Bertolt Brecht: Gedichte Band IX

Gepostet von Redaktion am Juli 4th, 2018 in Brecht, Bertolt | Keine Kommentare

Brecht-Gedichte Band IX

ÜBER NIETZSCHES „ZARATHUSTRA“

Du zarter Geist, daß dich nicht Lärm verwirre
Bestiegst du solche Gipfel, daß dein Reden
Für jeden nicht bestimmt, nun misset jeden:
Jenseits der Märkte liegt nur noch die Irre.

Ein weißer Gischt sprang aus verschlammter Woge!
Was dem gehört, der nicht dazu gehört
Zur Klarheit ward […] verstört
Im Leeren wird die Nüchternheit zur Droge.

Zum neunten Band

Die in diesem Band enthaltenen „Gedichte und Lieder aus Stücken und anderen Arbeiten“ sind eine Ergänzung der entsprechenden Abteilung in den Bänden I bis VII. Bei Gedichten zu Stücken anderer Autoren heißt es immer „zu“ und nicht „aus“ wie bei Brechts eigenen. Wie schon in den vorhergehenden Bänden sind hier auch Gedichte aufgenommen aus Stücken, die Fragment geblieben sind und noch nicht in der Ausgabe der „Stücke“ abgedruckt wurden. „Gedichte über Stücke“ sind hier erstmalig zusammengefaßt.

Für Band IX wurden gegenüber Band IX der Suhrkamp-Ausgabe folgende Änderungen nötig:
Ausgeschieden werden mußte „Die Ausländerkantate“, ihr Text stammt von Hanns Eisler. „Bruder Gaul“ ist ebenfalls nicht von Brecht, der Autor konnte noch nicht ermittelt werden. „Alte Frau auf dem Kirchplatz 1 und 2“ wurden nicht aufgenommen, weil es Vorfassungen von „Neue Zeit“ (Band VIII) sind.
Ausgeschieden wurden ferner eine Reihe Gedichte, deren Texte noch als zu fragmentarisch oder zu ungesichert angesehen werden müssen.
Einige wenige Gedichte, die aus einem Stückfragment oder -projekt stammen, erschienen zu sehr am Stück gebunden; bei einigen anderen ist es nicht ausgeschlossen, daß sie ebenfalls zu einem Stück, das Fragment oder Projekt geblieben ist, gehören und unabhängig vom Stück schwer verständlich sind. Sie wurden nicht aufgenommen.
Aufgenommen in den vorliegenden Band IX sind dagegen acht neue Texte, dazu die „Übersetzungen, Bearbeitungen, Nachdichtungen“, das heißt weitere 23 Gedichte.
In Band X werden von den jetzt ausgeschiedenen Gedichten die bis dahin als gesichert festgestellten Texte abgedruckt, ebenso eine Liste der neu aufgenommenen Gedichte.

Gedichte und Lieder aus Stücken und anderen Arbeiten
„Das Lied von der Wolke der Nacht“ ist im sogenannten „Urbaal“, der frühesten Fassung des Stückes Baal, enthalten. An seine Stelle nahm Brecht später das Lied „Vom ertrunkenen Mädchen“. Der Abdruck folgt dem Text des sich im Bertolt-Brecht-Archiv befindlichen Manuskripts, von dem die von H.O. Münsterer in seinem Buch Bert Brecht, Erinnerungen aus den Jahren 1917–22 zitierte Fassung etwas abweicht.
„Joe Fleischhacker in Chicago“: Auch das „Lied einer Familie aus der Savannah“ (Band II) gehört zu diesem Stückfragment.
„Als ich mein Brautkleid anzog“ ist eine für Die Dreigroschenoper geschriebene Version des Liedes „Denn wie man sich bettet, so liegt man“ aus Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Frau Peachum sollte es ihrer Tochter Polly zusingen; es fiel dann weg.
„Ein paar neue Verse einer soeben veralteten Moritat“ nennt Brecht diese Strophen in seinem Entwurf zu einem Dreigroschenfilm Die Beule, der nicht gedreht wurde. Der angehende Bankier Macheath singt sie, als er hört, daß seine Frau ein Bankhaus übernommen hat.
„Das Kriegslied“ benutzte Brecht als Motto für ein Kapitel des „Dreigroschenromans“.
Zu den Songs für „Happy End“ von Dorothy Lane schrieb Kurt Weill die Musik. In Band II finden sich vier weitere.
In dem „Lied des Kaufmanns“ aus dem Stück Die Ausnahme und die Regel geht die Zeile „Der kranke Mann stirbt und der starke Mann ficht“ auf Kiplings „The strong man fights, but the sick man dies“ (in „The Light that Failed“) zurück, zwei weitere Zeilen sind ebenfalls an Kipling angelehnt („Cholera Camp“ und „The Seven Seas“).
Die „Geschichten vom Herrn Keuner“ sind in Prosa geschrieben, bis auf „Das Lieblingstier des Herrn Keuner“, von der es eine Prosa- und eine Versfassung gibt, und „Von der Auswahl der Bestien“, die nur in Versform vorliegt. Der Titel der ersteren ist in der Prosafassung: „Herrn K.’s Lieblingstier“, der Text ist bis zur 12. Zeile von unten der gleiche, von dort ab heißt es immer „er“ statt wie hier „es“; dies ist wahrscheinlich auf einen Schreibfehler in einer der ersten Abschriften zurückzuführen, der nicht gleich korrigiert wurde.
Die beiden Chöre schrieb Brecht für Das Ölfeld, eine geplante Neufassung von Leo Lanias Konjunktur, das 1928 von Erwin Piscator aufgeführt worden war.
„Die sieben Lanzenverwertungen“: Brecht zog sieben Strophen, die in dieser Reihenfolge, aber in auseinanderliegenden Abschnitten in seinem Schulstück Die Horatier und die Kuriatier enthalten sind, zu diesem Gedicht zusammen.
„Die Koloman-Wallisch-Kantate“, die Fragment blieb, war dem Arbeiter-Revolutionär Koloman Wallisch gewidmet, der 1934 am Februaraufstand der österreichischen Arbeiter teilnahm und von der Reaktion erschossen wurde.
„Die deutsche Heerschau“ aus der Szenenfolge Furcht und Elend des Dritten Reiches (Uraufführung: Paris, Mai 1938, Regie: Slatan Dudow, Musik: Paul Dessau): Die ersten vier Strophen bilden den Prolog der Szenenfolge, die nachfolgenden Strophen die Vorsprüche zu den einzelnen Szenen, die Schlußstrophe bildet den Epilog. Dieser wurde bei späteren Drucken nicht aufgenommen. Für eine Aufführung in New York (Juni 1945, Regie: Berthold Viertel, Musik: Hanns Eisler) schrieb Brecht anstelle der „Deutschen Heerschau“ zeitentsprechende neue Texte zu den aufgeführten Szenen. Diese Texte sind in „Stücke“, Band VI, abgedruckt.
Das „Lied der liebenden Witwe“ war für ein Stück bestimmt, an dem Brecht mit Ruth Berlau arbeitete, „Die Freuden und Leiden der kleineren Seeleute“, das Fragment blieb. Er muß sich dieses Liedes erinnert haben, als er etwa fünfzehn Jahre später für eine Bearbeitung von Ben Jonsons Volpone (durch Benno Besson und Elisabeth Hauptmann) „Das Lied der Magd“ schrieb.
„Me-ti / Buch der Wendungen“: In Band V wurden bereits zwei Gedichte „Kin-jeh und seine Schwester“ abgedruckt („Der abgerissene Strick“, „Wenn der Stein sagt“), dazu drei weitere, die aber als Me-ti-Gedichte nicht bezeichnet wurden: „Zitat“, „Über die Gewalt“ und „Über die Unfruchtbarkeit“.
„Rede eines sterbenden römischen Vaters an seinen Sohn“ und die zwei folgenden Gedichte gehören wahrscheinlich zu dem Fragment eines Stückes über Cäsar; Brecht brach die Arbeit daran zugunsten des Romans „Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar“ ab.
„Dies leicht verschobene Busentuch“: Es konnte noch nicht ermittelt werden, ob es sich bei diesem Gedicht aus dem Galilei (7. Szene) um die Bearbeitung einer klassischen Vorlage handelt oder ob Brecht sich selbst zitiert. – Den hier folgenden „Prolog“ und den „Epilog“ benutzte er später nicht.
„Zum Messingkauf gehörig“: Die „Gedichte aus dem Messingkauf.“ (Schriften zum Theater, Band V) sind in Band IV der „Gedichte“ enthalten, siehe die Anmerkungen dazu. – Um ein Mißverständnis zu vermeiden: Die Fußnoten zu „Schminke“ und „Abwesender Geist“ stammen von Brecht. – „Sparsames Auftreten der Meisterschauspieler“ und „Über den Ernst in der Kunst“ wurden erst in den fünfziger Jahren im Zusammenhang mit der Arbeit des Berliner Ensemble geschrieben. Der „Dialektiker“ ist Brecht.
„Der Wolf ist zum Huhn gekommen“ ist aus einer frühen Fassung von Herr Puntila und sein Knecht Matti: Brecht ersetzte das Lied später durch die „Ballade vom Förster und der Gräfin“.
„Die Reisen des Glücksgotts“: „Ich bin der Glücksgott“ schenkte Brecht im Dezember 1941 dem Regisseur von Hangmen also Die, Fritz Lang, mit dem zusammen er die Story des Filmes schrieb.
Dem Chorwerk „Deutsches Miserere“ von Paul Dessau liegen in der Hauptsache Vierzeiler aus Brechts Kriegsfibel zugrunde. Den hier abgedruckten Vierzeiler schrieb Brecht später und gab ihn dem Komponisten mit der ausdrücklichen handschriftlichen Bemerkung „Mit Beschämung“. – „Aber wenn er zum Block ging“ ist eine der Hitlerzeit entsprechende Umdichtung des Gedichts aus der „Mutter“, dem Brecht für „Lieder, Gedichte, Chöre“ (Band III) den Titel „Bericht über den Tod eines Genossen“ gab. Für das „Deutsche Miserere“ schrieb Brecht mehrere Textfassungen; die von Paul Dessau komponierte weicht von der hier abgedruckten ab.
„Antigones letzte Rede“ wurde von Brecht aus einzelnen Teilen der letzten Rede der Antigone in seiner Bearbeitung der Antigone des Sophokles zusammengestellt. – Den „Neuen Prolog“ schrieb er für die Aufführung des Stücks in Greiz 1951.
Das mit Paul Dessau projektierte „Clownspiel“, für das Brecht „Steh auf, Michel!“ schrieb, kam nicht zustande. Beim Abdruck der Noten dieses Liedes 1958 heißt es bei Dessau im untergelegten Text in der zweiten Strophe „Strümpfe“ statt „Stümpfe“.
Das „Gespräch über den Alltagskampf“ war für ein Stück über Rosa Luxemburg gedacht, an dem Brecht in den fünfziger Jahren schrieb. Es kam über umfangreiche Vorarbeiten nicht hinaus.
„Daß man mich jemals sagen hörte“ gehört wahrscheinlich zu einem Stückvorhaben, das Brecht ebenfalls in den fünfziger Jahren sehr beschäftigte, „Leben des Einstein“, von dem viele gesammelte Arbeitsmaterialien sowie einige Texte vorhanden sind.

Fragmente
Viele der hier abgedruckten Fragmente sind als solche deutlich zu erkennen. Andere machen oft den Eindruck eines abgeschlossenen Gedichts. Hinweise durch den Inhalt oder äußere Merkmale des Typo- oder Manuskripts lassen jedoch darauf schließen, daß es sich um Unterbrochenes oder Abgebrochenes, auf jeden Fall um nicht Abgeschlossenes handelt. Des weiteren sind in diese Abteilung eine Reihe von Gedichten aufgenommen, deren Typo- oder Manuskripte außergewöhnlich schwer lesbar beziehungsweise entzifferbar sind (undeutliche Handschrift, verblaßte Lettern, unübersichtlich angebrachte Korrekturen, unbestimmte Abfolge der Strophen usw.) wie zum Beispiel: „Lied von den Seligen“, „Wer im guten Glück“, „Lied“. Hier besteht die Möglichkeit einer späteren Korrektur.
„Der Tsingtausoldat“: Brecht hielt den Text des Zeitungsausschnittes, der die einzige Unterlage für den Abdruck in den „Gedichten“ ist, für verstümmelt. Siehe hierzu auch die erste Anmerkung in Band VIII.
„Ein bitteres Liebeslied“ ist in dem angefangenen von Brecht handgeschriebenen kleinen Notenbüchlein „Lieder zur Klampfe von Bert Brecht und seinen Freunden 1918“ enthalten. Die drei anderen Lieder („Lied der Galgenvögel“, „Kleines Lied“, „Lied der müden Empörer“) stehen in Band II.
„Immer noch, wenn schon der achte Autotyp“: Bei diesem um 1925 diktierten Gedicht ist der Text am Anfang der zweiten Strophe nicht in Ordnung; die korrigierte Abschrift konnte noch nicht ermittelt werden.
Das Gedicht „Gesang von den drei metaphysischen Soldaten“ steht vielleicht im Zusammenhang mit dem Kinderbuch Die drei Soldaten.
„Dimitroff“: Dieses Gedicht gehört wahrscheinlich zu den Vorarbeiten zu „Adresse an den Genossen Dimitroff, als er in Leipzig vor dem faschistischen Gerichtshof kämpfte“ (Band III), das Brecht in Lieder, Gedichte, Chöre aufnahm.
„Herrn Aigihns Untergang“: Diese vier Zeilen stehen als Motto über dem Einleitungskapitel vom „Dreigroschenroman“ mit dem Vermerk: „Aus ,Herrn Aigihns Untergang‘. Alte irische Ballade“. „Alte irische Ballade“ ist eine von Brechts Mystifikationen. Aigihn steht für Eugen, einem weiteren Vornamen Brechts, den man in Augsburg „Aigihn“ ausgesprochen hören kann. Nach Titel und Inhalt hängt diese Motto-Strophe sicher zusammen mit den hier folgenden zweiundeinhalb handgeschriebenen, spät ermittelten Strophen, neben die Brecht diesen Titel setzte: „Ballade vom Herrn Aigihn“.
„Der Kaledonische Markt“: Siehe in Band V zwei weitere Gedichte über diesen Londoner Trödelmarkt.
„Inselbriefe I“: Wahrscheinlich hatte Brecht damals vor, in London eine Reihe von „Inselbriefen“ zu schreiben, aber nur dieser wurde bisher gefunden.
Die Strophe „Und so beginne ich ihn denn zu suchen“ gehört vermutlich zu einem Gedicht über Villon.
„Geständnis“ ist wahrscheinlich um die Zeit von Brechts vierzigstem Geburtstag geschrieben.
„Über Nietzsches Zarathustra“ war vielleicht für die „Studien“ bestimmt, die in Band IV abgedruckt sind.
„Sonett vom Erbe“: Das von Brecht eckig Eingeklammerte sollte wahrscheinlich durch andere Formulierungen ersetzt werden. Die erste Zeile der zwei zusammengezogenen Dreizeiler ist unvollständig. Der ganze Text sieht nach einer ersten unfertigen Niederschrift aus.
„Auf einen Emigranten“: Der herausgestellte Nachsatz sollte einen Gedanken festhalten, den Brecht noch bei einer Überarbeitung berücksichtigen wollte.
„An einen jungen Bauarbeiter der Stalinallee“: In welchem Ausmaß diese erste unfertige Niederschrift von Gedankengängen fragmentarisch ist, kann nicht festgestellt werden.

Lehrgedicht von der Natur der Menschen
Wie schon in Band VI angemerkt ist, war Brechts Vorbild bei dieser Arbeit, der er auch den Titel „Über die Unnatur der bürgerlichen Verhältnisse“ gab, das große Lehrgedicht des Lukrez „Von der Natur der Dinge“. Von Lukrez übernahm er auch die Form des Epos und dessen „respektable Versart“, den Hexameter. Ein früher Gesamtplan sieht vier Hauptteile („Gesänge“) vor. In dem ersten Gesang wollte Brecht die Schwierigkeiten aufzeigen, die es bereitet, sich in der menschlichen Gesellschaft zurechtzufinden, und außerdem einen Auszug bringen aus dem 3. Kapitel des Kommunistischen Manifests. Die Versifizierung des 1. Kapitels des Kommunistischen Manifests bildet den zweiten Gesang. Zu dieser Versifizierung schrieb er 1945: „Das Manifest ist als Pamphlet selbst ein Kunstwerk, jedoch scheint es mir möglich, die propagandistische Wirkung heute, hundert Jahre später und mit neuer bewaffneter Autorität versehen, durch ein Aufheben des pamphletischen Charakters zu erneuern.“ (Die abgeschlossenste, sogenannte zweite Fassung der Versifizierung, „Das Manifest“, ist bereits in Band VI abgedruckt.) Der dritte Gesang sollte in der Hauptsache das 2. Kapitel des Kommunistischen Manifests behandeln. Der vierte Gesang war dazu bestimmt, „die ungeheuerlich gesteigerte Barbarisierung der Gesellschaft“ vorzuführen. Mit Ausnahme des zweiten Gesangs sind von den vier Gesängen nur größere und kleinere Bruchstücke, darunter auch einige abgeschlossene, vorhanden. Viele von ihnen müssen als Entwürfe betrachtet werden, als erste Niederschriften oder Notizen. Auf einigen Blättern ist der Titel eines Teiles angegeben, manchem Text fehlt der Anfang, andere brechen ab. Einige Blätter tragen den Vermerk „Aus dem ersten Gesang“ oder „Aus dem vierten Gesang“. An die so bezeichneten Texte schließen sich solche an, die vermutlich zu den betreffenden Gesängen gehören. Hinsichtlich der Anordnung und der Zuordnung sowie der Textfassung einzelner Teile wird erst eine langwierige Forschungsarbeit viele damit verbundene Fragen beantworten können.
„Wenn sie so jammern, das Leben werd ihnen geraubt…“: Diese Verse sind schon in Brechts 1939 geschriebener Erzählung „Die Trophäen des Lukullus“ (Geschichten, Frankfurt am Main 1962) enthalten. Nachdem der Feldherr Lukullus dem Dichter Lukrez aus dessen „Von der Natur der Dinge“ die „berühmten Verse“ über „die Todesfurcht“ rezitiert hatte, heißt es in der Erzählung weiter:

Der Dichter hatte der Rezitation seiner Verse aufmerksam zugehört, ein wenig mit Hustenreiz kämpfend. Die Nachtluft! Er erlag jedoch der Versuchung, seinem Gastgeber noch einige Strophen mitzuteilen, die er aus dem Werk gestrichen hatte, um die Leser nicht allzusehr zu verstimmen. Er hatte in ihnen die Gründe entwickelt, die für dieses Festhalten des Entschwindenden verantwortlich sind.
Mit heiserer Stimme, sehr deutlich, langsam, da er sich erinnern mußte, sagte er die Verse:

„Wenn sie so jammern, das Leben wird ihnen geraubt, dann gedenken
Diese des Raubs, der an ihnen verübt und den sie verübten…“

Die Verse sind von Brecht.

Übersetzungen, Bearbeitungen, Nachdichtungen
Schon in den Stücken sind Bearbeitungen und Nachdichtungen von Gedicht- und Liedtexten anderer Autoren enthalten, zum Beispiel in der Dreigroschenoper und im Kaukasischen Kreidekreis. Nachdichtungen von acht chinesischen Gedichten stehen in Band IV („Chinesische Gedichte“). In seinem Aufsatz „Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise“ wählte Brecht als Beispiel Shelleys „The Mask of Anarchy“, von dem er eine Reihe von Strophen aus dem Original übersetzte. Der Aufsatz erschien erstmalig 1954 in Heft 13 der Versuche; die Übersetzung wurde dafür leicht redigiert. – Es sei bemerkt, daß Brecht Gedichte selten allein direkt aus der Originalsprache übersetzte, in ganz wenigen Fällen aus dem Englischen. Meistens handelte es sich bei ihm um Bearbeitungen oder Nachdichtungen mit Hilfe schon vorhandener Übertragungen, wobei er, was englische Texte angeht, oft das Original heranzog, wie zum Beispiel bei seiner Bearbeitung von Shakespeares Coriolanus. Auf eine chronologische Anordnung wurde in diesem Teil verzichtet.
Bei Shakespeares Hamlet („Ophelias Lieder“) benutzte Brecht die Übersetzung von August Wilhelm Schlegel.
Kipling-Übertragungen beziehungsweise -Bearbeitungen machte Brecht zusammen mit Elisabeth Hauptmann in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre; den „Gesang der punischen Soldaten“ übertrug er wahrscheinlich erst in den dreißiger Jahren.
„Die kleinen alten Frauen“: Diese Baudelaire-Übertragung steht sicher in einem Zusammenhang mit vielen Gesprächen, die Brecht mit seinem Freund Walter Benjamin, dem Baudelaire-Kenner und -Übersetzer, in Dänemark hatte.
„Frühlingsproklamation“: Dieses Gedicht des schwedischen Schriftstellers Arnold Ljungdal übersetzte Brecht gemeinsam mit Margarete Steffin. Die Übersetzung erschien erstmalig 1940 in der Schweizer Familienzeitschrift Der Aufstieg. Die Herausgeber verdanken den Text der Übersetzung Herrn Manfred Gebhardt, dem Arnold Ljungdal aus einem Gespräch mit Brecht berichtete, daß er, Brecht, die Funktion des Übersetzers literarischer Werke mit der des Regisseurs vergleiche. „Er muß dafür sorgen, daß ein Gedicht mit den Mitteln der Muttersprache inszeniert wird und sich anpaßt.“ (Vergl. Das Magazin, Mai 1966, Heft 5)
„Der Dunkle“: Es konnte noch nicht ermittelt werden, ob Brecht diese finnische Ballade aus den „Helka-Liedern“ von Eino Leino nach der Übertragung von Hans-Erwin von Hausen und Greta Otalampi oder mit Hilfe von Hella Wuolijoki bearbeitet hat.
„Der Kriegshund“ von Arvo Turtiainen ist mit Hilfe von Freunden aus dem Finnischen übertragen und bearbeitet. Brecht übernahm einen wichtigen Fabelpunkt in den „Kinderkreuzzug“.
„Epigramm“: Dieses Epigramm des Kallimachos von Kyrene ist enthalten in der Sammlung griechischer Epigramme Der Kranz des Meleagros von Gadara (Auswahl und Übertragung von August Oehler, Berlin 1920). Brecht bekam um 1940 von seinem Sohn ein Exemplar geschenkt. Er beschäftigte sich sehr mit diesem Buch und brachte an einigen Epigrammen, darunter an dem hier abgedruckten, kleine Änderungen an, obwohl er die Oehlerschen Übertragungen für ausgezeichnet hielt. Die Sammlung regte Brecht damals an, selbst Epigramme zu schreiben. Eine Reihe der in Finnland entstandenen vier- und achtzeiligen Gedichte nannte er auch „Finnische Epigramme“. Daß Brecht sich schon um 1920 mit griechischen Epigrammen, vielleicht mit der eben herausgekommenen Oehlerschen Sammlung beschäftigt hat, geht aus einem Notizbuch aus dem Jahre 1920 hervor, in dem er diese Bearbeitung des „Epigramms“ eingetragen hat:

Ein Wicht:
Bringt, toter Timon, dich die Grabnacht nicht
Mehr noch als einst der lichte Tag zum Toben?
Horch, was er spricht:
Noch schlechter ist das Dunkel als das Licht!
Sind doch hier unten mehr von euch als droben.

Po Chü-i: „Resignation“, „Der Hut, dem Dichter geschenkt von Li Chien“: Die Bearbeitungen stammen aus einer späteren Zeit (1944) als die Sammlung „Chinesische Gedichte“ (Band IV), „Des Kanzlers Kiesweg“ aus der Zeit um 1930.
„Für das Grab des Li Po“: Unter dem deutschen Text steht: „Nach dem Englischen des Alfred Brush.“ Näheres über den Verbleib von Alfred Brush, der auch anderswo von Brecht erwähnt wird, konnte noch nicht in Erfahrung gebracht werden.
„Das Stundenlied“ von Christian Weise: Diese alte Dichtung nahm Brecht, wenig bearbeitet, in „Mutter Courage und ihre Kinder“ auf. Später erweiterte er sie zu der hier abgedruckten Fassung, die für den Komponisten Gottfried von Einern bestimmt war.
„Sturmvogel“ von Maxim Gorki: Brecht benutzte die Bearbeitung von Werner Stein, die dieser, wie er angibt, auf Grund anderer Übertragungen gemacht hat. Brechts Nachdichtung erschien zum erstenmal in Deutschunterricht (Berlin, 1955).
„Ägyptisches Bauernlied“: Brecht fand es in der Anthologie Stimmen der Völker von Alfred Wolfenstein und brachte an der vorliegenden Übertragung kleine Veränderungen an.
„Die nicht zu vergessende Nacht“: Wahrscheinlich Februar 1936 oder etwas später geschrieben; das Blatt trägt den Vermerk: „nach einem amerikanischen Schlager“. Ein solcher Schlager konnte bisher nicht ermittelt werden.
Das „Finnische Volkslied“ und die beiden folgenden Gedichte wurden angeblich aus dem Finnischen mit Hilfe von Freunden nachgedichtet. Aus „Der Sohn“ sind Zeilen in Brechts Gedicht „Der Lautsprecher“ eingegangen.
„Die haltbare Graugans“ ist die freie Bearbeitung eines amerikanischen Volksliedes.
Datierung und Autorschaft des Gedichtes „Der Pauper“, in einem Vermerk von Brecht auch „Der arme Mann“ genannt, konnten bisher nicht festgestellt werden.

Elisabeth Hauptmann, Nachwort

Damals hätte ich mir mehr Aufruhr

in der Suppenschüssel gewünscht

– Gespräch mit dem Dresdner Stadtschreiber Uwe Kolbe am 24. Juli 2017 im Landstreicher an der Elbe bei Pieschen. –

(…)

Uwe Kolbe, gefördert von Franz Fühmann, galt als junger Dichter der DDR in Ost und West als Leitfigur der jungen DDR-Literatur. Sein in der DDR-Anthologie Bestandsaufnahme 2 veröffentlichter Text „Kern meines Romans“ enthielt das von der Zensurbehörde der DDR erst nach der Auslieferung des Buches entdeckte Akrostichon mit dem Subtext:

EURE MASSE SIND ELEND. EUREN FORDERUNGEN GENÜGEN SCHLEIMER. EURE EHMALS BLUTIGE FAHNE BLÄHT SICH TRÄGE ZUM BAUCH. EUREM HELDENTUM DEN OPFERN WIDME ICH EINEN ORGASMUS. EUCH MÄCHTIGE GREISE ZERFETZE DIE TÄGLICHE REVOLUTION.

Dieser Vorgang hatte die Bespitzelung Kolbes durch die Stasi und letztlich dessen Ausreise aus der DDR zur Folge. Ina Hartwig (Süddeutsche Zeitung) schreibt über Uwe Kolbes Roman Die Lüge, der diese Vorgänge aufarbeitet:

Es gibt Werke, die literarisch problematisch sein mögen, aber dennoch exemplarisch wirken. Sascha Andersons Autobiografie etwa, deren Ästhetik des Verrats aus Sicht des Verräters Maßstäbe der Skrupellosigkeit gesetzt hat. Im Vergleich damit ist, was Uwe Kolbe aus dem Motiv Verrat formt, geradezu human zu nennen. Denn er handelt die Fehlbarkeit unter psychologisch-biografischen Prämissen ab. Und: Es ist ein Verrat am eigenen Ich. Während der ,echte‘ Verräter, der Stasi-Vater, demonstriert, wie Verrat sich aus Sicht des Überzeugten anfühlen mag, nämlich wie etwas Notwendiges, also letztlich gar nicht wie Verrat. Was, natürlich, wiederum eine Selbst-Lüge ist. Nein, eine Heldengeschichte wird hier nicht erzählt, man hätte es sich fast gedacht. Die Lüge betrifft aber keineswegs nur den Vater, der sich die Observation seines Sohnes schönredet. Sie betrifft alle, die sich beharrlich über ihre Herkunft ausschweigen, als könnte man die eigene Biografie mittels einer höheren Wahrheit überwinden.

Die Erfahrung mit dem Roman Die Lüge hat auch Uwe Kolbes Sicht auf Bertolt Brecht noch einmal neu justiert. Christian Eger (Frankfurter Rundschau) schreibt über Uwe Kolbes umfangreichen Brecht-Essay:

Kolbe, der keine akademische Studie, sondern den Essay eines „von Brecht Betroffenen“ liefert, geht erst den Worten, dann den Rollenspielen des politischen Dichters nach. Er zeigt, wie sich Brecht bei der Sprache Luthers und des Volkes bediente, wie er das Einfach-Sagen zur Perfektion trieb, das Ineinander von Ohrwurm-Poesie und Trivialphilosophie. (…) Schon vor seinem 30. Lebensjahr, schreibt Kolbe, habe Brecht die von ihm geformte altneue Dichtersprache den Zwecken der Partei neuen Typs ausgeliefert. Dabei ließ der Autor, der gern im Gestus des kritischen Weisen einherschritt, den eigenen kritischen Verstand zuverlässig vor den Trägern der kommunistischen Doktrin verstummen. Er schwieg bis zuletzt zu den Morden im Zuge des Großen Terrors. Er schwieg zu den Gulag-Opfern unter den Kollegen, deren Tod bis heute als eine Art lässlicher Kollateralschaden der Weltläufte hingenommen wird. Der großen DDR-Kohorte der Brecht-Schüler attestiert Kolbe den Gestus der „aufbegehrenden Unterwerfung“, die willkürlich und privatistisch mit Fakten umspringt. Eine scheinrebellische, scheinkritische Haltung.

Axel Helbig: Herr Kolbe, ich würde mit Ihnen gern über drei Ihrer letzten Bücher sprechen – den Essay Brecht. Rollenspiel eines Dichters; den Roman Die Lüge und, etwas voreilig, den in drei Tagen erscheinenden Gedichtband Psalmen; und zwar in dieser Reihenfolge.
Ziemlich zu Beginn des Brecht-Essays wird das Thema umrissen: „eine Rede mit Brecht, anhand von Brecht, über, gegen und für Brecht“ Dieser Halbsatz deutet bereits an, wie kompliziert und vielgestaltig dieses Thema ist. Wie hat sich Ihr Blick auf Brecht in den letzten vierzig Jahren verändert?

Uwe Kolbe: Einen abgeklärten Blick auf Brecht habe ich auch heute nicht. Der alte Blick war: Brecht taugte immer wieder für Argumente, wenn man etwas gegen die Obrigkeit zu sagen hatte. Brecht war interessanterweise immer wieder gut fürs Zitat und deswegen auch so einflussreich in der späteren Literaturgeschichte der DDR. Sein „Gespräch über Bäume“ hat man alle drei Tage zitiert. Auf der ökonomischen, philosophischen, dialektisch-historischen Basis stehend, lieferte er auch alle Argumente gegen den versteinerten Sozialismus gleich mit. Weil er der Ritter der Dialektik war. Brechts Me-ti, Buch der Wendungen trug ich damals in der Tasche, als ich mit 18 Jahren zur Nationalen Volksarmee eingerückt bin. Dazu noch Hanns Eisler. Gespräche mit Hans Bunge. Fragen Sie mehr über Brecht. Diese Bücher hatten Material geliefert. Seine Findungen, seine sprachliche Einzigartigkeit in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts fußen zum nicht geringen Teil auf dem starken Erbe Luthers. Gegen Brechts Sprachprägung kommt möglicherweise ganz Weimar nicht an. Gegen diese bestimmte Tradition, in die er sich gestellt hat, und die er gleichzeitig geköpft und behauptet und neu erfunden hat. Das ist schon grandios. Später, nach den vielen Wäschen, durch die ich gegangen bin, nach den Erfahrungen jenseits der DDR, nach vielerlei literarischen und philosophischen Einflüssen änderte sich der Blick auf Brecht, aber er schlummerte sozusagen. Er war nicht mehr so sehr bei mir, weil ich die Argumentationshilfen nicht mehr so brauchte. Erst in der Folge meines Romans Die Lüge, als ich mit dem Publikum über die Figuren des Romans und deren Haltungen diskutierte, ertappte ich mich dabei zu sagen: Ja, das ist wie bei Brecht, der hat das so gemacht und alle Nachkommenden haben es dann auch so gemacht. Einerseits literarisch-ästhetische Maßstäbe verteidigt, andererseits aber auch taktiert und sich auf Zensurprozesse eingelassen. Dazu kam eine durchaus hedonistische Lebensweise, dieser Widerspruch einer öffentlichen Figur. Ich merkte, dass ich gegen meine Selbstverständlichkeit im Umgang mit Brecht angehen musste.

Helbig: Mit Bezug auf Brecht sprechen Sie auch vom Nebeneinanderstehen von „erworbener Einsicht und kreativem Kalkül“. Etwas, das seine Schüler nachvollzogen. Dass man etwas wusste und Einsichten gewann – etwa über den Stalinismus und dessen grausame Verbrechen oder die Mängel des real existierenden Sozialismus – und dennoch aus einem Kalkül heraus nach außen anders handelte.

Kolbe: Das kreative Kalkül lieferte auch den „weltanschaulichen Einband“, Marcel Reich-Ranicki hat bereits unmittelbar nach Brechts Tod in scharfen Kommentaren dargestellt, dass es unklar sei, ob Brechts kommunistisches Vokabular, ob der repetierte Basis-Überbau-Zusammenhang, die Einteilung der Welt nach der Armen-und-Reichen-Attitüde nicht am Ende nur das Ergebnis eines produktionserotischen Verhältnisses zur Weltanschauung gewesen war, dass er fern war des wirklichen kommunistischen Glaubens.

Helbig: Kreatives Kalkül, um das Theater, das Berliner Ensemble, die Probebühne für das Brecht-Theater gesichert zu wissen. Eine Bühne, mit der man Weltruhm erlangen konnte. Schön finde ich in diesem Zusammenhang Ihre Überhöhung:

Dichter Brecht und Luther, der Mönch, lasen gemeinsam das Kommunistische Manifest.

Kolbe: Viele haben in ihrer Dichtung an die Bibel angeschlossen, Trakl und Rilke wären zu nennen und viele andere, Hölderlin sowieso. Das geschah aber zumeist auf der Basis der klassischen Dichtungsgeschichte, mit starkem Rückgriff auf die Antike. Das ist bis heute so, auch bei mir selbst. Ich bin ja in dem, was ich mache, ganz fern von Brecht. Ich schau auch einmal auf das Haiku oder andere asiatische Kurzformen, aber im Wesentlichen gehöre ich zu den Klassizisten, zu denen, die Rückgriffe machen, nicht nur was das Personal betrifft, sondern auch den Formenkanon, die Grammatik, die Bearbeitung des Verses usw. Brecht war vor allem vom Handwerk her bei Luther. In einer Tradition, die auch über Villon und Heine geht. Brecht sagte selbst, dass er sehr früh von der Bibel geprägt worden sei. Sein erster Text, den er als Jugendlicher veröffentlicht hat, hieß „Die Bibel“. Noch viel später bezeichnete er die Bibel als sein Lieblingsbuch. Brecht und Luther sind sich auch in ihrer Modernität vergleichbar, mit der ihre Sprache auftrat. Unsere großen Klassizisten in Weimar waren in diesem Sinne viel weniger innovativ. Brecht war innovativ, wie auch Luther. Luther hatte eine Sprache zu finden für etwas. Auch Brecht hatte eine Sprache für etwas gesucht, für sein politisches Theater, für seine politische Dichtung.

Helbig: Brecht hat seine Innovationen – ob an Luther, Villon, Heine, Rimbaud oder Karl Valentin orientiert – an den Wirkungsmöglichkeiten auf der Bühne gemessen.

Kolbe: Absolut, es musste funktionieren. Er wollte etwas rüberbringen.

Helbig: Vielleicht hat auch die Weimarer Republik mit ihrer breit aufgestellten Kabarettszene dies begünstigt. Eine politisch brisante Zeit, in der man Schärfe suchte.

Kolbe: Das ist wirklich so gewesen. Er kam von den Brettl-Bühnen, den Kabaretts in München, nach Berlin. Die Dreigroschenoper kommt ja aus dieser Ecke, dem Varieté, dem Musical. Dann ging Brecht unter Eislers Einfluss – Eisler war ja bereits Kommunist noch ehe Brecht darüber nachdachte – in den Wedding in Berlin und machte mit ihm gemeinsam Arbeiter-Theater. Dort entwickelten sich diese lehrstückhaften Stücke. Dort wurde das Funktionale noch weiter getrieben, mit der Methodik, das Publikum in eine Art interaktives Theater zu verwickeln. Dies war politisch aufrührerisch und zugleich modern. Man schloss sich damals auch an Impulse an, die aus der frühen Sowjetunion herübergekommen waren – Majakowski, Tretjakow, Eisenstein u.a.m.

Helbig: Ihr Essay betrachtet Brecht unter den fünf genannten Blickwinkeln. Zentrales Anliegen des Essays ist jedoch auch die Auseinandersetzung mit Brechts Nachkommen – vor allem Heiner Müller, Karl Mickel, Volker Braun, Wolf Biermann und Thomas Brasch. Diese übernahmen den Brecht-Ton, das Brecht-Theater als Erbe, aber auch das kreative Kalkül. Heiner Müller hatte in etwa formuliert: so ein Arbeitsmaterial wie die DDR bekomme ich nicht so schnell wieder.

Kolbe: Bei gleichzeitiger Freizügigkeit!

Helbig: War das das gleiche Kalkül wie bei Brecht oder war es ein transformiertes?

Kolbe: Brechts Motivlage war interessanter (lacht). Als Remigrant war seine Stellung natürlich eine andere. Brecht kam aber auch als jemand in die DDR, der in der Formalismusdebatte von Seiten Lukács und Kurellas, von Moskau aus bereits angegriffen worden war. Es hat dann aber ein Zusammenspiel zwischen dem Genie Brecht und den Mächtigen in der DDR gegeben. Brecht war schon auch ein Stachel im Fleisch des Personenkults. Die Mächtigen sagten aber: Ja, wir wollen diesen Stachel. Damals ist das Modell des kreativen Kalküls entstanden. Heiner Müller war ein Stachel im Fleisch, Volker Braun auf seine Art. Es gab immer dieses Sparringspartner-Verhältnis: Ich sage immer etwas mehr als erlaubt ist, aber ich lass mich im Grunde auf das Zensurspiel ein, nämlich auf die Grenzen des Machbaren. Dieser Haltungsschaden hat sich vererbt. Bei Brecht ist es ja bei den Buckower Elegien so evident. Er veröffentlicht nur den Teil, der systemkonform ist, die anderen, die berühmten Gedichte („Soll sich die Regierung ein neues Volk wählen“) hält er unterm Teppich. Ansonsten stellt er durchaus – ich will es jetzt nicht Ergebenheitsadressen nennen – das Berliner Ensemble und seine eigene Stimme der Regierung der DDR, z.B. in der Situation des 17. Juni 1953, selbstverständlich zur Verfügung. Genau das war die Haltung, die sich perpetuiert hat. Aufgrund wovon?, frage ich natürlich. Ich selber habe die kommunistische Ideologie sozusagen im Durchlauferhitzer durchlaufen. Das waren die frühen 70er Jahre. Da waren Leute wie Volker Braun und Umkreis durchaus auch auf diesen sozialistischen Positionen, die mich damals höchlichst interessierten (,Provokation für mich“), „Der Bass bricht aus dem Orchester aus“ bei Volker Braun. Ich wollte das lesen. „Jeder Schritt, den ich noch tu, reißt mich auf.“ Ein toller Anspruch bei Volker Braun, der nur, leider Gottes, im kreativen Alltagsgeschehen nicht eingelöst wurde, weil nichts aufgerissen wurde, weil Kompromisse gemacht wurden, weil man sich wieder mit der Zensur eingelassen hatte. Warum, warum, warum? Die einzigen, die es hart beantwortet haben, sind die, die weggegangen sind. Biermann ist in diesem Kontext eigentlich die schizophrenste Figur. Biermann, der extremste Verfechter, der immer die kommunistische Karte spielt, der immer den Kommunismus aus sich herausschreit, und es aber gleichzeitig auf eine Art formuliert, dass er immer der kommunistischen Obrigkeit dabei gegen das Schienbein tritt. Auf die Art konnte er nie zum Staatskünstler werden. Geht aber zu seinem vierzigsten Geburtstag in den Westen und macht flott weiter mit dem Kommunismus.

Helbig: Noch im Kölner Konzert, das seiner Ausbürgerung vorausging, hatte er von der „faschistischen Erhebung“ am 17. Juni 1953 gesprochen.

Kolbe: Das verrückte war, ich hatte dieses Konzert noch im Ohr. Damals waren gerade meine ersten Gedichte in Sinn und Form erschienen, mit Fühmanns Vorwort. Damals hatte ich noch die Biermannsche Deutung des 17. Juni 1953 akzeptiert. Das war ja die Brechtsche Deutung, die Biermann an uns weitergegeben hatte. Ich habe sie auch noch übernommen und brauchte ewig lange, um zu kapieren, dass es eine Lüge war. Der „faschistische Putsch“ war eine dogmatische Lüge, den gab es nie. Die Panzer rollten nur auf der Ostseite. Es gab die anderen einfach nicht. Das war für mich die grundlegende Begegnung mit der Lüge Brechts. Mit dem Verrat an seinem eigenen Genie. Sein Schweigen über die Toten im Gulag. Er war im dänischen Exil aus erster Hand von Leuten informiert worden, die aus Moskau gekommen waren. Exilanten, die damals den Stalinismus bezeugten, waren doppelt im Exil, weil sie geächtet waren wegen ihrer dissidentischen Meinung.

Helbig: Es gab ja auch Erkenntnisse aus dem Spanienkrieg.

Kolbe: Brecht zog mit Willi Münzenberg durch Europa, dem Mann, der die Komintern-Pressearbeit für Stalin machte.

Helbig: Auch Willi Münzenberg ist von Stalins Leuten in einem Lager in Frankreich hingerichtet worden.

Kolbe: Diese Geschichten sind unglaublich. Man hat an Orwell gesehen, wie klarsichtig man die spanischen Verhältnisse durchschauen und die Kurve kriegen konnte. Orwell wurde dafür von der europäischen Linken, insbesondere den englischen Linken geächtet. Diese Ächtung hat Brecht immer vermieden. Noch in den 90er Jahren war es eine weit verbreitete Meinung, dass es doch die richtige Sache war, die nur falsch angefasst worden war. Das ist der eigentlich heiße Punkt. Denn das ist der gängige Glaube bis heute. Die Parole lautet: Es war doch nicht alles schlecht. Ja, ja. Aber die Illegitimität eines Regimes, das eine Mauer brauchte, um dahinter das schönste Utopia der Welt aufzubauen, ist schwer von der Hand zu weisen. Brecht war zu Zeiten des Mauerbaus tot. Es waren die Späteren, die das akzeptierten und rechtfertigten. Das Erklärungsmodell war: Jetzt sind zwei Millionen, die nicht wollten, rüber, jetzt können wir die wahre sozialistische Gesellschaft errichten. Junge Kommunisten wie Christa Wolf haben das geglaubt und erhofft. Jeder hat seinen Stein zum Gefängnis beigetragen. Ich kann es nicht mehr anders sehen.

Helbig: In Ihrem Buch ist auch von der dritten Generation in den 80er Jahren die Rede, die von Biermann, Müller, Braun und Thomas Brasch geistig gelebt hat, zu der Sie sich auch selbst zählen. Damals glaubten noch viele an die Reformierbarkeit des Sozialismus. Waren die zwölf Stunden Leseurlaub in Westberlin am 20. April 1982 so etwas wie ein Kipp-Punkt für Sie? Es gibt von Ihnen diesen wunderbaren Text „Tabu“, bei dem sich einem die Nackenhaare aufrichten, so authentisch kommt die Beschreibung dieses Dilemmas herüber, obwohl es mit zeitlichem Abstand geschrieben worden ist.

Kolbe: Es ist grotesk, wie präsent mir dieser Tag auch heute noch ist. Schon die Fahrt mit der S-Bahn von Ost nach West – damit fing der Irrsinn an: dass das überhaupt stattfand, dass das möglich war. Meine Familie ist fast exakt zwischen Ost und West geteilt worden. Ich bin noch in Westberlin getauft worden. Ich war aber 1982 ein Kind der DDR. „Hineingeboren“ trifft’s, die westliche Welt existierte für mich in gewisser Hinsicht gar nicht. Sie war eine Medienwelt. Die ersten Stunden in Westberlin war ich mit Fühmann unterwegs. Er hatte mich gefragt, ob es zu „papahaft“ wäre, wenn er mitkäme. Was es natürlich nicht war. Der Realitätsabgleich in Westberlin war intensiv. Es war eine Normalität, die ich nicht erwartet hatte. Ich kam aus einer Misstrauenswelt. Den Kontrast zwischen offener und geschlossener Gesellschaft habe ich stark empfunden. Das erste Bild, das ich für real gehalten hatte, war ein Polizist in gepanzerter Weste vor dem jüdischen Zentrum. Das war das erste, was mit der Bildwelt, die mir die Medien, insbesondere Westmedien vorgespielt hatten, übereinstimmte. Was übereinstimmte, war Kapitalismuskritik, war Kriminalität. Der Schock war im Grunde, dass ich plötzlich diesen Knast verlassen hatte. Ich wusste nur nicht, dass ich im Knast war. Heute kommt es mir absurd vor, dass Fühmann, der zu dieser Zeit längst so weit war und zu mir sagte: Ich habe für Sie gebürgt, aber wenn Sie bleiben wollen, dann bleiben Sie. Ich wollte aber gar nicht bleiben, ich war für den langen Marsch in den wahren Sozialismus. Diese Frage war ein Schock für mich. Ich wollte nicht bleiben, weil ich glaubte, im Osten etwas zu tun zu haben. Solange die Mauer stand, hatte ich mich als politischer Dichter aufgefasst. Meine Gedichte scheuten sich nicht, mit den Realien umzugehen. Das war aber nicht politisch, allenfalls realistisch. Was mir wehtat, schrieb ich auf. Wenn das Tabus verletzte, war das dann politisch.

Helbig: Bernd Wagner hat das einmal in einem Bericht über die MIKADO-Redaktion schön beschrieben:

Uwe Kolbe schien für den politischen Streit geradezu geboren – und war dabei bedeutend mehr als ein ,Weltanschauungsdichter‘, nämlich durch und durch Poet.

Kolbe: Vielleicht war es das, was mich gerettet hat.

Helbig: Kannte Brecht so etwas wie Selbstzensur in seinen Texten? Hat das Denken der Mächtigen bis in den Text hinein gewirkt? Oder wurden Texte – wie vorhin bei den Buckower Elegien angemerkt – nur zur Seite gelegt?

Kolbe: Brecht war als Antifaschist viel zu sehr d’accord mit den Verhältnissen. Man sprach damals nicht über den Nationalsozialismus, man sprach über den Faschismus. Das war eine Sprachregelung. In dem Wort Nationalsozialismus war der Gruppe Ulbricht zu viel Sozialismus drin. Das hätte den Vergleich provoziert. Der nächste Schritt wäre die Anerkenntnis von Hannah Arendts Totalitarismusbegriff gewesen. Das wäre ganz fatal gewesen. Brecht hat die historische Konsequenz der Existenz des anderen deutschen Staates, der DDR, nie angezweifelt. Im Übrigen hätte Brecht nicht in den Westen Deutschlands gehen können, da die Amerikaner ihm dies verwehrten. Er kam 1947 mit einem österreichischen Pass in den Osten. Den Nachgeborenen hinterließ er das Modell der positiv-kritischen Begleitung des Projekts DDR. Biermann hat das einmal schön kolportiert, dass Brecht für Heiner Müller der Grund war, in der DDR zu bleiben, indem er sagte: Wenn der Meister auch gegen den Stalinismus die Kurve gekriegt hätte, dann „hätte Heiner Müller nicht so lange an Brechts Zigarre wie an einem Schnuller gehangen“. Dann hätte es vielleicht eine deutlichere Kritik am realen Sozialismus gegeben. Aber sie hatten alle den Haltungsschaden Brechts übernommen. Und das war doppelt verrückt. Heiner Müller, Biermann, Volker Braun – die hatten ja Solschenizyn gelesen, die wussten noch und noch und noch Bescheid. Die wussten, dass das 20. Jahrhundert zwei Totalitarismen hervorgebracht hatte, die Millionen von Opfern gekostet hatten im Namen von Ideologien. Das eine war eine Rassenideologie, das andere die Ideologie des größtmöglichen Fortschritts der Menschheit, der Diktatur des Proletariats. Die aber niemals eine Diktatur des Proletariats war, das ist es ja auch. Aber, weil die Frage auch auf die Nachgeborenen zielte, ein Genie wie Brecht gab es nach ihm nicht mehr. Ich will jetzt Heiner Müller nicht zu nahe treten, der war als Mensch sehr in Ordnung. Er war ein absolut integrer Mann. Aber nach Brecht gab es keinen, der diese Setzungsmacht hatte. Vielleicht ist deshalb auch Brechts Haltung so stark übernommen worden.

Helbig: Die „Sphinx“ Brecht haben Sie einmal in einem Satz schön zusammengefasst:

Privat herrschten sowieso Witz und Sarkasmus und umfassende Klarheit am gut gefüllten Suppentopf des – hier zögere ich – Verrats, nein, sagen wir: der Unredlichkeit: sagen wir: des Überlebens, sagen wir: der Alternativlosigkeit und dessen, was für den Verstand daraus folgen kann: des Zynismus… Falsch! Zynisch wurden erst die Nachgeborenen.

Das ist eine wunderbare Zusammenfassung des Buches in einem Satz. Worin bestand jetzt der Zynismus der Nachgeborenen?

Kolbe: Bei Brecht gibt es eine Alternativlosigkeit, die sich als Konsequenz aus seinem Leben ergeben hat, mit seiner Exilgeschichte, die seine Überzeugungen festigte. Für die Nachgeborenen war aber eine andere Ausgangssituation gegeben. Die hatten die Erfahrung des Mauerbaus, die machten die Erfahrung der Niederschlagung von Aufständen in Ungarn, der Tschechoslowakei und Polen. Sie waren alle super informiert. Der Stalinismus, die Gulags, das war ein Dauerthema. Heiner Müllers Antike-Texte befassten sich eigentlich latent immer mit dem Stalinismus. Selbst wenn er Macbeth inszeniert hatte – „Macbeth mordet die Nacht“ – da war immer ein Stalin drin bei ihm.

Helbig: Auch Volker Brauns filigrane Weltanschauungsgedichte sind eigentlich immer auf diese Crux hin geschrieben worden.

Kolbe: Ja. Aber es ist das Irre bei den Nachgeborenen: Es wird nie ausgesprochen. Weil: In dem Moment, wo man es ausspricht, ist man raus aus dem Spiel. Sie wollten aber im Spiel bleiben. Den Zynismus hatten sie natürlich, weil sie über die grausamen Details des 20. Jahrhunderts umfassend informiert waren. Der Mythos des Antifaschismus, an dem Brecht ja literarisch mitgearbeitet hatte, war sehr stark. Zynisch ist dann etwa der Satz: Freiheit wäre die Einsicht in die Notwendigkeit. Das war nicht nur ein Witz in der Schule, das war echte Lebenswirklichkeit. Es war die tägliche Fron. Die Nachgeborenen konnten ja alle reisen. Ich war vielleicht der jüngste Dichter in der DDR, der 1985 ein Dreijahresvisum erhalten hatte. Ich konnte wie all die anderen sehen, dass hinter der Mauer wirkliche Menschen ein ganz normales Leben lebten.

Helbig: Im Zusammenhang mit diesem Dauervisum steuerten Sie auf eine Erfahrung zu, die Sie einmal „meinen Renegatentermin“ nannten.

Kolbe: Das war eigentlich der Nachklapp zu diesen zwölf Stunden in Westberlin am 20. April 1982. Denn da hatte ich irgendetwas nicht verstanden. Es war die Erfahrung der freien Welt und des Umgangs freier Menschen miteinander. Nichts Spektakuläres. In den Texten der Nachgeborenen – bei Volker Braun etwa – wird ja ständig latent über den Freiheitsbegriff im realen Sozialismus diskutiert. Der elementarste Freiheitsbegriff ist aber der der einfachen Bewegungsfreiheit.

(…)

Ostragehege, Heft 85, 10.9.2017

Erfahrungen mit Brecht. Therese Hörnigk im Gespräch mit Friedrich Dieckmann

Brecht – Die Kunst zu leben. Ein Fernsehporträt von Joachim Lang aus dem Jahre 2006

Hans Mayer: Gelegenheitsdichtung des jungen Brecht

Ernst Fischer: „Das Einfache, das schwer zu machen ist“

Günter Berg / Wolfgang Jeske: Bertolt Brecht. Der Lyriker

Albrecht Fabri: Notiz über Bertolt Brecht, Merkur, Heft 33, November 1950

Walter Jens: Protokoll über Brecht. Ein Nekrolog, Merkur, Heft 104, Oktober 1956

Günther Anders: Brecht-Porträt. Tagebuch-Aufzeichnungen Santa Monica 1942/43, Merkur Heft 115, September 1957

Martin Esslin: Bert Brecht Vernunft gegen Instinkt, Merkur, Heft 163, September 1961

Robert Minder: Die wiedergefundene Großmutter. Bert Brechts schwäbische Herkunft, Merkur, Heft 217, April 1966

Hannah Arendt: Quod Licet Jovi… Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik (I), Merkur, Heft 254, Juni 1969

Hannah Arendt: Quod Licet Jovi… Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik (II), Merkur, Heft 255, Juli 1969

Sidney Hook, Hannah Arendt: Was dachte Brecht von Stalin. Nochmals zu Hannah Arendts Brecht-Aufsatz, Merkur, Heft 259, November 1969

Wilhelm Girnus: Nationalbewusstsein in Brechts Lyrik, Sinn und Form, Heft 5, 1964

Iring Fetscher: Brecht und der Kommunismus, Merkur, Heft 304, September 1973

Günter Berg und Wolfgang Jeske: Der Lyriker

Bernd-Peter Lange: Walter Benjamin und Bertolt Brecht am Schachbrett, Merkur, Heft 791, April 2015

Forschungsliteratur zur Lyrik Bertolt Brechts. Stand 1.7.2015

Bertolt Brecht und weitere Sprecher: Lesungen und O-Töne 1928–1956 in Washington und Berlin. Sammlung Suhrkamp Verlag: Tonkassette 116

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Bertolt Brecht

BRECHTS ERBEN

Was hinterließ uns nicht unser Verstorbener alles! Ein gänzlich
unübersehbares Werk, Schränke voll Zettel, gehäuft
Ausschnitte, Auszüge, Noten, ja mehr noch: die Heere der Schüler,
die zwar nicht Denken von ihm, dafür das Farzen gelernt.

Johannes Bobrowski

BRECHTS GRAB

Müßt ihr mal sehn: die Walhalla bei Regensburg! Er, na da liegt er
in einen Winkel getan, kaum mehr zu lesen die Schrift,
Aber natürlich, der Platz ist aufgewertet inzwischen,
Becher fuhr man dorthin, Heinrich Mann – – Wen nun noch?

Johannes Bobrowski

DER DICHTER
(für S. M. in Leipzig)

Ich höre, dass in Berlin
In einem Haus in der Chausseestrasse
Bert Brecht mit einem schweizerischen Konto sass
Und den Mutlosen, die dort im Osten wohnten,
Durch Kunst und mutige Worte das Leben verschönte.

Das Leben wurde nicht leichter.
Die Beziehungen zwischen den Menschen besserten sich nicht.
Die Herrschaft der Diktatur wurde dadurch nicht verkürzt.
Aber einige Kenner hatten ein Leitbild,
Ihre Kunst sah einige neue Möglichkeiten,
Die Arbeit ging wieder weiter.

Leg die Zeitung nicht nieder, der du das liesest, Mensch.
Einige Kenner hatten ein Leitbild,
Ihre Kunst sah einige neue Möglichkeiten,
Die Arbeit ging wieder weiter.
Aber das Leben wurde nicht leichter.
Die Beziehungen zwischen den Menschen besserten sich nicht.
Die Herrschaft der Diktatur wurde dadurch nicht verkürzt.

Peter W. Gerhard