Elke Erb: Vexierbild
Erb-Vexierbild
LANGER SCHLAF
Dreimal hat der Hahn gekräht bereits, jetzt schweigt
aaaaaer,
Und der Tag, ein Schutzmann, holt mich auf die
aaaaaWache,
Daß aus goldener Kehle ihm mit lauteren Arien
Ich bekenne seine Sonne und bezahle.
Daß ich im Revier den Mund auftu und singe,
Will er, und die Luft erschüttere bis Dienstschluß,
Wie an Puttenmünder, viele, die Posaunen
Man in Stein gemeißelt hat für taube Ohren.
Bericht über eine neue Darstellungsweise
… Ich wußte nicht, daß sich mir für den Porträttext gefundene Notlösung als Lösung mit noch viel mehr Möglichkeiten nämlich mit sich neu eröffnenden Möglichkeiten, und auch als Lösung einer viel allgemeineren Not, einer Not in viel weiterem Sinn in die Hand gegeben hatte. Das spürte und erfuhr ich bei der Notiz und Ausführung des nächsten stärkeren Gedankens, der mir kam, und dessen Verlauf und Zusammenhang der Text ALEX IN M. ODER DER WEG ZUM ZIEL getreu wiedergibt.
Ich wollte diesen Gedanken zunächst ohne schriftstellerische Absicht, nur aus Gewissengründen notieren, aber die sofort eintretende Formulierungsnot rief die Erfahrungen der vorhergegangenen Arbeit sofort zu Hilfe. Formulierungsnot ist zu einem erheblichen Teil eine Not des Gewissens gegenüber dem, was man weiß und eigentlich auch benennen kann. Sie entsteht aus dem Drang, Voraussetzungen und andere zusammenhangsbildende Aspekte zu berücksichtigen und zu bedenken, ohne das eigentliche Ziel, das eigentlich Bedenkliche, dem das Gewissen zustrebt, aus den Augen zu lassen. Jetzt, erlöst von Erleichterungen, ging ich ohne Arg (ohne Theorie und frisch drauflos) und mit der Freude, im Dienst des Gedankens, frei und ungehindert, unbehindert meinem realen Gewissen folgen zu dürfen hinein in ein geöffnetes und sich weiter öffnendes Feld. (Das reale Gewissen ist jenes Gewissen, das sich real meldet, nicht das einer relativ außenseitigen Norm bereits verpflichtete.)
− Doch was hat mich eben zu Tränen gebracht?: Ich setzte die Position „im Dienst des Gedankens“ nachträglich ein vor der Position „frei und ungehindert“, und zwar, nachdem ich bei den Worten „folgen zu dürfen“ unschlüssig gezögert hatte. (Ich bin ziemlich sicher, daß diese Tränen ohne die Erfahrung mit der neuen Darstellungsweise, über die ich hier Auskunft zu geben versuche, unerwähnt geblieben wären und mit ihnen wahrscheinlich auch ihr Grund nicht erörtert worden wäre). Es bestürzte mich, daß Freiheiten, die ich mir zu nehmen scheine (ich nehme sie nicht, ich gewinne sie), eigentlich Freiheiten für einen Dienst sind. Und ich verlasse jetzt diese Bestürzung, oder die Emotion, oder die ausgelöste Bewegung und gehe (ihr entgehend) zu der Feststellung über, daß Freiheit nur dort ist, wo auch Gefangenschaft ist, und sich das, was wir als Identität erstreben, jenseits von Gefangenschaft und Freiheit befindet. Daran halte ich unentwegt fest, das heißt, ohne daß ich z.B. dem Impuls nachgebe, alle unsere geistigen Nabelschnüre – mit einem Buschmesser, diesen Dschungel! – durchzuschneiden; auch ohne daß ich der deutlich öderen Aufforderung – ich fühle sie wie eine Qual −, folge leiste, dem Netz dieser Schnüre, das heißt unserer bewußten Existenz als dialektischer Verflechtung von Mittel und Zweck den gewohnten Respekt zu zollen: diesem vermittelten Zweck und ermittelten Zweck und bezweckten Mittel. −
Will ich von den Vorteilen der das Blatt (auch für die Zeile) nutzenden Schreibweise vor jener, die auf dem Blatt nur über die Zeile verfügt, mit oder jemand anderem etwas sagen, dann heben sich, wie ich es bei dem Gedankengang in DER WEG ZUM ZIEL erlebt haben, zwei Gruppen ab:
Die erste bildet die Möglichkeit, das einen Text weiterführende Wort in seiner Gesellschaft zu zeigen, eine Äußerung also aus der Not zu befreien, alles das, woraus sie abstrahiert (abgezogen) ist oder vortritt, wenn sie sich in Reih und Glied der fortlaufenden Zeile einschließt, einsam zu übergipfeln und dennoch dort neben den eigenen Interessen die Interessen dieser Stellvertretung wahrzunehmen. Aus dieser ihrer Pflicht rühren leicht entweder überfrachtete und deshalb auseinanderfallende Zusammenhänge her, oder, weil sie zu viele Aspekte draußen lassen/nur gestalten, inhuman gespannte Texte. – Inhuman ist die Spannung eines Textes nicht, wenn sie, da sie konzentriert, das Verständnis erschwert; auch nicht, wenn sie inhumane Spannungen getreu spiegelt, das heißt klarlegt; sondern wenn diese Spannung von inadäquaten, nicht ausreichenden Mitteln/Anpassunsformen/Wunschbefriedungen/Lösungen erzwungen ist.−
Die Absetzung der ausschließlich herrschenden linearen Schreibweise hat mir auf dem Blatt eine Verteilung und Zusammenstellung von Wortgruppen ermöglicht, die in den linearen Ablauf nicht mehr einzugliedern gewesen wären (oder nur auf langen Wegen und unter Anwendung aller möglichen Einfühlungs-(und Humanisierungs-)Tricks unserer der Zeile angepaßten Kultur). Sie stehen zu dem Wort, das zunächst den eingeschlagenen Gedankengang weiterbahnt, und untereinander in einem bleibend aktiven Zusammenhang, ohne Einhelligkeit einerseits, Trotz andererseits vorspiegeln zu müssen, also nicht in einer zur Aggressivität verfremdeten, auf Sieg oder Niederlage zielenden Kollektivität. Sie haben vieles andere und sehr verschiedenes anderes zu tun.
Mein zweites hervorragendes Erlebnis bei dieser Schreibweise war, daß ich bisher einzeln (und von den Gelegenheiten/Anlässen) geprägte Gedanken jetzt in der Art einer Stoffsammlung zu einem aufgegebenen Aufsatzthema sammelte, weil ich die Möglichkeit wußte, sie offen zusammenzustellen. Ich habe diese Gedanken bisher einzeln gedacht und nicht verbunden wohl auch deshalb, weil die Mittel, sie in einen linearen Gedankengang zu verbinden, nicht adäquat vorhanden sind. (Daß es oft so ist in unserem Bewußtseinshaushalt, bezeugen Sätze wie „Das ist ein weites Feld“ oder „Wollte ich das alles ausführen, es würde Bände füllen“ oder „Das führt jetzt zu weit/zu weit ab“.) Es erweist sich, daß, verzichtet man auf diese/weitläufigen/verbalen/linearen Verbindungen, sich nicht nur erstrebte, im Bewußtsein vorbereitete Zusammenhänge präsent machen lassen – und in einer Kürze, die nicht vernachlässigt! – sondern sich auch andere Zusammenhänge herausstellen, die in wieder andere, nie sonst gedachte Konstellation und Eröffnung führen. So wußte ich z.B. nicht, als ich Stichworte (darunter echte Zwischenrufe, Redewendungen, Zitate, kurz, heterogenes Material) zu der Gruppe in BEZUG AUF sammelte, daß Hemmungen, sich unpräzis/locker/frei/provisorisch/auszudrücken, nicht nur aus dem Bedürfnis nach Gründlichkeit, Sorgsamkeit usw. zu verstehen sind, sondern auch aus der Furcht und Angst, sich zu gefährden, und zu tun haben z.B. mit verachteten Sauberkeits- und Perfektionsneurosen. Die Zusammenstellung macht es evident, ohne andererseits die Beziehungen solcher Setzungen untereinander mit falschen, z.B. mutlos übertreibenden Gleichungen oder dem Buschmesser zu entstellen. Ein Romanautor, Novellist, Dramatiker verschafft sich gewiß ähnliche Möglichkeiten (produktive Erweiterungen), wenn er seine Anliegen in fremde Gestalten gibt. Für mich ist DER WEG ZUM ZIEL mein erster Text, der nicht resultativ, sondern prozessual geschrieben wurde, das erste Schreiben, das nicht bloß feststellte, sondern sich sofort selbst auf seine Folgen einließ und mein Bewußtsein während der Arbeit veränderte. Ich spürte diesen Gewinn auch als Befreiung beim Schreiben fortlaufender Zeilen und sogar von Versen.
Elke Erb, aus dem Nachwort, August 1981
Vorbemerkung zu Vexierbild
Texte von Elke Erb haben immer etwas Unbedingtes, das uns herausfordert.
Entweder wir können uns auf ihre Seh- und sprechweise einstellen, um in einem durchaus nicht widerspruchslosen Vorgang an ihrem prozessualem Schreiben teilzunehmen; oder wir lassen es auf die Teilnahme gar nicht erst ankommen und lehnen ab, weil wir anders zu sehen, zu sprechen gewohnt sind.
So sind diese Prosastücke, unbeabsichtigt, immer eine Provokation für den Leser: Eine Beobachtung, ein Gegenstand, ein Kunsteindruck – wie immer wir diese Segmente der Wirklichkeit nun nennen – wird ohne jeden Vorbehalt, ja scheinbar voraussetzungslos-naiv vor uns hingestellt; und die Dar-Stellung geschieht zugleich aus einer so eigenwilligen, verkürzten Pespektive – also ganz ohne beschriebende, erklärende epische Ambition −, daß, kann man sich nicht auf sie einstellen, man ausgeschlossen bleibt:
So und nicht anders sehe ich eben! Scheint sie zu sagen. Dabei halten sich ihre Texte, anekdotisch pointierte Stücke, wiederum frappierend an tatsächliche Erfahrungen, wie wir sie alle aus dem Alltag kennen. Und nur durch ihren zweiten Blick hebt die Autorin alltägliche Momente aus der Belanglosigkeit heraus und macht sie uns wichtig und merkwürdig.
Denn was uns nun fasziniert, ist die eigenartige Blickweise auf das gegebene Milieu: die Episode als Lebensausschnitt, als Vexierbild.
Vexier-Bild heißt zum einen nichts anderes, als auf den Kopf gestelltes, damit ungewöhnliches Bild. Bild nicht nur auf den ersten Blick zu begreifen, sondern auch immer rätselhaft. Und vexieren hat auch die Bedeutung von irritieren, quälen, necken. So wie uns Träume Wirklichkeit verkehren, so wie uns Traumelemente auch im Alltag erscheinen…
Elke Erbs Text sind Versuche, vorgegebene Denkformen zu überwinden, indem sie vermittelte Wirklichkeit dem Leser unvermittelt ins Bewußtsein zu rücken suchen. Also gar nicht so einfach doch frei heraus.
Gerhard Wolf, 1983
Beiträge zum Buch:
dh: Spiel mit der Sprache. Texte in ungewöhnlicher Anordnung
Norddeutsche Zeitung, 20.10.1984
J. Glenn: Elke Erb: Vexierbild
World Literature Today, Heft 4, 1985
Ulrich Schacht: Neue Literatur aus der DDR
Deutschlandfunk, 3.9.1984
Werner Voigt: Rätsel über Rätsel
Wochenpost, Heft 46, 1984
Jan Kuhlbrodt: Das Buch meines Lebens
Jayne-Ann Igel: Da kommt was – Abendgespräche
Elke Erb: Leben im Kommentar
Elke Erb: Vexierbild
„Zu beschreiben wäre ein steinerner Tisch…“ Ein Satz von Max Frisch aus Montauk, einer der vielen Anläufe, Gesehenes und Geschehenes auf ein Blatt Papier zu bringen, ein Satz aus einem Roman, in dem der Autor ein Resümee seines Lebens zieht, sich der Frauen, der Orte erinnert:
Zu beschreiben wäre ein steinerner Tisch… Das Haus in Berzona, das wir auf einer Durchreise besichtigen bei strömendem Regen: ein Bauernhaus, das Gemäuer ziemlich verlottert, das Gebälk zum Teil morsch. Wir kommen von Rom, VIA MARGUTTA, aus einer Untermiete; mein Leben lang bin ich Mieter oder Untermieter gewesen. Jetzt möchte ich ein Haus haben mit Dir.1
Das Ich oszilliert zwischen Privatperson, Dichter und Erzähler. Leben und Schreiben gerinnen in der Formel „Leben im Zitat“, wenn sich der Erzähler-Autor Frisch an vergangene Sätze erinnert, die das in der „dünnen Gegenwart“ Gelebte einholen.2 Auch in Elke Erbs Werk spielen die schillernde Figur des Ich und das Ineinander von Leben und Schreiben eine zentrale Rolle. Darauf wird noch zurückzukommen sein. Eine Untersuchung, die sich der Poetik von Erbs frühen Texten3 widmet, wird eher an einer Differenz zu Frisch ansetzen.
„Zu beschreiben wäre“ – solche Kurvaturen sind Erbs Schreiben fremd. „Frei heraus!“ und „Nur frisch von der Leber“4 betitelt sie zwei kurze Texte aus dem Jahr 1978 und formuliert demonstrativ unprätentiös ein poetisches Programm, das sie auf den ersten Blick tatsächlich so einfach, so geradeheraus umsetzt. Da geht es nicht um Überlegungen, was zu schreiben wäre. Sie sind ja da, die alltäglichen Dinge und die alltäglichen Erfahrungen, denen sich die Dichterin unmittelbar zuwenden kann.
Berlinische Intimitäten sind diese Häuser, Hinterhäuser, so alt und mürbe, daß sie mit dieser Berlinischen Sand-Erde, auf die sie gestellt sind, fast schon wieder versöhnt scheinen, eins Sand und Haus. In einem von ihnen wohnte Greßmann, ein Poet. Sein Körper, hoch, dünn wie ein Brett, – ich konnte ihn kaum wahrnehmen –, in den Raum geschoben, senkrecht zwischen die verteilt anwesenden Möbel im Zimmer der Wirtin, als ich ihn besuchte.
So beginnt der Kurzprosatext „Erinnerung an Uwe“.5 In „Bewegung und Stillstand“, einem weiteren Text aus Vexierbild, fallen Einstieg und Schluss zusammen; das lakonische Protokoll einer Beobachtung umfasst nur einen einzigen Satz:
Kommt man mit der S-Bahn von Mahlsdorf über Kaulsdorf und Biesdorf nach Friedrichsfelde-Ost, sieht man zwischen Biesdorf und Friedrichsfelde-Ost links immer diese Neubauten, aus deren hunderten Fenstern man die S-Bahn zwischen Biesdorf und Friedrichsfelde-Ost immer vor sich sieht.6
Ton und Sehbewegung der Kurzprosa setzen sich fort in einem Gedicht aus dem nachfolgenden, vier Jahre später erschienenen Band Kastanienallee:
ABENDSPAZIERGANG
frische Luft zu schöpfen
Links, zurück rechts, zwei Meter hoher
Betonpfeilerzaun, ein Lager, Maschendraht,
die Pfeiler gekrümmt, Stacheldraht in den Nacken.
(…)7
„She depicts everyday details in an almost naturalist manner“ – „almost“, schreibt Birgit Dahlke.8 Genau darin, in der Artikulation des „Beinahe“, liegt das Spezifische der Dichtungen Erbs, die „Frei heraus!“ in den (Ab-) Grund alltäglicher Erfahrung führen. Es gilt also zu fragen, wie die kaum merkliche Unterwanderung der naturalistischen Darstellungsweise und damit das Offenhalten des Texts auf den eigentlichen Grund hin geschieht.
Fast mag es als ein Widerspruch erscheinen, dass Beharrlichkeit und Genauigkeit des Blicks eine erste entscheidende Voraussetzung dafür bilden, das vage „Beinahe“ zu artikulieren. Der oben zitierte, 1981 entstandene Text „Abendspaziergang“ führt in dem einem Kommentar nicht unähnlichen Untertitel „frische Luft zu schöpfen“ die Erwartung des Lesers zunächst weit weg von dem, was folgt. Überraschend setzt der erste Vers mit einem militärischen Befehlston ein: „Links, zurück rechts“. Erb verweist im Übergang zum nächsten Vers auf die Einschränkungen des Gangs am Abend und beendet den Satz im dritten Vers mit: „Stacheldraht in den Nacken.“ Während schon die Aussage „die Pfeiler gekrümmt“ die Vorstellung von ,Menschen, gekrümmt‘ hervorruft, bestätigt sich die unheilvolle Erwartung durch die Personifikation in „Stacheldraht in den Nacken“. Der elliptisch verkürzte Satz bildet eine von der friedlichen Eingangssituation des Abendspaziergangs her unerträgliche Pointe, ist ein Schlag auch in den Nacken des Lesers. In der lakonischen Reihung von Detailbeobachtungen beschreibt Erb „beinahe naturalistisch“ einen Abendspaziergang, spricht aber tatsächlich von der alltäglichen Präsenz des staatlichen Zugriffs, ohne im weiteren Verlauf des Gedichts (Selbst-)Kritik im Umgang mit der politischen Situation auszusparen, wodurch sie das im Wunsch, „frische Luft zu schöpfen“, zunächst harmlos Erscheinende kippt – „Spaziergangster“ und „Mitläufer noch des Stillstands“ heißt es in der dem Gedicht beigestellten „Paraphrase“.
Erb nennt ihren Band von 1983 Vexierbild. Der Reiz, aber auch das Quälende eines Vexierbilds (lt. vexare, plagen, quälen) beruhen auf dem Widerspruch, dass das in ihm Verborgene sichtbar und unsichtbar zugleich ist. Die eigentliche Schwierigkeit aber ist nach Franz Kafka, der in diesem Zusammenhang immer wieder zitiert wird, dass ein Vexierbild nur „deutlich“ für den sei, „der gefunden hat, wonach zu schauen er aufgefordert war; unsichtbar für den, der gar nicht weiß, daß es da etwas zu suchen gilt“.9 Darin liegt seine Eignung zur politischen Kunst in Zeiten eingeschränkter Meinungsfreiheit begründet: Im Medium des Vexierbilds lassen sich verschlüsselte Botschaften vermitteln, um der Zensur zu entgehen. In Anbetracht dieser über die ästhetisch-spielerische Dimension des Rätsel- oder Suchbilds hinausgehenden politischen Bedeutung lässt sich der Titel als verborgener Hinweis auf die nur scheinbare Unverfänglichkeit der frühen Texte Erbs lesen. Das bestätigt ein Ende 2013 geführtes Interview. Auf die Frage „Welche Texte sind Ihnen jetzt unverzichtbar?“ antwortet Erb:
Mein Schreiben ist eigentlich politisch orientiert. Aber jetzt habe ich von den frühen Texten einen so merkwürdig stillen Eindruck gehabt. So als ob es um gar nichts weiter geht. Jetzt habe ich gemerkt, dass diese genau die prinzipiellen Texte sind.10
Das ungewöhnliche Cover des Buchs gestaltete der Grafiker und Fotograf Michael Roggemann – wie auch die gesamte Typografie – in enger Zusammenarbeit mit der Dichterin.11 Vorder- und Rückcover zeigen einen vergrößerten, unscharfen Bildausschnitt aus einer Schwarz-Weiß-Fotografie. Im Flirren wolkiger, diffuser Lichtflecken vor verschatteten Partien erkennt man rechts im Vordergrund eine Frau im Sommerkleid und im Mittelgrund, über Vordercover, Buchrücken und Rückcover hinweg, ein Paar. Der Ausschnittvergrößerung zugrunde liegt ein Bild aus dem privaten Fundus von Roggemann. Es ist in kleinem Format über die Vergrößerung auf das vordere Cover gesetzt, mit einem unregelmäßigen schmalen weißen Rand gerahmt, leicht verzogen und minimal schräg nach rechts unten gekippt. Bei dem Foto handelt es sich um eine Collage aus mehreren übereinander belichteten Fotografien, sodass kein Bildkontinuum entsteht. Der Vordergrund bildet eine diffuse Ebene. Links im Mittelgrund steht die Frau im Sommerkleid als Rückenfigur. Leicht dem Zentrum des Bildes zugewandt, wirkt sie wie eine Beobachterin der Szene. Im Hintergrund sieht man eine Figurengruppe, in der ein Mann und eine Frau in Blickkontakt treten. Dieses Bilddetail wird auf der Rückseite des Buchs auf die Vergrößerung gesetzt, abgegrenzt durch einen ungleichmäßig gezogenen schwarzen Rahmen. Erb sei das Foto zu sehr auf das Thema Beziehungen fokussiert gewesen, ihm seien jedoch das Zerreißen der Wirklichkeit und die Splitter von Assoziationen wichtig gewesen, so Roggemann.12 Das aber ist ohne Figuration kaum möglich, und intuitiv setzt der Grafiker in der Verflechtung von Fläche, Raum und menschlicher Figur die Bedeutung des Blicks in Erbs Dichtung um, die auch Marcel Beyer 1998 in seiner ersten Laudatio auf Erb herausstellt:
Das Gesichtsfeld eine Ebene, das Gesicht im Raum: Bei Elke Erb tauchen Innen- wie Außenräume, Natur wie Nichtnatur stets im Verhältnis zum Menschen auf, nie – vordergründig – für sich, allein, wie es heißt: unberührt. „Die Blumen boten einen Anblick angeblickter Blumen“, wie es bei T.S. Eliot heißt.13
Eine weitere Strategie Roggemanns ist die Spiegelung der Fotografien im Vorder- und Hintergrund, weshalb die Frau im Sommerkleid mal links und mal rechts auf dem Bild zu sehen ist; der ebenfalls seitenverkehrte Ausschnitt mit dem Paar ist leicht verschoben, sodass die Blickachse von der beobachtenden Frau zum Paar gebrochen ist. Direkte inhaltliche Bezüge erweisen sich damit als vordergründig. Oberhalb des kleinen Fotos steht der Name der Autorin in weißen Blockbuchstaben auf schwarzem Grund, unter dem Foto der Titel, dessen Blockbuchstaben mit einem kleinen Zwischenabstand gereiht und energisch mit einem schwarzen Balken unterstrichen sind. Die unregelmäßige Rahmung der Buchstaben lässt die Schrift springen, was den Leser ebenso irritiert wie das in seiner Unschärfe und Mehrschichtigkeit schwer zu lesende Foto.
Auch der von Bernd Giersch gestaltete Nachfolgeband Kastanienallee zeigt – dem damaligen Reihenprofil des Aufbau-Verlags folgend – eine auf Vorder- und Rückcover reproduzierte Fotografie, verfremdet durch das grobe Raster des Zeitungsfotos. In einem Gespräch mit Elke Erb und Brigitte Struzyk bemerkt Annett Gröschner: „Da war auf dem Umschlag die alte Straßenbahn vor dem Prater drauf, das hatte sofort so einen Wiedererkennungseffekt“, worauf Struzyk ergänzt:
Die Kastanienallee hatte Elke Erb damit mehr oder weniger besetzt. Es gibt Orte, wo du langgehst und sagst, Tag Elke Erb.14
Auf dem Vordercover des Bandes ist eine Häuserzeile zu sehen. Eine Frau steht auf dem Bürgersteig, den Blick nach links gerichtet. Erst mit dem aufgeklappten Rückcover wird deutlich, dass sie an einer Haltestelle wartet. Die Gewohnheit, Bilder wie Texte von links nach rechts zu lesen, suggeriert dem Betrachter, dass sich die Straßenbahn, die angeschnitten links im Bild zu sehen ist, der Haltestelle nähert und die Frau bereit ist einzusteigen. Tatsächlich aber fährt die Bahn in die andere Richtung, die Frau bleibt zurück. Beide Covergestaltungen illustrieren keinen Text von Erb; sie zeigen vielmehr im Bild, was die Titel besagen, aber verbergen, was im Buch geschieht.
Zur Beharrlichkeit und Genauigkeit des Blicks tritt ein unbedingtes Sich-Einlassen auf die Sprache, auf ihr ins Surreale umschlagendes poetisches Potenzial und auf ihre materiale Dimension. Diese autonome Sprachbewegung, die sich der vermeintlich naturalistischen Darstellung zugesellt, ist essenziell für die Spannung in den Texten Erbs.15 Sie bestimmt auch ihre Kontakte zur damaligen jüngeren DDR-Literatur, die kaum Öffentlichkeit hatte, sondern als „Hauptorte der Begegnungen“ auf „Jugendklubs, kirchliche Räume und Privatwohnungen“ angewiesen war.16 Deren damals „für bundesdeutsche Verhältnisse (…) fast unbekannte Aufmerksamkeit, Sensibilität (und auch Verletzbarkeit) gegenüber dem ,Material‘ jeder Literatur, der Sprache“, wird 1985 in einer von Sascha Anderson und Elke Erb – mangels Publikationsmöglichkeiten in der DDR – bei Kiepenheuer & Witsch herausgegebenen Anthologie ,neuer‘ DDR-Literatur sichtbar.17 „Besonders gut in Ableitungen von einem Wort zum anderen war Stefan Döring, der dann aufgehört hat, als die DDR aufgehört hat. Diese Einheit von Sozialem, Politischem und neuer Sprache. Im Westen Deutschlands gab es nur einen noch, bei dem ich das so gefunden habe: Thomas Kling“, äußert Erb in dem oben genannten Interview von 2013.18 Sie mache damit, so Kerstin Stüssel, eine „politisch-soziale Bedeutung geltend, die den oberflächlichen Assoziationen von konkreter Poesie und purer Autonomie ein erweitertes und komplexeres Verständnis, ja vielleicht sogar einen – erweiterten – Engagementbegriff entgegensetzt“.19 Dieser erweiterte, eine ,neue Sprache‘ mit einbeziehende Engagementbegriff bei Erb geht aber nicht einher mit einer leichten Zugänglichkeit ihrer Texte, im Gegenteil. Wenn es zu einem hohen Grad die Sprache ist, die das Schreiben vorantreibt, so formt sich ein äußerst eigenwilliger Text, in dem die Wörter sich neben und über und unter die anderen stellen und der Leser sich geradezu verläuft in den Worten wie in einer Berliner Hinterhausarchitektur. Das führt die poetologischen Überlegungen zu einem dritten entscheidenden Punkt, der Bedeutung der Topografie.
Es sind konkrete Orte, über die Erb schreibt, die Wohnung eines befreundeten Schriftstellers in einem Berliner Hinterhaus oder eine Straße wie die Kastanienallee in Prenzlauer Berg und Berlin Mitte. „Die Häuser erscheinen dabei mit dem Umzug vom Land in die Stadt“, so Beyer.
In Scherbach war alles heimlich, zum Heim gehörend. In Halle stellt Elke Erb die Frage zuerst: „dann guckst du auf die Häuser; da müssen doch Menschen drin sein“ („Nachts“ S. 181). (…) Das zuvor selbstverständliche Umgehen mit der Umgebung besteht in der Stadt nicht mehr. Der Umgang bedarf der Erarbeitung, jeglicher Umgang muß – um überhaupt zustande kommen zu können – hinterfragt werden. „Kastanienallee“ heißt es, nein, es heißt „Kastanienallee, bewohnt“, und: „Es wohnen Menschen, wie es Häuser sind“ („Unschuld“ S. 105).20
KASTANIENALLEE, bewohnt
Im Treppenhaus Kastanienallee 30 nachmittags
um halb fünf roch es flüchtig
nach toten, selbstvergessenen Mäusen. 1.1.198121
Die Straße, die dem Band den Namen gibt, findet sich in Titel und Eingangszeile des ersten Textes wieder, den die Autorin ausdrücklich als „Gedicht“22 bezeichnet, wenngleich der Werkfluss durch die Gattungen ein Charakteristikum des Schreibens von Erb ist, das den Leser von jeglicher gattungsorientierten Erwartungshaltung befreit. „Ob die Prosa Prosa ist, ob die Gedichte Gedichte sind, bleibt oft fraglich. Das ist aber hier höchstens von Vorteil.“23 Die präzise Angabe nummerischer Fakten wie Hausnummer, Uhrzeit und Datum kollidiert mit der surrealistisch anmutenden Wahrnehmung eines Geruchs nach „toten, selbstvergessenen Mäusen“, aber erst beides zusammen erzeugt die Authentizität des Beschriebenen.24 Doch geht es in Erbs Dichtung nicht nur um den geografischen Ort. Es ist auch das Papier, der Satzspiegel, das Buch ein Ort, ein Raum, in dem es Worte zu setzen, zu durchwandern und dann selbst wieder zu beschreiben heißt.
„Das erste Gedicht des neuen Bandes? – Nein. Mit dem ersten Gedicht fängt man noch nicht an, den Band zu schreiben. (…) Ein Gedicht betritt den Platz, den ein Band verlassen hat / (nimmt ihn ein)“, schreibt Erb.25 Worte und Texte als Dinge zu sehen, die hingestellt werden, denen etwas beigestellt wird, die ihren Ort finden müssen – diese materiale Auffassung von Sprache sucht Erb in der grafischen Umsetzung ihrer Texte transparent zu machen.
Selbst die Bände der Elke Erb sind ein Gedicht. Grafisch gesehen. Der letzte, Vexierbild (1983), kam daher auf mattblauem Papier, die Gedichttitel vertikal gesetzt.26
In der Tat setzt sich die ungewöhnliche Gestaltung des Covers von Vexierbild auch in dem aufwendigen Satz des Textes im Buch fort. Das beginnt schon mit der Wahl des Papiers, das der Rezensentin ins Auge fiel. „Dieses Papier war eine Rarität in der DDR“, berichtet der Grafiker Roggemann. Es habe großer Anstrengungen des damaligen künstlerischen Leiters des Aufbau-Verlags Heinz Hellmis27 bedurft, das durchgefärbte Werkdruckpapier zu beschaffen. Der Textlauf sei durch das Manuskript der Autorin vorgegeben gewesen. Er habe den Text dann mit der Hand skizziert und diese Typoskizze setzen lassen. Gemeinsam mit Erb sei daraufhin ein Klebeumbruch erstellt worden: „Wir haben in meiner Wohnung zusammen auf dem Boden gesessen und geschnippelt.“28 Schwarzer Vorsatz, fett gesetzte Schrift, breite waagerechte Linien, die die einzelnen Teile des Bands optisch gliedern, vertikal gesetzte Titel, dazu das graublaue, raue Papier, das als Textträger auftritt und den Worten eine Basis verleiht – der Band ist handfest, hat eine selbstbewusste, bodenständige Ausstrahlung. Jeder Text hat ein eigenes Gesicht, es gibt weder einen für das gesamte Buch verbindlichen Satzspiegel, selbst bei den im Blocksatz gesetzten Prosatexten nicht, noch einen einheitlichen Zeilenfall.
So ganz aus dem Nichts kommt das nicht. Der bei Erb übliche Wechsel zwischen Kurzprosa und Lyrik prägt bereits den Satz ihres ersten Buchs Gutachten. Poesie und Prosa innerhalb des mit „Poesie“ betitelten ersten Teils. Früh spielt sie mit dem Einzug einzelner Zeilen,29 dem Wechsel von Flattersatz, links- oder rechtsbündig, und Mittelachsensatz30 und dem Zweispaltendruck.31 Es gibt die der konkreten Poesie verwandten Bilder aus Worten.32 und es gibt eine radikale Auflösung der Linearität, die den Leser in ungewohnte Lesebewegungen führt, wenn einzelne Zeilen in den Weißraum vor alphabetisch geordnete, sich treppenförmig verkürzende Zeilen gestellt werden.33 In „Es saß ein klein“ laufen zwei Stimmen – das Zitat von vier Versen aus Der Zupfgeigenhansel und der eigene Text – gegeneinander, typografisch durch den Wechsel von links- und rechtsbündigem Druck ins Bild gesetzt.34 Die vier Verse des Lieds fordern damit eine eigene Lektüre geradezu heraus, vergleichbar mit dem Text „Schlamm“, in dem die in Versalien gesetzten Schlüsselwörter die Lektüre gegen den Strich provozieren.35 In Vexierbild entfernt sich Erb immer mehr von der linearen Darstellung, die einen Gedanken „resultativ“ verhandelt, und öffnet sich einer Schreibweise, die grundsätzlich alles Material „IN BEZUG AUF“ den Gegenstand zulässt und die sie als „prozessual“ beschreibt.36 Daraus entwickelt sich ein den Raum des Blattes immer stärker auf alle erdenklichen Möglichkeiten hin ausschöpfendes Schreiben, das sie in Kastanienallee fortführen wird.
„Was im 83er Band angedeutet ist, wird nun, vier Jahre später, bereits in den Untertitel des neuen Bandes Kastanienallee (Aufbau-Verlag, 7,20 M) genommen: Texte und Kommentare.“37 2016, nach rund 30 Jahren, greift Erb mit „Gedichte und Kommentare“ wieder auf diese Formulierung zurück.38 Auch hier illustriert die Umschlaggestaltung von Miriam Zedelius den Titel: Zwei Rechtecke aus übereinander getippten Sätzen, nahezu unlesbare Gewebe (lt. textus), überlagern sich versetzt und spiegelverkehrt wie das reflexive überschreiben der Gedichte im Kommentar. Der Zweiteilung in Text/Gedicht und Kommentar wird die Typografie durch unterschiedliche Schriftgrade gerecht oder durch die Gegenüberstellung von Gedicht und Kommentar verso und recto.
Auch Erbs Verständnis des Kommentars spiegelt ihre materiale Auffassung von Sprache wider: Sie sieht ihn „nicht als einen Beistand für die Leser, sondern als einen Beistand zu den Texten“, und versteht Beistand im wortwörtlichen Sinne:
das steht da oben und das steht da unten dabei.39
Ebenso wie in das Aufbrechen des konventionellen Schriftsatzes ist Erbs Schreiben von Anfang an in einen beständigen Prozess der Kommentierung eingebunden.40
Ihre Dichtungen entwickeln sich aus Notizen, die sie über Jahre hinweg zusammenträgt.41 Oft tragen die Texte zwei Datumsangaben, die weit auseinander liegen können, ein deutlicher Hinweis darauf, dass Notizen und Texte bereits in sich eine Art des wechselseitigen Kommentars bilden. Die Nachbemerkungen und Erläuterungen der Autorin in ihren Gedichtbänden als gängige Form des Kommentars und die den einzelnen Texten explizit beigestellten Kommentare sind dabei nur der augenfälligste Ausdruck dieses doppelten Schreibprozesses. Der Kommentar ist immer schon Teil ihrer „merkwürdig stillen“ Arbeits- und Darstellungsweise, verselbständigt sich jedoch zunehmend als „Beistand zu den Texten“. Insofern kommt den Bänden Vexierbild und Kastanienallee eine Schlüsselfunktion in ihrem Werk zu.
Der Beruf der Schriftstellerin bedeutet für Erb, die „neuen Schreiberfahrungen auszuleben und sie in das Textleben, den Lebenstext zu bringen“.42 Das Wortspiel stellt die Verbindung zu der eingangs aufgeworfenen Frage nach der Untrennbarkeit von Leben und Schreiben her. In Variation des Diktums Frischs vom „Leben im Zitat“ ließe sich die Poetik Erbs – und dies unabhängig von der Entstehungszeit ihrer Texte – mit „Leben im Kommentar“ auf eine prägnante Formel bringen. Sie selbst hat im August 1978 einen kurzen Prosatext über die Kunst verfasst, einer Kafka’schen Parabel gleich. Er handelt von der Bedeutung der Verschiebung um eine winzige Differenz als Bedingung der Möglichkeit für die – dem Laien nicht zugängliche – Kunst und führt gelebtes Schreiben und geschriebenes Leben im „Kommentar“ zusammen.
KOMMENTAR
Das Madrigal, das Claudio Monteverdi auf den Tod einer jungen
Sängerin schrieb, die in seinem Hause lebte, von großer Anmut
war und eine überirdisch schöne Stimme besaß, unterscheidet
sich für das Ohr des Laien in nichts von anderen Madrigalen…43
Gabriele Wix, in Text+Kritik, Heft 214 Elke Erb, edition text +kritik, April 2017
Avantgardistin, Mittlerin und… Mentorin?
Während sich die jüngeren Autorinnen nur auf wiederholte Nachfrage zu Irmtraud Morgner, Sarah Kirsch oder Christa Wolf äußern, stimmen die positiven Aussagen zur eigenwilligen Poetik Elke Erbs überraschenderweise fast überein:44
Kerstin Hensel:
Sie war früher nicht wichtig für mich, da kannte ich sie nicht. Aber sie wird mir von Jahr zu Jahr interessanter. Sie ist eine große Dichterin. Auch wenn wir völlig fremde Welten sind […] aber das zieht uns an. Sie ist nicht Vorbild, weil das was anderes ist, aber es gibt Texte von ihr, die ich hoch achte, das ist Form, das ist groß.
Annett Gröschner:
Das ist auch eine, die ich erst viel später für mich entdeckt habe, in den letzten drei Jahren. Das, was sie macht, wird mich noch ganz lange begleiten, mit so einem Buch wie Winkelzüge wirst du ja nie fertig. Ich habe große Hochachtung zu sehen, wie eine ihren Weg so unbeirrt geht. Ich kann mir vorstellen, wieviele Kämpfe und Erfahrungen du über Jahre ansammeln mußt, um zu so einem Text zu kommen. Ich finde, sie ist im Moment die wichtigste Autorin.
Heike Willingham:
Ich lernte Elke Erb kennen, und die hat mich sehr interessiert, leider ist es nie zu einem Kontakt gekommen, die Kommunikation war für mich eher schwierig. Ich bin aus einer anderen Generation, sie hat sich zu der Zeit, so schien mir, stark mit den 50er Jahren auseinandergesetzt, da wäre sie die Person gewesen, die mir immerzu die banalsten Dinge hätte erklären müssen, was da politisch und ganz persönlich bei ihr abgelaufen ist, weil ich das zum größten Teil nicht wissen konnte. Außerdem hatte ich gesehen, ihre Art zu schreiben war schon so weit entwickelt, daß sie mit mir als Schreibanfängerin wohl wenig anzufangen gewußt hätte.
Cornelia Schleime:
Ja, sie interessiert mich sehr. Sie geht nochmal hinter Sprache und hinter Schreiben zurück. Für mich ist sie eine der größten schreibenden Frauen im Osten, eine Analytikerin, ganz anders als ich. Ich bin in Berlin, bei Lesungen so um 1981/82, auf sie aufmerksam geworden. Da habe ich bemerkt, daß sie in einer eigenen Welt lebt, ganz konzentriert. Daß sie ihre andere Welt auch daraufhin eingerichtet hat. Sie ist, was ich hier im Westen nicht so getroffen habe, eine Intellektuelle. Ich habe auch Lesungen mit Christa Wolf erlebt. Aber bei ihr gibt es eine Logik, der kannst du Schritt für Schritt folgen. Elke Erb folgst du zwei Schritte, dann machst du den dritten, aber sie ist schon wieder beim fünften. Das finde ich toll.
Barbara Köhler:
Von der DDR-Literatur ist auf alle Fälle Elke Erb von Bedeutung für mich. Faden der Geduld, das war das erste, was ich von ihr gelesen hatte. Auch Vexierbild und Kastanienallee waren […] ganz wichtig, weil da was anderes passierte […] als das, was üblich war. Eine andere Art, sich in der Sprache zu bewegen, überhaupt ein anderes, nicht-instrumentalisiertes Verhältnis zur Sprache. […] Was mich interessiert, ist dieser Eigensinn und die Art zu leben, also Schreiben als Lebensart. Das ist wirklich ein ganz eigener Zugang zu und Umgang mit Sprache, was gar nichts mehr mit Herkunft zu tun hat.45
Offensichtlich ist Elke Erb den zwischen 1952 und 1964 geborenen Autorinnen näher als Christa Wolf, die nur neun Jahre älter ist als Erb. Die besondere Affinität hat mehrere Gründe, wie sich in den Gesprächspassagen andeutet: Da ist einerseits die Poetologie Elke Erbs, ihr Umgang mit Sprache und poetischer Form, und da ist andererseits eine soziale Nähe zur Lebens- und Denkart der Jüngeren.
Die „Wahl“ einer Mentorin innerhalb einer Gruppe oder Generation (wobei Elke Erb selbst diese Rolle vehement bestreitet) ist nicht zufällig. Sie läßt Rückschlüsse zu auf Denkweisen, Verhaltensmuster, Überzeugungen und Lebensmaximen dieser Generation oder Gruppe. Deshalb soll der Dichterin und Theoretikerin Elke Erb im folgenden etwas größere Aufmerksamkeit gewidmet werden.
Die Mittlerin
Ein frühes Interview mit Christa Wolf gibt Auskunft über die Entwicklung ihres Selbstverständnisses als Autorin in der DDR-Gesellschaft: Auf die Frage Wolfs, ob sie meine, daß ohne ihren poetischen Beitrag „etwas fehlen würde in der Welt“ antwortet Erb:
Ich lebe, also denke ich. Ich brauche nicht das Bewußtsein, daß etwas fehlen würde, wenn ich fehle.46
Frage und Antwort weisen auf eine nicht unerhebliche Differenz im künstlerischen Selbstverständnis hin. Im Verlauf des Gesprächs werden diese als differierende Vorstellungen von der Funktion und dem Ort der Kunst und der Künstlerinnen in der Gesellschaft präzisiert. Erb grenzt ihre Generation von derjenigen Wolfs ab und spricht davon, daß sie selbst „in Dogmenverheißungen“ erzogen worden sei, worauf ihre Generation mit einem „Pochen aufs Konkrete“ in der Lyrik reagiert habe.47 Das Wort „Dogmenverheißungen“ deutet einen Unterschied an: Was Wolfs Generation noch als Aufbruch erlebt hat, ist für Erb bereits pure „Dogmenverheißung“. Auch hinsichtlich ästhetischer und poetologischer Grundfragen treten Differenzen zutage: Während für Erb die Reflexion des dichterischen Produktionsprozesses ganz selbstverständlich Bestandteil ihrer Dichtung ist, bezeichnet Wolf dies als „Entzaubern“. Ihrer Meinung nach gehört die Meta-Ebene nicht in den Text, ja sie wirke der lyrischen Bewegung sogar entgegen. Im Unterschied zu Erb sieht Wolf die Analyse der Denkvoraussetzungen nicht als das Eigentliche, poetisch Darstellenswerte an. Das ästhetische Konzept Erbs beruht auf Autoreflexivität. Die Analyse der gesellschaftlichen Prägungen jedes Subjekts und die Befreiung vom „Folgenwollen, Verführtwerden, Glaubenwollen und -müssen“48 ernennt sie explizit zum Thema ihres Schreibens. Dabei meint sie keineswegs nur die ideologische Ebene, sondern ebenso die Gefahr des „Verführtwerdens“ im Alltagsdenken. Immer wieder will sie die eigenen Wahrnehmungs- und Erklärungsmuster durchkreuzen, aus dem „Horizont der Fremdbestimmung“ ausbrechen,49 immer wieder geht es ihr darum zu verhindern, daß sie in „den Schlaf der übernommenen Autorität“50 verfällt.
Ein solches Konzept und Textverständnis ist 1977, zum Zeitpunkt des Gesprächs, in der Literatur der DDR singulär. Entscheidend ist das Verhältnis zur Sprache: Während Wolf fragt, warum Erb „Sprachmaterial“ als Zeichen „an die Stelle des wirklichen Materials setzt“ wird Erb gerade diesem „Sprachmaterial“ in den nächsten Jahren immer mehr Raum geben, und zwar nicht, indem es auf etwas verweist. Am Medium Sprache selbst, seinem Widerstand, seinen Eigengesetzlichkeiten, entzündet sich ihr Interesse. Insbesondere das „nicht-instrumentalisierte Verhältnis zur Sprache“ (wie Barbara Köhler es nennt) wird von den Jüngeren (Autorinnen wie Autoren) später aufgegriffen. Schreiben ist für Elke Erb „nicht Beschreiben, es ist Ändern. Sich zur Welt bringen. Die Welt zu sich bringen.“51 Neben diesen poetologischen Positionen ist es wohl vor allem der analytisch-kühle Blick auf die DDR-Gesellschaft, der Erb mit den Jüngeren verbindet, und die Anerkennung des eigenen Tuns als etwas, das sich selbst genügt und keiner Legitimation durch „gesellschaftliche Nützlichkeit“ bedarf.
Solche Berührungspunkte sind die Voraussetzung dafür, daß Elke Erb eine Rolle als Mentorin, Vermittlerin und Beraterin der „Szene“52 einnehmen konnte, und zwar gerade, weil sie eine solche Rolle zurückwies und auch im Nachhinein nicht beansprucht.53 Ihre Offenheit, Gesprächsbereitschaft und Vermittlungsfunktion sowie ein unbestechlicher Blick für Innovation, werden insbesondere in ihrem Vorwort zur Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung von 1985 deutlich. Verständnisvoll und eindringlich –54 spricht Erb über die Jüngeren, schildert deren soziale Situation, erklärt ihren Denkhorizont, ihre Lebenshaltung und deren Wurzeln und wird damit zur Verteidigerin der jüngeren Generation.55 Es ist dabei entscheidend, daß sie in ihrem Vorwort nicht nur auf die für die DDR-Literatur innovativen Schreibkonzepte eingeht, sondern diese auch in einen sozialen Kontext einordnet. Gerade die Verweigerungshaltung der (überwiegend männlichen) Aussteiger, die in den 80er Jahren kein Einzelphänomen mehr innerhalb der jungen Generation war, wurde zu diesem Zeitpunkt innerhalb der DDR ja immer noch nicht öffentlich wahrgenommen. Nicht nur die Staatssicherheit, sondern auch kulturpolitische Institutionen versuchten, die bewußte Entscheidung gegen die „normale“ DDR-typische Sozialisierung als Spleen „asozialer Elemente“ zu kriminalisieren.56 Erb beharrt darauf, daß sich in den fremdartigen, ungewohnten Texten ein „neues (korrektives, verantwortendes) Denken“,57 ein „neues gesellschaftliches Bewußtsein“58 zeige. Im historisch-politischen Selbstverständnis stimmt sie mit den Jüngeren sogar weitgehend überein:
Eine Vielseitigkeit wie in der Renaissance könnte man sagen, stünde sie am Anfang einer neuen Zeit (und Utopie) und nicht am Ende einer alten. Sie leben auch nicht „der Zukunft zugewandt“ sondern der Gegenwart, und sie warten nicht, weil sie die Gegenwart kennen. Vor klaren Grenzen braucht man nicht zu warten.59
Die Anthologie konnte in der DDR nicht erscheinen. Als schließlich der Verlag Kiepenheuer & Witsch 1985 die Textsammlung ohne die Zustimmung der DDR-Institutionen publizierte, richteten sich die Sanktionen gleichermaßen gegen Autorinnen und Mentorin, wie Dokumente des Büros für Urheberrechte und des Schriftstellerverbands der DDR gezeigt haben.60 Trotz mehrfacher „Belehrung“ durch das Büro für Urheberrechte, den Schriftstellerverband und den Leiter des Aufbau-Verlages, Elmar Faber, war Elke Erb nicht bereit, die Anthologie von Kiepenheuer & Witsch zurückzuverlangen und eine Publikation zu untersagen. Ebensowenig stimmte sie einem Eingriff in die Zusammensetzung der Anthologie zu.
Mit ihrem kompromißlosen Engagement für das „neue gesellschaftliche Bewußtsein“61 und für den Kunstbegriff der in der DDR offiziell nicht anerkannten Autorinnen stieß sie auch in ihrer eigenen Generation auf Widerspruch: Volker Braun attackierte Erb in seinem Rimbaud-Essay als „Outorin“ und bezichtigte sie einer „neuen Romantik“62 Der Grund für seinen Unmut wird in jener Textpassage deutlich, die er (ohne Quellenangabe) aus Erbs Vortrag auf einer Tagung der Evangelischen Akademie in Berlin-Weißensee zitiert (die übrigens zu diesem Zeitpunkt bereits vier Jahre zurücklag). Bei Erb lautet die Stelle wie folgt:
Freisetzung und Entgegensetzung nichtintegrierter und nicht einzuordnender Realität, des Klangs oder der lexikalischen Assoziation, des Schriftsbildes oder der Bedeutung, gegen ein verantwortungslos lineares, aggressiv totalitäres Verständnis. Oder anders gesagt: eine spielerisch willkürliche Bevorzugung des Unwillkürlichen und Unterdrücktgewesenen.63
Braun interpretiert:
Aber die Erbin glaubt, dies Vermögen zu erhalten, müsse sie es dem öffentlichen Zugriff entziehn, der sattsam bekannten Forderung des Tages. Es diene nicht sozialen Zwecken […] sie brauche es für sich. Weitergehenden Ansprüchen müsse sie sich verweigern. Sie müsse das Vermögen einsetzen, der, wahrlich dubiosen, Arbeit der Gesellschaft eine unbehelligte Individualität entgegenzusetzen; jedes Verausgaben in den größeren Widersprüchen (in den Sozialismus z.B.) sei Preisgabe des Eigenen.64
Da sich Erb einer „littérature engagée“ wie Braun sie versteht, entzieht, ordnet er sie, abwertend, einer „poésie pure“65 zu. Diese Zuordnung verfehlt jedoch in ihrer Polemik die Haltung Erbs, denn von einem Konzept der „poésie pure“ kann bei der politisch und sozial engagierten Autorin und Mentorin keine Rede sein. Auch wenn sich ihre Reflexionen einem schnellen und eindeutigen Lese-Verständnis entziehen, geht es um brisante Gegenwartsfragen. Im Zentrum ihres autoreflexiven Denkens und Schreibens steht der Prozeß des Denkens und Schreibens selbst, seine Assoziativität, seine sich wiederholenden Grundmuster und blinden Flecken, und seine unauflösbare Bindung an Sprache.66 Dabei geht sie immer wieder radikal an eigene Grenzen und Tabus, reißt Mauem des Selbstschutzes ein. Gerade diese Freiheit und ihr Mut, sich mit der ganzen Person dem Schreiben auszusetzen, beeindrucken die Jüngeren. Ihre Texte kommen in den frühen inoffiziell publizierten Zeitschriften Anschlag und Mikado ebenso zu stehen wie in den späteren Ariadnefabrik und verwendung.67 Was Braun als „poésie pure“ bezeichnet, ist eine Erkundungsrichtung ihrer Poesie, die seinem eigenen Denken und Schreiben fremd bleibt. Es lag durchaus ein hohes Maß an sozialem Sprengstoff in dem Entschluß, sich selbst so wichtig zu nehmen. Während Braun für diese Art der Subversion blind war, wurde sie von der Staatssicherheit klar erkannt.68 Vor dem Hintergrund des Zusammenbruchs der DDR erscheint die restriktive Reaktion der Staatsmacht auf derartige Kunstkonzeptionen keinesfalls als Überreaktion. Vom Ende der DDR her gesehen ergibt sich sogar die Frage, ob dieses Unternehmen in einer autoritären Gesellschaft politisch und sozial wirklich weniger brisant gewesen sein sollte als Brauns gesellschaftskritische Analyse der „äußeren Welt“ Es bleibt eine offene Frage, ob nicht gar Brauns Konzept vielleicht sogar leichter von staatlicher Seite zu paralysieren war als die Strategien Erbs und der jüngeren sprachkritisch arbeitenden AutorInnengeneration.
Mit ihrer Anregung zur theoretischen Reflexion poetologischer Konzepte, die im Zusammenhang der genannten Anthologie zu wirken begann, hatte Erb bedeutenden Einfluß auf jüngere Autoren. Ihre Neugier auf die Arbeitsmethoden der anderen, ihre Prämissen – Dialogizität und kommunikative Offenheit – wurden später ebenso von den Jüngeren aufgegriffen wie das Prinzip der ,,wandlosen Werkstatt“69 Dies löste eine ganze Welle theoretisierender Betrachtungen aus, die sich z.B. in der 1985/86 von Egmont Hesse initiierten Interview-Reihe im schaden70 und in der theoretisch angelegten Zeitschrift Ariadnefabrik niederschlugen. Im Editorial des Abriss der Ariadnefabrik beziehen sich die Herausgeber Rainer Schedlinski und Andreas Koziol ausdrücklich auf Elke Erb:
als elke erb 1984 die anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung […] zusammenstellte und die autoren zu ihren texten befragte, fiel ihr auf, daß unter den worten häufig eine theorie lagerte, die vordem eher verschwiegen, als verfahrensordnung existierte; die das lesen der texte veränderte und nun ihr system offenzulegen begann […]71
Das theoretisierend-reflexive Interesse Erbs wurde allerdings vorrangig von den männlichen Autoren aufgegriffen, Autorinnen entzogen sich vielfach dem ,,Theorie“-Boom innerhalb der Szene.
Keine Feministin?
Unter allen Argumenten, die für ein Interesse an Person und Werk der Älteren sprechen, spielt eines gar keine Rolle: Der Zusammenhang zwischen Ästhetik und weiblicher Autorschaft. Eine wichtige Ursache liegt in Erbs weitgehendem Desinteresse gegenüber feministischen Fragestellungen. Im Zentrum ihrer Auseinandersetzung mit überkommenen, verfestigten Denk- und Verhaltensstrukturen steht nicht der Geschlechterkampf, hier stehen die Kategorien „Herrschaft“ und „Hierarchie“
In der DDR war nicht die Frage „Mann oder Frau“ die entscheidende, sondern: Was ist das für eine Herrschaft, was ist los mit dem Gemeinwesen? Da stößt man auf eine hierarchische Ordnung, die beide Geschlechter unterordnet. […] Die Formel Eins, die herrscht, die du kulturell vorfindest, habe ich als eine des Verunglückens, der Hierarchie – mit allgemeingesellschaftlichen Codes besetzt – verstanden, nicht als „männlich“72
Äußerungen zum Verhältnis der Geschlechter lassen sich erst in letzter Zeit, vor allem auf Nachfrage von außen, finden. Zu DDR-Zeiten scheint die Kategorie „Geschlecht“ überhaupt keine Rolle in Erbs Denken und Schreiben gespielt zu haben.
Das wird u.a. auch in ihrem Vorwort zu Berührung ist nur eine Randerscheinung deutlich. Sie zitiert fast ausschließlich Texte männlicher Autoren, um das Innovative dieser Anthologie zu zeigen, ohne daß ihr die Abwesenheit der Dichterinnen zumindest auffallen würde. Nur einmal bezieht sie sich auf eine der insgesamt vier in der Anthologie vertretenen Autorinnen; diese Bemerkung bleibt jedoch seltsam nebulös:
Gabi Kachold setzt sich der Obdachlosigkeit von Klischeebildungen und Allgemeinplätzen aus.73
Gerade zu den Texten Gabriele Stötzer-Kacholds scheint Erb keinen Zugang zu finden.74 Ein Zusammenhang zwischen der Eigenart der Texte und dem Geschlecht der Autorin liegt außerhalb von Erbs Betrachtung. Dabei werden in den Prosa-Texten, mit denen Gabriele Stötzer-Kachold in Berührung ist nur eine Randerscheinung vertreten ist, weibliche Rollen und Masken so eindeutig problematisiert, daß sich die Diskussion geschlechsspezifischer Fragen fast aufzwingt.
In den wenigen Äußerungen zu Fragen des Feminismus, die alle aus den 90er Jahren stammen, formuliert Erb zugleich wachsende Aufmerksamkeit wie vorsichtige Distanz gegenüber der Verbindung von Dichtung und feministischem Engagement:
„Liebe Frauen“ so schreibt sie 1992 in einer Frauenzeitschrift, „bei mir finden Sie sich nicht als unterdrückte Abdrücke, nicht als die arme Marie“.75 Die Rolle der Künstlerin als stellvertretende Sprecherin für ihr Geschlecht weist sie für sich klar zurück. Zu ihrer eigenen Verwunderung stößt sie allerdings gegen Ende des zitierten Textes auf eine Beobachtung, die darauf hinweist, daß Geschlechterfragen auch aus ihrem eigenen Denken und Verhalten nicht einfach auszugrenzen sind. Erstaunt beschreibt sie, wie sie erkennt, „wenn es ernst wird also, wendest du dich an die Frauen […] In einer nicht männlich dominierten Welt könnte eine solche Entdeckung mich nicht überraschen, nicht wahr?“76 Was irritiert Elke Erb? Daß ihr, die so viel Kraft in die Analyse eigener, auch unbewußter Voraussetzungen steckt, erst jetzt die eigene geschlechtliche Determiniertheit bewußt zu werden scheint? Steht das weitgehende Desinteresse am eigenen Geschlecht in einem Zusammenhang mit der männlichen Dominanz in der Szene vom Prenzlauer Berg? Wurde es dadurch eventuell erleichtert, in diesem Kreis als schreibende Frau zu bestehen?77 Immerhin ist Elke Erb die einzige Frau, die sowohl bei Autorinnen als auch bei Autoren unbestritten als Autorität galt und gilt.
Begründet sich Erbs frühere Position zur Geschlechterproblematik vor allem in der Art und Weise, wie sie (gleich vielen anderen Frauen) die DDR-Zustände wahrnahm, so erklärt sich ihre heutige Distanz zu feministischer Bewegung und Literatur m.E. vor allem aus der Ablehnung jeglichen konfrontativen Denkens. Das Verlassen konfrontativer Strukturen bildet von Beginn ihres Schreibens an einen Fixpunkt der Erbschen Texte und Kommentare.78 Im 1993 veröffentlichten Gespräch mit Kerstin Hensel rückt sie beides in einen Zusammenhang:
Weißt du, daß diese Selbstbestimmung, wie sie die Frauen machen, nur aufs Soziale geht, nur so politisch-konfrontativ, das ist sehr traurig. Denn wenn es eine echte Befreiung wäre, – das weiß ich nun einfach –, dann würde dieses Mannwesen auch davon Licht bekommen, den Raum bekommen, diesen, daß es gefühlt wird.79
Ihre Position erscheint seltsam sicher und feststehend, was vor allem angesichts des diskursiven, offenen Charakters ihrer Äußerungen zu anderen Fragen überrascht. Weibliche Emanzipation führt ihrer Beobachtung nach häufig in die Konfrontation, in den Dualismus Mann – Frau, männliche Kunst – weibliche Kunst. Gerade um die Durchbrechung eines dualistischen und kausalen Denkens80 bemüht sie sich in ihren Texten. Mit ihrem Unbehagen gegenüber der Konfrontativität und Aggressivität, die sie vor allem in der westlichen Frauenbewegung sieht, formuliert Elke Erb einen Vorbehalt vieler Frauen aus der DDR. Nicht nur aus diesem Grunde ist es von Interesse, in welcher Weise sie heute das Verhältnis der Geschlechter denkt: Von einem Selbstverständnis als emanzipiert lebende und arbeitende Frau ausgehend, nimmt sie weniger eine abgrenzende Position zum anderen Geschlecht ein als vielmehr eine des Interesses am Anderen in seiner Andersartigkeit. Selbstkritisch fragt sie nach der eigenen Ignoranz und Beschränktheit in der Wahrnehmung des anderen Geschlechts,81 wobei sie auch in dieser Selbstkritik im Unterschied zu vielen anderen DDR-Frauen äußerst offensiv bleibt. Die Abgrenzung und Befreiung von fremden, männlichen Normen ist für sie selbstverständlich,82 denn sie faßt diese Normen nicht als männlich, sondern als „hierarchisch“ auf. Sie fordert von sich wie von anderen Frauen, die traditionelle Geschlechterrolle zu durchbrechen, behandelt dies allerdings vorrangig als individuelles, weniger als strukturelles Problem.83 Für ihre eigene Bewegungsart im männlich dominierten Bereich der Literatur benutzt sie das Bild von der „Zwitterung“ die ihr ermögliche, „mit den gültigen, also eventuell doch männlich bestimmten Formen“ zu spielen:
provokant, ausreizend, spielerisch. Es ist sowas wie die zweite Verarbeitungsstufe. Die erste wäre, Du bist wirklich ein Mann, du bist jemand, der gilt. (Was für mich soziologisch schon dasselbe ist.) Die zweite Stufe ist: Du bist ja kein Mann, so kannst du frei mit ihnen spielen, du kannst so offen sein wie du willst.
In ihren poetischen Texten finden sich, etwa im Gegensatz zu Stötzer-Kachold, auf den ersten Blick wenig Hinweise auf das Geschlecht der Autorin. Nicht selten spricht sie gar von sich als „dem Autor“84 In der Schreibweise Erbs zeigen sich jedoch Besonderheiten, die bei keinem männlichen Autor ihrer oder der Folge-Generationen in dieser Ausprägung anzutreffen sind.
Grundzüge der poetologischen Entwicklung
Die Frage, die Erb in ihrem Band Winkelzüge von 1991 (auszugsweise in Mikado 4/1984 nachzulesen) zum Ausgangs- und Ziel-Punkt ihres fast 450 Seiten starken Dokuments eines „prozessualen Schreibens“ macht, ließe sich in ihrer Intimität als eine traditionell „weibliche“ bezeichnen, sie lautet:
Aber werde ich denn noch lieben?
Die Frage, als syntaktische Figur, wird zur „Heldin“ des Textes, sie hat die Macht, ihn „novellistisch aus(zu)lösen“ (S. 8). Erb läßt diese „Heldin“ zum personifizierten Subjekt, zum Agens der Textbewegung werden, das sich klar vom auktorialen „Ich“ abhebt, das kommentiert, der „Heldin“ folgt oder ausweicht, vorauseilt und auf der Spur bleibt. Der grammatische Kunstgriff ermöglicht die direkte Auseinandersetzung mit der Sprache, die damit Gestalt geworden ist. Diese scheinbar private Tagebuchnotiz mutet als Auslöser für einen Text, der die Klärung seines eigenen Werdegangs zum Ziel hat, schon etwas eigenartig an. Erb engt die Frage im Verlauf der mehrjährigen Schreibarbeit keineswegs auf die individuelle Dimension ein, sondern verlagert ihre Klärung auf eine allgemeinere Ebene der Frage nach Glück, Liebe, Übereinstimmung mit sich selbst.
Die Winkelzüge, in denen sich das „Ich“ auf Anregung der „Heldin“ bewegt, führen in „nicht vermutete, aufschlußreiche Verhältnisse“ (so der Untertitel des Bandes). In der Metaphorik der (zu Beginn des Bandes eingeführten) „aufgesperrten Vogelschnäbel“ (S. 5) wird der geometrisch gedachte „Winkel“ zum „Blickwinkel“ wird teils abstrakt und teils konkret gestaltet, reflektiert und diskutiert. Nur im zurückschauenden Lesen ist eine Stelle wie die folgende überhaupt verständlich:
Bevor die zur Vergangenheit zurückgezogene Heldin
sich der Zukunft unterstellt,
ist, der Zukunft ihres Textes oder Landes wegen,
über die getilgte Bahn zu sagen,
daß ihr Gesichtspunkt an ihrem Ende lag,
während an ihrem Ausgangspunkt
der Blickwinkel dieses Gesichtspunktes
hungernd aufgesperrt war. (S. 13)
Erst, wenn die/der Lesende an den Anfang des Textes zurückgeht, wird die Vermischung von abstraktem und konkretem Sprechen verständlich. Sprache hat nicht nur symbolisch ein Eigenleben. Sätze, Fragen werden zu Figuren, die sich bewegen, und deren Handlungen auch von der Autorin nicht immer vorhersehbar sind.
Die Namen der Umstände waren Begriffe.
Die Umstände blieben nicht stehen. Es zeigte sich,
daß sie zu Themen wurden, Themen, die handelten,
ein Schicksal hatten, eine Rolle spielten: Figuren. (S. 338)
In ähnlicher Weise wie die oben erwähnte „Frage“ werden auch Begriffe (z.B. „Entzweiung“) und Begriffspaare wie „richtig-falsch“ „Folge-Ursache“ oder „Herz-Papier“ bis ins Grenzenlose abstrahiert. Die Erbschen Winkelzüge entstehen aus der Lust an einer „Gymnastik logischer Operationen“ (S. 244). Schon in früheren Bänden waren Worte85 oder Buchstaben, die „ihre eigene Materialität erhalten“86 hatten, Ausgangspunkt der Assoziation gewesen, wie beispielsweise in „Meine Letteratur“:
Ach, Abraham-A, ach, Ammenbrust-B,
Oh lala! C-Dur-C, Dehnungs-D, edles E
Und eifaules Fund, eia, Gag-G
[…]
Ach, ihr erbenden Vettern und Bäschen,
Ihr leiblichen Zinken und Bläschen,
Wer, Menschenskinder, geht hin
Und schlägt euch aus dem Sinn?87
Die Sprache hat ein Eigenleben, schreibt sozusagen am Text mit. Damit wird „der Autor“ als vermeintlicher Urheber des Textes seiner Herrschaftsrolle enthoben.
Wie sollte ich auch: mich in den kalten Sattel des Autors schwingen können, aufs hohe Pferd? Da ist niemand, nichts, was ich suche. Selbst das Pferd ist weg. Ein Phantom. Der Sattel seelenverlassen. Da sehe ich klar. (S. 17)
Schon in Faden der Geduld (1978) war die Herrschaft „des Autors“ über die Worte suspekt geworden:
Sind die Worte Diener, ist der Autor der Herr?
Vorsicht, Herrschaft naht sich!88
Die Autorin läßt sich von Einfällen und Assoziationen ebenso überraschen wie von den „Bedürfnissen“ des Textes, seinem „Reifen“ (S. 20) und „Wachsen“ (S. 168) „Der Text sagte es, ohne mein Wissen.“ (S. 394) Dieses rezeptive Schreibmodell folgt den Mechanismen der Kreativität im Unbewußten, der Intuition. Die Autorin verzichtet auch im Schreiben selbst auf Macht, sie ist auf ein offenes Verhältnis gegenüber dem Text aus. Ein wichtiges Charakteristikum der Erbschen Texte ist die Bedeutung, die dem Alltag darin zugestanden wird. Die Autorin richtet ihre Aufmerksamkeit auf die kleinen, scheinbar unwichtigen, äußerlichen Anlässe für Gefühlsausbrüche, Stimmungen und soziale Handlungen: Auch hier geht ihr Blick hinter emotionale Zustände zurück und legt die Voraussetzungen frei. In „beinahe naturalistischer Optik“89 werden Details aus dem Alltagsleben erfaßt: Der Vorweihnachtsabend, der Gang durch die Kastanienallee, das Erwachen im fremden Hotelzimmer, die Situation am Küchentisch, der Einkauf.90 Sie macht damit etwas sichtbar, was sonst nicht als literaturwürdig gilt.91 Ja, es gelingt ihr sogar, die Trennung zwischen den „großen“ Lebensfragen (Glück, Tod, Liebe, Altern) und dem profanen Alltag aufzuheben. Damit wird (wie übrigens bei vielen Autorinnen) ,,der Anspruch auf Selbstwerdung […] aus der Höhe der Ideenwelt herabgeholt und an die Alltagsexistenz gebunden“,92 was Ursula Heukenkamp als „anti-utopisch“ bezeichnet. Erbs Texte künden von alltäglichen Kämpfen um das Einssein mit sich selbst und um die Abgrenzung von äußeren Zwängen. Die Alltagssituationen, die Erb beschreibt, sind fast immer an traditionelle weibliche Rollen gebunden: Die der Hausfrau, Mutter, Ehefrau, Geliebten. Das „Ich“ der Texte weist sich stets auch als Trägerin von Rollenkonflikten aus, ohne daß diese in den Vordergrund gerückt werden. Eher beiläufig beobachtet sie fehlende Durchsetzungskraft von Frauen gegenüber Männern, eine größere Bereitschaft, Verantwortung für andere Menschen zu übernehmen, oder auch die Gewöhnung an die Opferperspektive.93 An manchen Stellen der Winkelzüge beschreibt die Autorin, wie sich die Alltagssphäre mit Einkauf, Kochen, Wäsche, Kinderbetreuung in den Schreibprozeß hineindrängt. Dann nähert sich der Gestus des Textes dem Tagebuch:
Ich fühle mich erbärmlich, verzettele mich,
nähe Bezüge für die Küchenstühle, Applikationen,
weine leicht,
entbehre die Gesellschaft […]94
Die Notizen bleiben eher privat, sie enthalten einen klagenden Ton, der im Verlauf der Reflexion wieder aufgefangen und allmählich überwunden wird. Dem Schreiben selbst wird therapeutische Wirkung zugesprochen. (Das gilt übrigens für den Band Winkelzüge insgesamt.)95 Über das Notieren der profanen alltäglichen Handlungen rückt die Autorin diese Sphäre und die mit ihr verbundene Ablenkung von sich weg. Die kreative Krise, ausgelöst durch mehrfache Störung des Arbeitsprozesses, wird überwunden, indem Erb sie zum Gegenstand des Textes macht – ein Vorgehen, das an Morgners Montageromane erinnert.96 Der Versuch, die eigenen Wahrnehmungen und Bilder möglichst genau festzuhalten,97 hat inhaltliche und ästhetische Konsequenzen für das Gesamtwerk von Erb: Das „Ich“ rückt immer stärker ins Zentrum der Texte. Während der Arbeit am Band Kastanienallee zeigte sich:
[…] daß ich das Ich nicht vorauszusetzen, […] sondern Ort für Ort zu erkunden hatte.98
In der „Idee […], bei meinen Texten […] zugegen zu bleiben, selbst gegenwärtig zu sein“,99 sucht sie eine Möglichkeit, den Abstand zwischen „erlebter“ Wirklichkeit und deren sprachlicher Formulierung möglichst klein zu halten. Vermittelte Wirklichkeit will sie „unvermittelt“ ins Bewußtsein rücken.100 Genau darin besteht allerdings auch die Herausforderung für die Leserinnen: Die „Darstellung aus einer eigenwilligen, verkürzten Perspektive […] – ganz ohne beschreibende Zutat oder episch-erklärende Ambition“101 erfordert, sich ganz auf Erbs Gedankenwege einzulassen.102
Dieses Konzept der „Unmittelbarkeit“ stößt an Grenzen der schriftlichen Darstellung. Eine Konsequenz dessen ist der Versuch, die Linearität des Denkens aufzulösen. Bereits zu Beginn der 80er Jahre, im Band Vexierbild (geschrieben 1977–81, erschienen 1983), entwickelte Erb eine neue Darstellungsweise, die „prozessuale Felderörterung“103 Die lineare Anordnung der Schriftzeile kann die beabsichtigte Gleichzeitigkeit und Komplexität verschiedener Eindrücke ihrer Meinung nach nur unzureichend darstellen, die Autorin gerät in „Formulierungsnot“.104 Sie nutzt zunächst Freiräume in den Zeilen, Absätze und Einschübe, um diese Linearität aufzubrechen, und experimentiert schließlich mit der räumlichen Anordnung des gesamten Textes, wie sie auch theoretisch erläutert:
Die Absetzung der ausschließlich herrschenden linearen Schreibweise hat mir auf dem Blatt eine Verteilung und Zusammenstellung von Wortgruppen ermöglicht, die in den linearen Ablauf nicht mehr einzugliedern gewesen wären (oder nur auf langen Wegen und unter Anwendung aller möglichen Einfügungs- (und Humanisierungs-)Tricks unserer der Zeile angepaßten Kultur.) […] mein zweites hervorragendes Erlebnis bei dieser Schreibweise war, daß ich bisher einzeln (und von den Gelegenheiten/Anlässen) geprägte Gedanken jetzt in der Art einer Stoffsammlung zu einem aufgegebenen Aufsatzthema sammelte, weil ich die Möglichkeit wußte, sie offen zusammenzustellen. Es erweist sich, daß, verzichtet man auf diese weitläufigen/verbalen/linearen Verbindungen, sich nicht nur erstrebte, im Bewußtsein vorbereitete Zusammenhänge präsent machen lassen …], sondern sich auch andere Zusammenhänge herausstellen, die in wieder andere, nie sonst gedachte Konstellationen und Eröffnungen führen. […] Für mich ist DER WEG ZUM ZIEL mein erster Text, der nicht resultativ, sondern prozessual geschrieben wurde, das erste Schreiben, das nicht bloß feststellte, sondern sich sofort selbst auf seine Folgen einließ und mein Bewußtsein während der Arbeit veränderte.105
Im Band Kastanienallee (geschrieben 1981–84, erschienen 1987) verlagert sich ihr Interesse auf den Blick hinter den Text, auf eine noch stärker reflexive Ebene: „Mir schwebt vor, den Denkprozeß zu erfassen, dessen Ausdruck das Reden und Schweigen der Texte ist.“106 Immer stärker geht die Denkbewegung vom poetischen Text selbst aus. Auch Text-Schwächen werden genutzt, um gedanklich „Haken zu schlagen“ sich „ins Offene“,107 in die „offene Verbindlichkeit/verbindliche Offenheit“108 zu wagen. Die Irritation wird zum Prinzip. Auf die Abweichung von der Norm (und sei es nur ein Tippfehler) reagiert die Autorin nicht mit Ablehnung, sondern positiv, mit Verwunderung. Sie erhebt „den Mangel zum Gewinn“109 Der Text entfaltet sich ähnlich der „écriture automatique“ zwischen den Polen „Selbstlauf’“ und „strenge Vorgabe“.110 Elke Erb bedient sich dieses Verfahrens, indem sie zugleich versucht, es „rational streng zu kontrollieren, ohne ihm wiederum Regeln oder Zügel anzulegen“.111
Setzt Erb die reflexive Ebene als (oben genanntes) „Zugegenbleiben der Autorin bei ihren Texten“ zunächst noch vom poetischen Text durch eine Kommentarebene ab,112 so macht sie diese in den Winkelzügen (geschrieben 1983–89, publiziert 1991) zu deren Bestandteil. Die Auseinandersetzung des „Ich“ mit dem geschriebenen Text wird genauso wichtig wie dieser selbst.113
Das Augenmerk der poetischen Bewegung verlagert sich vom Resultat auf den Prozeß.114 Unter Nutzung rhetorischer Formen wie dem Ausruf, der Verfluchung, der Schimpfrede erfolgt die Auseinandersetzung mit Denk-Hindernissen, zwischen Wutausbruch und Lust:
Ich kann einen Satz sagen, spontan, der eine Erkenntnis trägt. Monate später sage ich einen zweiten. Wieso konnte ich, als ich den ersten sagte, nicht gleich zu dem zweiten weitergehen? […] Warum bin ich so eifrig, sobald es um etwas Negatives geht? Warum gehe ich selber denn nicht endlich mal in das Andere?115
Damit entsteht eine neue Text-Form, in der die Grenzen zwischen poetischem Text und Essay verfließen, eine Form, in der die Texte „in der gewohnten Geschlossenheit nicht mehr zu halten“ sind.116 Die Selbstauskünfte der Autorin über das Schreiben sind Bestandteil des Textes geworden, sie sind Ausdruck der Suche nach neuen Kommunikationsmöglichkeiten und dienen gleichzeitig als Rezeptionshilfe.
Das „Ich“ der Reflexion rückt nun in die Nähe des Autorinnen-Ichs, das über die Voraussetzungen und Vorgänge des Schreibens selbst Auskunft gibt. Ziel der Auseinandersetzung mit den eigenen Texten ist ja ein „Ich-Gewinn“ im Schreiben, was allerdings das „Ich“ als Schreibinstanz meint und vom Erschreiben einer Identität zu unterscheiden ist. Erbs „Ich“ „erzählt“ aus der Schreibgegenwart heraus, es reflektiert und kommentiert nicht nur den vergangenen, sondern auch den aktuellen Schreibprozeß. Wenn das Ich zum Zentrum der Winkelzüge wird, so geschieht dies aus ganz anderen Gründen als bei Autorinnen, die das Schreiben als Frau explizit reflektieren. Anders als in den meisten Ich-Texten von Autorinnen versichert sich Elke Erb nicht erst im Schreibprozeß ihres „Ich“:
Ich setze, wenn ich schreibe, meine Souveränität voraus.117
Ich benutze rücksichtslos dieses „Ich“ Wenn ich „ich“ sage, kann überhaupt niemand mehr bestreiten, daß ich das gesehen habe, daß ich das jetzt meine usw. Dieses Ich ist unbestreitbar, so wie dieser Stein unbestreitbar dort liegt […]118
Ihr Interesse ist nicht auf das Ich, seine Konstituierung und Konsolidierung gerichtet. Die Winkelzüge haben dementsprechend nicht den Charakter eines inneren Monologs, sondern den einer „Erörterung“ wie sie Erb versteht, als „ein Gehen von Ort zu Ort, ein Orte Erkennen, Aufsuchen, Erwandern, Durchwandern“.119
Elke Erb distanziert sich vom Ich-Schreiben anderer Autorinnen, das wird in ihren Äußerungen zu Texten jüngerer Autorinnen deutlich, in denen sie, wie beispielsweise bei Heike Willingham, eine Metaphernbewegung um ein „Ich-Integral“ zu erkennen glaubt, dem sie etwas „Bewahrendes“ zuspricht, und von dem sie ihr eigenes Interesse absetzt:
[…] Es geht aber nicht nur um Bewahrung, es geht um Leben, auch Zertrümmern, Zersetzen, Fruchtbarmachen, um Glockenläuten, nicht nur um Bewahren.120
Gleichzeitig sieht Erb die Gefahr einer solchen nicht-problematisierten Ich(Voraus-) Setzung:
Das ist natürlich auch eine soziale Schwäche, wenn man das Ich nicht ausbaut, als eine Figur mit mehreren Schichten und Gewebeteilen […] Das ist asozial: Du bist kein Stein als ,Ich‘. Ich bin die Zeugin dessen, wovon ich rede, ich bin die Blackbox, ich kann mich zu allem gebrauchen, das ist eine Art ichloses Ich. Funktionalisiert, aber nicht weitergeführt, es geht nicht um das Ich.121
Gegen Ende der „Winkelzüge“ sind Leben und Schreiben zur Deckung gebracht. Die Erkundung der eigenen Person und die Geschichte des eigenen Schreibens sind nicht mehr zu trennen:
Erst als es das Schreiben in Leben verwandelt sah,
konnte es das Leben als Schreiben begreifen,
nämlich die Möglichkeiten erkennen,
die das Leben hat, wenn es Schreiben heißt.122
Zwischen der Souveränität im Alltag und derjenigen im Schreiben gibt es keinen Unterschied.
Bei meinem zweiten Band hatte ich das Gefühl,
mich an meine Grenzen herangeschrieben zu haben.
Viele Texte des dritten Bandes
sind aus gelebten Grenzsituationen entstanden.
Der dritte Band durchbrach die Grenzen einer Textform,
mit der ich Selbständigkeit erworben hatte.123
Der Zusammenhang zwischen „gelebtem“ und geschriebenen Gedicht, zwischen „Textleben“ und „Lebenstext“,124 läßt sich nicht mehr auflösen.
und aus einer namen- und titellosen Gesamterinnerung herauf
dämmerte mir das frei schwingende Gedicht
und sagte mir, daß ich es nicht schreiben konnte,
weil ich es nicht leben konnte.125
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß Elke Erbs Schreibweise, ungeachtet ihrer Distanz gegenüber feministischen Positionen, durch Merkmale gekennzeichnet ist, die in ihrer Bündelung mehrfach an Texten von Autorinnen beobachtet werden: Die intensive Selbstwahrnehmung und Offenheit im Text, der Bruch mit der Linearität von Sprache und Denken, das Mißtrauen gegen überkommene Sprachstrukturen, der assoziative Denkfluß, die Präsenz der Alltagssphäre im Text und der Verzicht auf die Position „des Autors“126 als Herrscher über den Text. Jedes dieser Merkmale läßt sich durchaus auch in Texten männlicher Autoren finden, insbesondere in solchen der literarischen Moderne. Ihre Bündelung ist hier jedoch auffällig. Eine diesbezügliche Analyse konnte nur angedeutet werden, verspricht aber interessante Ergebnisse.
Birgit Dahlke, aus Birgit Dahlke: Papierboot. Autorinnen aus der DDR – inoffiziell publiziert, Verlag Königshausen & Neumann, 1997
Geburtstagsgruß
In meinen ersten Studienjahren in Halle, Anfang der 60er, trat Gerhard Wolf im Klubhaus des Hallenser Kulturbunds auf. Vielmehr: Er trat nicht auf, sondern lehnte lässig dort vorn auf der Bühne in einem Klubsessel, leger bekleidet mit einem Rollkragenpullover. Und verteidigte Ingeborg Bachmann. Alle drei, die Haltung, der Rollkragen und das Thema, dazu die in Gerhard Wolf personifizierte freie Vernunft, griffen die unsichtbaren, aber ringsum fühlbaren Von-der-Stange-Wächter an, die das sozialistische Klassenbewußtsein zu schützen hatten. Dieses war ja an sich unangreifbar („die marxistisch-leninistische Weltanschauung ist allmächtig, weil sie wahr ist“), aber doch nicht gleichermaßen bei „unseren Menschen draußen im Lande“, wenn sie uns auch stets mit an hundert Prozent grenzender Stimmenzahl wählen.
Das ist meine früheste Erinnerung an Gerhard. Sie erlischt erst in mir, wenn ich selbst sterbe.
Auch ist wohl viel zu wenig Dank gesagt worden für die ständige Förderung anderer, vor allem Schreibender, mit privater Hilfe, als Schutz gegen Verfolgung (sie konnten nicht unentdeckt unterdrücken, wenn man mit Namhaften wie den Wolfs bekannt war) und auch Hilfe zur Publikation. Eklatant war die von Gerhard Wolf beim Aufbau-Verlag herausgegebene Reihe Außer der Reihe mit Autoren der Prenzlauer-Berg-Generation.
Und Dank will ich auch in eigener Sache sagen: Wie Christa Wolf mein zweites Buch Der Faden der Geduld (Aufbau-Verlag 1978) mit einem Interview und Nachsatz, so beförderte Gerhard mein drittes, Vexierbild (ebendort 1983): Er gab ihm ein Geleitwort und die Textanordnung. Es brauchte die Hilfe, weil es mit innovativen Anlagen aufwartete. Als ich die Sammlung zusammenstellte, dachte ich noch: Wenn es durchkommt, werde ich eine Mauer eingerissen haben. Als es dann an die Veröffentlichung ging, zeigte sich diese Mauer bereits gefallen.
Als die andere gefallen war, war es mir, Gerhards Aktivität als Verleger zu sehen, die reine Freude.
Nun wünsche ich, daß sein Hoch in den Jahren ein Glück auch kennt, das ihm gewachsen ist.
Elke Erb aus Friedrich Dieckmann (Hrsg.): Stimmen der Freunde. Gerhard Wolf zum 85. Geburtstag, verlag für berlin-brandenburg, 2013
Gedichtverdachte: Zum Werk Elke Erbs. Im Rahmen der Ausstellungseröffnung In den Vordergrund sprechen Hendrik Jackson, Steffen Popp, Monika Rinck und Saskia Warzecha über Elke Erbs Werk.
Gerhard Wolf: Die selbsterlittene Geschichte mit dem Lob. Laudatio für Elke Erb und Adolf Endler zum Heinrich-Mann-Preis 1990.
Franz Hofner: Hinter der Scheibe. Notizen zu Elke Erb
Elke Erb: Die irdische Seele (Ein schriftlich geführtes Interview)
Elke Erbs Dankesrede zur Verleihung des Roswitha-Preises 2012.
Im Juni 1997 trafen sich in der Literaturwerkstatt Berlin zwei der bedeutendsten Autorinnen der deutschsprachigen Gegenwartslyrik: Elke Erb und Friederike Mayröcker.
Klassiker der Gegenwartslyrik: Elke Erb liest und diskutiert am 19.11.2013 in der literaturWERKstatt berlin mit Steffen Popp.
Lesung von Elke Erb zur Buchmesse 2014
Zum 70. Geburtstag der Autorin:
Steffen Popp: Elke Erb zum Siebzigsten Geburtstag
literaturkritik.de
Zum 80. Geburtstag der Autorin:
Waltraud Schwab: Mit den Gedanken fliegen
taz, 10.2.2018
Olga Martynova: Kastanienallee 30, nachmittags halb fünf
Süddeutsche Zeitung, 15.2.2018
Michael Braun: Da kamen Kram-Gedanken
Badische Zeitung, 17.2.2018
Michael Braun: Die Königin des poetischen Eigensinns
Die Zeit, 18.2.2018
Karin Großmann: Und ich sitze und halte still
Sächsische Zeitung, 17.2.2018
Christian Eger: Dichterin aus Halle – Wie Literatur und Sprache Lebensimpulse für Elke Erb wurden
Mitteldeutsche Zeitung, 17.2.2018
Ilma Rakusa: Mensch sein, im Wort sein
Neue Zürcher Zeitung, 18.2.2018
Oleg Jurjew: Elke Erb: Bis die Sprache ihr Okay gibt
Die Furche, 8.3.2018
Annett Gröschner: Gebt Elke Erb endlich den Georg-Büchner-Preis!
piqd.de, 27.6.2017
Zum Georg-Büchner-Preis an Elke Erb: FR 1 & 2 + MOZ + StZ + SZ +
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Zur Georg-Büchner-Preis-Verleihung an Elke Erb: BaZ + BZ + StZ +
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Verleihung des Georg-Büchner-Preises 2020 an Elke Erb am 31.10.2020 im Staatstheater Darmstadt.
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Im Universum von Elke Erb. Beitrag aus dem JUNIVERS-Kollektiv für die Gedenkmatinée in der Volksbühne am 25.2.2024 mit: Verica Tričković, Carmen Gómez García, Shane Anderson, Riikka Johanna Uhlig, Gonzalo Vélez, Dong Li, Namita Khare, Nicholas Grindell, Shane Anderson, Aurélie Maurin, Bela Chekurishvili, Iryna Herasimovich, Brane Čop, Douglas Pompeu. Film/Schnitt: Christian Filips
Zur Erinnerung an Elke Erb und Helga Paris. Lesung mit Steffen Popp, Brigitte Struzyk, Joachim Hildebrandt und Peter Wawerzinek am 6.7.2024 im Salon von Ekke Maaß, Berlin. Martin Schmidt: Improvisationen am Klavier
Elke Erb liest auf dem XVII. International Poetry Festival von Medellín 2007.
Elke Erb liest bei OST meets WEST – Festival der freien Künste, 6.11.2009.
„Suppe Lehm Antikes im Pelz tickte o Gott Lotte“
Glossolalie
(leise log’s, liess es los:) Solohalali!
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– Ein Glossar –
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