Dame Edith Sitwell: Gedichte

GEBRÄUCHE AN DER GOLDKÜSTE
Für Helen Rootham

In Aschanti hat man, vor hundert fahren noch, den Tod eines reichen oder mächtigen Einwohners einige Tage lang im ganzen Volk feierlich begangen; während dieser Zeit herrschte die äußerste Sittenlosigkeit, und Sklaven und Arme wurden getötet, damit die Gebeine des Verstorbenen in Menschenblut gewaschen werden konnten. Diese Feierlichkeiten hießen Gebräuche.

Fanti-Meerschwall
Kommt so prall her
Wie der Lehmwall
Um Aschanti.
Im Staub klappert Munsa mit seinem Gebein,
Er droht aus dem Kot, denn so muß es sein.

Schwarz-weiß gestreift
Ist das Licht und keift;
Der Staub röhrt weiß auf dem Marktplatz und dicht,
Toter Puder auf schwarzem Schädelgesicht.

Wie ein Affenbalg
Ist das Meer – auf Kalk
Gepfählt wie ein Wiesel bleicht Sünde und stöhnt,
Wo blicklos der Lehm kreischend kriecht, und verhöhnt

Einen Neger, der wischt
Sein Messer… verscharrt,
Kläfft koboldhaft
Ein Knochen, dreist
Ein Koboldknochen, der da weiß kläfft
Und die Bauchrednerstimme des Lichts nachäfft,

Er hebt mit dem Putz aus verfilzt-schwarzem Haar
Das einzige Menschliche, das daran war –
Blicklos, wie Knochen schwarz-weiß das Gesicht
Und die Bartzotteln kahl
Wie Grasgeflecht.

Die blauen und weißen
Kaurimuscheln verweisen
(Im härteren Licht)
Auf Blätter, die fahl
Wie Tigerfell gleißen
Mit tierischem Hauch, stickig und schal.

Rattenbalg-larvenhaft
Klatscht lässig ein Haus
Auf die bauchredende steile
Seemannsgasse hinaus,
Wo die Häuser in Fetzen
Eine Lücke ersetzen.

Dort fort und fort
Schwarzverschachtelt der Ort
In dem klatschenden Slum
An der Mole des Tods.
Ich wußte nicht, der gemeinere Tod
Hier heißt dies: daß die Bündel aus Nerv auch noch lüpfen
Das Bein in den Slums, und tanzen und hüpfen.

„Matrosen, legt eure Knochen zur Ruh!“
Doch auf Lady Bamburghers Party grinst man sich zu,
Dort weiß jeder Kopf, daß seine Knochen
Bei den weißen Schädeln im Lehm liegen… schaut:
Nur das Grinsen blieb, Nervenstrang, Trommelfell-Haut.

Wenn die Sonne im leeren
Himmel hoch steht
In ihrem schmutzig weiß-braunen
Vogelgewand,
Hängt dort ihr Gesicht
Einem Schädel gleich
Gelb, stumpf und weich,
Wie aus Lehm gebrannt
(Wo geschminkt und getüncht das Pestmal jault)
Ihr eignes Gesicht ist darunter verfault.

(…)

 

 

 

Nachwort

Edith Sitwell hat drei Gesichter, vom Maskenfest alles Dichterischen nicht zu reden. Das ihr angeborene mit dem überlangen Elfenbein der Nase, der hohen Stirn und dem kühlen Blick unter der hochgespannten Braue, das schon aus dem frühen Familienbildnis von Sargent so hervorblickt, wie es heute der Schloßherrin von Renishaw angepaßt ist. Dieses dann verdeckt durch das avantgardistische Megaphon, durch das die Rhythmikerin, verborgen hinterm Vorhang, die Tanzformen Foxtrott, Tango, Walzer und Polka scharf und unnachgiebig hervorsprach. Das dritte ist das der gelehrten Exegetin Shakespeares, Alexander Popes, des wahlverwandten achtzehnten Jahrhunderts und der Gesetze der Dichtung. Es trägt ihr, der amtlosen Pionierin im immer wieder neu zu rodenden Land der Laute und Bewegungen, zwiefach die öffentliche Würde einer Dr. Edith Sitwell ein, als welche sie von den Kritikern – vielleicht in einem Versuch anerkennender Begütigung – bezeichnet wird.
Die Dreizahl drängt sich auf. Der Fuchsjagden und exzentrischen Baulust müde, bringt die Aristokratenfamilie drei dichtende Geschwister hervor, Osbert, Edith und Sacheverell, die, immer wieder neu und überraschend verbunden, sich gegenseitig ihre Bücher dedizieren, England verblüffen, verfeinern, bezeichnen und in seiner eigenartigsten Überlieferung bestärken: ein bureau d’esprit angelsächsischer Kunsttreue und Spracheroberung, wie es, als Familiengründung, sonst nur bei den versprengten Italienern Brentano und Rossetti bezaubert.
Die ersten Sprachexperimente, in denen die Spiele mit Klängen, Rhythmen, Tempo, Eigennamen und verwegenen Worten eine tiefere Bedeutung nur halb versteckten, schlossen sich an die wieder zu entdeckende typisch englische Kurzzeile des elisabethanischen Dichters Skelton an, fügten sich zu dem wirbelnden Zyklus „Façade“ zusammen und mündeten in dem großen Gedicht „Gold Coast Customs“, in dem die menschliche Stimme nicht nur Instrument des Artisten ist, sondern auch des exotisch verkleideten Darstellers dessen, was dumpf durch Leiden verschüttet liegt. Hiermit war das Experiment gebändigt und vermenschlicht.
Dann erschienen, zuerst vereinzelt in Zeitschriften, während des letzten Krieges neue und der Dichterin neu zugehörige Gedichte, in denen die Zeitnöte wie aus dem Munde eines demeterhaften Wesens erklangen. Eine alternde Erde mit unendlichem Gedächtnis schien sich, in Untergang und Trauer, selber zu beschreiben, immer aber mit der Gewißheit schwerwiegenden Besitzes (so schwer wie das in all diesen Gedichten aufleuchtende Gold der kräftigen Natur). Das lyrische Werk geht bis heute weiter. Die Lust am Wort, verbunden mit dem Leid der Kreatur; der Renaissance-Scherz, aufgehellt durch die Humanität des achtzehnten Jahrhunderts; eine Edwardische Grundhaltung, die sich immer wieder ins eigentümlich Moderne umsetzt: das wird durch ein genaues Gehör festgehalten.
So vielfach mit der Welt verbunden – Sir Osbert hatte den ersten Ruhm Modiglianis in England begründet, Frankreich gab frühe Anregungen, Amerika genießt seit Jahren das Schauspiel der oft gemeinsam lesenden Geschwister –, ist Edith Sitwell doch aus dem englischen Grün, der heimischen Exzentrik, der sie 1933 ein Buch gewidmet hat, aus allen dichterischen Kühnheiten Englands, Swinburne, G.M. Hopkins, W.B. Yeats, hervorgegangen, so daß es angemessen erscheint, daß sie 1954 den Titel einer Dame of the British Empire verliehen bekam, womit das Weltreich ihr bestätigte, ihm eine neue Kronkolonie erobert zu haben.
Die frühsten Gedichte erschienen 1915 (The Mother and Other Poems). In den folgenden Jahren 1916–1921 sammelte Dame Edith als Herausgeberin der Anthologie zeitgenössischer Dichtung Wheels die Stimmen, die in den Jahren des Ersten Weltkrieges Zeit und Dichtung erneuern wollten. Ihr eigenes Frühwerk entstand: The Sleeping Beauty (1918 geschrieben, 1924 veröffentlicht), in denen sich das Erwachen eines noch schlafbefangenen Bewußtseins, meist bei jungen Mädchen, kühn und anmutig vollzieht; Façade (1922), Höhepunkt der englischen zwanziger Jahre; Eleven Bucolic Comedies (1923 erschienen, aber schon vor den Gedichten aus Façade entstanden) und schließlich Gold Coast Customs (1929). So vieles an der englischen Dichtersprache schien verbraucht. Eine vom lyrischen Ich befreite Schilderung der Welt brauchte einen neuen Wortschatz und fand neue Bilder, denn das genaue Hinsehen und Hinhören befreiten die Dichterin vom hergebrachten Haupt- und Beiwort und berechtigten sie zur ungewöhnlichen Metapher. Die graue, laut dröhnende See mit bewegten, schlauchartig aufsteigenden Wellen kann zu trompetenden Elefantenrüsseln werden. Es wurde schon früh bemerkt, in welcher Nähe solche Bilder zu den programmatischen Forderungen der damaligen ,Imagisten‘ stehen. (Fränze Vordtriede: Der Imagismus, Sein Wesen und seine Bedeutung, Freiburg i.Br. 1935, S. 81f.)
Dame Edith hat in Einigen Bemerkungen zu meinen eigenen Gedichten genauste Rechenschaft über ihre experimentelle Verstechnik abgelegt. Auch hier kann sie sich auf ältere englische Vorbilder in der Renaissance berufen, die ihre eigenen Deuter waren. Dem Rhythmus, sagt sie da, fällt die Hauptrolle bei der Übersetzung von Traum in Wirklichkeit zu. Die ungeheure Zeitbeschleunigung der modernen Welt muß sich in neuen Rhythmen ausdrücken lassen. So entstehen, ungefähr gleichzeitig mit Kandinskys immer heftiger werdenden Bewegungsübersetzungen, in Façade reine Klangformen und Tempogruppen. Die modernen Sprachen haben ja die alte Silbenquantität, die lange und kurze Vokale unterschied, zur Qualität verändert, die nur Betontes und Unbetontes kennt. Ein empfindliches Ohr aber kann noch immer lange und kurze Silben unterscheiden. So setzt Edith Sitwell Silben von verschiedener Länge so ein, daß, bei gleichbleibender Silbenzahl, jeweils ein anderes Gefälle entsteht. Reime dienen nicht mehr dazu, einfach zwei oder mehrere Zeilen klanglich zu schließen und inhaltliche Akzente zu setzen. Der Reim holt sich Assonanzen und Dissonanzen zu Hilfe, stellt sich an den Anfang, in die Mitte oder ans Ende, um dadurch als deutlich gehörter Klang sofort Rhythmus und Tempo zu bestimmen. Ein leicht variierendes Anagramm eines Wortes, also eine nicht ganz stimmende Neuordnung derselben Vokale und Konsonanten (im Deutschen etwa schnattern und Schatten) wiederholt das erste Wort wie in einem durch Schliffe gebrochenen Spiegel, und die beiden rhythmisch und klanglich verwandten, aber in keiner Bedeutungsbeziehung stehenden Worte ergeben einen neuen abstrakten Sinnbereich. Der Reim und die Hilfsklänge überspielen also den Sinn, ja verdecken ihn. Für den Übersetzer ergeben sich hierdurch ganz bestimmte Aufgaben. Oft wird er den eigentlichen Wortsinn oder einen Eigennamen zugunsten des Klangsinns hintanstellen müssen.
Man braucht nur Dr. Sitwells eigenen Hinweisen zu folgen, die dem ernsthaften Spiel mit philologischer Sachlichkeit seine Regeln geben.
In den ersten Zeilen des Gedichts „Die Trommel“ sollen die Assonanzen von tall, senatorial, manorial (großen, senatorischen, signorischen) gleich die heraufziehende Dunkelheit ankündigen, da die beiden letzten Verbindungen -or dunkler sind als die erste -all. Die nächste thematische Folge ist bestimmt von Staub, Trockenheit, Sterilität. Da brauchte die Dichterin lauter harte Konsonanten und leblose Vokale in rascher Aufeinanderfolge; und da ihr das Quaken einer Ente als einer der trockensten Laute erschien, die es gibt, wählte sie die Klangballung von black, duck, clack, clatter, quack (in der Übertragung durch lock, stockt, quakt, blakt wiedergegeben). Das folgende shadow nimmt dissonierend den Klang von clatter auf (Schatten-schnattern). Wenn der Richter Mompesson auftritt, wird das ganze Gefüge dickflüssig und bedrohlich: musty Justice steht unmittelbar vor den nebeneinandergelegten dark-stark (gichtige Richter, dumpf-stumpf; dabei ist die bösartige Gefährlichkeit Mompessons vom dunklen Original ins helle Spitzig-Böse durch die i-Laute geraten; er ist dadurch aber nicht liebenswürdiger geworden, hat nur sein Äußeres verändert: statt der schweren Kinnbacken und der Kartoffelnase drückt nun sein Gesicht durch Spitzigkeit seinen menschenfeindlichen Argwohn aus). An einer späteren Stelle, da, wo die Kerze im dunklen Hause flackert, wird der Rundheit von pomp, Mompesson die weiche Konturlosigkeit von lolls (rollt) gegenübergestellt. Mit den raschen Silben und engen Vokalen von Hecate wird der Zeile, so sagt die Dichterin, ein hüpfender Rhythmus gegeben, der dann zum Schein in dem folgenden wolfishly (wölfischer) aufgenommen wird. Das zweite Wort tut aber nur so, als ob es das erste im Gleichgewicht hielte, da die Silben viel länger und die Verbindungen -lf- und -sh- dick und weich sind. Mit dem Übergang von dem vollen Diphthong zum einfachen Vokal, whined zu wind (weinend, Wind), wollte Edith Sitwell den Eindruck einer kleinen sich eben erhebenden Brise erwecken. Ebenso soll bei der Koppelung von kitchen mit whinnying (Küche, wiehernd) der Rhythmus durch die (in der Übertragung entrundete] Assonanz beschleunigt werden. Durch die vielen aufeinanderfolgenden Assonanzen lolls-coral-cock-rocks-locks (rollt, grollt, Koralle, Hahn, schwankt, Bart) soll eine Klangvariation von dick und dünn entstehen. Das rhythmisch hervorstechende, giftig-fremdartige Wort or herb paris reimt sich zunächst gar nicht. Es bereitet nur den drohenden Schlußrhythmus für den letzten Laut des Gedichts, die unaufhaltsame Trommelbewegung, vor: nor tarries (oder Tollkraut / und grollt laut).
Auch zum „Kinderreim“ hat Edith Sitwell Erläuterungen gegeben. Sie wollte hier darstellen, mit welch furchtbarer Schnelligkeit das Große und das Kleine aus dem blendenden Licht ins Dunkel stürzt. Es sei ein Gedicht über „Materialismus und den triumphierenden Staub“, Akropolis ist ein „dumpfes, verdunkeltes Echo“ von Indianapolis. Der „haarige Himmel“ gibt, als Bild, die „Streifen dunkler Wolken an einem heißen Sommerhimmel“ wieder. Der Sinn des Bildes aber ist, daß heute alles, sogar der Himmel, ins Bereich des Animalisch-Materiellen hinübergleitet.
Auch in „Dame Maus trabt“ haben genaue Sinneseindrücke das ungewöhnliche Bild erzeugt. „Heiser wie Hundegebell / Sind die schweren Blätter eingerollt“ deutet auf gewisse Baumblätter hin, die rauh und pelzig gewaltsam aus den Zweigen dringen, etwa wie Kastanienblätter. Das „pelzige Licht“ versucht den Eindruck dunstigen Mondlichts wiederzugeben.
Im „Walzer“ trägt fast nur noch der Rhythmus den Sinn des Erzählten. Durch die ersten Assonanzen walk, shore, talking (wandeln, Strand, verhandeln) wollte Edith Sitwell gleich zu Beginn den Rhythmus festlegen, ebenso wie durch die Anfangsreime walk-talking (wandeln-verhandeln). Spielerische, ja – den beiden törichten Schwätzerinnen ganz angemessen – verspielte Wortvariationen wie apiaries-aviaries benutzen die Zufälligkeiten der Reimklänge, um ein in sich stimmiges System, ein ,Planetensystem‘, zu erzeugen. (Bienenrund-Wiesengrund; der genaue Wortsinn wäre allerdings Bienenhäuser und Vogelhäuser, aber weder Biene noch Vogel setzen hier zu einem eigenmächtigen Flug an. Nur als Klänge dürfen sie, gleichsam in Hilfestellung, durch die Verse schwirren.) Der „Baum mit dem Schwanenhals“ will einen dicht mit Schnee bedeckten Baum wiedergeben.
Edith Sitwell hat die einzelnen Stücke aus Façade als „abstrakte Gedichte“ bezeichnet. Das ist aber nur insofern richtig, als hier Klang, Rhythmus und Tempo aus sich heraus weiterwachsen und sich ihre Entsprechungen selber finden, im Gegensatz zum Aussagegedicht, in dem das Inhaltliche weiterwächst und sich assoziativ weiterdichtet. Bei aller Abstraktion, die hier auf jede lyrische Selbstaussage, jeden Eigenbericht verzichtet, sind doch in jedem der Façade-Gedichte genau durchgeführte Inhalte erkennbar. Sie sind Picasso näher als Kandinsky. „Die Trommel“ ist eine Schauerballade, ein Kinderschreck, eine Art Bürgerscher Lenore mit sozialkritischem Einschlag. „Dame Maus trabt“, eine Whistlersche Symphonie in Grau, entnimmt ihre Anregung einer Zeile von Verlaine und parodiert am Schluß die viktorianische Beruhigung an der moralischen Weltordnung. In Brownings „Pippa passes“ stehen die zu einem geflügelten Wort gewordenen Verse:

God’s in his heaven –
All’ right with the world.

(Gott ist in seinem Himmel, alles in der Welt ist in Ordnung.)

Diese gute Bürgerzuversicht wird hier vom Mäusestandpunkt aus vorgetragen. Auch das „Jodellied“, die wehmütigen Gedanken eines Schweizer Kellners fern von seiner Heimat, wirkt parodistisch, „Schweizers Heimweh“ mit gejodelten Grundbegriffen. „Herr Beelzebub“ ist eine witzige Literatursatire. Sie rührt an geheiligte englische Gemütssubstanzen. Tennyson hatte sein nautisch-symbolisches „Grassing the Bar“ (Beim Navigieren der Sandbank) zu einem seiner Lieblingsgedichte erklärt. Es endet mit den Versen

I hope to see my Pilot face to face
When I have crost the bar.

(Ich hoffe, im Angesicht meines Lotsen zu stehen, wenn ich an der Sandbank vorüber bin.)

Bei der schwierigen navigatorischen Leistung, das Schiff an der Sandbank vorbeizusteuern, deren die unwissenden Passagiere nicht gewahr werden, steht der Lotse ganz vorne auf dem Schiff, mit dem Rücken zu den Passagieren. Erst wenn die Gefahr überstanden ist, das ist der Sinn der Verse, steht der Schiffsreisende seinem Lotsen von Angesicht zu Angesicht gegenüber. Der so groß geschriebene Lotse ist nun Beelzebub und die allegorische Sandbank zur Bar mit Barmaid geworden. Tennyson durchquert die Bar, aber auch die Überraschung im Angesicht eines so unverhofften Lotsen zu stehen, kann den würdevollen Schritt der Dichterfüße, die im Takt der eigenen Versfüße dahinschreiten, nicht verstören, vor allem da eine tugendhafte Delegation des Dichters gedankliches Hauptwerk „In Memoriam“ auf ihre Fahne geschrieben hat. – Am See ist eine Variation von Verlaines „Colloque sentimental“.
Auch das große Gedicht „Gebräuche an der Goldküste“ hat einen durchgeführten Inhalt. Drei Kreise werden, mit Hilfe einer Montagetechnik, aufeinander bezogen. Lady Bamburgher, die Nutznießerin einer Welt, die götterfern und böse das Erbe von Judas und Kain angetreten hat; das abstumpfende Elend der Slum-Bewohner und der dumpfe seelenverdunkelnde Aberglaube in den afrikanischen Sumpfländern, sie alle folgen ihren eigenen Gesetzen, aber erleiden dasselbe Schicksal: sie fallen zurück in den ,Lehm‘, die gestaltlose Masse. In den vorangegangenen Experimenten hatten Rhythmus und Tempo die Gedichtaussage so stark beherrscht, daß die Inhalte zu Arabesken wurden. Jetzt werden die Klänge thematisch eingesetzt. Der dumpfe Trommelwirbel, der die ,Gebräuche‘ ankündigt, steht in genauer Beziehung zu dem fieberhaften Klopfen der Herzen. Der rituelle Taumel bei den Wilden und die Jazzrhythmen bei den feinen Leuten entsprechen sich. Es wird jedesmal ein Opfer gefordert. Façade rechnete noch mit der geistreichen Musik des damals ganz jungen William Walton. Im Goldküsten-Gedicht schafft sich die Deklamation ihre eigene Begleitmusik, ein Jazzgefüge, das Saxophon und Schlagzeug in sich enthält. Damit war die Zeit der eigentlichen Experimente vorbei. Das Frühwerk der zwanziger Jahre rückt zusammen. Über zehn Jahre lang schrieb Edith Sitwell kein größeres Gedicht. Erst im Krieg, 1940, verbinden sich einige der Themen und Leitworte aus den „Gebräuchen“, Weizen, Gold, Blut, Feuer, Kain, zu neuen Themenkreisen, zu einem Mythos für die wiederum verwandelte und bedrohte Welt. Eigentlich ist es ein Antimythos, der Zerfall des echten Mythos. Die frühere Verehrung des Weizengoldes hat sich in die Goldverehrung des Dives, des Reichen, verkehrt. Die Sonne kann im Englischen, da sie männlich ist (so wie der Mond weiblich), Emblem für das zeugende Gold werden.
Der „Schatten des Kain“, aus dem Jahre 1945, ist das große Zeitgedicht, entstanden aus dem Entsetzen über die Atombombe, die Hiroshima zerstörte: die Zerspaltung der Welt in kleinste Teile, die sich gegenseitig zerstören. Die falsche Sonne des atomaren Lichts hat die Sonne Christi ersetzt, Lazarus ist das Gegenbild des Reichen. Dr. Sitwell nimmt Anregungen aus alten Prophetien, anthropologischen Werken, hermetischen Schriften, der Naturwissenschaft und der zeitgenössischen Dichtung auf, um dieses eigene Symbolsystem aufzubauen. So erklärt sie ihren barock verschlungenen Vers gern mit dürr-gelehrtem Hinweis, wie es ja auch T.S. Eliot und Marianne Moore tun. Sie folgen damit einer alten Gepflogenheit, aus Zeiten, da der Dichter sich nicht scheute, auch ein Gelehrter zu sein. Unsere Auswahl vereinigt die drei dichterischen Hauptwerke Edith Sitwells, Façade, Gebräuche an der Goldküste und Der Schatten des Kain. Mit Christian Enzensberger und Erich Fried bilden auch die Übertragungen ihren eigenen Dreiklang.

Werner Vordtriede, Nachwort

 

Brokat und Strickjacken

– Die Lieblosigkeit der Eltern machte sie zur Aussenseiterin – sie selbst krönte sich zur Exzentrikerin: Edith Sitwell (1887–1964), die Anfang des 20. Jahrhunderts mit ihren befremdlichen Gewändern und hochartifiziellen Dichtungen wie ein Geschöpf aus märchenhaften Zeiten wirkte, aber als wortmächtige Künderin der Moderne antrat. –

John Singer Sargent, Porträt der Familie Sitwell, 1900: Im Zentrum des Gemäldes die schöne Mutter: Lady Ida Sitwell als Lichtgestalt in mit gleissenden Ornamenten besetztem Tüll, die zwei kleinen Söhne zu ihren Füssen. Tochter Edith links aussen, ihre Schulter in unverbindlicher, doch leise zwingender Geste von der Hand des Vaters umfasst. Ediths rotes Kleid ist der dominante Farbakzent im sonst vornehmlich vom Kontrast zwischen lichten und erdigen Tönen lebenden Gemälde. Das Gesicht der Dreizehnjährigen, lang, schmal und unhübsch, wirkt erwachsener als diejenigen der Eltern.

Roger Fry, Edith Sitwell, 1918: So hat sie sonst keiner gesehen: in goldenes Licht getaucht, das schilfgrüne Kleid droht kokett von der Achsel zu rutschen, das in Wahrheit unvorteilhaft dünne Haar ist in weicher Fülle hochfrisiert. Im Mundwinkel dieser jungen Muse kauert ein winziges, schelmisches Lächeln, wie getragen von der feingliedrigen Hand, auf der das Kinn ruht. Auf ihre Hände war Edith Sitwell besonders stolz.

Wyndham Lewis, Edith Sitwell, 1923/1935: Zehn Monate lang soll Edith Sitwell dem Maler und Schriftstellerkollegen Modell für das Porträt gesessen haben, das sie zwischen Bücherregal und Globus in der zudringlichen Umarmung eines braunen Sessels fixiert. Den Kopf verhüllt eine grüne Samtmütze, zwischen dem stumpfen Gelb des Kleides und dem Malachitgrün der Jacke spitzt da und dort ein harlekinbunter Stoff hervor. Die schlichten Konturen des Gesichts erinnern an eine gotische Madonna, die Augen sind unter schweren Lidern gesenkt; vielleicht hätte sie ein Buch auf dem Schoss halten sollen. Maler und Modell zerstritten sich im Lauf der Sitzungen, das Bild blieb – obwohl Lewis es später nochmals überarbeitete – unvollendet: Die Hände fehlen.

Pavel Tschelitschew, Edith Sitwell, 1937: In weitem mönchischem Kleid sitzt sie da, ungeschönt, bleich, mit spärlichem gelbem Haar. Edith ist nicht mehr jung. Die Wangen haben sich gesenkt, ein enttäuschter Zug liegt um die Mundwinkel. Der riesige Edelsteinschmuck hockt schwer auf der Brust der Frau – als wäre ihr von der so unerfüllten wie untötbaren Liebe zu Tschelitschew deformiertes Herz zutage getreten.

Feliks Topolski, Edith Sitwell, 1959: Durch die Bilddiagonale zieht der braunviolette Mantel schwer nach unten; wie in Not reckt sich daraus der dürre Hals nach vorn, kaltes Licht fällt auf den Schädel, dessen Blösse erst weit gegen den Hinterkopf zu von einer Art gefiedertem Turban verhüllt wird. Auf der Brust und an der knochenmageren Hand prangen die riesigen Aquamarine, mit denen sich die Dichterin gerne schmückte; unter unendlich müden Lidern strahlt, fast verborgen, ein schärferes Blau. Edith Sitwell hat dieses Porträt nicht gemocht; aber gerade wer sie schätzt, wird viel von ihr darin finden.

Auftritt: Edith Sitwell
Lady Truncheon hat es eilig, den Salon zu verlassen. Hinter ihrer beachtlichen Körpermasse rauscht die Schleppe des Festkleides übers Parkett – doch da! Eine hagere Gestalt erschien wie aus dem Nichts, nachgerade aus der Luft. In einem mächtigen Satz landete dieses kantige Frauenbild auf der flüchtigen Schleppe. Und so gross war die Eile der indignierten Matrone (…), dass sie ihren Lauf nicht bremsen konnte. Ihre mächtigen Glieder rissen sich von der Schleppe los, diese und ein Gutteil des Kleides verblieben in ihrem Kielwasser auf dem Boden. Die fliegende Harpyie, in Goldbrokat gehüllt und mit einer finsteren Tiara auf dem Haupt, stand mitten in dieser Verwüstung.
Die Szene entstammt Wyndham Lewis’ 1930 erschienenem Roman The Apes of God; die hagere Harpyie ist Edith Sitwell, die Lewis sieben Jahre früher im oben geschilderten Porträt festgehalten hatte. In dem Schlüsselroman, der den Bloomsbury-Zirkel und andere Exponenten der angelsächsischen Moderne ins Visier nimmt, dürfen die Geschwister Sitwell das grosse Finale bestreiten: Sie sind die eigentlichen Parade-Exemplare der „Affen Gottes“. Laut Definition des Schriftstellers handelt es sich bei dieser Gattung um Abkömmlinge reicher Familien, die, statt sich schicklich auf die Mäzenenrolle zu beschränken, selbst so vermessen wie inkompetent nach Pinsel oder Feder greifen.
Gewiss, die Sitwells stammten aus noblen Verhältnissen; zum imposanten Familiensitz Renishaw Hall kam in späteren Jahren das nicht minder wuchtige, wenn auch baufällige Schloss Montegufoni in Italien. Behaust war Edith also; daheim war sie nicht. Ihre ebenso bezaubernde wie oberflächliche und unkluge Mutter war keine zwanzig und stand am Beginn einer dauerhaft unglücklichen Ehe, als Edith 1887 als erstes von drei Kindern geboren wurde. Lady Ida lehnte das unscheinbare Mädchen von Anfang an ab; Ediths Bruder Osbert erinnert sich, dass die Eltern ihren Drang, an der Tochter herumzunörgeln oder – wie es Lady Idas Brauch war – in unbeherrschter Wut über sie herzufallen, nicht einmal in Anwesenheit Dritter zügelten. Dass nichts an ihrem Äusseren recht war, durfte die Heranwachsende selbst im Schlaf nicht vergessen: um ihre Haltung und ihre Nase zu korrigieren, wurde sie tagsüber in ein Korsett gesteckt, das sie als „eine Art stählerne Bastille“ schildert, nachts in scheussliche Konstruktionen aus Metall und Gummibändern.
Erleichterung in dieser „Kindheitshölle“ brachten die Brüder, denen Edith lebenslang eng verbunden blieb: Osbert wurde 1892, Sacheverell 1897 geboren. Edith teilte mit ihnen, was sie dank ihren durch seelische Entbehrung geschärften Sinnen im Reichtum der Natur, in der Literatur und der Musik entdeckte; teilte in geringerem Mass – das Verhältnis der Brüder zu den Eltern war weniger gespannt – auch den Hass gegen das Erzeugerpaar sowie den heiligen Schrecken vor der „Goldenen Horde“, dem verschwenderischen und gierigen Klan der Verwandten. Ein weiteres Bündnis auf Lebzeiten schloss Edith mit Helen Rootham, die 1903 als Erzieherin für die mittlerweile Sechzehnjährige engagiert wurde. Sie machte Edith mit neuen Strömungen der französischen Musik und Dichtung bekannt und blieb ihre Gefährtin, während die einstige Schülerin in äusserst beschränkten Verhältnissen ihre künstlerische Identität aufbaute; Edith wiederum sollte Helen später zehn zunehmend qualvolle Jahre lang durch ihre Krebskrankheit zum Tode begleiten.
Entgegen Wyndham Lewis’ Unterstellungen hat Edith Sitwell den Weg zum Ruhm nicht mit Gold aus der eigenen Tasche pflastern können. Nachdem sie Renishaw Hall 1914 verlassen und in London Wohnsitz genommen hatte, stand ihr seitens der Familie nur ein kleines Einkommen zu; die seltenen Bitten an den Vater um Unterstützungsbeiträge sind so verkrampft formuliert, dass man annehmen darf, sie hätten die Verfasserin emotional mehr gekostet, als sie ihr materiell eintrugen. Bei den Teegesellschaften, welche Edith und Helen in ihrer Wohnung in Pembridge Mansions gaben, kam die Tranksame direkt aus dem Küchenkessel, und billige Zuckerbrötchen wurden dazu serviert. Glanz verbreiteten dagegen die Namen von Gästen wie William Butler Yeats, W.H. Davies, Arnold Bennett und William Walton – und nicht zuletzt die Person der Gastgeberin. Edith hatte für ihr Gardemass von einem Meter dreiundachtzig einen ganz persönlichen Kleidungsstil entwickelt, der sie, laut einem Betrachter, aussehen liess, als sei sie direkt einer mittelalterlichen Tapisserie entstiegen: lange, weite Röcke und Kleider, gern aus Brokatstoff, exotische Kopfbedeckungen, Schmuckstücke von fast barbarischer Grösse. Man würde nicht ohne weiteres vermuten, dass dieses extravagante Wesen mit inniger Leidenschaft strickte: unförmige Wolljacken für Helen und sich selbst, Socken und Pullover für jedermann während der Kriegsjahre; auch der Mutter ihres Patenkindes trägt sie begeistert ihre Dienste an:

Und inzwischen, was soll ich für das Baby stricken? Ich darf Dir verraten, dass ich die Strickkönigin bin…

Edith Sitwell pflegte kein Bohème-Leben. Sie etablierte sich als Herausgeberin der Avantgarde-Zeitschrift Wheels, feilte streng am eigenen lyrischen Handwerk: „Offensichtlich haben sich Frauen bis anhin nie um dichterische Technik bemüht“, schreibt sie an Stephen Spender, „und die Technik eines Mannes entspricht einfach nicht unserem muskulären System. So muss man sich als Frau höllisch anstrengen, um eine zu entwickeln.“ Daneben hat sie stets und in beträchtlicher Menge reine Brotarbeit geleistet: als Verfasserin von Biographien, etwa der Königinnen Victoria und Elizabeth I oder Alexander Popes; als Herausgeberin zahlreicher Gedichtanthologien und Autorin poetologischer Texte; nicht zuletzt auch als kongeniale Porträtistin englischer Exzentriker. Und lebenslang setzte sie sich energisch und mit scharfer Feder ebenso sehr gegen ihre Kritiker und literarischen Gegner zur Wehr, wie sie sich für junge Kunstschaffende engagierte, deren Arbeit ihr Wohlgefallen fand.
Nicht immer hat Edith Sitwells Urteil der Zeit standgehalten. Während ihre von persönlicher Freundschaft genährte Wertschätzung für Dylan Thomas, T.S. Eliot oder Marianne Moore dem heutigen Kanon entspricht, sind die Namen anderer Schützlinge – und nicht zuletzt diejenigen der Sitwells selbst – verblasst; obwohl Edith den geliebten Bruder Sacheverell mit leichter Hand in die Nachbarschaft Miltons rückte, obwohl ihr eigenes Schaffen ihr drei Ehrendoktortitel eintrug und sie 1954 zur „Dame Commander, Order of the British Empire“ erhoben wurde.

Dives und Lazarus
In Edith Sitwells frühen Gedichten scheinen sich die Parklandschaften, Wälder und Obstgärten um Renishaw Hall mit der scheppernden Buntheit der Rummelplätze in englischen Sommerfrischen – auch diese gehörten zu Ediths bleibenden Kindheitseindrücken – zu überlagern. Feen und Sylphen schlüpfen in die aufwendigen Moden des 19. Jahrhunderts, ländlichen Gentlemen spriessen Zweige und Blätter aus den Fingern; Dornröschen schlummert unerlöst im Walddickicht, während die Magd Jane, früh vom Lager hochgescheucht, noch zu dumpf und müde ist, die eternities of kitchen garden wahrzunehmen, in denen sich ihre Zukunftsperspektive materialisiert. Bunter Schnee wirbelt über die „goldene Strasse der Hölle“, und Circe feilscht auf einem Bauernmarkt mit einem fremden Seefahrer:

Young man, I will buy
Your plumaged coat for my pig to try –
then with angels he’ll go a-dancing hence
from sensuality into sense!

Von der Sinnlichkeit zum Sinn: Mit ähnlichen, wenn auch weniger hart wertenden Begriffen wäre der Wandel zu beschreiben, der sich in den späten zwanziger Jahren in Edith Sitwells Dichtung abzeichnete. Im Frühwerk mit seinen elaborierten Klang- und Reimmustern und seinen preziösen Bildern hat die Dichterin nicht zuletzt das „muskuläre System“ ausgebildet, welches dann ihre späteren, grossen Themen tragen sollte. Den Umschwung markiert das 1927 entstandene Gedicht „Gold Coast Customs“, in dessen furiosen Rhythmen und sinistren Bildern sich schierer Zorn ballt – über die Hekatombe der in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs Geopferten, über die Elendsgestalten, die in den folgenden Jahren die Strassen der Grossstädte bevölkerten, und über eine Oberschicht, die in fiebriger Zerstreuungssucht zynisch über alle sozialen Missstände hinwegging.
Diesem Aus- oder Durchbruch folgte eine fast zehnjährige Pause in Edith Sitwells lyrischem Schaffen. Das zwischen den späten dreissiger und den frühen sechziger Jahren entstandene Spätwerk entfaltet ein gedankliches Universum, in dem gegensätzliche Kräfte oder Elemente durch die Kraft der Sonne verwandelt und amalgamiert werden. Das sündige Gold, welches das Herz Dives’, des Reichen, verkrustet und seinen Leichnam wie Aussatz bedeckt, reift aus dem Grab zum Gold des Weizens empor, der den Armen nährt; das Wissen des Gärtners um den Blütenstern im Samen ist der Wissenschaft des Astronomen gleichgestellt. Freilich – dies sind Momente der Epiphanie in einer Welt, die auch die Apokalypse kennt: wenn nach dem Nuklearschlag von der Rose nur mehr ein roter Schatten auf dem „gedächtnislosen Stein“ verbleibt, wenn Flüchtlingskinder auf dem Weg von Nichts nach Nirgendwo am Strassenrand erfrieren.
Liest man Edith Sitwells lyrisches Œuvre in der kompakten Form der Collected Poems, dann mag man sich aufhalten an allzu häufigen sprachlichen und thematischen Wiederholungen, an Formen, die den Inhalt zu überwuchern drohen. In kleineren Portionen aber lässt sich die raffinierte klangliche Anatomie ihrer Verse ebenso geniessen wie die Farbigkeit ihrer Imaginationskraft. Und neben Überraschendem und Faszinierendem zieht auf dem phantastischen Karussell dieser Poesie wie Rilkes weisser Elefant auch dann und wann ein wahrhaft grosses Gedicht vorbei.

Neue Zürcher Zeitung, 15.3.2003

 

 

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Edith Sitwell liest ihr Gedicht „Still Falls the Rain“.