E. E. Cummings: was spielt der leierkasten eigentlich

nichts nahe meiner seele,was vergebens
mit existenz sich unterhielt(wie sie),
o nimm nur das triviale dieses lebens,
an kalten füßen litt dies herz ja nie;
versuche mich mit deinen dürfen,die
die toten schon verführten;seligkeit
gib mir zur speise, wurm-zerlesen,wie
ich speise bin dem hungermund der zeit:
und mag ich nicht,was du mir gibt,so laß
vor dem mich klagen,der seit ewigkeiten
sitzt,wos planeten ohne unterlaß
sich mit dem äther um die freiheit streiten-
doch mag ichs,nehme ich aus deiner hand,
was kein mann fühlt,kein weib noch je verstand.

 

 

 

Der weisse Frühling mit der Leier

Leierkästen haben eine schlechte Presse. Zumal wenn es um Lyrik geht wird kaum jemand den Kunstcharakter dichterischer Sprache am Klang mechanischer Musikmachinen messen wollen. Aus Zeiten, in denen Gedichte noch tatsächlich aufgesagt wurden, mag mancher sich vielleicht mit Schaudern an den leiernden Effekt erinnern, der entsteht, wenn beim Vortragen der Klapperatismus von Metrum und Reimschema allzu deutlich wird. Leiern gilt es daher unter allen Umständen zu meiden, weil es der Mechanik von poetischer Formalisierung offenkundig zu viel Prominenz gibt.
Aus ebendiesem Grund jedoch fordert das Interesse an den formalen Mitteln, die Gedichte überhaupt ausmachen, besondere Aufmerksamkeit für Effekte solcher Art. Immerhin kommt schon das Wort „Lyrik“ von „Leier“ und hat der Sache nach genau damit zu tun: die Klang- wie Sinnstruktur von Sprache neu zu ordnen und das heisst oftmals auch zu musikalisieren. Wenn daher E.E. Cummings ein Sonett mit der emphatischen Anrede „O Thou to whom the musical white spring“ eröffnet, tut Günter Plessow gut daran, den Vers mit dem konkreten Hinweis auf das Instrument zu übersetzen: „O Du- der weisse Frühling mit der Leier“- und da es sich gleich noch auf „Schleier“ reimt, passt das gewählte Wort umso besser.
Solche Passgenauigkeiten sind die Crux aller Sonettübertragungen, denn immerhin geht es um eine Form, deren Lust sich ganz aus Strenge und Systemzwang speist. Es ist daher ein glücklicher Griff, die frühen Experimente des amerikanischen Avantgardisten mit dieser Form unter einem deutlichen Titel zu veröffentlichen, der einer Schlusszeile entnommen ist: „was spielt der leierkasten eigentlich“. Das passt auch deshalb gut als Motto für die Folge aus nicht weniger als dreiundsechzig Exemplaren, weil der spielerische, teils treuherzig folgsame, teils anarchisch aufbrechende, immer aber zeilengenau abrechnende Zugang zur Sonettform, den Cummings mit den frühen Texten sucht, genau so wirkt, als wolle dieser junge Lyriker endlich selbst ermitteln, was hier eigentlich gespielt wird.
Manches davon klingt entrückt und kunstvoll, fast als sei es der George-Dichtung abgeschaut: „dies ist der garten: farben kommen und gehn, / die nacht sprüht blaus vom saume ihrer schwingen, / grüns,starke stille heitere,gelingen, / licht absolut gleich goldnem schnee so schön.“ Anderes kommt sehr viel robuster und draufgängerischer daher: „ich / will die lotrechten lippen,die schlechten gebisse / vertikales grinsen / her mit dem Square im frühling.“ So wechseln die Register und Tonlagen vielfach ab. Alle Texte aber zeigen schon, was bald zu Cummings Markenzeichen werden sollte: den eigenwilligen Umgang mit den Konventionen schriftlicher Ordnungsmuster wie vor allem Rechtschreibung, Zeichensetzung, fehlenden Leerschlag nach den Kommata oder Wort- und Zeilenabstand, die sämtlich diesem Autor, der zugleich auch Maler war, zu eigenen Gestaltungsmitteln werden. Dadurch will seine Dichtkunst zugleich Sichtkunst sein, dass sie immer auch das Visuelle der Lektüre gezielt inszeniert.
Die Sonette dieses Bandes stammen aus seiner ersten Sammlung „Tulips and Chimneys“, erschienen 1922. Da war Cummings achtundzwanzig Jahre alt. Wenig später ändert sich sein Ton, wohl unter dem Eindruck der Erschütterung über den Tod seines Vaters, der bei einem Autounfall umkam. Dagegen liegt der Reiz der frühen Texte gerade in der Unbefangenheit, auch Dreistigkeit, mit der sie alles, was gefällt, zur Sprache bringen- darunter vielfach auch Erotisches, wie es seinerzeit im puritanischen Milieu Neu-Englands wohl schockieren mochte. Günter Plessow, der als Sonett-Übersetzer bereits die hohe Kunst englischer Renaissancedichter wie Samuel Daniel gemeistert hat, geht seine Aufgabe erneut mit klugem Kalkül an.
Buchstäblichkeit ist just bei E.E. Cummings, der stets auf eigene Art zu buchstabieren pflegte, nicht die einzige Option. Ohnehin heisst „spell“ auf Englisch zugleich auch „Zauber“ oder „Bann“. In diesem Sinn lädt der schöne, kleine zweisprachige Band uns Leser dazu ein, sich dem Buchstabenzauber seiner Leier auszusetzen.

Tobias Döring, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.7.2009

Ironie und Tiefgang

− Die frühen Sonette von E.E. Cummings. −

Mit seinem autobiografischen Antikriegsroman The Enormous Room (1922), der auf Erlebnissen in einem französischen Internierungslager im Ersten Weltkrieg basiert, ist der amerikanische Dichter E.E. Cummings bekannt geworden. Weit weniger bekannt waren und sind hingegen Cummings’ frühe Gedichte, die später unter dem Titel Tulips & Chimneys gesammelt wurden. Hier finden sich 63 Sonette, die bereits eine experimentierfreudige, ironisch mit der traditionellen Form spielende Haltung des jungen Autors verraten.
Der virtuosen Übersetzung von Günter Plessow ist es zu verdanken, dass sich Cummings’ Wortakrobatik im Deutschen nachvollziehen lässt. Plessow gelingt es ausgezeichnet, die von Cummings frei gehandhabte Form des Sonetts zu reimen und gleichzeitig so nah wie möglich beim Original zu bleiben. Nur wo die genüsslich ausgekosteten Eigenheiten des Englischen eine deutsche Annäherung untersagen, erkennt Plessow eine nicht überschreitbare Grenze an – was sicherlich eine bessere und ehrlichere Lösung darstellt als phantasievolle Fortschreibungen.
Der erste, „Realitäten“ überschriebene Teil des Bandes wirft einen satirischen Blick auf das urbane Leben, auf „die Cambridge ladies,die in möblierten seelen / leben“, und erkundet in teilweise gewagten Bildern die Sinnlichkeit der Stadtbewohner. Der zweite Teil, „Irrealitäten“, entspricht mit seinen träumerischen Zeilen noch am ehesten den traditionellen Vorstellungen vom Liebessonett, die natürlich immer wieder verspielt aufgebrochen werden. Die „Aktualitäten“ schliesslich stehen für konkrete Erlebnisse des jungen Malers Cummings in seinem Metier und in seiner Affäre mit seiner späteren ersten Ehefrau.
Nicht nur die exklusive Interpunktion (die beispielsweise den Leerschlag nach dem Komma unterlässt) und die alle Regeln durchbrechende Gross- und Kleinschreibung lassen allenthalben den späteren Sprachexperimentator mehr als erahnen; auch viele Formulierungen bersten geradezu von spöttischer Lust am Neuen. Da finden sich Bilder wie: „seligkeit / gib mir zur speise,wurm-zerlesen,wie / ich speise bin dem hungermund der zeit“ oder ein Regen „der verängstigte felder beschenkt / mit höherem staub-des-schlafes“. Bereits in diesen Gedichten zeigt sich, was Cummings’ Werk generell charakterisiert: das Nebeneinander von traditionellen und experimentellen Formen und Inhalten, von nur auf sich selbst verweisender und auf eine aussersprachliche Wirklichkeit bezogener Sprache.

Jürgen Brôcan, Neue Zürcher Zeitung, 18.7.2009

Cummings Kleingeschrieben

Für mich natürlich bedeutet cummings meine Sprache. Es ist natürlich eher seine Sprache als meine, was den Punkt unterstreicht. Es ist vor allem kein Englisch. Es ist überhaupt kein Englisch. Nicht jene hervorragende Erbschaft, vor der wir beide, da bin ich sicher, mit Erstaunen und Verwunderung stehen, bekannt mit den blendenden Errungenschaften, deren lebendes Monument sie ist. Wir sprechen eine andere Sprache, eine Sprache, über die wir so eifersüchtig wachen, daß wir nicht einmal anerkennen wollen, daß wir sie gemeinsam haben.
Die Englischsprechenden (englishers) unter uns würden die Sprachen, die wir Amerikaner zu unserem Besten benutzen, esoterisch nennen. Es sind private Sprachen. Das ist es, was cummings zu betonen scheint: eine menschliche Sprache, die sich der Reihe nach an das individuelle Gewissen eines jeden von uns wendet.
Wenn sich aber überraschenderweise jede als für eine große Zahl Menschen verstehbar erweisen würde, die Wirkung wäre in der Tat eine wirkliche Revolution der, sagen wir, Moral. Oder, wagen wir es zu sagen, der Liebe. Die Franzosen sagen, daß man seine Gedichte nicht ins Französische übersetzen kann: zu viele Worte. Eine merkwürdige Art von Liebe, kein bißchen Französisch, kein bißchen Lateinisch. Und ähnelt vor allem nicht im geringsten Grade dem Englischen.
Ich denke mir cummings als Robinson Crusoe in dem Augenblick, als er zum ersten Mal den Abdruck eines nackten menschlichen Fußes im Sand sah. Das zog auch eine neue Sprache nach sich – und eine Neuorientierung des Gewissens.
Wir sind geneigt zu vergessen, daß cummings, eine gut bewachte Grenze überschreitend, aus dem Englischen in eine andere Provinz gekommen ist. Er ist seitdem zum großen Teil Flüchtling geblieben. Ich denke, er sollte für sein Gekritzel, sein Spielen mit den Paraphernalien des Schreibens nicht zu sehr zur Rechenschaft gezogen werden. Er war einen großen Teil der letzten 20 Jahre (1946) wie ein Gefangener in Einzelhaft, der seinen Verstand bewahrte, indem er eine Nadel über seine Schulter ins Dunkel warf und Stunden damit verbrachte, sie wiederzusuchen.
Ohne den geringsten Zweifel ist cummings ein Flüchtling – ein Flüchtling vor den Menschen seiner Umwelt, die er durch seine Behauptung verwirrt, sie seien Menschen, bestimmten Schönheiten und Unannehmlichkeiten ausgesetzt, die sie nicht anerkennen wollen. Ebensosehr ein Flüchtling vor den Universitäten, deren Verlockungen offizieller Anerkennung viele seiner früheren Kollegen zur Strecke gebracht haben.
cummings, der nicht kräftig ist, hat, verläßt er seine Wohnung, entschieden Angst vor körperlicher Gewalt; denn eine Spezies der Amerikaner und bestimmte andere wilde Tiere haben die Neigung, Einzelgänger anzugreifen. Stellen Sie sich die bewaffneten Banden der Intelligenzia vor, die Tag und Nacht Greenwich Village durchstreifen – die kriegerisch überzeugten – und denen ein armer einsamer Mann wie cummings ins Gesicht sehen muß, um zu überleben, sollte er so weit gehen wie – zum Bäcker um ein Dutzend Brötchen. Es ist erschreckend. Wichtig. Aber er ist nicht weggelaufen. Im Gegenteil.
Es wäre in Ordnung, wenn e.e. selbst geselliger wäre, sollen wir sagen, wahlloser – zumindest dem Pack weniger abgeneigt, auch dem netten Pack mit Zeugnissen von den allerbesten Lehrern der allerbesten Schulen, hier und im Ausland. Aber er ist es nicht. Er weiß, daß unter den merkwürdigen, Amerikaner genannten Dingen in diesem unartikulierten Dschungel nicht eines ist, zu dem er mehr sagen kann als: Wie gehts? War das dein Fußabdruck, den ich heute morgen im Sand gesehen habe?
Stellen Sie sich vor, daß der überraschte Schwarze sich umdreht und antwortet: Swing low sweet chariot! Das wäre es nicht. Das wäre es überhaupt nicht. cummings wäre vernichtend geschlagen, und cummings kann es sich nicht erlauben, geschlagen zu werden – denn er ist ein Mitglied der – keine Ausnahme – stärksten Nation der Welt. Er ist jeden Tag seines Lebens, jahrein jahraus unter großem Druck, seine Versorgung zu sichern, einen geeigneten Unterschlupf zu finden. Schreiben. Ist das nicht die Sache, die zu tun ist? Schreiben. (…)
Worte sind sein eigentliches Medium, die spezifische Durchschlagskraft von Worten, die ihnen in seiner Arbeit solch eigentümlich unhistorisch historischen Neue-Welt-Charakter verleiht.
Wenn ich „Neue Welt“ sage, meine ich nicht amerikanisch. Das ist es gerade, was cummings immer und immer wieder sagt, das ist es, was er lebt; das ist es auch, was ihn einsam macht. Nicht amerikanisch, sondern sinnlich. Ich würde fast sagen, daß das, was ihn sowohl der akademischen als auch der öffentlichen Verständlichkeit und der argumentativen Wirksamkeit beraubt, ihn zugleich teilweise den Türmen einer dieser Neuengland-Kirchen ähnlich macht, die dort oben dem Gemeinen gegenüberstehen – solch merkwürdig abgelegener Effekt. Ich vermeide es, von den Clippern zu sprechen. Ich vermeide es, von Moby Dick zu sprechen.
Nein, es ist etwas viel älteres und auch sehr modernes. Cotton Mather? Ja, er hatte eine Bibliothek. Wenn sie zurückreicht bis zu King James’ Version der Bibel, und das tut sie, dann einzig und allein wegen der Bedeutung für das menschliche Gewissen. Sie sagt: Verachte die Kleidung, in der das Wort zu dir kommt, und beachte das Leben, dessen vergängliches Bild es ist.
cummings verkörpert das Bestreben, alle unsere Überzeugungen in dem Durchdringen der Kostüme hin zum lebendigen Fleisch der Ursache sichtbar zu machen. Er umgeht das Cliché, indem er den ganzen akzeptierten Modus der englischen Sprache vermeidet. Er tut dies weiß Gott weder um „populär“ zu sein, noch um besser zu verkaufen, sondern um die tatsächliche Erfahrung der Liebe in den, sagen wir, zufälligen Ausdrücken offenzulegen, die seine Umgebung ihm einleuchtend erscheinen läßt. Er tut es, um zu enthüllen, um zu zeigen, um Menschen von ihren Gewohnheiten zu befreien. Als Künstler und als Mensch ist Gewohnheit unser ständiger Gegner. Praxis ist keine Gewohnheit, obwohl sie kontrolliert werden muß, um keine zu werden.
Der Betrunkene, die Hure, das Kind sind typisch cummings’sche Helden. (Spricht hier der Dekan Cummings? Wahrscheinlich.) Am Anfang, aufgetaucht aus dem Griechisch seiner College-Zeit, warf er das gesamte Rüstzeug der Englischabteilung aus dem Fenster – eine Art Cambridge Tea Party.
Dann sprach er von Hasen, Mäusen, den Feen des Weidelandes, so als hätte er gerade mit einer unendlichen Zartheit, dem Gefühl, Bekanntschaft gemacht und müßte nun fürchten, sie wieder zu verlieren. Er wollte fühlen. Und wollte sehen, sehen, sehen! – und die Worte bearbeiten, daß sie sprächen, was er sah und fühlte. Denn wir dürfen nicht vergessen, daß wir mit Worten und nur mit Worten riechen, hören, sehen, und daß wir mit einer neuen Sprache neu riechen, hören und sehen – so läßt sich cummings frühe Erregung über seine Befreiung begreifen. (…)
Dann verließ er seine ganze frühe Bergwelt. Ging nach Frankreich und nahm den ungeheuren Raum in Besitz. Das bedarf keiner Erklärung, aber heute ist es für cummings ein Ärgernis. Er war da und schrieb, was er zu sagen hatte, hervorragend. Man erinnert sich heute vielleicht nur noch ungenau an jene Geister, Gespenster, verlorene Seelen – wessen Opfer wohl? Der Japaner? Nein, bei Gott, der Franzosen. Können Sie sich den impertinenten Gestank eines französischen Furzes vorstellen? Aber cummings hat ihn gerochen.
Schließlich kam er zum Schluß nach New York. Die Expressaufzüge fuhren eine Zeitlang in ihm auf und ab, bis sie versagten und stehenblieben.
Die Wiederaufnahme der Balladenform, der Kinderreime betont auf eine nur ursprüngliche Art die ständige Notwendigkeit der Neubewertung in den Künsten – und den Vorrang des Lyrischen. Das Beste der Lyrik cummings’ scheint aus etwas anderem herausgelöst zu sein, aus einer Reihe fantastischer Stücke, die er nie schrieb. Sie hätten eine wirkliche Welt dargestellt, die nie existierte, gerettet in seiner Vorstellung. Es ist eine neue Welt – der einzige Hinweis auf ihre tatsächliche Existenz ist die Sprache, die cummings benutzt. Es könnte Atlantis gewesen sein, von dem er wußte, daß es existierte, seit er mit Sicherheit sagen konnte, daß sein Vater auch dort gewesen war.
Heute lebt er in einem zweiten ungeheuren Raum, diesmal dem der Vorstellung, so real ist er.
Ich sehe nicht, wie man es vermeiden kann, auf diese Art von cummings zu sprechen, so gefährlich es auch sicherlich ist. Man begibt sich wahrscheinlich in ein Märchenland aus lauter leerem Gerede. Aber wenn wir den Fall cummings vor diesem Hintergrund betrachten, sehen wir genauer als auf jede andere Art, wie streng er sich an seine Revolution der Sprache gehalten hat und mit welch geplanter Wirkung.
Er hat sie auch derart geprägt, daß er nicht imitiert werden kann.
Man muß die Grundlagen seines Trapeztricks lernen. Hat man das getan, kann man eigene Tricks entwickeln, wie es die Meister in der Vergangenheit taten. Aber nicht vorher. Dadurch ist er unser bester Lehrmeister auf dem Gebiet der Sprache. Einer von der Art, der man nicht aus dem Wege geht.
Was für Narren sind die Kritiker, die aus ihm einen Maler mit Worten machen wollen. Bei cummings hat jede Silbe ein Gewissen und eine spezifische Schlagkraft – Angriff ist, wie wir jetzt wissen, die beste Verteidigung.
Vielleicht können wir irgendwann in der Zukunft – obwohl es äußerst unwahrscheinlich ist – die Kleinschreibung aufgeben und die neue Sprache mit Großbuchstaben schmücken. Aber für den Moment hat cummings die richtige Idee.

William Carlos Williams, in: Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 6, 1983

Jan Kuhlbrodt im Gespräch mit Günter Plessow 1 + 2 + 3

 

Mirko Bonné: Erwachen und Öffnen. Zwei Wege zu E.E. Cummings

 

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Porträtgalerie: Keystone-SDA

 

E.E. Cummings Anyone – gesungen von Rebekka Bakken und gespielt vom Julia Hülsmann Trio.