Christoph Buchwald & Joachim Sartorius (Hrsg.): Jahrbuch der Lyrik 1995/96

WORTEN

Wie Winter ist
kein Buch
nichts grossgeschrieben
war schon immer
das Gemeinteste wahr
heisst alles ist
genug hisst Trug als Orden
photographiert die Worte sind sie
auf dem bu-
bunten Hochglanzbild ein
schwarzes
aaaaaLoch
aaaaadoch eher nach oben
ins Herz (wie
Nietzsches oder wessen
Fuss) gross
in die Sonne ragt
aaaaaaaaaaaaaazu schreiben.

Felix Philipp Ingold

 

 

 

Die Poetik der Poesie oder vom Schauder

der Berührung des Apfels mit dem Gaumen

I.
Ein Gedicht ist für fast niemanden. Es führt, neben der geläufigen Sprache, für sich ein Sein, selbstgenügsam, und will doch, selbstbewußt, daß seine Wirklichkeit anerkannt wird, die es orakelhaft verkündet. Was ist das, Poesie? Stéphane Mallarmé, der Gründer der modernen Lyrik, hat darauf eine extremistische Antwort gegeben: Nach ihm erfährt die Poesie, so faßte es Hugo Friedrich zusammen, die Wirklichkeit als das Unzulängliche, die Transzendenz als das Nichts, das Verhältnis zu beiden als ungelöste Dissonanz. Was bleibt? Ein Sagen, das seine Evidenz in sich selber hat. Der Dichter ist ganz allein mit seiner Sprache. Hier hat er seine Heimat und seine Freiheit, daß man ihn ebensogut verstehen wie nicht verstehen kann.
Vielleicht weil Mallarmé sein Credo so verabsolutiert vorgeführt hat, finden sich dessen Glaubenssätze verwandelt, in anders radikaler Form oder besänftigt, noch in der Lyrik, die heute geschrieben wird. Federico García Lorca, 1928 über Mallarmé auf Góngora zurückgreifend, erneuerte dessen Überzeugung, daß der Wert einer Dichtung wächst in dem Maß ihrer Entfernung vom Normalen der äußeren und inneren Welt. „Dichtung ist der Gegenstand des Gedichts, / Daraus entsteht das Gedicht, und / Dahin kehrt es zurück“ – so benennt der große amerikanische Dichter Wallace Stevens das Selbstreferentielle des Gedichts, und er fährt fort: „Zwischen den beiden, / zwischen Entstehen und Rückkehr, gibt es / ein Fernsein in Wirklichkeit.“ An absence in reality? Der Dichter ist offenbar abgehoben von der Wirklichkeit, kommt aber nicht ganz ohne sie aus. Das Gedicht nimmt von der Wirklichkeit, wie wir im weiteren Verlauf des Gedichts erfahren; aber es gibt ihr auch „im Austausch der Welt“. Die Reflexion über das Dichten ist im Kern eine Meditation über das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit, über die Wirkungsmöglichkeiten dichtender Sprache, und so über den Austausch des Gedichts mit der Welt.
Die Welt, hat einmal jemand geschrieben, ist der Ort, dessen Wirklichkeit wir nachweisen, indem wir in ihm sterben. Dichter denken, im Schreiben des Gedichts weisen sie Wirklichkeit nach, eine eigene Wirklichkeit zwar, aber keine ganz imaginäre. Denn wie sonst könnten sie so fest glauben, das Gedicht sei näher an der Welt als die geläufige Sprache?
Dieser Glaube macht sie bereit, soviel ihres Lebens für einige wenige Seiten zu geben.

II.
Seit Mallarmé, ja noch früher, seit Poe und Baudelaire, haben die Lyriker eine ihrem Werk ebenbürtige dichtungstheoretische Reflexion entwickelt. Hugo Friedrich hat darauf hingewiesen, daß dies nicht aus didaktischen Gründen geschah:

Vielmehr entspringt dies der modernen Überzeugung, daß das poetische Tun ein Abenteuer des operierenden und dabei sich selber zusehenden Geistes ist, der mit der Reflexion über sein Tun die poetische Hochspannung sogar verstärkt. Die Meinung, daß eine solche Reflexion in einen unpoetischen Zustand überführt, gilt also ebensowenig mehr wie das einstige „Bilde Künstler, rede nicht“.

Nun ist es aber nicht so, daß heute alle Lyriker neben ihrer Dichtung auch eine Art System ihres Dichtens vorlegen. Das mag damit zusammenhängen, daß es jetzt, am Ausgang des Jahrhunderts – im Gegensatz zu seiner ersten Hälfte –, keine verbindliche Poetik mehr gibt. Die Lage ist konfus, bunt, postmodern pluralistisch. Das mag nicht weiter verwunderlich sein angesichts einer gesellschaftlichen Situation, der, nach einem Wort von Hans Magnus Enzensberger, der Unterschied zwischen Dante und Donald Duck Jacke wie Hose ist. So gibt es auch eine Zurückhaltung seitens mancher Dichter, sich noch in größeren theoretischen Gebäuden zu äußern. John Ashbery, nach dem Sinn seiner Poesie befragt, greift häufig auf Barnett Newmans Lieblingsspruch zurück: „Birds don’t make good ornithologists.“ Vögel geben keine guten Ornithologen ab. Aber bei genauerem Hinsehen entdecken wir, daß Ashbery seine Poetik in seinen Gedichten versteckt hat.
Zu allen Zeiten haben Dichter Gedichte über das Dichten geschrieben. Sie wissen, daß ein Gedicht überhaupt nicht verdient, geschrieben zu werden, wenn es nicht imstande ist, es philosophisch und sprachlich mit den Bedingungen aufzunehmen, unter denen es zum Gedicht wird. Viele Gedichte, die heute geschrieben werden, reflektieren diese Situation. Ist dies ein Alterungsprozeß? Verstärkt sich immer das Programm, wenn, wie Egon Friedell meinte, Neuerungen im Werk selbst nicht mehr möglich sind? Auch heute schreiben Poeten in erster Linie Poesie (ob sie sich noch erneuern können, steht auf einem anderen Blatt). Jedenfalls ist es nicht so, daß die Lyriker, weil ihnen nichts mehr einfiele, von der Poesie ließen und statt dessen versuchten, die Poetik zu revolutionieren. Daraus würde nur Papier, papierene Poetik entstehen. Es entstehen aber poetologische Gedichte, manchmal auch „Meta-Gedichte“, indem sie ganz offen die Schrift und ihr Verhältnis zum Körper und zum Tod thematisieren, und es entstehen mehr und mehr Gedichte, die diskutieren und problematisieren, wie sie sich zu anderen Gedichten und zur Poetik anderer Gedichte verhalten. Robert Hass führt Mandelstam und Vallejo zu einer imaginären Begegnung in Leningrad 1931 zusammen, bei der ihre poetologischen Glaubenssätze aufeinanderprallen. Im Gespräch unter ihresgleichen wollen diese Gedichte selbst Entwurf zu einer Poetik sein.
Die Poetik hat sich also ins Gedicht selbst verlagert. Es gibt inzwischen eine Poetik der Poesie. In unserer Zeit des Unübersichtlichen und des Nichtverbindlichen sind jene Gedichte, die offen oder versteckt die Reflexion über das Dichten beherbergen, noch das Verläßlichste, um Auskunft über sie zu erhalten. Rund sechzig Lyrikerinnen und Lyriker wurden gebeten, ein „poetologisches Gedicht“ – ein Gedicht, das sich mit der Poesie, mit der Sprache oder dem Metier des Dichtens befaßt – zu verfassen. Die deutschsprachigen Lyriker haben für diese Ausgabe ein neues Gedicht geschrieben, desgleichen einige ausländische Autoren. In allen anderen Fällen handelt es sich um Erstveröffentlichungen der deutschen Übersetzung.
Tragen diese Texte zur Klärung bei? Oder beglaubigen sie nur die schillernde, oszillierende Situation? Vor uns breitet sich ein Mosaik poetologischer Äußerungen aus, ein offenes plurales Feld aus vielen Gedichten, gewiß ohne Anspruch auf Vollständigkeit, aber doch von einiger Repräsentanz.

III.
Es lohnt der Versuch, in diesem Gesamtfeld mit aller Vorsicht einige Grundkonstellationen herauszuarbeiten. Ein Leitgedanke unter den Dichtern, die auf dem metaphysischen Charakter der Sprache beharren, ist der Glaube an das einzelne Wort. Für den tschuwaschischen Dichter Gennadj Ajgi zählt das Leben der Wörter in der Tiefe des Gedichts. Das Wort kommt aus der Stille, seine innere Macht legt das Gedicht offen. Für ihn ist das Wort des Dichters eine der Kräfte der Schöpfung. Die Wörter müssen jene unsichtbaren Spannungen schaffen, die den Gesetzen gehorchen, die wir kosmisch nennen. Unter dem Einfluß Malewitschs ist ihm nicht der Satz, die Zeile, der Vers wichtig, sondern monolithische Wort-Blöcke, rhythmische Konstruktionen, die das Gedicht mit Spannung aufladen. Ajgi trifft sich in diesem Punkt mit Dichtern ganz anderer Tradition, wie Lars Gustafsson, der auf das Unbewußte oder Vorbewußte des Sprechens abhebt – „eine durchaus fremde Sprache“ –, die das Gedicht für uns aus der Tiefe hebt, ohne daß wir wüßten, was sie bedeutet. So spricht Ajgi von der „Unnützlichkeit“, die doch „verläßlich ist wie eine geheime Übereinkunft: Schweigen wie Leben.“
In ganz anderer Weise ist für die bulgarische Dichterin Blaga Dimitrova ebenfalls das einzelne Wort bedeutsam. Für sie ist der Stoff der Sprache aus Widersprüchen gewebt, gemacht aus verzweifelten Konvulsionen, um der (politischen) Manipulation zu entgehen. Die Politik trocknet uns aus: „Der Notausgang ist das Wort, die Existenz durch das Wort“: Hier trifft sie sich mit anderen osteuropäischen Lyrikern wie Miroslav Holub, Zbigniew Herbert und Ryszard Krynicki, denen jede Geste, jede Theatralik, jede Rhetorik abhold ist. Die virtus, die Moral wird verteidigt durch das schmucklose Wort.
Eine weitere Gruppe von Dichtern hebt auf das Schlüsselpaar Sprache und Welt-Bild ab. Der Wert des Gedichts kommt aus der Sprache. Das Gedicht muß das gefesselt Mögliche der Sprache befreien und damit das gewöhnliche Abbild der Welt aufsprengen. Das kann durch Wortfiguren, durch abnorme Reihungen geschehen, die eine Erklärung entmutigen, die also stören, verstören und das Erfassen der Satzstruktur verzögern. Die amerikanischen language poets, Michael Palmer z.B., aber auch Oskar Pastior, Felix Philipp Ingold und Peter Waterhouse, oder auch Andrea Zanzotto und Yves Bonnefoy wollen durch solche Figuren die Sprache zu einem Kurzschluß bringen. Die Lampen, die die geläufigen Wege der Sprache beleuchten, gehen aus. Der Strom fließt nicht mehr im angelernten, antrainierten Wort-Circuit, sondern franst aus, sammelt sich an einem Ort neuen Lichts, irisiert von dort. Selbst Bonnefoy, Verfechter einer neuen mystischen Poesie – eine Phänomenologie der Dichtung, so glaubt er, könne die Transzendenz auf der Ebene der Sprache neu bestimmen – insistiert darauf, daß die Poesie nicht die Erfindung imaginärer Welten ist, eher ihre Zerstörung, ihr Wiederaufbau, ihr nochmaliges Verlöschen. In der „wahren“ Poesie muß das Ferment der Unruhe sein, in den Worten die Spur des Gedächtnisses vom Einen, Ganzheitlichen.
Oft mischen sich – bei Roberto Juarroz, Inger Christensen oder Manfred Peter Hein – Sprachskepsis und Sprachmystik zu spannungserzeugenden Gegenpolen. Bald unausgesprochen, bald deutlich formuliert, schwingt hier der Anspruch der Poesie mit, „Sinn zu stiften“ und so mit der entzweiten, verstellten Welt versöhnen zu können, jener uralte Anspruch also, daß die Literatur im Sinne Friedrich Schlegels „eine alte neue Mythologie“ hervorzubringen habe, beziehungsweise im Sinne Heinrich Heines die legitime Nachfolgerin der Religion sei. Diese Forderung, die wir bei so unterschiedlichen Autoren wie Wallace Stevens und Adonis, Ponge und W.C. Williams – der „die Suche nach einer rettenden Sprache“ als Hauptanliegen seines langen Gedichts Paterson bezeichnete –, Cees Nooteboom und Charles Simic vernehmen, nimmt letztlich nichts anderes auf – wenn auch vielfach verdünnt oder gebrochen – als was mit der italienischen Renaissance in der Poetik gängig wurde und so alt wie die Poetik selbst ist: das Selbstverständnis der Dichter, Dolmetscher Gottes zu sein (mag Gott nun das Eine, die Leere oder nur noch flüchtig aufblitzende Transzendenz sein). Übersteigert formuliert: das Gedicht selbst als Epiphanie, in der sich, nach einer Formulierung Baudelaires in den Paradis Artificiels, „mit einem einzigen Ruck das ganze ungeheure, komplizierte Palimpsest des Gedächtnisses entrollt“. Gerhard Falkner hat in seiner vor kurzem erschienenen Poetik Über den Unwert des Gedichts mit der gleichen Vehemenz, mit der einst die deutschen Frühromantiker an die Öffentlichkeit traten, für die Poesie reklamiert, der einzige Berührungspunkt für das primäre Sprechen mit der Philosophie zu sein. Jegliche Egalisierung mit dem erzählenden, dramatischen, auf Sachzusammenhang und Logik gegründeten Schrifttum wird abgelehnt.
Olga Sedakova hat diese Haltung in ihrem großen Gedicht Koda auf den – ironischen – Punkt gebracht:

Ein Dichter will, was jeder wollen will.
Von seinem Tritt steht nie die Mühle still,
er dreht sein phantasiertes Los im Kreis.
Jedoch sein Stil, hoch wie die Schwelle, weist
aus einem lichtdurchstrahlten Treppenhaus
in eine Eispolwüstenei hinaus,
wo wie ein Heuschreck in dem Gras das Nichts
von seiner Speeresspitze alles zirpt. (…)

Führt das Gedicht dahin, in eine Eispolwüstenei ohne Ende? Die Dichterin gibt sich illusionslos, doch fügt sie aus Gras, aus Vortreppen, aus Eintagslibellen, aus Tannennadeln, aus lauter Splittern des Nichts ein blendendes Gedicht.
Die bisher vorgestellten Lyriker sind wertkonservativ aus Profession. Sie gehören zu einer Linie, die sich von Baudelaire und Mallarmé, oder von Mandelstam und Chlebnikow her speist. Dieser Gruppe steht, grob vereinfacht gesagt, eine andere gegenüber, die die Poesie weniger autonom sieht, durchaus im Bezug zu den Fragen der Gesellschaft, der Wissenschaft, der Technik der Zeit. Ihr Glaube an die Existenz der realen Welt ist, mit anderen Worten, noch nicht völlig zersetzt; der Nihilismus eines Benn hat sie noch nicht ganz weggenagt. Diese Lyrik und ihre Poetik wurzelt im angelsächsischen Raum. Wordsworth und Whitman, später dann William Carlos Williams, zählen zu ihren Vätern. Die Poesie wird nicht raunend, nicht halsbrecherisch, nicht als ein Geschäft auf Leben und Tod betrieben. Die Imagination des Dichters ist ein Talisman, eine Gabe, die das Leben begreifbarer oder ganz einfach lebenswert macht:

Words of the world are the life of the world.

Diese Dichter – wie Christopher Middleton, Mark Strand oder John Yau – spielen mit der Tradition, zumal der romantischen. Sie horchen genau auf die gesprochene Sprache, betreiben ein Parlando, ruhig oder vertrackt. Am genauesten hat diese Poetik vielleicht John Ashbery in seinem berühmten Gedicht „Paradoxa und Oxymora“ zusammengefaßt:

Dieses Gedicht befaßt sich mit Sprache auf einer sehr einfachen Ebene.
Schau, wie es zu dir spricht. Du schaust zum Fenster hinaus
oder gibst vor, nervös zu sein. Du hast es, aber hast es nicht.
Du verfehlst es, es verfehlt dich. Beide verfehlt ihr euch.

Auch für Ashbery kommt der Wert des Gedichts aus der Sprache – und aus dem Verhältnis des Dichters zur Sprache. Damit steht die Korrespondenz von Sprache und dem, der sich ihr in einer ebenfalls nicht eindeutigen Situation ausliefert, zur Debatte. Die Anfangsstrophe des Gedichts zwingt uns, die Suche nach einer klaren sinngebenden Prädikation aufzugeben (wer spricht? zu wem? Kann „es“ – das Gedicht? – gesehen werden?), zumindest aber aufzuschieben. Wir lesen weiter:

Das Gedicht ist traurig, weil es gern deines wäre, und es nicht sein kann.
Was ist eine einfache Ebene? Sie ist das und andere Dinge,
von denen sie ein System ins Spiel bringt. Spiel?
Ja, eigentlich schon, doch betrachte ich Spiel als

ein tieferes Außending, ein geträumtes Rollenmuster,
wie in der Verteilung von Gnade an diesen langen Augusttagen
ohne Beweis. Mit offenem Ausgang. Und bevor du dich auskennst,
geht es im Dampf und Geratter von Schreibmaschinen unter.

Der Schreibprozeß, obschon ein Spiel, ist schwierig, die Belohnung ungewiß, der Ausgang offen; oft geht das Gedicht im Schreiben unter und muß noch einmal angegangen werden:

Einmal mehr wurde es durchgespielt. Ich denke, du bist nur da
um mich dazu zu kriegen, es zu tun, auf deiner Ebene, und dann bist du nicht zur Stelle
oder hast eine andere Haltung eingenommen. Und das Gedicht
hat mich sanft zu dir hinabgesetzt. Das Gedicht bist du.

Michael Krüger (besonders in seinen frühen Gedichten), Harald Hartung und vor allem Jürgen Becker, der das bewundernswerte „Vom Entstehen einer Umgebung beim Entstehen eines Gedichts“ geschrieben hat (nachzulesen in Bausteine zu einer Poetik der Moderne, Festschrift für Walter Höllerer, 1987), können als deutschsprachige Counterparts Ashberys, als Mitglieder dieser sehr lose gefügten Gruppierung gesehen werden. Auch für sie ist Lyrik ein Geheimnis. Sie ist aber nicht „ein dem kaum Sagbaren abgewonnener Grenzstreifen“ (H. Friedrich). Im Gegenteil: man weiß, man begeht bereits betretene, kontaminierte Sprachfelder. Die melancholische Grundtönung ist unüberhörbar. „Dichter schaffen keine neue Welt“, sagt Jürgen Theobaldy und schenkt uns in einem Playback ein zwingendes Bild vom Métier des Dichtens. Neue Abenteuer entstehen allenfalls durch genauestes Hinhören, durch die überraschende Kombination schon bekannter Figuren, durch die Aufmischung von Hochsprache durch Slang, Nonsense und Kinderreim, oder durch das präzisionistische Detail. Nicht durch neue Werkzeuge: „Als hardware ein Bleistiftstummel“ – mit dieser Formel pfeift Enzensberger auf den das Gedicht heute umgebenden hyperrealen Techno-Raum und lobt das „Alte Medium“. Vielleicht hat Öoka Makoto in seinem langen Gedicht „Was ist Poesie?“ die erstaunlichsten Definitionen der Lyrik aneinandergereiht, in denen sich östliche Weisheit, Witz und Kühle des Intellekts auf metaphysischem Grund durchkreuzen:

Eine Kraft, die zubeißt,
Doch ohne Kiefer und Zähne.
Ein aus Bitterkeit gemachter
Durchsichtiger Schraubstock.

IV.
Die Poetik, so wie sie sich hier in Gedichten vorstellt, stützt ganz überwiegend das relativ hermetische, der Allgemeinheit mehr oder weniger unzugängliche Gedicht. Die Dichter schreiben vor allem für die Mitglieder ihrer Zunft. Czesław Miłosz (und mit ihm eine ganze Reihe von Dichtern aus den ehemals sozialistischen Staaten) hat dies beklagt und auf frühere Zeiten verwiesen, als alle, die lesen und schreiben konnten (übrigens auch eine Minderheit) sich für Poesie interessierten. In seinem poetologischen Essay „Zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven“ wirft er die Frage auf, ob das, was wir heute als die Geburt der Moderne in der Poesie bezeichnen – also die Neuerungen von Poe, Baudelaire und Mallarmé – nicht zur Austrocknung der eigentlichen Quellen der Poesie geführt habe. Die so verstandene Moderne sei gleichbedeutend mit der Einengung auf das Unbewußte (mit oft bemerkenswerten Resultaten, wie Miłosz zugeben muß) und mit der Dominanz ästhetischer Fragen fast ausschließlich individuellen Zuschnitts. Er zitiert in diesem Kontext seinen Cousin, den Literaturwissenschaftler Oscar Miłosz, wie folgt:

Diese solitären Übungen haben bei neunhundertneunundneunzig von tausend Dichtern zu rein sprachlich-verbalen Entdeckungen geführt. Sie sind entstanden durch die unvorhergesehene Zusammenfügung von Worten, die keinen inneren, psychischen wie physischen Prozeß mehr übersetzten. Diese ärgerliche Abweichung hatte zum Ergebnis, daß zwischen dem Dichter und dem größeren Teil der Menschheit ein Sprung, ein Mißverständnis entstand, das bis zum heutigen Tag andauert.

Czesław Miłosz will auf eine Störung hinaus, die vor der Jahrhundertwende in Europa den Austausch von Gedicht und Welt nachhaltig unterbrochen hat. In der Tat hatten der Nihilismus und später Erkenntnisse der Naturwissenschaften den Zerfall des Glaubens an die Existenz einer realen Welt beschleunigt. Die Dichter hielten in ihrer Mehrheit die Wiedergabe der Wirklichkeit nicht mehr für möglich, nur noch die Ferne zu ihr. Das führte zu einer extremen Subjektivierung der Dichtkunst und zu Fragen der Epistemologie, also zu Fragen nach dem Wahrheitsgehalt unserer Perzeption der sichtbaren Welt, oder aber zu einem Rückzug auf linguistische und semantische Feinheiten. Nur in den USA, wo W.C. Williams die Oberfläche der Dinge pries und sein einflußreiches Credo „No ideas but in facts“ verkündete, und in Osteuropa ist diese Entwicklung abgebrochen worden.
Die osteuropäischen Dichter wie Vasko Popa, Tadeusz Rózewicz und Zbigniew Herbert scheinen von Fragen der Form und Subtilitäten der Linguistik durch die Tragödien der eigenen Geschichte „geschützt“ worden zu sein. Ihre Poetik ist eine andere. Der Dichter steht in der Geschichte. „Kollektive Werte“ haben ihre Aussagekraft bewahrt. Für Rózewicz ist „Kunst“ eine Beleidigung des menschlichen Leidens. Gedichte zu schreiben, heute, ist für ihn, dafür zu kämpfen, atmen zu können. Herbert wirft den Blick auf historische und mythische Gestalten und Stoffe, um sie, in oft ironischer Berechnung, für die Gegenwart beispielhaft zu machen. Alle sprechen sie ohne Verzierung und Stilisierung, erzählen Fabeln oder Apokryphe, die der Ambivalenz der politischen Situation noch am ehesten gewachsen erscheinen. Wie geht es nun, „nach der Befreiung“, weiter? Miroslaw Holub konstatiert in einem Notat von 1994 ein düsteres Bild:

Ich vermutete (naiverweise), in unserer Literatur werde sich nunmehr ein Geist der Erleichterung, der Solidarität und des kritischen Optimismus durchsetzen. In Wirklichkeit setzte sich der Geist der Farce und der alles umfassenden Ironie durch (im besseren Fall), oder der des privaten Winselns und der Liturgie der Beschwerde.

So ist für Holub wieder die Zeit da für kurze, klarere und schlagkräftige Gedichte, deren wesentliche Funktion es ist, zu einem gewissen, „wenn auch nur dem winzigsten Optimismus“ zu gelangen. In den Mittelpunkt seiner neuen Gedichte will er das einigende Prinzip eines „Meisters“ stellen, „einer Autorität der Unaufdringlichkeit und Ungeschwätzigkeit“. In dem Gedicht „Die Statue des Meisters“ heißt es:

Drinnen
…
Nicht einmal das Heben
– der solide ewige Atlas –
nicht einmal das unablässige Herz.

Drinnen
nur Stein
und Stein
und Stein

und es steht draußen im Frost,
die Lippen fest zusammengepreßt,

und schluckt Blut.

V.
So viele Traditionslinien. So viele Brüche. Dichter reich an Zahl. Einige Schulen. Einige Poetiken. Sie vereinbaren zu wollen, wäre Unsinn.
Seamus Heaney hat in einem Versuch, die Poesie zu rechtfertigen, sich um einen gemeinsamen Nenner bemüht:

Die Erfahrung, die uns zuteil wird, ist ein Labyrinth. Auf die Unmöglichkeit, daraus herauszufinden, antwortet der Dichter, indem er das Äquivalent eines Labyrinths imaginiert und es durchschreitet und es uns durchschreiten macht.

Heaney kann seine Definition aber nur als ästhetisches Projekt akzeptieren. Er erwartet mehr von der Poesie: Sie soll compensation sein, im Sinne von Simone Weil, ein gegengewichtiges Instrument, um die Ungleichgewichte der Welt zu adjustieren und zu korrigieren. Er erwartet vom lyrischen Subjekt, daß es im Zentrum der Nöte unserer Zeit steht. Heaney zitiert Les Murray, in dessen Dichtung die Gefährdung der Kultur der Aborigines mitschwinge, Edward Brathwaite und Derek Walcott, die sich um die Wiedergewinnung eines afrikanisch-karibischen Bewußtseins bemühten, Adrienne Rich und ihren Kampf um die Rechte der Frauen, irische Dichterkollegen, die mit ihren Versen zur Heilung der zerrissenen Nation beitrügen. Aber von der Poesie zu verlangen, daß sie ein Modell an aktiver Gesinnung sei, Orientierungshilfe und Schubkraft gegen Konfusion und Ungerechtigkeit der Welt, hieße sie überfordern. Poesie ist zuallererst Sprache. In ihr hat der Dichter, im Sinne Mallarmés, seine Heimat und seine Freiheit. Im Gedicht geht es um das Verhältnis des Dichters zur Sprache und um den Austausch der Sprache mit der Welt. Hier kann die Autonomie des Gedichts ein Ende haben: Der Leser, sprachbegabter Repräsentant der Welt, lüftet die Autonomie, wenn das Gedicht sich nicht zu spröde gibt.
Jorge Luis Borges hat das einleuchtendste Bild für diese Wechselwirkung, den zweiten Austausch, gefunden. Im Vorwort zu seinem gesammelten poetischen Werk (1964) schrieb er:

Der Geschmack des Apfels (behauptet Berkeley) entsteht bei der Berührung des Apfels mit dem Gaumen, nicht in der Frucht selbst; in ähnlicher Weise (würde ich sagen) entsteht die Dichtung in der Begegnung des Gedichts mit dem Leser, nicht in den auf die Seiten eines Buches gedruckten Zeilen aus Symbolen. Wesentlich ist der Schauder, die fast physische Erregung, die jede Lektüre bringt.

Borges will sich Klarheit verschaffen über das Wesen dieser Erregung. Seiner Meinung nach rührt sie daher, daß das Gedicht unserem nie nachlassenden Bedürfnis nachkommt, „eine Vergangenheit wiederzuerlangen oder eine Zukunft uns vorzustellen.“
Das wäre es: eine Poesie als Ausdruck der Schachzüge unseres Verlangens. Eine Poesie, die sich, zwischen monologischem und kommunikativem Schreiben, zwischen völliger Hermetik und völliger Offenheit, auf ihrem Weg Splitter von Sinn nehmend und sammelnd, Orte schafft, um dort Welt zu fassen und Erfüllung zu holen. Solche Poesie teilte sich mit, noch bevor sie begriffen würde.

Joachim Sartorius, Nachwort

 

Seit über einem Jahrzehnt

erscheint das Jahrbuch der Lyrik, und inzwischen ist es nicht etwa nur eine, sondern die Institution für das zeitgenössische deutsche Gedicht.
Herausgegeben von Christoph Buchwald und einem von Jahr zu Jahr wechselnden Lyriker, versammelt es neue unveröffentlichte Texte aller renommierten Autoren (einschließlich derjenigen der interessantesten Debütanten) und bietet so dem Leser die einmalige Möglichkeit, sich jenseits der geld- und zeitraubenden Lektüre entsprechender Einzelpublikationen einen repräsentativen Überblick zu verschaffen.
Ab dem Frühjahr ’95 erscheint das Jahrbuch der Lyrik nun in der Beck’schen Reihe; und da das ein Neuanfang ist, haben sich die Herausgeber etwas Besonderes ausgedacht: Der Band versammelt Gedichte nicht nur von deutschsprachigen Dichtern, sondern von Autoren aus der ganzen Welt: So entsteht, gleichsam im lyrischen Spiel, ein vielstimmiger Beitrag zur Wesensbestimmung des Gedichts – und das in einer Zeit, die das Gedicht schon oft für tot erklären wollte, um freilich immer wieder feststellen zu müssen, daß es so lebendig ist wie eh und je.

C.H. Beck Verlag, Klappentext, 1995

 

Jahrbuch der Lyrik 1995/96

„Dichtung ist die Weihe nutzloser Definitionen, die nutzlos genutzt werden / Es ist billiger einen Dichter am Leben zu erhalten, als einen Computer auf Dichtung zu programmieren“. Schlechte Zeiten für Lyrik, fürwahr. Der Poet als nutz- und funktionsloses Glied der Gesellschaft, Lyrik als Luxus, der nur deshalb noch nicht von Computern in Serie produziert wird, weil sich das (noch?) nicht rechnet. Doch der Grundton solcher Klage ist zu alt, um auf Dauer mehr zu sein als bloßes Kokettieren mit einem angeblichen Nischendasein, auf das man insgeheim mächtig stolz ist. Und zudem waren es wohl jedesmal eher Zeiten schlechter Lyrik, wenn die Poeten glaubten, mit ihren Produkten gesamtgesellschaftliche Aufgaben erfüllen oder den Leser mit lässigem Alltagsjargon umarmen zu müssen. Die Vertreter der „reinen Lehre“ unter den Agitprop-Lyrikern und den Neuen Subjektiven sind heute ganz zu Recht dem Vergessen anheimgefallen und allenfalls noch von literarhistorischem Interesse. Nein, um die Lyrik ist es bei weitem nicht so schlecht bestellt, wie uns manche Literaturkritiker und Autoren immer wieder gerne weismachen möchten. Im Gegenteil: Wohl noch nie waren zum Beispiel so viele ausländische Lyriker in zum großen Teil hervorragenden Übersetzungen auf dem deutschen Buchmarkt zu haben; man denke nur an Charles Simic, Derek Walcott, Les Murray, Tadeusz Rozewicz, John Ashbery, Inger Christensen… Und auch die beiden jeweils letzten Büchner- (Durs Grünbein. Sarah Kirsch) und Nobelpreise (Seamus Heaney, Wislawa Szymborska) waren wohl mehr als nur die Belohnung dafür, unverdrossen nutzlose Dinge zu fabrizieren.
Wie lebendig und vielfältig Lyrik heute – allen Unkenrufen zum Trotz – ist und sein kann, beweist jedes Jahr aufs neue das Jahrbuch der Lyrik. Zunächst bei claasen erschienen, dann ein Jahrzehnt als Luchterhands Jahrbuch der Lyrik eine feste Größe (die allerdings am Ende etwas müde wirkte), nun also seit 1995 in der ansonsten weniger literarisch ausgerichteten Beck’schen Reihe beheimatet. Neuer Verlag, neues Glück? Das Grundkonzept jedenfalls ist das gleiche geblieben. Christoph Buchwald, der Herausgeber, engagiert jeweils einen oder zwei Mitstreiter (meist selbst Lyriker), die aus der Fülle der lyrischen Produktion das ihnen wichtig und bedeutend Erscheinende zusammenstellen. Alle Jahre wieder und doch dieses Mal ganz anders. Hatte das Jahrbuch bisher aktuelle deutschsprachige Lyrik versammelt, so gehen die Jahrbücher 1995/96 und 1996/97 neue Wege.
Das Jahrbuch 1995/96 kann dabei als weiterer Meilenstein gelten in Joachim Sartorius’ verdienstvoller kartographischer Arbeit an einem umfassenden Atlas der internationalen Poesie (so der Titel seiner 1995 erschienenen Anthologie), den er als Herausgeber wie als Übersetzer und – nicht zu vergessen – als Autor von bisher drei Lyrikbänden zu zeichnen unternommen hat. Das Jahrbuch bildet dabei eine Art Präludium, nämlich eine Sammlung poetologischer Gedichte aus aller Welt – eine Poesie der Poetik (und nicht, wie Sartorius im Nachwort schreibt, eine Poetik der Poesie). Denn das alle diese „Meta-Gedichte“ verbindende Element ist eben die Tatsache, daß die Poetik des Gedichts sich „ins Gedicht selbst verlagert“ hat. Diese Tatsache ist zwar nicht so neu, wie Sartorius behauptet – moderne Lyrik ist in hohem Maße immer auch poetologische Lyrik –, aber auffällig ist schon, daß die Zeiten großer theoretischer Verlautbarungen (man denke an die Konkrete Poesie oder an die Diskussionen um das „lange Gedicht“ in den 60er Jahren, die dann in die Debatten um eine „Neue Subjektivität“ mündeten) vorbei zu sein scheinen. „Das mag damit zusammenhängen, daß es jetzt, am Ausgang des Jahrhunderts – im Gegensatz zu seiner ersten Hälfte –, keine verbindliche Poetik mehr gibt. Die Lage ist konfus, bunt, postmodern pluralistisch“. Hier sind freilich schwere Zweifel angebracht, ob es in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts wirklich eine verbindliche Poetik gab (dieser Trugschluß beruht wohl immer noch auf Hugo Friedrichs Buch von der Struktur der modernen Lyrik). War es nicht viel eher so, daß jeweils – und das bis in die 70er Jahre hinein –, bestimmte Tendenzen und Richtungen für sich ein poetologisches Monopol zwar beanspruchten, aber letztlich niemals mehr erreichen konnten als eine allenfalls temporäre Dominanz? Ihnen Verbindlichkeit zu attestieren heißt, die Gleichzeitigkeit verschiedenster Schreibweisen und Poetiken – gerade diese Vielfalt ist ja Kennzeichen moderner Lyrik und Literatur überhaupt – aus dem Blickfeld zu verlieren. „Bunt“ war das Bild moderner Lyrik seit jeher, aber – und hier ist Sartorius beizupflichten – heute scheint es nicht einmal mehr den Versuch zu geben, so etwas wie eine „verbindliche Poetik“ überhaupt nur zu formulieren. Allenfalls von „Grundkonstellationen“ ließe sich reden: vom Beharren auf dem metaphysischen Charakter der Sprache einerseits, von „language poets“ andererseits, von den Vermischungen von Sprachmystik und Sprachskepsis, des weiteren von weniger „hermetischen“ Strömungen, die sich an Alltagsrealität und Parlandoton orientieren oder „kollektive Werte“ zur Sprache bringen. All diese Kategorien, die Sartorius in seinem Nachwort herausarbeitet, können dabei nicht mehr sein als der bescheidene Versuch, ein wenig Ordnung ins Dickicht internationaler Poesie zu bringen, immer im Bewußtsein:

So viele Traditionslinien. So viele Brüche. Dichter reich an Zahl. Einige Schulen. Einige Poetiken. Sie vereinbaren zu wollen, wäre Unsinn.

Die Gedichte wollen und können für sich stehen, und jedem Leser ist es freigestellt, sich auf die Suche nach Gemeinsamkeiten zu begeben und seine eigenen Verbindungslinien zu ziehen. Oder, um mit Miroslav Holub zu sprechen – „Was sonst“:

Was sonst,
wenn nicht aus sich selber
den kleinen Hund hinauszujagen?

Gesträubt im Nacken
preßt er sich an die Wand,
kriecht er herum im häuslichen Tierkreis,
hinkt er,
blutet er aus dem Maul.

Aus der Hand würde er fressen,
doch vergebens.

Was sonst,
wenn nicht in sich selber
den kleinen Hund totzuschlagen,
ist Poesie?

Und ringsum das Bellen, Bellen,
hysterisches Bellen
von Katzen.

Andreas Wirthensohn, Deutsche Bücher, Heft 2, 1997

 

 

Christoph Buchwald: Selbstgespräch, spät nachts. Über Gedichte, Lyrikjahrbuch, Grappa

Das Jahrbuch der Lyrik im 25. Jahr

Jahrbuch der Lyrik-Register aller Bände, Autoren und Gedichte 1979–2009

Fakten und Vermutungen zum Jahrbuch der Lyrik

 

Fakten und Vermutungen zu Christoph Buchwald + Instagram +

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Porträtgalerie: Brigitte Friedrich Autorenfotos + deutsche FOTOTHEK

 

Zum 70. Geburtstag von Joachim Sartorius:

Rüdiger Schaper: Das Lächeln des Dichters
Der Tagesspiegel, 18.3.2016

Thomas Steinfeld: Freund und froh
Süddeutsche Zeitung, 17.3.2016

Fakten und Vermutungen zu Joachim Sartorius + DAS&D + KLG

Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Galerie Foto Gezett +

Brigitte Friedrich Autorenfotos + Keystone-SDA +

Dirk Skibas Autorenporträts

shi 詩 yan 言 kou 口

 

Joachim Sartorius liest auf dem VIII. International Poetry Festival von Medellín 1998.