitzenden, die Sonne spiegelnden Gefäßes vertraut. Das Licht braucht nach Böhme die Finsternis, um in Erscheinung zu treten. Ohne das Böse wäre das Gute nicht zu erkennen. Schon in seinem „Urgrund“, in Gott, ist das Gute mit dem Bösen verbunden; ist das eine die Kraft, so ist das andere die Bewegung, der erregende Stachel. In der Natur gibt es kein Ding, in dem nicht Gutes und Böses wäre. Aber das Gleichgewicht ist stets gefährdet. Wird es gänzlich aufgehoben, wird aus dem Stachel eine selbständige Macht, so verwandelt sich die Welt in eine Hölle (in der Mystik sind Himmel und Hölle keine jenseitigen Zustände). Die Gefahr wächst ins Unerhörte, wenn der ursprüngliche Zusammenhang in Vergessenheit gerät.

O Erde, Erde
Stern aller Sterne
Durchzogen von den Spuren des Heimwehs
Die Gott selbst begann –
Ist niemand auf dir, der sich erinnert an deine Jugend?
Niemand, der sich hingibt als Schwimmer
Den Meeren von Tod?
Ist niemandes Sehnsucht reif geworden
Daß sie sich erhebt wie der engelhaft fliegende Samen
Der Löwenzahnblüte?

So wird die frage in einem „Chor der Sterne“ aus dem ersten, zum größten Teil während des Krieges entstandenen Gedichtband von Nelly Sachs gestellt. Die Antwort lautet: „Einmal wird ein Sternbild Spiegel heißen. / Dann o Blinde wirst du wieder sehn!“ Das Weltbild besteht, der Zusammenhang soll noch wiederhergestellt werden. Aber nur auf sehr lange, kosmische Sicht. Das Merkwürdige ist nun, daß Nelly Sachs keineswegs bei dieser großen Perspektive oder bei ihrem Kontrast zu einer höllischen Wirklichkeit stehenbleibt. Sie untersucht intensiv, ob man die Sicht doch nicht verkürzen könnte. Sie vertieft sich in die schwersten Tatsachen, um ihren Glauben an ihnen zu prüfen. Das Buch heißt In den Wohnungen des Todes. Der Titel ist ganz konkret zu verstehen. Er bezieht sich auf die Konzentrationslager, des Todes eigene Wohnungen, „Einladend hergerichtet / Für den Wirt des Hauses, der sonst Gast war“. Nelly Sachs ruft weinende Kinder und zum Wahnsinn getriebene Mütter hervor. Der Rauch, von dem sie redet, ist der Raum aus den Krematorien. Die Schuhe, über die sie nachdenkt, sind die mit perverser Pedanterie gesammelten Schuhe der Opfer. Israel, „das tote Volk“, sind die ermordeten Juden. An Konkretion fehlt es in diesen Gedichten nicht, obwohl Nelly Sachs eher mit steilen Zusammenfassungen als mit breiten Beschreibungen arbeitet.
Jedoch handelt es sich nie um eine lyrische Indignationsreportage. Von einem Klagelied könnte man sprechen; aus dem furchtbar Sachlichen steigt ein großer, glühend reiner elegischer Ton. Aber die Elegien erschöpfen sich nur selten in Klage. Nelly Sachs ist immer auf der Suche nach einem Weg ws der Hölle hinaus. Eine Theodizee verfertigt sie nicht. Sie kämpft, Gedicht um Gedicht, um von dem losgelassenen Bösen nicht überwältigt zu werden.
Ihr Ausgangspunkt ist die Unverträglichkeit des im Grunde lebensverbundenen Todes der Mystik mit dem Tod der Vernichtungslager. Die Wohnungen des Todes, sind Wohnungen eines „falschen“ Todes, der Wirt gewordene Gast ist ein Roboter (ein Golem, wie es im zweiten Gedichtband heißt). Seine Häscher und Handlanger sind „Räuber von echten Todesstunden“; oder sie sind „Todesgärtner“, die aus einer „Wiegenkamille“ ein „Treibhausungeheuer“ züchteten. Gegen den „echten“ Tod ist aber der „künstliche“ – der gewaltsame, industriell betriebene Tod – machtlos. Auch sein Stachel wird gebrochen, indem er sein Ziel erreimt. In diesem Sinne sind sie Schornsteine „Freiheitswege für Jeremias und Hiobs Staub“. Die Feststellung enthält keine bittere Ironie, auch keinen billigen Trost. Sie unterscheidet; und verschiebt damit das Problem aus dem Kosmischen ins Menschliche. Wie sind die Todesgärtner zu verstehen? Wie sind ihre würgenden Hände zu erklären?

Was tatet ihr,
Als ihr die Hände von kleinen Kindern waret?
Hieltet ihr eine Mundharmonika, die Mähne
eines Schaukelpferdes, faßtet der Mutter Rock im Dunkel,
Zeigtet auf ein Wort im Kinderlesebuch −
War es Gott vielleicht, oder Mensch?

Im einzelnen Falle gibt es, oder gibt es nicht, eine Antwort. Hauptsache bleibt, daß die Fragen nicht verstummen. Aus dem Bedürfnis nach einem Zusammenhang entspringt eine psychologische Herausforderung schwerster Art: der Henker muß dem Opfer an die Seite gestellt werden als Gegenstand der Einfühlung. Nelly Sachs entzieht sich nicht dieser Probe. Sogar ein „Gebet für den toten Bräutigam“, das mit einem verzweifelten Ausruf über den Verlust des Geliebten beginnt, verwandelt sich nach einigen Zeilen in eine Meditation über den Mörder. Er und seine Rolle in der Tragödie sind die Prüfsteine des Bewußtseins. Erst wenn der Widerstand hier überwunden ist, öffnet sich ein Weg zur Versöhnung (also nicht zur Entschuldigung; von Moral im Sinne jenes Wortes ist überhaupt nicht die Rede).
Kein Wunder, daß die beinahe schreckgelähmte Dichterin auf die einzige gewisse Gleichheit zurückgreifen muß: die Tatsame, daß auch der Gärtner des falschen Todes dem ernten Tod anheimgegeben ist und somit, als Staub, in „das Magnum Mysterium der Verwandlung“ eintreten wird. Der totale Zusammenhang ist bei Nelly Sachs an erster Stelle eine Todesgemeinschaft. Nur im Untergang des Individuums vereinen sich Opfer und Henker – miteinander, und mit Tieren, Pflanzen, Mineralien. Die Wohnungen des Todes bezeichnen, jenseits der realistischen Ebene, auch eine Vision des gesamten irdischen Lebens als Sterben. Aber indem die Dichterin sich dieser Vision überläßt, indem sie sich „den Meeren von Tod“ hingibt, strahlt der Spiegel plötzlich auf – wie er vielleicht dem sterbenden Geliebten aufstrahlte, obwohl das spiegelnde Metallstück die Gürtelschnalle des Mörders war. Nur aus der Nähe des Todes kann die Sprache der Sehnsucht wachsen.

Im Morgengrauen,
Wenn ein Vogel das Erwachen übt −
Beginnt die Sehnsuchtsstunde allen Staubes
Den der Tod verließ.

O Stunde der Geburten,
Kreißend in Qualen, darin sich die erste Rippe
Eines neuen Menschen bildet.
Geliebter, die Sehnsucht deines Staubes
Zieht brausend durch mein Herz.

VIII
In den Wohnungen des Todes ist „meinen toten Brüdern und Schwestern“ gewidmet; und mit vollem Recht ist die Verfasserin als „die große Dichterin jüdischen Schicksals“ beschrieben worden. Wie der Tod im Buchtitel hat aber auch „Israel“ einen doppelten Sinn. Das Wort bezeichnet die toten Juden und ist gleichzeitig ein Name aller wehrlosen Opfer der Erde; so wird z.B. dem Reh das Epitheton „der waisenäugige Israel der Tiere“ gegeben. „Das Rätsel Jude“ ist das Rätsel des Geopfertwerdens. Nur selten und im Vorübergehen knüpft Nelly Sachs an den zentralen Inhalt des Judentums, das geistige Erbe. Sie nennt die allbekannte Weisheit Salomos und den Garten Eden, „Jakobshäupter“ und „Daniels Deuterlicht“. Einmal wird der Schofar, das Widderhorn, geblasen. Einige Gedichte sind mit kabbalistischen Mottos versehen, die sie als Zitate bei Buber und anderen Kommentatoren gefunden hat. Rein dekorativ ist die Wirkung freilich nicht. Die Hinweise heben eine Solidarität mit „Israel“ hervor, betonen auch die jüdische Teilnahme an der weltumfassenden Mystik. Wesentlich für das Ganze sind sie aber nicht. Ihre Bedeutung ist vor allem deklaratorisch.
Tatsächlich hatte Nelly Sachs schon in den ersten Jahren der Landsflucht begonnen, ihre Kenntnisse von der jüdischen Tradition auszubauen. Ihres erstes Werk für das Theater, Eli, gibt Auskunft über ihre Bemühungen. Thematisch ist dieses „Mysterienspiel vom Leiden Israels“ mit den gleichzeitig (1943–44) entstandenen Gedichten nahe verbunden. Hier aber wird eine chassidische Prägung der mystischen Atmosphäre energisch – und erfolgreich – angestrebt. Die endliche Ohnmacht des Henkers nimmt die Form eines buchstäblichen, augenblicklichen Zerfalls an, der mit der jüdischen Volkslegende von den „geheimen Gottesknechten“ in Verbindung gebracht wird. Der Schuhmacher Michael, welcher den Mörder des Knaben Eli sucht und findet, ist nämlich einer von jenen 36 Trägern des „unsichtbaren Universums“; in Nelly Sachs’ Deutung kann das emanzipierte Böse den Blick eines, solchen Zaddik nicht bestehen, weil er die – sonst vergessene, darum „unsichtbar“ genannte – kosmische Einheit ausstrahlt. Für die Dichterin ist wohl die genaue Zahl der Gottesknechte (die übrigens auf einer recht späten Stufe der Überlieferung festgestellt wurde) von ganz untergeordneter Bedeutung. Um so wichtiger ist es, daß der Volksglaube ihre Antwort auf die Fragen, die z.B. im „Chor der Sterne“ gestellt werden, mit naiver Handgreiflichkeit bestätigt. Die 36 sind diejenigen, die Gehofften und Notwendigen, deren „Sehnsucht reif geworden“ ist. Dank ihrer ist die Erde nicht verloren. Auch – oder zum ersten Mal – in Eli wird das Sternbild des Spiegels vorausgesagt:

Spiegel, Spiegel,
du Echo aus dem Walde der Toten,
Opfer und Henker,
Opfer und Henker
spielten mit ihrem Atem Sterbespiel auf dir −
Mutter,
es wird ein Sternbild einmal Spiegel heißen!

Nach dem Kriege setzt Nelly Sachs ihr jüdisches Studium fort. Vor allem vertieft sie sich in das Alte Testament, oder in gewisse Bücher des Alten Testaments; Genesis, Exodus, Samuel, Hiob und die Psalmen scheinen die größte Rolle gespielt zu haben. Wir haben früher – an dem Gedicht „Jakob“ – gesehen, wie stark die Propheten ihre Phantasie fesseln und mit welcher eigenartigen Kraft sie ihre Gestalten deutet und darstellt. Hinter der mittelalterlichen Mystik, hinter dem fruchtbaren Synkretismus der Spätantike, hinter dem Christentum und der jüdischen Observanzreligion meint sie die „leuchtenden Wurzeln der Sehnsucht“ gefunden zu haben.

Israel,
namenloser einst,
noch von des Todes Efeu umsponnen,
arbeitete geheim die Ewigkeit in dir, traumtief
bestiegst du
der Mondtürme magische Spirale,
die mit Tiermasken verhüllten Gestirne −
umkreisend –
in der Fische Mirakelstummheit
oder mit des Widders anstürmender Härte.

Bis der versiegelte Himmel aufbrach
und du,
Waghalsigster unter den Nachtwandlern,
getroffen von der Gotteswunde
in den Abgrund aus Licht fielst −

Jetzt ist Israel nicht nur durch sein Leid, sondern auch durch seine Einsicht auserwählt. Zu dieser Entdeckung kommt aber eine andere: die des verzweifelten Gegensatzes zwischen Israel und der modernen Welt. Die moderne Welt hatte für Israel keinen Platz. Der Krieg ist vorüber, die Todesgärtner gibt es – wenigstens augenblicklich – nicht mehr; Israel gibt es – endgültig – nicht mehr.

Wie weit dein Weg von der Segnung
den Äon der Tränen entlang
bis zu der Wegbiegung
da du in Asche gefallen,

dein Feind mit dem Rauch
deines verbrannten Leibes
deine Todverlassenheit
an die Stirn des Himmels schrieb!

O solcher Tod!
Wo alle helfenden Engel
mit blutenden Schwingen
zerrissen im Stacheldraht
der Zeit hingen!

Die Dokumente der Einsicht gibt es noch. Aber kann man sie lesen? Würde man hören, „Wenn die Propheten einbrächen / durch Türen der Nacht! und ein Ohr wie eine Heimat suchten –“? Die Fragen häufen sich. Hat der „Horizontenkämpfer“ Israel vergebens gekämpft? Muß die Erde doch sterben, ist die Liebe für immer ausgewandert, muß die Sonne „ihr Lieblingskind verlieren“? Der zweite Gedichtband heißt Sternverdunkelung. Auf das kosmische quand même seines Vorgängers folgt ein Rückschlag, ein Pessimismus, der von den neuen geistigen Erfahrungen eher geschärft als gemildert wird. Erst in den beiden letzten Abteilungen des Buches verändert sich das Bild.
Eine heißt „Land Israel“.

Der Untergang der europäischen Juden hatte Nelly Sachs gänzlich engagiert. Die Geretteten waren nur zerstreute Wracktrümmer ohne Zukunft gewesen. Aber plötzlich gab es eine weltliche Auferstehung des »toten Volkes«, eine Heimkehr der »übriggebliebenen«. Für die Dichterin war, schon aus rein praktischen Gründen, eine Auswanderung ausgeschlossen. Ihre Mutter war alt und krank geworden. Sie konnte unter keinen Umständen verpflanzt werden; und Nelly Sachs sah in der Pflege des „letzten geliebten Menschen“ ihre erste Pflicht. Aber der Gedanke an das „Land Israel“ hat ihr große Freude, tiefen Trost bereitet. „Nun hat Abraham die Wurzel der Winde gefaßt / denn heimkehren wird Israel aus der Zerstreuung“. Eine große Utopie schlägt Wurzel in der Wüste.
Jedoch tritt der wirkliche Wendepunkt von Sternverdunkelung erst im letzten Teil ein. Er hat den Titel „Im Geheimnis“ und er handelt zum größten Teil von der Mutter: von ihrem langsamen Sterben, von ihren weißen Haaren und Händen, ihrem „Schnee / aus dem sich das Leben so leise entfernt“. Nelly Sachs führt ein Protokoll über das Abnehmen des Lebens, wo „die Elemente anders gemischt werden“. Die Mutter ist noch da, sie wird da sein, noch wenn das Buch erscheint; aber sie ist schon lange unterwegs zu einem Ort, „wo Schweigen redet“ und keine Bücher etwas hinzufügen können. In ihrem ersten Gedichtband hatte Nelly Sachs geschrieben:

Preßt, o preßt an der Zerstörung Tag
An die Erde das lauschende Ohr,
Und ihr werdet hören, durch den Schlaf hindurch
Werdet ihr hören
Wie im Tode
Das Leben beginnt.

Jakob Böhme hatte es gesagt; die Chassidim hatten es gesagt; Nelly Sachs hatte es als einzige Befreiung erlebt. Aber das beinahe heftige Zureden ist Beschwörung, vielleicht auch noch Selbstbeschwörung; es gehört gewissermaßen zu einer „Kunst des metaphysischen Trostes“, wie Nietzsche sie in der Geburt der Tragödie beschrieb. Jetzt folgt die Dichterin einem einzelnen – und „echten“ – Tod; und wieder ist der Tod Lehrmeister, ist derjenige, der ihre innerste Einbildungskraft in Bewegung setzt. Sie schaut in „die Katakomben der Zeit, / die sich auftun denen, die nahe am Ende sind“. Sie hört „ein Neues / in deiner zunehmenden Liebe“,

Wie im Mutterleib das Ungeborene
mit dem Urlicht auf dem Haupte
randlos sieht
von Stern zu Stern −
So fließt Ende zum Anfang
wie ein Schwanenschrei.
Wir sind in einem Krankenzimmer.
Aber die Nacht gehört den Engeln!

Vor dem „Schnee“ der Mutter sammelt sich alles, was Nelly Sachs je erfahren und gedacht hat, in einem Brennpunkt. Zeit und Raum verschwinden, das Krankenzimmer wird Bühne des Mysterium Magnum. Der Strahlenglanz der biblischen Engel vereint sich mit dem platonisd1en Urlicht, jede Vorstellung wird ohne überredenden Gestus Zeichen und Bild des Unsagbaren. „Alles ist Heil im Geheimnis / und lebendig aus der Quelle / wuchs die Sehnsucht“. Nelly Sachs braucht keine weitere Bestätigung. Sie weiß aber auch, daß die Gewißheit von einer stetigen Aufmerksamkeit abhängig ist, daß der Charakter der Gewißheit – und vor allem der Vermittlung der Gewißheit – epiphanisch ist:

Zuweilen wie Flammen
jagt es durch unseren Leib −
als wäre es verwoben noch mit der Gestirne
Anbeginn.

Wie langsam leuchten wir in Klarheit auf −

Flammen einsammeln, Scherben leuchten lassen, Sehnsuchtsstoff festhalten, Schmetterlingstüre der Augenblicke öffnen: am Sterbebett der Mutter festigt sich das Programm von Nelly Sachs. Es liegt nunmehr fest, braucht an keinen weltgeschichtlichen Vorgängen überprüft zu werden. Selige Ruhe aber schenkt es, und zwar ex definitione, nicht. Es verlangt stetige Anspannung, unermüdliche Schärfung der Empfänglichkeit, Nelly Sachs ist bereit dazu. Sie weiß es noch nicht: aber ein neuer, phantastischer Durchbruch ist nahe.

IX
Margarete Sachs ist im Winter 1950 gestorben.
Die erste Reaktion von Nelly Sachs war eine Empfindung, daß ihr Leben jeden Sinn verloren hatte. Niemand brauchte sie mehr. Sie war beinahe sechzig Jahre alt geworden. Ihre Bücher hatten keine nennenswerte Verbreitung gefunden; weil Sternverdunkelung nicht verkauft werden konnte, wurde die – in Holland gedruckte – Ausgabe zum größten Teil eingestampft. In Deutschland war sie eine Unbekannte. In Schweden konnten nur wenige, meistens andere Flüchtlinge, sie lesen und verstehen. Sie hatte einige treue Freunde gefunden; die Bedeutung ihrer bloßen Existenz kann nicht überschätzt werden. Ihren Weg als Dichterin mußte sie aber in großer Einsamkeit gehen, wenn sie ihn überhaupt noch gehen wollte. Vielleicht hat eben die scheinbare Nutzlosigkeit aller Bemühungen ihr Mut gegeben. Sie wußte, daß sie etwas Wichtiges zu sagen hatte. Weil niemand zuhörte, konnte sie ihre Botschaft ohne Rücksicht auf die sogenannte allgemeine Begreifbarkeit gestalten. Wieder vereinte sich ein starkes Ausdrucksbedürfnis mit einer totalen Freiheit. Wer in die Luft schreibt, braucht nicht nach der Zulässigkeit der Formulierungen zu fragen.
Nelly Sachs schrieb einen umfassenden Zyklus von „Elegien auf den Tod meiner Mutter“; einige von diesen Gedichten wurden in ihre nächste Sammlung aufgenommen. Sie führte ein paar dramatische Arbeiten aus: Abram im Salz und Das Haar. Das erste Stück wurde erst zwölf Jahre nach seiner Fertigstellung gedruckt; das zweite erschien gleichzeitig, in einer neuen Fassung mit dem Titel Nachtwache. Wie immer schrieb Nelly Sachs nur, um zu überleben, um nicht der Todessehnsucht folgen zu müssen. Aber jetzt wußte sie mehr als früher vom Wechselspiel zwischen Leben und Tod ; oder wußte es in einer anderen Weise: war von dem mystischen Erlebnis durchdrungen, nicht nur von der Weisheit der Mystik beeindruckt. Deswegen konnte sie sich auch eine geistige Freiheit leisten, die nicht geringer als die ästhetische war. Ihre jüdische Erziehung war abgeschlossen; sie hatte einen festen Ausgangspunkt für weitere Streifzüge durch den mundus subterraneus der religiösen Erfahrung. Sie las wieder Böhme und Franziskus, die Upanishaden, arabische und chinesische Urkunden. Auch Christus, der Gott der Feinde, stand nunmehr ihrer Meditation zur freien Verfügung. Unter seinem Geheimzeichen lchthys (Fisch: „König des Schmerzes“) war er wohl immer da gewesen. Jetzt hielt Nelly Sachs keine Tarnung für nötig. Sie mißtraute der exklusiven Beschäftigung mit Christus, der sie z.B. bei Georges Bernanos und Simone Weil begegnete. Aber sie erkannte eine Gemeinschaft mit solchen Autoren, mit ihren tiefsten Erfahrungen. Ihr Judentum konnte nie einen Gegensatz zum Christentum, oder irgendeiner anderen Religion, bilden.
Doch hat ein jüdisches Buch in diesen Jahren mehr als alle anderen für Nelly Sachs bedeutet: Die Geheimnisse der Schöpfung, das Kapitel aus dem Sohar, welches Gershom Scholem in den dreißiger Jahren übersetzte und in Berlin veröffentlichte. Nelly Sachs hat es eigentlich nur gerüchtweise gekannt, bis ihr der Stockholmer Rabbiner – nach dem Tod der Mutter – das Buch schenkte. Weil die Bekanntschaft oft vordatiert worden ist, scheint es angebracht, mit Genehmigung der Dichterin hier einige Zeilen aus einer Tagebuchaufzeichnung vom 22. Januar 1951 anzuführen:

Möchte nur noch an Quellen trinken. Sohar erlöst das Wesen hinter den Worten. Nachdem die Elegien und das Haar geschrieben sind, darf ich an dieser Quelle ruhen und trinken. Finde so tiefe Bestätigung für alle Träume. So tiefe. – – – – – Erst, wenn die linke Seite zur anderen Seite wird, sagt der Sohar, wenn das Böse sich selbständig gemacht hat, ist es das Böse.
Warum ließ ich eigentlich Abrams Mutter ihren Sohn linkshändig nennen vielleicht? Damals wußte ich noch nichts von der linken Seite. Ich wollte ihn auf kleine menschliche Art ein bißchen herausfallen lassen, wahrscheinlich. Aber er bleibt mit allen Möglichkeiten heil in Ihm. Bis auf den Blutzipfel, der böse durch die Menschheit rinnt. Da ist die Umwendung.

Nelly Sachs findet also, nicht ohne Überraschung, daß eine Einzelheit in Abram im Salz mit einem Gedanken im Sohar, der jedem Leser des Schöpfungskapitels auffallen muß, übereinstimmt. Hinzuzufügen ist, daß sie nicht viel Wesen aus dieser Entdeckung gemacht hat. Im Gegenteil. Von der Linkshändigkeit Abrams wird in der gedruckten Fassung des Stückes nichts gesagt. Dagegen heißt es in Beryll sieht in der Nacht: „Rechts oder links – zwei Dämmerungstüren / gleich weit zum Leben wie zum Tod –„Nelly Sachs wehrt sich gegen das kabbalistische Begriffsexerzieren, benutzt nur, was sie als Gemeingut (im oben genannten Sinne) erkennt; was der Sohar von der Selbständigkeit des Bösen sagt, ist hier typisch. Man könnte sogar behaupten, daß Sohar sie so stark beeindruckt hat, gerade weil er – neben allerlei Unsinn (z.B. das „Geheimnis“, daß „götzendienerische Völker“ im Grunde keine Menschen sind) – so viel mystisches Gemeingut enthält. Die Bestätigung ist tief, weil sie bei aller geistigen Freiheit das jüdische Erbe – „Israel“ – noch einmal ins Zentrum des mystischen Synkretismus stellt. „Der Schreiber des Sohar“ öffnete „der Worte Adernetz“ und verstand die biblische Schöpfungsgeschichte als Beschreibung eines Prozesses, der sich immer und überall wiederholt – von Sehnsucht angezündet, der namenlosen Einung oder dem unaussprechlichen Namen zustrebend:

Und klopfte mit dem Hammer seines Herzens
und riß des Todes Efeu fort von Bibelgräbern
und sah das Feuer- Wasser- Luft- und Sandgesicht entblößt
und sah das leere Meer von Stern zu Stern:
Die Einsamkeit; und sah in aller Augen Heimatwehe,
und alle Flügel hatten Heimat nur als Ort
und Abschied war ein Blatt vom Wort,

das fiel, und Seinen Namen hinterließ,
der wie ein Falke aus dem Sterben stieß −

Die Entdeckung des Sohar erklärt wenigstens zum Teil, warum die Frequenz der biblischen Hinweise bei Nelly Sachs in den fünfziger Jahren zunimmt, obwohl sie nach Sternverdunkelung nicht mehr das Bedürfnis nach einer systematisch jüdischen Orientierung fühlt. Mehr erklärt sie kaum, wenn man von zufälligen Allusionen absieht; das Esoterische ist, wie schon betont wurde, für Nelly Sachs keine Verlockung. Sie wollte keine Spezialisierung der mystischen Weltdeutung.
Langsam und schmerzhaft hat sich Nelly Sachs an die neue Verlassenheit gewöhnt. In der letzten Zeit hatte die Mutter fast nur an tote Verwandte und Freunde gedacht, sich mit ihnen unterhalten. Nelly Sachs lebte jetzt mit der toten Mutter, in der Offenbarung ihrer „zunehmenden Liebe“ am Rande des Daseins. „Nicht kann Geschaffenes ganz zugrunde gehen“, heißt es in Sternverdunkelung. Aber – stellt sie nun fest – „wo die Abgelösten / ihren Reichtum hinlegen, / ist unbekannt“; vom Inhalt der Verwandlung kann man nichts wissen. Der einzige Nachlaß ist die Liebe. Er ist groß, überwältigend groß. In einem Gedicht, das keiner Sammlung einverleibt wurde, hat Nelly Sachs die Liebe sogar „unmenschlich“ genannt:

So steigt der Berg
in mein Fenster hinein.
Unmenschlich ist die Liebe,
versetzt mein Herz
in den Glanz deines Staubes.
Schwermut-Granit wird mein Blut.
Unmenschlich ist die Liebe.

Nacht und Tod bauen ihr Land
einwärts und auswärts −
nicht für die Sonne.
Stern ist ein versiegeltes Abendwort −
durchrissen
von der unmenschlichen Auffahrt
der Liebe.

Anfänglich kamen die Gedichte nur mit langen Intervallen. Dann trat die Dramatik in den Vordergrund. Eli hatte Nelly Sachs „in einigen Nächten“ niedergeschrieben. Danach aber wurde das Drama ein problematisches, eruptiven Lösungen entzogenes Genre. Abram im Salz hatte sie schon vor dem Kriegsende begonnen, Das Haar kurz nachher. Sie wollte sich von den Regeln der Guckkastenbühne befreien, wollte an die stilisierte Form ihrer frühen Marionettenspiele anknüpfen, wollte vor allem das Wort mit dem szenischen Geschehen als eine „Sprache des Schweigens“ ergänzen. Der Gedanke entsprach, wie sie betont hat, ihrer „innersten Veranlagung“. Seine Verwirklichung war schwer. Eli konnte nicht als Muster dienen. Das Mysterienspiel war – wie Dylan Thomas’ in gewissen Hinsichten verwandtes „Spiel für Stimmen“, Unter dem Milchwald – ein Sonderfall, eine einmalige Erscheinung. Offenbar gab die vertiefte Bekanntschaft mit der jüdischen Tradition auch für die Dramatik Anregungen. Vor allem gab sie dem Tanztraum der Kinderjahre neues Leben, legitimierte „die Bewegung des Leibes als erste Sprache vor dem Wort“. David tanzte vor der Bundeslade; später baute er, „ein Vater der Dichter“, – wie es in Sternverdunkelung heißt – „der Psalmen Nachtherbergen für die Wegwunden“; aber mit seinem Tanz „hatte die Königszeit begonnen“. Bei den Chassidim war der Tanz nicht nur ein Ausdruck der allgemeinen Weltverbundenheit, sondern eine Handlung, die zu Jichud (Einung, unio mystica) führte. Jedoch ist allgemeine und grundsätzliche Aufmunterung eine Sache, künstlerische Realisation eine ganz andere. Wie immer war Nelly Sachs am Ende auf sich selbst verwiesen.
Desto merkwürdiger ist die Sicherheit, mit welcher sie – freilich nach einer Periode von trial and error – ihren Weg wählt. Merkwürdig ist auch – aber in einem melancholischen Sinne des Wortes – wie fremd dieser Weg den Theaterdirektoren noch geblieben ist. Bei aller Experimentierfreude haben sie sich bisher das theatralische Abenteuer von Nelly Sachs entgehen lassen; vielleicht in der grundfalschen Vorstellung, daß es sich hier um „sakrale“, und dazu noch „lyrische“, Dramatik handle. In der Tat handelt es sich um einen der kühnsten und konsequentesten Versuche, ein totales Theater zu schaffen, ein Theater, in dem – ausnahmsweise – alle zugänglichen Wirkungsmittel gleichberechtigt in Anspruch genommen werden. Abram im Salz ist „ein Spiel für Wort – Mimus Musik“. Das Wort ist „nur Haltestelle“, die anderen Mittel führen weiter. „Musikalische Themen sollen ausatmen, wenn das Wort schweigt; Mimus soll die Ferne hereinholen.“
So beschreibt die Dichterin ihr Stück. Vielleicht war der Versuch, in äußerster Konzentration „das ewige Spiel auf Erden von Jägern und Gejagten“ mit einem entscheidenden Durchbruch zur „Wunde Gott“ zu verbinden, ein wenig zu eigensinnig angelegt. Die Sache ist schwer zu beurteilen, gerade wegen des Prinzips der Egalität aller Elemente; gibt der schöne Text den Eindruck, für seinen Zusammenhang etwas dünn zu sein, so eventuell, weil jener Zusammenhang unbedingt einen Komponisten, einen Choreographen, einen Szenographen und einen Regisseur verlangt. Das Drama von Nelly Sachs ist nicht als „Literatur“ gedacht.
Später hat Nelly Sachs Stücke geschrieben, in denen das Wort noch radikaler als „Haltestelle“ behandelt wird und die Bühnenanweisungen mitunter fast wichtiger als die Repliken scheinen. So weit geht sie nicht immer. In Nachtwache, der souveränen Endfassung von Das Haar, fordert und, bekommt das moralische Grundthema („Der Mensch wird immer schuldig sein“, obwohl in verschiedenem Grad) eine breitere sprachliche Darstellung. In Der magische Tänzer (1955) findet man ein vollkommenes Gleichgewicht zwischen visueller Gestaltung – Bewegungen der Körper, Verwandlungen des Bühnenbildes, Lichtspiel – und der verbalen Beschwörung. Eine nähere Erörterung der Stücke würde hier zu weit führen. Insofern sie problematisch sind, müssen die Lösungen in der theatralischen Praxis gefunden werden. Vorläufig lassen sich die szenischen Dichtungen als ein faszinierendes, phantasiereizendes Komplement zur Poesie lesen. Zentrale Motive werden weiter ausgeführt. Motive, die sonst nur in Andeutungen auftreten, werden greifbar.
Auch erkennt man hier Eigenschaften der Dichterin, die sie in ihrer Lyrik nur selten zum Ausdruck bringt: eine scharfe Ironie, einen recht schwarzen Humor, einen ausgesprochenen Sinn für die vulgären Feinheiten der Alltagssprache. Ein einziges Beispiel. In Simson fällt durch Jahrtausende fällt der haarstarke Held bis in unsere Zeit hinunter, wird unter dem Namen Manes Schuldiener und erfährt noch einmal den folgenschweren Verrat einer Frau. Beim Barbier muß er, in größter Seelenqual, einer Tirade zuhören, die folgenderweise beginnt:

Haare schneiden, Herr Manes
Bart gut einseifen – So wird man Mensch
Sonst ist’s aus mit der Frauenliebe
Aus, sag ich; kenne das – alle wollen schmucke Burschen
die Dümmste den Schmucksten −
Ja, was ich sagen möchte – glauben Sie nicht
daß Sie Ihrer Frau eventuell besser gefallen würden
mit einem Haarschnitt von dieser Kürze hinten
und vorne, nach rechts herübergescheitelt oder auch nach links
so wie es der Herr Oberlehrer Werach trägt −

Zufällig ist der Herr Oberlehrer der Mann, mit dem Frau Nina ihren Schuldiener betrügt.

X
Um die Mitte der fünfziger Jahre folgt der neue lyrische Durchbruch. Wieder schreibt Nelly Sachs „wie in Flammen“. in einem sich immer erneuernden Zustand der Ekstase. Ekstase, wie sie seit Plotin in den Dokumenten der Mystik beschrieben wird, wie sie Martin Buber in Hinblick auf die Chassidim charakterisiert:

In der Ekstase rückt alles Vergangene und alles Zukünftige zur Gegenwart zusammen. Die Zeit verschrumpft, die Linie zwischen den Ewigkeiten verschwindet, einzig der Augenblick lebt, und der Augenblick ist die Ewigkeit. In seinem unzersplitterten Licht erscheint alles was war und was sein wird, einfach und gesammelt. Es ist da, wie ein Herzschlag da ist, und wird offenbar wie er.

1957 erscheint Und niemand weiß weiter, zwei Jahre später Flucht und Verwandlung. Die beiden Sammlungen bilden den Mittelpunkt im Werke von Nelly Sachs.
Motivisch bringen sie wenig Neues. Alles ist schon lange vorbereitet, gewissermaßen ist das ganze Leben und Streben der Dichterin eine Vorbereitung gewesen; wer der Vorbereitung gefolgt ist, wird sich nicht verirren. Neu – als Schlüsselwörter – sind vor allem „Flucht“ und eine Reihe davon abgeleiteter Bildungen; schon die erste Abteilung von „Und niemand weiß weiter“ hat den Titel „Von Flüchtlingen und Flucht“. Wieder muß man zwischen Bedeutungsebenen unterscheiden. Nelly Sachs ist – sozusagen bürgerlich – ein Flüchtling, ein verfolgter Mensch, der seine Heimat hat verlassen müssen. „Landsflüchtig / mit dem schweren Gepäck der Liebe«: man kann es direkt lesen, an das Exil denken und an den unerschütterlichen, manchmal sicher anstrengenden Versöhnungswillen. Eine solche Lesart ist aber bis zur Parodie vereinfacht. Die Liebe ist für Nelly Sachs vor allem das Vermächtnis der Toten. Und diese Liebe ist so herausfordernd, daß sie sogar – wie in dem oben angeführten Gedicht – als „unmenschlich“ empfunden werden kann. Die Flucht ist eng mit der Liebe verbunden, nämlich mit der Überwindung ihrer Schwere. Am deutlichsten wird der Zusammenhang vielleicht in dem folgenden kurzen Gedicht, einem der vielen, die ihren Ausgangspunkt in den romantisch-mystischen Vorstellungen vom Schlaf nehmen:

Schlaf webt das Atemnetz
heilige Schrift
aber niemand ist hier lesekundig
außer den Liebenden
die flüchten hinaus
durch die singend kreisenden
Kerker der Nächte
traumgebunden die Gebirge
der Toten
übersteigend

um dann nur noch
in Geburt zu baden
ihrer eigenen
hervorgetöpferten Sonne −

Die Liebenden sind lesekundig: sie verstehen die aufgeschlagene Urkunde der Schöpfung. Sie sind auf der Flucht: zum Fluchtpunkt Leben-Tod, und weiter ins „unsichtbare Universum“. Landsflucht kann ein Synonym der Verwandlung sein:

Wie leicht
wird Erde sein
nur eine Wolke Abendliebe
wenn als Musik erlöst
der Stein in Landsflucht zieht

Die Landsflucht vollbringen heißt „seinen Staub / tanzend in Musik“ verwandeln. Auf der Flucht sein heißt im Zustand der Sehnsucht sein, vom „Herrscher“ Sehnsucht überwältigt sein. Sehnsucht, Flucht, Tod, Verwandlung; und als Mittlerin die Liebe, die somit – als primus motor – die größeste unter ihnen ist. Nelly Sachs hat nicht ihr Weltbild verändert. Aber der Schwerpunkt ihres Symbolsystems hat sich verschoben. Und sie fühlt eine Befreiung, die schon auf der ersten Seite von Und niemand weiß weiter beinahe physisch greifbar ist:

Da du
unter dem Fuß dir
das staubbeflügelte Sternbild der Flucht gebarst
warf eine Hand Feuer in deinen Mund.

O eingeschlossenes Liebeswort
du brennende Sonne im Rad der Nacht −

Von hier ab sind die Gedichte von Nelly Sachs kaum mehr – wenn sie es je waren – in eine diskursive Sprache übersetzbar. Gegen ihren Hintergrund sind sie meistens nicht besonders schwer verständlich. Eine genaue Analyse könnte immer, Zeile für Zeile, die Logik der Bildsprache und der Begriffsverknüpfungen bloßlegen. Was solcher Auseinandersetzung entrinnt, ist die innere Bewegung der Gedichte, die manchmal wirklich einer tanzenden Verwandlung des Stoffes nahekommt. „Versteht“ man diesen Rhythmus – das heißt: überläßt man sich ihm -, so werden auch Texte, die beim ersten Anblick dunkel scheinen, von einer großen Klarheit der Empfindung erhellt.
Nelly Sachs kann langsam, mit geheimnisvoller Feierlichkeit beginnen:

Traumgebogen weit, weiter
sternenrückwärts in der Erinnerung,
schlafwassergefahren
durch gekrümmte Staubsäulen,
des Landes Kanaan heidnischen Sand küssend,
der anders gesiebt mit durstigen Göttern
doch Wüste mit Honig und Milchgeschmack.

Dann wird die Bewegung schneller. Es folgt eine Art vergleichende Darstellung: „Rizpa, das Muttergestirn“, wird erwähnt; Antigone wird erwähnt (die Geschichte der geistigen Erfahrung ist, endgültig, eine Geschichte). So kehrt das Gedicht zu Israel zurück, zu seinem unerhörten Fluchtversuch und zu seinem bitteren Schicksal in der Geschichte. Was darüber zu sagen ist, wird – an erster Stelle, und an letzter – in der Veränderung der Gebärdensprache und des Atems gesagt:

Israel, knisternde Fahne im Salz,
und die Flucht abgeschnitten
mit des Meeres weinendem Schwert
oder
im Angstschweiß vergraben
an einer Mauer, rauchend vor Jägerdurst.

Flucht, Flucht, Flucht,
Fluchtmeridiane verbunden
mit Gott-Sehnsuchts-Strichen −

Flucht aus den schwarzgebluteten Gestirnen
des Abschieds,
Flucht in die blitztapezierten
Herbergen des Wahnsinns,

Flucht, Flucht, Flucht
in den Gnadenstoß der Flucht
aus der zersprengten Blutbahn
kurzer Haltestelle –

In anderen Gedichten ist der Anschlag triumphal auffahrend:

Es springt
dieses Jahrhundert
aus seinem abgeschuppten Todkalender −

Es pfeift um das Haar der Bcrenice
ein Peitschenblitz −

Auch in solchen Fällen kann, unglaublicherweise, eine weitere Steigerung sich als möglich erweisen; die expansive Kraft ist enorm. Zuweilen aber versinkt das Gedicht in tastende Fragen, in eine Bitte um Ruhe:

Wie nur soll man die Zeit
aus den goldenen Fäden der Sonne ziehen?
Aufwickeln
für den Kokon des Seidenschmetterlings
Nacht?

O Dunkelheit
breite aus deine Gesandtschaft
für einen Wimpernschlag:

Ruhe auf der Flucht.

Es gibt keine Ruhe, ebensowenig wie es einen dauerhaften Triumph gibt. Die Fliehende ist wirklich eine Gejagte; aus dem Zustand der Sehnsucht sind Unruhe und Spannung nicht wegzudenken. Es handelt sich um einen großen Sprung in jenen Zustand und um seine Folgen; unter ihnen befindet sich nicht die Erlösung. Anders gesagt: es handelt sich – mit halluzinatorischer Kraft und blitzender Klarheit – um das Drama einer religiösen Veranlagung, die keine Heimat in einer Konfession finden kann und trotzdem unbezähmbar lebendig bleibt. Man muß sehr, sehr frei von Unruhe sein, um diesem Drama gegenüber gleichgültig bleiben zu können.
Von der Entwicklung, durch welche die Sprache der Sehnsucht gegangen ist, war früher die Rede. In den zwei Sammlungen der fünfziger Jahre vollendet sie sich. Es wird wenig von der Sehnsucht geredet; es wird eine Chiffre der Sehnsucht geschaffen – oder eine fortlaufende Definition, eine Standortbestimmung der Sehnsucht. Natürlich hat diese Sprache auch eine literarische Geschichte; ganz ohne Anregungen von anderer Dichtung hätte Nelly Sachs die strenge Freiheit ihrer Bilder und Rhythmen nicht erreicht. Davon soll hier nicht gesprochen werden – aus dem einzigen Grund, daß, vor dieser späten Entfaltung einer gewaltigen Eigenart, der „genetische“ Gesichtswinkel als bis zur Monumentalität nebensächlich erscheint. In ungewöhnlich bestimmtem Sinne ist Nelly Sachs eine Dichterin sui generis.

XI
Um 1960 hat man Nelly Sachs in Deutschland entdeckt. Dadurch wurde ihr Leben verändert.
Sie bekam Ehrungen und Preise, sie wurde in Akademien aufgenommen. Dichter und Professoren pilgerten zu ihr. Man feierte sie bald als eine Königin der wachsenden deutschintellektuellen Diaspora. Sie empfing die Besucher mit altberlinischer Höflichkeit, akzeptierte die Wiedergutmacher, befreundete sich mit Vertretern der neuen Generation. Einige von den letzteren haben sich als Kritiker und Lektoren in entscheidender Weise für sie eingesetzt. Sie war glücklich bei dem Gedanken, daß ihre geistige Heimkehr eine Angelegenheit der Jugend geworden war: aus moralischen Gründen, und auch aus künstlerischen. Mit der neuen deutschen Lyrik empfand sie eine innere Gemeinschaft. Sie war, als Dichterin, nicht so einsam mehr.
Die schwerste Zeit ihres Lebens begann.
Vielleicht war die innere Spannung zu groß gewesen. Vielleicht folgte mit der beginnenden geistigen Heimkehr auch eine neue Aktualisierung der Schreckenserlebnisse der Hitlerzeit. Die Tatsache bleibt: plötzlich bekam ihre Flucht wieder den harten Sinn, den sie vor dem großen Ausbruch gehabt hatte. Plötzlich war sie noch einmal eine der Verfolgten, von denen sie gesagt hatte: „Wir sind so wund, daß wir zu sterben glauben / wenn die Gasse uns ein böses Wort nachwirft“. Die Häscher und Henker waren wieder da. Der Terror flammte mitten im Alltag auf. Es gab keine Sicherheit mehr. Ihr blieb, in einem finsteren und buchstäblichen Sinne, nur die „Flucht in die blitztapezierten / Herbergen des Wahnsinns“. Sie mußte in einer Nervenheilanstalt Schutz suchen und jahrelang dort bleiben.
Ein definitiver Zusammenbruch wäre kaum erstaunenswert gewesen. Nelly Sachs war alt, körperlich gebrechlich; ihre Seelenkräfte hatte sie immer bis zum äußersten anstrengen müssen. Sie war durch Furchtbares gegangen. In Exil und Armut hatte sie ihre Erfahrungen bewältigt, hatte trotz einem fast totalen Mangel an Resonanz ein großes Werk geschaffen. Endlich dämmerte die Bestätigung des weiteren Sinns ihrer unermüdlichen Anspannung. Und so fiel der schwerste Schlag: der schwerste, weil er gegen sie persönlich gerichtet war, nicht gegen eine Gruppe, zu deren Mundstück sie sich verwandeln konnte. Nie hatte die „Wüstenoffenbarung der Einsamkeit“ eine so niederschmetternde Gestalt angenommen.
Die Tatsache, daß Nelly Sachs nicht zugrunde gegangen ist, könnte als ein Wunder bezeichnet werden; aber dann als ein Wunder der lange und streng geübten Widerstandskraft. Sie fand sich zu Tode gehetzt, aber erkannte in jenem Tod noch einmal den „falschen“ Tod. Sie mußte sich wehren, gerade weil ihr Verhältnis zum „echten“ Tode so intensiv – so lebendig – geworden war. „Wartet den Atemzug aus / er singt auch für euch“: so heißt es in einem Gedicht, in dem sie ausdrücklich die Verfolger anredet. Dieses Gedicht ist eine Ausnahme. Mit dem selbständig gewordenen Bösen ist kein Gespräch möglich. Aber der Gesang, der alles Geschaffene einschließt, muß weiter gesungen werden bis zum Rande des Schweigens, welches dem echten Tod gehört. Für Nelly Sachs – wie, von den Ausgangspunkten abgesehen, für Samuel Beckett – ist die Weigerung zu verstummen eine letzte und unbezwingbare Verteidigungslinie des Menschlichen.
Mitten in der Angst vollbringt sie den Zyklus „Fahrt ins Staublose“, in dem einige von den zentralen Themen ihre endgültige Formulierung finden. Dann entsteht in kurzer Zeit eine ganze Sammlung, „Noch feiert Tod das Leben“. Hier ist nicht länger von Flucht die Rede, dagegen von einem notwendigen „Geduldigsein“. Auch das Schwerste muß „ausgelitten werden“, und zwar ohne jedes Selbstmitleid. Wenn Nelly Sachs im Titelgedicht sich selbst anredet, so geschieht es in einem fast barschen Ton, der in ihrer Lyrik neu ist:

Noch feiert der Tod
das Leben in dir
Närrin in der Spirale der Eile
jeder Schritt weiter entfernt von den kindlichen Uhren
und näher und näher gefaßt vom Wind
dem Räuber der Sehnsucht −
Vor Ehrfurcht erheben sich Stühle und Betten
denn die Unruhe ist meerhaft geworden

Auch die Neigung zur Bizarrerie, der Nelly Sachs sonst nur in ihren szenischen Dichtungen nachgegeben hatte, wird ein Mittel für die Bekämpfung der Seelennot; das Wunder liegt just in dieser Fähigkeit, bei tiefster Verzweiflung alle zugänglichen Ressourcen aufzubieten. Mit phantastischem Effekt benutzt sie burleske Einzelheiten in dem langen Gedicht „Eine Schöpfungsminute im Auge des Baalschem“. Wir begegnen einer alten Frau, die „im Herdrauch blinzelt / und im kräutersegnenden Mond Kaffee beschwört / aus verstorbenen Eichelhülsen“. Baalschem selber erscheint – ganz wie in einer, von den naiv-handgreiflichen Legenden der Chassidim – als der praktische Gastwirt, „der mit seinen hohen Bauernstiefeln oben schnell / am Himmel schreitet oder / unten einen Gast bedient“. Das Gedicht behandelt die „Gottversöhnung“ zwischen Siegern und Besiegten, das Verhältnis zwischen Leben und Tod, die Vorbereitung für „das Unsichtbare“. Es faßt geradezu Nelly Sachs’ Denken über jene Dinge zusammen; aber in einer saftigen, der Welt zugewandten Konkretion. Die „Närrin“ löst sich von der Eile. Die von Ungeduld Gejagte stellt ihr Recht fest, den Verlauf ihrer Flucht ins Unsichtbare nicht von ihren Feinden bestimmen zu lassen.
In „Flucht und Verwandlung“ hatte ihr Umgang mit dem Tode gelegentlich fast preziöse Ausdrücke angenommen. Im Krakenhaus braucht sie keine Einübung mehr. Sie ist vom Sterben umgeben, von alten, schwachen, irren Menschen, denen nur der letzte Ausgang übriggeblieben ist. Hier kann Nelly Sachs, wie einst am Bett der Mutter, von Tag zu Tag den letzten Stufen vor der Verwandlung folgen. Die achtundneunzig Jahre einer „Schneeblume“ saugen „mit Schnalzen schon / Muttermilch Nacht“. Eine tödlich erschreckte Alte ist ein „versteinerter Engel / noch von Erinnerung träufend / von einem früheren Weltall / ohne Zeit“. Der Tod führt zu einer Einung, die ebensogut vorweltlich wie nachweltlich genannt werden kann. Obwohl die Gedichte von dieser mystischen Vorstellung durchzogen sind, haftet an ihnen nichts mehr von kosmischer Entdeckerfreude. Man kann von einer liebevollen Schärfe sprechen, von einer ehrfurchtsvollen Präzision; nicht von einer persönlich evozierenden Haltung. Das Subjekt zieht sich zurück, verschwindet beinahe zwischen den sich lichtenden Worten; aber nicht aus Scheu, sondern weil das Einzelne im allgemeinen aufgeht, weil nunmehr alles und nichts persönlich bestimmt ist. Dies ist die letzte Form der lebensrettenden, den Tod „annihilierenden“ Selbsttötung.
In Glühende Rätsel wird die Linie weiter ausgezogen. Das Werk wurde 1962 als Fortsetzung des Krankenhausberichtes in „Noch feiert Tod das Leben“ begonnen. Im Sommer jenes Jahres lag ein Zyklus von dreißig kurzen Gedichten vor. Drei weitere Zyklen folgten 1963-65. Die letzten Zeilen, erst im Januar 1966 hinzugefügt, lauten:

Reich bin ich wie das Meer
aus Vergangenheit und Zukunft
und ganz aus Sterbestoff
singe ich euer Lied −

Der Reichtum ist zugleich eine erkämpfte Armut, eine Reduktion aller Eigenschaften und Merkmale bis zu dem „Sterbestoff“, welcher – an der Grenze zwischen Vorweltlichem und Nachweltlichem – der ganzen Schöpfung gemeinsam ist. Die Dichterin singt nicht länger „für euch“; sie singt „euer Lied“. Der Unterschied mag haarfein scheinen, aber er ist bezeichnend für die neue Stufe der selbsttötenden Identifikation. Aus dem Dichten wird eine „äußerste Übung am alten Element des Atems“, aus der glühenden Sprache der Sehnsucht eine hauchende Sprache des Schweigens. Bisweilen ist es, als wäre die Sehnsucht schon erfüllt:

Diese Nacht
ging ich eine dunkle Nebenstraße
um die Ecke
Da legte sich mein Schatten
in meinen Arm
Dieses ermüdete Kleidungsstück
wollte getragen werden
und die Farbe Nichts sprach mich an:
Du bist jenseits!

Die Farbe Nichts, die als Zeichen des Außerweltlichen aus der Mystik stammt, ist kein neues Phänomen in der Lyrik von Nelly Sachs. Sie „lugt nachtentfärbend / aus dem Opfertod der Zeiten“ im großen Baalschem-Gedicht. Ohne ausdrücklich genannt zu werden, war sie anwesend schon im letzten Teil von Sternverdunkelung:

Wie Nebelwesen
gehen wir durch Träume und Träume
Mauern von siebenfarbigem Licht
durchsinken wir −

Aber endlich farblos, wortlos
des Todes Element
im Kristallbecken der Ewigkeit
abgestreift aller Geheimnisse Nachtflügel…

Seitdem ist „des Todes Element“ Nelly Sachs so vertraut geworden, daß sie die Qualitäten der Welt nicht nur wegdenken, sondern wegfühlen kann. Nicht immer; aber wie wenige Dichter hat sie sich „auf der äußersten Spitze der Landzunge“ orientiert. Auch wenn die Sehnsucht noch durchbricht, wird sie aus einer unmittelbaren Nähe, wie durch eine dünne Scheibe geflüstert:

So tief bin ich hinabgefahren
über meine Geburt hinaus
bis ich den früheren Tod traf
der mich wieder verstieß
in diese singende Pyramide
um auszumessen das entzündete
Schweigereich
und ich sehne mich weiß nach dir
Tod – sei mir kein Stiefvater mehr −

XII
Die Reduktion begreift alles ein. Nur selten machen die Gedichte einen ekstatischen Eindruck. Man könnte von einer neuen Sachlichkeit sprechen, von einem nüchternen Realismus in der Berichterstattung aus dem Grenzgebiet; in gewissem Sinne von einem Kahlschlag. „Grade hinein in das Äußerste / nicht Versteckspielen vor dem Schmerz / ich kann euch nur suchen / wenn ich den Sand in den Mund nehme“: las ist den toten Geliebten gesagt. Wenn neue Wortverknüpfungen auftreten, sollte man nicht unnötigerweise tiefe Geheimnisse suchen. Z.B. „das Stundentuch mit allen vier Weltzipfeln“, welches am Ende des ersten Zyklus erscheint, ist einfach ein Fernsehschirm. Das Kosmische spielt sich im Alltäglichen ab.
In der Tat kann man „die äußerste Übung“ auch als eine Art lyrisches Tagebuch lesen. Es beschreibt fragmentarisch einen Weg von schwarzer Angst zu Genesung und neuem Gleichgewicht. Anfänglich sind die Verfolger noch da, satanische Telegraphie ausübend, und „die Stube beschützt mit Krankheit“ bietet die einzige Rettung. Obwohl noch knapper als in „Noch feiert Tod das Leben“ angedeutet, ist das Leben unter den Irren (an einer Stelle als „Fürstinnen der Trauer“ bezeichnet) ein steter Hintergrund des ersten Zyklus. Der Druck ist furchtbar. „Aber im Flugsand eingebettet / höre ich Neues in der Gnade –“. Die Strategie der Reduktion ist wirksam, schafft eine letzte Unverwundbarkeit, die als Gnade erlebt werden kann. Die glühenden Rätsel sind die Vorzeichen, hinter denen sich etwas ganz anderes ahnen läßt:

Im verhexten Wald
mit der abgeschälten Rinde des Daseins
wo Fußspuren bluten
glühende Rätsel äugen sieb an
fangen Mitteilungen auf
aus Grabkammern −

Hinter ihnen
das zweite Gesicht erscheint
Der Geheimbund ist geschlossen −

Allmählich wird Nelly Sachs von dem Bösen frei. Das Milieu der Gedichte verändert sich. Wie nach einer langen Reise kehrt sie nach Hause zurück. Noch schwankt sie zwischen Zuversicht und Angst; aber bald beginnt das Pendel sich langsamer zu bewegen. Sie betrachtet das zum Sterbestoff zurückgeführte, rätselumschlossene Ich wie von außen:

Ich schreibe dich –
Zur Welt bist du wieder gekommen
mit geisternder Buchstabenkraft
die hat getastet nach deinem Wesen
Licht scheint
und deine Fingerspitzen glühen in der Nacht
Sternbild bei der Geburt
aus Dunkelheit wie diese Zeilen −

Die Dunkelheit muß akzeptiert werden. „Die Ungeduld / ans Ende zu kommen“ muß auch akzeptiert werden, wenn sie wieder aufflammt. Sehnsucht bleibt der Herrscher. Aber die Objektivierung des Ichs öffnet die Sprache des Schweigens weiter auszubauen. Der bisher letzte Gedichtzyklus von Nelly Sachs, „Die Suchende“, zeugt davon. Gewissermaßen hat sie nie mit solcher selbstbiographischer Offenheit geschrieben; das erste Gedicht hat seinen Ausgangspunkt in einem alten und trotzdem noch heftig schmerzenden Erlebnis der Verlassenheit. Aber das Wort „ich“ fehlt gänzlich. Nur einmal wird die Anwesenheit der ersten Person mit einem Possessivum angedeutet: „Vulkanische Beichten unter meinen Füßen“. Das Du ist der Geliebte der Suchenden; ihre Liebe ist „jung in den Abend“ gestiegen; der Geliebte ist seit langem tot; die Gedichte, in denen sein verwandelter Staub angeredet wird, sind Äußerungen der suchenden persona.
In der Bildersprache wird die Objektivierung weitergeführt. Oft wiederkehrende Metaphern und Motive von Nelly Sachs sind auch hier leicht zu erkennen, aber nehmen einen schwer zu beschreibenden neuen Charakter an. Sie schillern magisch im Dunkel; werden glühende Rätsel, die zugleich als Verkünder und als Wächter des Unaussprechlichen dienen. Ein Durchbruch ins Unsichtbare wird nicht länger versucht. Aber die Bedingungen des Ausbrechens werden mit neuen poetischen Mitteln analysiert.
Die Ergebnisse der Untersuchung lassen sich nur in sehr allgemeinen Zügen referieren. Wieder ist die Liebe die erste und letzte Triebkraft. Im Schlaf, im religiösen Traum, kann sie „die Welt neu herstellen“. Aber sonst? Die Suchende weiß „in ihrer Armut“ nur, daß sie weiterlieben muß, „bis Sterben ist geboren“. Die Liebe ist, wie der Staub des Geliebten, „eine Bitte im Weltall“: „komm / die Quelle sucht ihr feuchtes Vaterland“. Dann wird die Grenze des Sagbaren mit einer Zeile aus Dunkelheit gezogen.
Die Dunkelheit muß akzeptiert werden. „Daz Einez daz ich da meine daz ist wortelos.“ Der Satz bekommt einen Sinn erst, wenn „das Weltall der Worte“ durchwandert ist, wenn der Bereich des Sagbaren mit allen Mitteln der Sprache erweitert worden ist. Im Erreichen der Grenze wird „Daz Einez“ schweigend bestimmt, im Umstellen der Dunkelheit eine letzte Deutlichkeit definiert.
Kein neuer Weg; aber doch ein Weg, der von einer Sehnsuchtsverrenkten noch heute gegangen werden konnte. Unterwegs hat sich Verschiedenes ereignet. Darunter ließe sich eine Art Auferstehung der Poesie nennen.

Bengt Holmqvist, Vorwort

Hinweis auf einen Gedicht-Raum

Nelly Sachs ist eine singuläre Erscheinung der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur. Ich sage bewußt: der Nachkriegsliteratur – obwohl Nelly Sachs ihrem Geburtsjahr nach beinah noch der expressionistischen Generation angehört; jener verlorenen Generation, die ihre großen Aufschwünge und rasanten Zusammenbrüche lange zuvor, im Jahrzehnt des Ersten Weltkriegs hatte. Man kann sich die junge Nelly Sachs, ein bildhübsches Mädchen, schlecht in den Reihen der revoltierenden Jugend von 1912 vorstellen, schlecht als Teilnehmerin an den hitzigen Diskussionen im Berliner Neopathetischen Cabarett. Sie lebte zu dieser Zeit noch wohlbehütet am Rande der Weltstadt, in der großbürgerlichen Villa ihres Vaters, mit einem Reh als Spielgefährten, viel eher der Musik und dem Tanz zugewandt als den Tagesfragen des literarischen Aufbruchs. Das Revolutionäre ihres eignen dichterischen Werkes zeigte sich erst viel später, unter ganz andern Umständen und in einer nicht mehr ohne weiteres vergleichbaren Dimension. Der erste Gedichtband, den Nelly Sachs auch heute noch gelten läßt, ist erst 1947 in Ost-Berlin erschienen.
Das Bewußtsein der tödlichen Bedrohung, die Klage um die Toten ist das Thema ihres Werkes, aber nicht im Sinn einer bloßen Furcht vor den unmenschlichen Auswirkungen einer antisemitischen Ideologie, sondern als Grundlage einer dichterischen Transformation. Transformation meint hier nicht Flucht ins Ästhetisch-Unverbindliche. Dichterische Transformation ist vielmehr auch hier eine der entschlossensten Weisen, in denen der Mensch den Brutalitäten des Jahrhunderts zu begegnen und das Menschliche zu bewahren vermag, sei es auch unter Opfern, die sich der Beschreibung entziehen.
Das Werk von Nelly Sachs beschränkt sich nicht auf die Lyrik, wenn sie auch als Lyrikerin ihre stärkste Ausstrahlung gefunden hat. Es liegt von ihr ein umfangreicher Band mit szenischen Dichtungen vor. In ihnen wird die Verbindung unmittelbar deutlich zwischen dem jüdischen Schicksal in der Zeit des Zweiten Weltkriegs und der Leidensgeschichte des Volkes Israel im ganzen. Die früheste dieser szenischen Dichtungen, Eli aus dem Jahre 1943, trägt den Untertitel: Ein Mysterienspiel vom Leiden Israels. Michael, die Hauptfigur dieses Spiels, ist einer der 36 Gottesknechte, die nach chassidischer Tradition, sich selber unbewußt, die Ordnung des unsichtbaren Universums tragen. Dieses Motiv der Sechsunddreißig findet sich auch in einer spätern szenischen Dichtung wieder. Nelly Sachs will, nach einer ihrer eignen Anmerkungen, den „Ausbruch aus dem Privaten ins Universum“. Auch wo sie unsere eigne Zeit darstellt, „den Albtraum einer Henkerzeit“, geht es ihr um das „ewige Spiel von Jäger und Gejagtem, von Henker und Opfer“, das ausgetragen wird „auf innerster Ebene“. Der „magische Tänzer“, Hauptfigur einer weitern szenischen Dichtung, wird mit der Entfremdung und dem mechanischen Ablauf unseres Alltags in der Gestalt von Tonband-Marionetten konfrontiert und behauptet sich dennoch als „Inkarnation von Davids, des menschlichen Tänzers, verflossener Zeit“.
Um es zu wiederholen: dergleichen ist nicht Ausflucht ins Mythisch-Ungenaue, sondern Universalisierung des Aktuellen. Das Buch Sohar ist das „Buch jüdischer Mystik, darin sich die Mystik der ganzen Welt trifft“.
Die musikalischen und mimischen Elemente der szenischen Dichtungen weisen, von der persönlichen Entwicklung der Dichterin Nelly Sachs her gesehen, in ihre frühe Zeit zurück. Sie haben aber auch in den späten Spielen noch ihre ganz bestimmte Funktion, die in den Kern der dichterischen Verfahrensweise von Nelly Sachs gehört: „Musik und Mimus sollen das nach innen verschwundene Wort aus blutender Stummheit und Schlaf hervorleuchten lassen.“
Die Lyrik, der wir uns im folgenden zuwenden, verzichtet auf Musik und Mimus als szenische Mittel, um das verschwundene Wort hervorleuchten zu lassen, oder besser und angemessener formuliert: in der Lyrik von Nelly Sachs sind diese szenischen Mittel ins Wort selbst integriert – im Wort selbst öffnet sich die Spannung zwischen Stummheit, Schlaf und Leuchtkraft. Einer der eindrücklichsten Gedicht-Anfänge von Nelly Sachs lautet:

Klagemauer Nacht!
Eingegraben in dir sind die Psalmen des Schweigens.

Es ist der „Chor der unsichtbaren Dinge“ aus den „Chören nach der Mitternacht“, der so beginnt. Die Sprache des Unsichtbaren wird in dieser Lyrik gesprochen, an ihren exponiertesten Stellen, mit einer Sicherheit, wie sie nur der paradoxe Absprung aus dem Sichtbaren in seinem elementarsten Wesen gewährt. Die Nennung des Irdischen in seiner auf die Elemente Wasser, Erde, Feuer und Luft reduzierten Erscheinung gibt von selbst den kosmischen, ja den transmundanen Bezug frei. Aus dieser Paradoxie entfaltet sich ein eigentümlicher Gedicht-Raum, der unverwechselbare, vom Elementaren ins Unsichtbare geweitete Raum dieser Lyrik. Ich versuche ihn in seinen Grundbedingungen so knapp wie möglich zu beschreiben.
Der schon erwähnte Gedichtband aus dem Jahre 1947 trägt den Titel: In den Wohnungen des Todes. Das ist so wörtlich wie nur möglich zu verstehen. Ferner läßt sich von vornherein sagen, daß die Wohnungen des Todes als der eigentümliche Raum dieser Gedichte aus kosmischen Zusammenhängen aufzufassen ist: gemäß der richtigen Feststellung, daß das Werk der Nelly Sachs im Rahmen der Nachkriegs-Lyrik als die Wiederaufnahme der kosmischen Dichtung mit modernen Mitteln zu bezeichnen ist.
Im besondern möchte ich die Aufmerksamkeit auf den elementarischen Aspekt der Wohnungen des Todes lenken. Diese Wohnungen, in einem der „Gebete für den toten Bräutigam“ als „der Armut Zimmer“ umschrieben, sind zugleich „hoher Treffpunkt“ der Elemente, wenn sich ihr Sinn auch noch nicht entschlüsselt. Sie sind in ihrer Vielzahl gegenwärtig, das Feuer als Flammensprache, als sprechendes Licht der Kerze, von der Luft bewegt, das Wasser als salzige Tränenflut, die Erde als Grabstaub. Damit sind bereits die wesentlid1en Ausprägungen des Elementarischen in dieser Dichtung genannt.
Der Tod wohnt mitten darunter, ebenso flüchtig oder noch flüchtiger als Flamme, Luftzug, Staub und rinnende Träne. Es handelt sich um einen beweglichen, aus Abschied und Austausch konzipierten Tod.

Schneller als Wind
mischt Tod die schwarzen Karten

Wind, Staub und Sand sind seine vornehmsten Attribute. Der Leib ist ihm verfallen, „Staubfrucht“. Die Erde selbst ist ein „Planetengreis“, der sich noch auf der alten Sternenstelle dreht, „Milchstraßenbettler / mit dem Wind als Blindenhund“. Sein Umher-Irren im Weltall ist von der Sehnsucht gestachelt, derselben Sehnsucht, welche die Staubfrucht des Leibes in ihre Ekstasen getrieben hat: „In Spiralen / lodern Arme“ und „Beine / verblühen außerhalb“. Von dieser Sehnsucht ist immer wieder die Rede, ihr gelten die Genetiv-Metaphern vom „Meteor der Sehnsucht“ oder „der Synagoge der Sehnsucht“. Man darf sie nicht als einfache Jenseits-Sehnsucht und Diesseits-Flüchtigkeit abtun, sie bezeichnet wie die ihr zugeordnete Metapher „Musik“ den Übergang in die kosmischen Zusammenhänge, und das in einem prägnanten poetischen Sinn.
Die Gräber der Staub frucht aber sind eine „Atempause für die Sehnsucht“. In ihrem Bereich ist der Rückgang in die Vergangenheit des Irdischen, in die Jugend des Planetengreises, in die älteste Geschichte der Menschheit möglich. Gräber erweisen sich als heimliche Stellen der Zeugung. Die Kinder der Erde werfen „Todesschatten“ in den Weltraum, aber in solchem Schattenwurf ist das Versprechen einer unsichtbaren Auferstehung angelegt. Sie spielt im bloßgelegten elementarischen Bereich, in der absoluten Einsamkeit. Vom Schreiber des Sohar, der für Nelly Sachs das Urbild des Dichters ist, wird gesagt:

Und klopfte mit dem Hammer seines Herzens
und riß des Todes Efeu fort von Bibelgräbern
und sah das Feuer- Wasser- Luft- und Sandgesicht entblößt
und sah das leere Meer von Stern zu Stern:
Die Einsamkeit…

Die aufgedeckten Elemente zeigen unmittelbar das Schöpfungs-Antlitz. Die Gräber öffnen sich auf den Schöpfungs-Bericht des Alten Testamentes hin. Dazu bedarf es der Befreiung der „Bibelgräber“ selbst. Sie wird exemplarisch durch den Schreiber des Sohar geleistet, jenes Hauptteils der Kabbala, der als Kommentar zum Pentateuch angelegt ist. Der mystische Atem des Buches Sohar weht durch alle Gedichte von Nelly Sachs. Die Wohnungen des Todes, in welchen diese Gedichte sich bewegen, sind zugleich die Stellen einer gesteigert verstandenen Genesis. Indem des Todes Efeu von den Gräbern gerissen wird, tritt wie die Elemente auch der Tod selbst nur um so unverstellter in den Blick, dem Schöpfungsgeheimnis brüderlich gesellt. Der dem Schreiber des Sohar gewidmete kleine Zyklus trägt den Titel: „Geheimnis brach aus dem Geheimnis“. Das aus diesem Zyklus schon angeführte Gedicht schließt mit den Versen:

und Abschied war ein Blatt vom Wort,
das fiel, und Seinen Namen hinterließ,
der wie ein Falke aus dem Sterben stieß –

Der Name des Höchsten stößt aus dem Horizont des Todes nieder. Zugleich wird hier deutlicher, was die Wohnungen des Todes poetisch bedeuten – den weitesten und eigentlichen Bereich des „Wortes“, der das Dasein überwölbt wie ein mythischer Welt-Baum, von dem die irdischen Leiderfahrungen Blätter sind.
Formal ist zu einer Wendung wie „Abschied war ein Blatt vom Wort“ zu sagen, daß sie in den Zusammenhang der in der modernen Lyrik bereits eingebürgerten kühnen Verkürzungen und Ellipsen gehört. Auch könnte man, um diesen Hinweis auszuweiten, sogleich den seit Mallarmé nicht mehr zu übersehenden „kabbalistischen“ Zug mancher moderner Gedichte in Erinnerung rufen. Was zunächst, wie die Genetiv-Metaphern, rein grammatisch formulierbares Symptom zu sein scheint, träte dann unverweilt und direkt in mystische Zusammenhänge ein. Solche weitreichenden und nicht leicht kontrollierbaren Folgerungen sollen hier nur angedeutet, im übrigen aber der Gedankengang auf einige poetische Konstanten beschränkt werden, die mit dem skizzierten Gedicht-Raum in unmittelbarer Verbindung stehen. Wir brauchen deshalb nicht aus dem Auge zu verlieren, daß das Buch Sohar im Rahmen dieser Dichtung ein Gleichnis und Vorbild für das Gedicht selbst ist.
Zunächst gilt es zu beachten, dag das „Feuer- Wasser- Luft- und Sandgesicht“, das aus Bibelgräbern aufbricht, wörtlich den eigentlichen Gesichts-Kreis, den Inbegriff des Sichtbaren in diesen Gedichten angibt. Dieses Sichtbare ist ständig und rücksichtslos auf die Elemente in ihrer Blöße reduziert. Die Erde erscheint kaum je anders als in den harten Varianten von Stein, Sand, Staub. Dieses Gesicht der Erde ist ein ausgesprod1enes Wüsten- und Toten-Antlitz, aber es liegt in ihm auch eine Erinnerung an die irdische Heimat, das Land Israel, von dem die Verse sprechen:

Sand vulkanisch zitternd
von Widderhörnern
aus dem Traum geschaufelt.

Wir können hier nur knappe Hinweise auf die Ausgestaltungten des Sandgesichts geben. Es steht in einem engen Bezug, der durch die Wüsten-Metaphorik gestützt ist, zum Element des Feuers. Darauf werden- wir zurückkommen. Eine auffallende und wiederkehrende Metapher spricht vom Sand, den der Wanderer am Schluß der Reise aus den Schuhen schüttelt:

Während der kurzen Trennung
Zwischen deinem Blut und der Erde
Haben sie Sand hineingespart wie eine Stundenuhr
Die jeden Augenblick Tod füllt.

Die Wanderschuhe und der Sand in ihnen sind das Maß der Vergänglichkeit. Hier läuft die kurze Spanne des Lebens in einer sichtbaren Weise ab. Die Metapher wird noch gesteigert und den Feinden Israels zugerufen:

O ihr Finger,
Die ihr den Sand aus Totenschuhen leertet,
Morgen schon werdet ihr Staub sein
In den Schuhen Kommender!

Auch hier ist im Grunde der in Träumen erwanderte „Sinaisand“ gemeint, der mit den „Kehlen von Nachtigallen“ und den „Flügeln des Schmetterlings“ vermischt ist. Nicht nur das Element Erde im engern Sinn, sondern das Irdische überhaupt erscheint vorzugsweise unter dem Aspekt von Wandersand und Staub. Die Macht des Todes erstreckt sich bis ins Unbelebte, er ist es, der selbst die Steine bis in den Staub fortlöffelt. Aber umgekehrt ist auch gesagt, daß der Stein seinen Staub tanzend in Musik verwandelt und daß die Liebe eine Sandpflanze ist, „die im Feuer dient / und nicht verzehrt wird“. Ähnlich wird dem Menschen selbst als der eigentliche Wohnort der Dünensand angewiesen, obwohl er nach feistern Triften strebt und wie „Salat im Hausgarten stehn“ möchte. Die Düne ist der nicht domestizierte Bereich der Einsamkeit, wo das Hören auf die Stimme des Meeres noch lebendig ist. Hier begegnet das Sand- dem Wassergesicht des Erdballs. Das Meer ist die kosmisch begriffene Salz- und Tränenflut. Vom Planetengreis heißt es: „Nach innen weinst du mit den Meeresaugen / die Leidenstrümmer…“ In diesem fast stereotypen Sinn durchzieht die Nennung des Meeres und des Salzes die Gedichte.
Zugleich erschließt sich hier der weitere Übergang zu den Elementen von Luft und Feuer. Der Planetengreis ist blindgeweint und bedarf deshalb des Windes als Blindenhund. Sein Licht ist erloschen – das ist der tiefere Sinn der Metapher „Milchstraßenbettler“. Der „Chor der Sterne“ (aus den „Chören nach der Mitternacht“) setzt mit den Versen ein:

Wir Sterne, wir Sterne
Wir wandernder, glänzender, singender Staub –
Unsere Schwester die Erde ist die „Blinde“ geworden
Unter den Leuchtbildern des Himmels –

Ihr einst begonnenes Werk, „Engel zu bilden“, scheint im Vergessenheit geraten zu sein. Dennoch wird sie „Stern aller Sterne“ genannt und wird die Hoffnung nicht ganz aufgegeben, daß sie einst wieder „Vor den Schwesternaugen der Plejaden / Oder der Waage prüfendem Blick“ ihre Blindheit überwindet. Dazu bedürfte es der Kraft, sowohl die Jugend der Erde zu erinnern als auch ihren „Meeren von Tod“ sich hinzugeben. Diese paradox anmutende Vereinigung vom Schöpfung und Tod ist realisierbar nur im kosmischen Aufschwung, in jener Bewegung, die Nelly Sachs in einem sehr präzisen Sinn als „Flucht“ bezeichnet. Es liegt nahe, in diesen Zusammenhängen an die kosmische Dichtung des deutschen Expressionismus zurückzudenken. Aber es findet sich bei Nelly Sachs keine Spur von bloßer Weltraum-Begeisterung und von Lichtjahr-Überschwang. Ihre kosmischen Ausflüge gründen in einer konkreten Leid- und Flucht-Erfahrung. Aber auch der Begriff der Flucht könnte hier noch Mißverständnisse wecken. Er muß streng mit dem poetischen Begriff der Verwandlung zusammengedacht werden. Flucht und Verwandlung – dieser Titel des Gedichtbandes von 1959 ist so wörtlich wie nur möglich zu verstehen. Die Fluchtrichtung führt in die Wohnungen des Todes, aber diese Wohnungen sind auch der Ort eines neuen Anfangs. Ihre Grabschriften sind in die Luft geschrieben, aber der Wind selbst tritt als kosmischer Blindenführer auf. Die Bibelgräber und der Rauch aus den Kremationsöfen stimmen darin überein, daß sie auf ein potenziertes Schöpfungsgeheimnis zurückführen. Die Flucht in die Wohnungen des Todes führt schließlich auf eine mystische Geburt. Der Erdball selbst ist es, der als Milchstraßenbettler umherirrend „neuen Eingang sucht / zur Geburt“. Im selben, der Tänzerin gewidmeten Gedicht werden Tod und Geburt ein „Zwillingsschmuck“ genannt. Spielt hier der christliche Auferstehungs-Gedanke herein? Man wird die Frage bejahen dürfen, wenn man bedenkt, daß die Auferstehung im Sinn von Flucht und Verwandlung härter konzipiert ist, härter vor allem auch als es der zur Konvention gewordenen Formel von Stirb und Werde entspricht. Die bloßgelegten Elemente geben einen Begriff dieser Härte. Sie bezeichnen die eigentlichen Fluchtbahnen. In der Verwandlung heben sie sich selbst auf und geben dem mystischen Licht Raum.

Christus nahm ab
an Feuer
Erde

Wasser
baute aus Luft
noch einen Schrei

und das
Licht
im schwarzumrätselten Laub
der einsamsten Stunde
wurde ein Auge
und sah.

Das Letzte, was aus dem Umkreis der Elemente sich noch behauptet, ist der Schrei. Er leitet unmittelbar ins Schweigen über, aus dessen Finsternis das sehende Licht aufgeht. Diese Stufenfolge begründet den Charakter der Elemente als Todes-Chiffren und Klagelaute der Dichtung. Die Elemente säumen den Weg und die Stelle, wo „Geburt / alle Jakobsleitern der Todesorgeln hinaufsingt“. Am Ziel steht nichts Sichtbares mehr, sondern das selber sehende Licht, die „hervorgetöpferte Sonne“, die „Rose aus Nacht“ und alle andern mystischen Metaphern für das zentrale Phänomen, in weIchem Tod und Geburt sich verschwistern.
Mit alledem würden wir noch nicht über den Umkreis rein thematisch-inhaltlicher Anmerkungen zu den Gedichten von Nelly Sachs hinausgelangt sein, wenn sich nicht zeigen ließe. daß diese mystischen Metaphern in erster Linie auch ein Sprachgeheimnis einschließen. Dieses Geheimnis beschränkt sich keineswegs darauf, daß die Metaphern selber geheimnisvoll und paradox in ihrer Formulierung sind. Es gilt vielmehr zu sehen, daß der Schrei als letzte elementarische Äußerung und sein Umschlag ins Schweigen eine ganz andere, spezifisch dichterische Verfassung der Sprache selbst markiert. Nicht nur die Elemente kennen ihre Jakobsleiter. Die eigentliche Flucht- und Verwandlungs-Bewegung ist die der ins Schweigen eintretenden Sprache. In diesem Zusammenhang erst gewinnt es einen ausweisbaren und über die Inhalte hinausgehenden Sinn, von kosmischer Dichtung zu sprechen, denn vielleicht

haben wir
vor Irrtum Rauchende
doch ein wanderndes Weltall
geschaffen mit der Sprache des Atems?

Freilich ist zuzugeben, daß diese Frage sogleich auf eine pure Unmöglichkeit des menschlichen Sagens stößt. Aber nur im Anlaufen gegen diese Unmöglichkeit, „in Landsflucht / in den Himmel kletternd / mit allen Buchstaben“, gewinnt diese kosmische Dichtung ihre tiefere Spannung und Konsistenz. Das „Loch des Schweigens gähnt“. Aber damit ist nicht Resignation und schlechtes Verstummen gemeint, sondern jene andere Sprachverfassung in der nicht mehr ausgesagt und mitgeteilt wird. Vom allgemeinen Sprachgebrauch her gehört diese Dimension bereits dem Schweigen an. Aber dieses Schweigen bezeichnet die äußerste und eigentliche Wohnung des Todes, die auch inhaltlich gesehen als der Raum der Gedichte von Nelly Sachs bestimmt werden muß. Anders gewendet: es geht dieser Dichtung offenbar darum, die Sprache der Toten zu sprechen. Tatsächlich kreisen mehrere der spätern Gedichte ausdrücklich um diese Aufgabe. Zwar ist die Festung der Toten uneinnehmbar, und ein irdischer Mund, „der / Erde / Sonne / Frühling / Schweigen / auf der Zunge wachsen läßt“ weiß nicht das „Licht“ des „entschwundenen Alphabetes“, das heißt der Toten-Sprache, zu entzünden. Dennoch besteht die Hoffnung, im Rücken des Todes einen Acker zu bestellen. Deshalb lassen sich die wichtigsten Stücke dieser Dichtung als Versuch auffassen, dem geheimnisvollen und entschwundenen Alphabet eine Artikulation abzugewinnen. Es geht nicht mehr darum, „Erdbeeren zu sammeln / in den Wäldern der Sprache“, sondern der Wettercherub wird beschworen, um aus der andern Sprachverfassung „die Trompete veränderlich anzublasen / im Dunkel“. Der Wettercherub tritt hier nicht zufällig als Mittler auf. Eine Vorform des entschwundenen Alphabetes ist das „Alphabet der Gewitter“, das uns nicht ganz fremd ist, sondern in das vielleicht „die Umwege des Sündenfalles“ eingezeichnet sind. Das wetter-leuchtende Dunkel ist eine Metapher für die angestrebte Sprachverfassung, die Schweigen, aber nicht Verstummen ist. Eine andere, wiederkehrende und auffallende Metapher dieses Schweigens bilden die blutigen Kiemen der Fische. Sie sind vermutlich bestimmt, „den ersten Buchstaben / der wortlosen Sprache zu schreiben“. Im selben Gedicht heißt es:

Wer weiß …
… ob in der Tragödie der Erde
die blutig gerissene Kieme des Fisches
bestimmt ist,
das Sternbild „Marter“
mit seinem Rubinrot zu ergänzen…

In solchen Sternbild-Projektionen kommen der Planetengreis und ähnliche entgleiste Sterne in eine neue Ordnung, „wo der Friede beginnt“:

Entgleiste Sterne werden nachtschwarz angestrichen
erlöst sprühen die fünf Sinne wie Leuchtraketen auf –

Und Schweigen ist ein neues Land –

Diese sublimste Hoffnung tritt nur in Andeutungen und Fragen hervor, ohne jede prophetische Zuversicht, die ihr nicht angemessen wäre. Aber es besteht kein Zweifel daran, daß das Neue Land des Schweigens zugleich das älteste der Bibelgräber und damit die ersehnte „Herrlichkeitsordnung“ bedeutet. Noch einmal sei auf den Zyklus über das Buch Sohar hingewiesen, wo davon die Rede ist, daß des „Alphabetes Leiche“ sich aus dem Grab hebt und der „Buchstabenengel“ aus ihr hervortritt, voll versteinerter Erinnerung an die Schöpfungstage. Vom Schreiber des Sohar wird gesagt, daß er der Worte Adernetz öffnete und Blut von den Gestirnen einführte. Damit erweist er sich nochmals als der Vor-Dichter des kosmischen. Gedichtes und zugleich wird deutlich, daß der Kosmos dieser Dichtung im Grunde „das Wort“ ist.

Und wickelt aus, als wären’s Linnentücher,
darin Geburt und Tod ist eingehüllt,
Buchstabenleib, die Falterpuppe
aus grüner, roter, weißer Finsternis…

Sowenig wie farbiges Leuchten und Finsternis sind in diesem Bereich das dichterische Sagen und sein Schweigen als Gegensätze aufzufassen. In den wesentlichen Augenblicken blitzt das mystische Wort-Feuer auf:

Verschlossenes wetterleuchtet
durch die Tür

weißer Zügel
aus ungesprochenem Wort-Gespann.

Den Gedichten der Nelly Sachs ist mit der prophetischen Attitüde überhaupt alles Hochfahrende fremd. Die verschwiegene Auferstehung des Wortes in die Wohnungen des Todes, die ihr innerstes Thema ist, läßt wohl die überraschende und kühne Metapher, aber keine rauschhaften Apotheosen zu. Gekennzeichnet sind diese Gedichte deshalb durch ein fast kindlich geduldiges Wiederholen des elementarisch Bloßgelegten und eben noch Sagbaren, das in den Schlußversen oft fast pedantisch zu Ende gesprochen wird. Um so klarer leuchtet bisweilen der weiße Zügel des Ungesagten.
Im Schweigen dieses Ungesagten kann sich, da es kein schlechtes Verstummen, sondern ein neu es Land ist, die Erinnerung an das Gewesene sammeln, sei es auch in einer radikalen Verwandlung. Es mußte auffallen, daß in den Gedichten von Nelly Sachs das Thema des Todes und seines Schweigens von vornherein verbunden ist mit dem Gedanken an den toten Bräutigam, den einstmals Geliebten. Der uralte lyrische Zusammenhang von Liebe und Tod erscheint in diesen Gedichten in einer neuen und eigentümlichen Verbindung. Es gibt da keine bloße Todessehnsucht romantischer Liebespaare überhaupt fehlt fast alles, was wir gewohnterweise vom Liebesgedicht, von der Liebeslyrik erwarten. Der Tod ist eine zu elementare und zu weitausgreifende Erfahrung in der Dichtung von Nelly Sachs, als daß daneben noch die idyllisch-liebliche Romanze bestehen könnte. Der Geliebte ist tot – das ist das bittere, in Salzflut getränkte Wissen, das ein bloßes Schwelgen in Erinnerungen ausschließt.
Die Sprache selbst, so sahen wir, folgt den Elementen und klettert die Himmelsleiter empor in die Wohnungen des Todes – aber diese Wohnungen sind, so müssen wir trotz allem beifügen, auch die Wohnungen der Liebe. Einer vereitelten und im Rauch der Verbrennungsöfen ausgedörrten Liebe, die dennoch ihre eigene Liebes-Lyrik im Grenzbereich zwischen dichterischem Sagen und dem Schweigen kennt. In den späten Gedichten der Nelly Sachs kommt diese ungewöhnliche Art von Liebes-Lyrik immer eindringlicher zur Sprache: ein weiterer Beweis dafür, daß es sich dabei um nichts Jugendlich-Schwärmerisches, sondern um eine Todeserfahrung handelt.
Der letzte Gedichtzyklus des Bandes von 1961 trägt den Titel: „Noch feiert Tod das Leben“. Aus dem Todesschweigen geht eine verhaltene Feier des Lebens hervor. Es ist – paradox genug – eine Totenfeier des Lebens – „abstreifend alle Begegnungen / auch die der Liebe“. Doch jenseits der Begegnungen, die vergangen sind, tut sich das reine Totendasein der entschwundenen Liebe auf, und das einstige Paar ist entrückt, selbst wenn es noch leben sollte, in den kosmischen Zusammenhang:

Zwillingsgestirn
leuchtend noch aus der verbrannten Musik
ihrer Vergangenheit
da sie starben als sie liebten –

Von der Tänzerin heißt es:

Ächzend zieht sie ihren Geliebten
am Gelock des Weltmeeres aus der Tiefe

Die Motive der musischen Künste – Musik und Tanz – sind vom Thema Liebe und Tod nicht zu trennen. Die irdische Liebe ist eine verbrannte, in den Himmel aufgestiegene Musik, der irdische Geliebte ein „schweres Gewicht“ für die untröstliche Tänzerin. Aber darüber, im Aufstieg über die Tonleiter, öffnet sich das neue Land, in welchem Liebe und Tod sowenig einander ausschließen wie die Sprache und das Schweigen. Es ist das Land jenes blauen Himmels im Aquamarin, der die versteinerte Vergangenheit umschließt und von einem Kuß des Geliebten bewohnt ist. In einer letzten, der „Omega-Umarmung“, die alle irdischen Umarmungen übertrifft, gewährt die Geliebte ihm hier, im Edelstein – der ein altes Symbol für die Dichtung selbst ist – „Ort – Dasein – und Grabstätte“. Das Gedicht unter dem Anhauch des Todes als Ort der gewesenen Liebe: das ist eine weitere wichtige Ortsbestimmung in der Lyrik von Nelly Sachs. Der Geliebte ist hier längst abstrakt geworden, verwandelt zu jenem GeIiebtesten, das mehrmals in den späten Gedichten genannt wird.

Rückgängig gemacht ist die Verlobung der Heimgesuchten im Weltenraum

Das heißt nicht nur, daß die Begegnung annulliert ist, es heißt vor allem, daß sie aufgehoben ist in einen Superlativ des Geliebten, in das Geliebteste, das dem Sternenmaß gehört.
„Auferstehungsklar“ und „umarmt von kosmischer Liebe“ ruht hier die Prinzessin im Eissarg, sie selbst eine „verschleierte / ausgangbereite Braut“. Es bleibt dieser Liebe nichts mehr an Besitz; bis auf das eine:

Übrig ist die Umarmung
der Leere
ein kreisender Ring
der seinen Finger verlor.

Es ist gewiß ein Wagnis, hier das Wort Liebes-Lyrik überhaupt noch zu gebrauchen. Die Liebe ist hier ständig mit ihrer eignen Unmöglichkeit konfrontiert und im Abschied von der Erde gesehen.
Aber damit fügt sich auch die Liebesthematik nur um so zwingender in die Gesamtthematik dieses Werkes ein, die Flucht und Verwandlung ist – Flucht ins Staublose, ins Nichts der mystischen schwarzen Sonne, Verwandlung im radikalsten Sinn des Durch- und Übergangs in das Totenreich, in dem dennoch eine neue Geburt wartet.
In dieser Geburt reißt die „Geistergeologie der Liebe“ auf, und die Liebe selbst findet zurück zum Schöpfungswort; das ist der eigentliche Sinn davon, daß sie „rückgängig“ gemacht wird. Dies Schöpfungswort selbst ist ins Gewesene gewendet:

Es war
am Anfang
aaaaaaaaaEs war
aaaaaaaaaaaaaaGeliebter
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaEs war −

Es ist in einem solchen Gedichtschluß bis in die Sprachgebung hinein, in die unabgeschlossenen Sätze, die Präsenz des Schweigens wahrnehmbar. Die Liebe, von der hier die Rede ist, läßt sich nicht auf Aussagen, Geständnisse, Liebesgespräche festlegen. Sie verwirklicht sich allein in einem lyrischen Sprechen, das sich der Wortlosigkeit aussetzt, das deshalb nicht definiert, auf das lediglich hingewiesen werden kann. Einen besondern Hinweis verdienen noch die Gedichte aus dem in den Ietzten Jahren entstandenen dreiteiligen Zyklus „Glühende Rätsel“. Es ist selten, daß ein Lyriker sich noch im achten Lebensjahrzehnt seine Ursprünglichkeit und Produktivität bewahrt. Tritt der Fall ein, dann entstehen lyrische Summen von großer Dichte, in denen sich die in langer Erfahrung gewonnene Meisterschaft mit jener Aura des Neubeginns vereinigt, die jedem vollendeten Gedicht eigen ist. Die »Glühenden Rätsel« von Nelly Sachs sind noch knapper im Sprachduktus, und bei einer ersten Begegnung mit ihnen wohl auch enigmatischer als das Vorausgegangene. Zugleich aber erscheinen manche dieser späten Gedichte unmittelbarer und persönlicher. Das will nicht heißen, daß die frühere Tendenz vom Privaten weg ins Universale aufgegeben oder gar umgekehrt worden sei. Aber der kosmische Aspekt dieser Lyrik ist jetzt so unauffällig präsent, sosehr in die persönliche Sprechweise integriert, daß er mit seiner ganzen Spannweite in oft scheinbar fast flüchtigen, Gebilden von geringem äußeren Umfang Raum findet. Das erste Stück der „Glühenden Rätsel“ endet mit der Verszeile, in der die Dichterin sich selbst anspricht:

Du bist jenseits!

Es ist das Jenseits eines Zwischenraumes, den sich die Lyrik von Nelly Sachs in unermüdlichen Steigerungen erschlossen hat, eines Zwischenreichs über Abgründen, in dem eine große dichterische Kraft sich eindringlich behauptet hat.

Beda Allemann

 

„Mit Staunen und Bewunderung

begreift eine breitere Öffentlichkeit, was zuvor nur wenige wußten: daß Nelly Sachs eine Dichterin ist, die größte vielleicht, die heute in deutscher Sprache schreibt“, schrieb Rudolf Goldschmit 1962 in der Süddeutschen Zeitung. Tatsächlich wuchs der Ruhm der Dichterin in kürzester Zeit, der Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 1965 und der Nobelpreis 1966 waren Stationen. Ihr Werk verbreitet sich über die ganze Welt. Nicht weniger als siebzehn Übersetzungen in fremde Sprachen liegen vor. Der vorliegende Band unternimmt es, eine Auswahl zu geben, die repräsentativ sein kann für das Gesamtwerk von Nelly Sachs. Der Band enthält in seinem ersten Teil ausgewählte Gedichte und szenische Dichtungen, wobei der Hauptakzent auf dem Spätwerk der Dichterin liegt. Im zweiten Teil werden wichtige Arbeiten über Nelly Sachs veröffentlicht, zusammen mit einer Bibliographie der wichtigsten Arbeiten von und über Nelly Sachs.
Bengt Holmqvist, schwedischer Literaturkritiker, Verfasser einer europäischen Literaturgeschichte und engster Freund der Nelly Sachs, hat die Auswahl getroffen und die Einleitung geschrieben.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1977

 

Die Sprache der Sehnsucht

Es kann noch keine Rede davon sein, dass das Werk der Nelly Sachs, die 1966 zusammen mit Samuel Joseph Agnon den Literatur-Nobelpreis erhielt, in Deutschland allgemein bekannt oder gar populär wäre. Selbst bei einem Teil der literarischen Auguren herrscht noch immer eine gewisse Skepsis gegenüber dieser so ungewohnten, anscheinend so ausserhalb der Moderne stehenden Dichtung. Und die Bewunderer dieses Werkes haben es den Skeptikern ja auch nicht eben leicht gemacht: bei ihnen findet man statt sachlicher Bestimmung poetischer Qualitäten, statt literarischer Analyse immer wieder nur hymnisch-pathetische Lobpreisungen und priesterliche Wahrsprüche, die den auf saubere Begriffsbestimmung Achtenden abschrecken und den „Laien“, der Verständnishilfen sucht, ratlos lassen.
In dieser Situation erscheint es sinnvoll, dass der Suhrkamp Verlag (Frankfurt a.M.) in diesem Sommer in der unregelmässig erscheinenden Reihe seiner „Hausbücher“ den Band Das Buch der Nelly Sachs vorgelegt hat. In dem umfangreichen und preiswerten Band, der eine Erstauflage von 10.000 Exemplaren hat, wird – anders als in den verschiedenen bisher vorliegenden kleineren Auswahlbänden – ein repräsentativer Querschnitt durch das Gesamtwerk von Nelly Sachs geboten. Die Auswahl traf Bengt Holmquist in Zusammenarbeit mit der Dichterin.
Von den Werken aus den vierziger Jahren wurden Gedichte aus den Sammlungen In den Wohnungen des Todes und Sternverdunkelung aufgenommen, ausserdem das Mysterienspiel Eli; es folgt Lyrik aus den fünfziger Jahren, ferner die szenischen Dichtungen Der magische Tänzer und Was ist ein Opfer?. Aus dem Spätwerk der letzten Jahre wurden, neben der Szene Beryll sieht in der Nacht, Gedichte aus Fahrt ins Staublose und Noch feiert Tod das Leben ausgewählt, und den Abschluß, bildet der Zyklus Die Suchende, der erstmals 1966 als bibliophile Einzelpublikation erschienen war. Aus dem Spätwerk fehlt der wichtige vierteilige Zyklus Glühende Rätsel; Nelly Sachs legte Wert darauf, dass dieser Zyklus nur als geschlossene Einheit vorgelegt wird, und das war hier aus Platzgründen nicht möglich. Immerhin ist diese Dichtung ja auch vollständig in einer preiswerten Edition der Insel-Bücherei greifbar.
Alle in diesen Band aufgenommenen Werke waren schon an anderer Stelle erschienen und sind dem Kenner der Werke von Nelly Sachs bekannt – doch das ist kein Einwand gegen die Ausgabe, die sich ja eben nicht in erster Linie an diesen Kenner wendet, sondern zunächst an jene Leser, die sich erst mit dem Werk von Nelly Sachs vertraut machen wollen. Ihnen bietet diese Ausgabe eine Auswahl, die stellvertretend für das Œuvre stehen kann. Und auch an den hier gesammelten Beiträgen über Nelly Sachs – sie machen mit etwa 200 Seiten die Hälfte des Buches aus – werden sie interessiert sein. Nicht alle diese Beiträge sind freilich von gleichem Wert, und ganz kann man den Verdacht nicht loswerden, dass bei ihrer Zusammenstellung der Zufall ein wenig mitgespielt hat. Zudem hat sich der Herausgeber weithin die Chance entgehen lassen, mit diesen Beiträgen auch den Kenner anzusprechen. Denn hier hätte man ja nun wirklich Neues erwarten dürfen, weite Bereiche der Dichtung von Nelly Sachs sind ja noch terra incognita – stattdessen aber begegnet man hier wieder einigen Arbeiten, die längst bekannt sind und die durch langes Lagern durchaus nicht an Frische gewonnen haben.
Gewiss nützlich ist, das sei vorweg vermerkt, die Zeittafel zum Leben und Werk der Dichterin; ebenso die von Paul Kersten erarbeitete, allerdings in ihren Zahlenangaben nicht immer zuverlässigen Auswahlbibliographie der bis zum Herbst 1967 erschienenen wichtigsten deutschsprachigen Rezensionen, Aufsätze und literaturwissenschaftlichen Arbeiten über Nelly Sachs, die Walter A. Berendsohns Bibliographie von 1966 ergänzt.
Was aber soll man davon halten, dass ein Beitrag von Hans Magnus Enzensberger aufgenommen wurde, der 1963 das Nachwort zu einem Lyrik-Auswahlband von Nelly Sachs bildete? Enzensberger, zurzeit mit Kuba, Kursbuch und Kulturrevolution beschäftigt, hat sich seit Jahren nichts Neues mehr zu Nelly Sachs einfallen lassen. Sein Verdienst um die Entdeckung der Dichterin ist umstritten – aber seinen inzwischen recht bekannten und auch nicht unbedingt zeitlos gültigen Aufsatz hätte man besser weggelassen. Notfalls muss es auch einmal ohne Enzensberger gehen.
Bekannt ist auch der Beitrag von Beda Allemann, der in der Nelly Sachs-Festschrift von 1961 erschienen war und der für den Neuabdruck hier nur ein wenig erweitert wurde. Und von Olof Lagercrantz wurde ein Kapitel dem ja immerhin als Taschenbuch vorliegenden Band Versuch über die Lyrik von Nelly Sachs übernommen.
Neu – jedenfalls in Buchform – sind Anmerkungen von Siegfried Melchinger zu einer szenischen Dichtung; eine philologisch saubere, schulmässige Wort-für-Wort-Analyse eines Gedichts, die Thomas Kielinger schrieb; endlich eine Festrede von Walter Jens, die, auf Feierton gestimmt, einige  interessante Hinweise auf die Spannweite der poetischen Sprache von Nelly Sachs enthält. All diese kleineren Beiträge mögen als Anregung nützlich sein. Heute aber, so scheint mir, darf man schon ein wenig mehr an Analyse, Interpretation, Deutung und Wertung verlangen. Das aber leisten in diesem Band lediglich Bengt Holmquist, Gisela Dischner und, zumindest im Ansatz, Helmut Geissner.
Bengt Holmquist, Kulturredaktor bei Dagens Nyheter, geht in seinem grossen Einleitungsessay „Die Sprache der Sehnsucht“ von dem bei Nelly Sachs dominierenden Wort „Sehnsucht“ aus: einem Zentralbegriff der Gnostik, Mystik und Romantik, der inzwischen längst abgegriffen ist, den Nelly Sachs aber wieder aufwertet, indem sie eine neue Sprache schafft, „in der die reich verzweigten Bewegungen der Sehnsucht ihre Aequivalente in konkreten Bildern und lebendigen Rhythmen finden“. Sehnsucht ist hier verstanden als Triebkraft der Verwandlung zum Neuen hin, das sich ganz nur im Unsagbaren erfüllt.
Während die meisten deutschen Schriftsteller nach 1945 auf die Sprachverwirrung mit dem „Kahlschlag“, der totalen Reduktion, reagierten, war es für Nelly Sachs, seit sie 1940 aus Deutschland nach Schweden hatte entkommen können, eine Frage des Ueberlebens, den geschändeten Worten ihre Würde zurückzugeben in ihrer „Sprache der Sehnsucht“. Holmquist zeichnet nun die dichterische Entwicklung von Nelly Sachs in ihren Hauptzügen nach, wobei er jedoch biographisches Material nur in geringem Masse heranzieht, da diese Dichtung ja nicht eigentlich subjektiv bekennend, sondern – auch wo das lyrische Ich spricht – aufs Repräsentative gerichtet ist. Um jedoch Fehldeutungen vorzubeugen, teilt er mit, was vom Bildungsgang der Dichterin für das Werkverständnis relevant ist, also etwa, welchen Einfluss die Mystik, die Romantik und Jakob Böhme hatten.
Insbesondere ist Holmquists Feststellung wichtig, dass Nelly Sachs, die aus einem assimilierten, religiös indifferenzierten Elternhaus stammte, ihr Judentum erst im Exil entdeckte. Erst damals, und besonders nach der Vereinsamung durch den Tod der Mutter 1950, verband sich in ihrer Dichtung das Zeugnis eigenen Erleidens mit dem Zeugnis vom Leiden Israels. Nun wurde, stärker noch als zuvor, das Schreiben ihre Waffe gegen die Todessehnsucht. Auch ihrer Dramatik, die als „totales Theater“ noch nahezu unentdeckt ist, gab die vertiefte Bekanntschaft mit der jüdischen Tradition entscheidende Anregungen.
Diese szenischen Dichtungen untersucht Helmut Geissner in seinem Beitrag unter anderem auf die Möglichkeit hin, sie auf der Bühne zu realisieren. Als konstituierende Elemente dieser Dramatik erkennt Geissner das Schweigen (das keine Stummheit, kein Verstummen ist) und den enthusiasmierten „Tanz der mystischen Partizipation. Es ist der freudige Tanz Davids vor der Bundeslade, der Tanz der Chassidim“. Im Wort, dessen abgewandte Seite das Schweigen ist, und im Tanz wird der Versuch gemacht, der Sehnsucht zu folgen, aus dem Privaten auszubrechen:

Entweder gelingt diese Transzension von Nu zu Nu in der ,Einung‘ oder nur im Sterben. Gelingt sie im Leben, so ist die Durchlässigkeit von allem in alles erreicht.

Wohl der wichtigste theoretische Beitrag in diesem Band stammt von Gisela Dischner. Ihre Untersuchung zur Lyrik von Nelly Sachs, in der Bilder und Zeichen in ihrem Kontext analysiert und literaturgeschichtliche Zusammenhänge aufgewiesen werden, ist so wichtig und fundiert, dass ihre Aufnahme in das Buch gutzuheissen ist, auch wenn der Beitrag (in anderer Fassung) schon in der Festschrift von 1966 zu lesen war.
Auch Gisela Dischner, von der Holmquist wohl Anregungen übernommen hat, geht von dem Zentralbegriff „Sehnsucht“ aus, welcher die Richtung aus dem Irdisch-Vergänglichen ins Unsichtbare, Unvergängliche anzeigt:

In lyrischer Reduzierung transzendiert in den Gedichten das Real-Sinnliche innerhalb einer Metapher, die Konkretes mit Abstraktem verbindet, ins Transreale.

Jene Dichtung, die sich gegen tödliches Schweigen und Verstummen behauptet, und die kein eigentliches poetologisches Programm hat, führt Gisela Dischner auf den späten Hölderlin zurück; die andere Linie der Moderne dagegen, von Baudelaire über die Surrealisten und Expressionisten bis zu den Experimentellen führend, äussert sich über den dichterischen Schöpfungsprozess in Theorien, Analysen und Manifesten. Zur ersten Gruppe rechnet Gisela Dischner neben Trakl und dem späten Rilke auch Nelly Sachs und Paul Celan, bei denen sich dichtungstheoretische Reflexion meist immanent in den Gedichten findet. Bei diesen Lyrikern „geschieht das Aufsprengen der üblichen Wortbedeutung und syntaktischen Gefüges mit der Intention, das Nicht-mehr-Sagbare noch in die Sprache hereinzuholen.“
Diese von Sprachlosigkeit tödlich umdrehte Sprache gilt es neu zu schaffen. Während die Programmatiker der Moderne dies versuchten, indem sie missbrauchte Wörter ausklammerten – und dabei ganze Bereiche wie Landschaft, Gefühl, Religion tabuierten –, versucht Nelly Sachs der Ideologisierung der Sprache auf andere Weise entgegenzuwirken: sie will die einstige Reinheit herausfiltern, sie den Wörtern in den spezifischen Konstellationen ihrer Gedichte zurückgeben. Ein wesentliches Mittel ist hierbei für Nelly Sachs, wie Gisela Dischner am Detail nachweisen kann, das Zeichen, das mehr oszilliert als das Symbol und vielschichtiger ist als die Metapher:

Die verbrauchten und missbrauchten Worthülsen werden zu neuen spannungsgeladenen Wortfeldern, Zeichenkonstellationen, Symbolbezügen und Metaphern zusammengefügt, zusammengefügt auf Widerruf, denn sie sind vom Zerspringen bedroht. Nachdem geschah, was man sich nicht vorstellen konnte (nämlich der totale Missbrauch von Mensch und Sprache), geschieht bei Nelly Sachs, was man sich nicht mehr vorstellen kann: der verhunzten, prostituierten Sprache wird ihre Unschuld wiedergegeben.

Jürgen P. Wallmann, Die Tat, 7.12.1968

 

NELLY SACHS ZUM GEDÄCHTNIS

der welt
stumme feierstunde
geboren
am abgrund unvergesslichen leids

flammende
sprachgrenze
zwischen nichts und weltall

fernen und tode
geläuterter atem
verfolgung
exil

im wort
gedeutete welt
abgesämge

versöhnung am rande des unversöhnlichen

liebende gebärde
getaucht
in blut und tränen

Volker Dieter Wolf

 

 

Jürgen P. Wallmann: Deutsche Lyrik unter jüdischem Dreigestirn, Merkur, Heft 225, Dezember 1966

Peter Hamm: Besuch bei Nelly Sachs, einer „Schwester Kafkas“

Arne Grafe: „Der Tod war mein Lehrmeister“ Begegnung mit Nelly Sachs – Ein Gespräch mit Gisela Dischner

„Ich habe mich den Gedichten geöffnet, ihren Stimmen und auch ihrem Schweigen“ – Gespräch mit Christine Rospert

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstlerin Nelly Sachs

 

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Kalliope

 

Zum 75. Geburtstag der Autorin:

Eberhard Haufe: Weltdichtung aus jüdischem Geist
Thüringer Tageblatt, 10.12.1966

Zum 30. Todestag der Autorin:

Hubert Gaisbauer: Der Himmel übt an dir Zerbrechen
Die Furche, 11.5.2000

Zum 125. Geburtstag der Autorin:

Christiana Puschak: Dichterin der leisen Töne
junge Welt, 9.12.2016

Eva Pfister: Lyrikerin und Symbolfigur der deutsch-jüdischen Versöhnung
Deutschlandfunk, 10.12.2016

 

Zum 50. Todestag der Autorin:

Wolf Scheller: Dichterin Nelly Sachs: Mit der Mutter auf der Flucht
Der Standart, 11.5.2020

Marie Schmidt: Vor uns in der blauen Luft
Süddeutsche Zeitung, 11.5.2020

Dina Mastai: „Wir sind die Ränder einer Wunde“
Jüdische Allgemeine, 17.5.2020

Zum 130. Geburtstag der Autorin:

Monika Buschey: Der Geburtstag der Dichterin Nelly Sachs
SR, 10.12.2021

Fakten und Vermutungen zur Autorin + Instagram + KLG + IMDb +

UeLEX + Archiv + Internet Archive + Kalliope + Friedenspreis

Porträtgalerie: Keystone-SDA

Nachruf auf Nelly Sachs: TAT

 

Nelly Sachs – Ausstellung „Flucht und Veränderung“.