Erich Arendt: Ägäis

HAFEN EMPEDOKLES

Mit den Schatten saß ich
an Eisentischen. Die Straße
der Fischer, der Häuser stumm.
Erdher wir tranken, das anwuchs
im Schacht der Mauern, das Dunkel.
Oben der Fluchtweg, das Licht
starb:

Augenleere. Die entfremdete
Hand. Zerdehnt das Schweigen
einer Stunde. Es trank aus dem
schartigen Glas, mit uns,
horchend: Der Schwalbenflug, dicht,
zwischen den Dächern zog
das lautlose Netz zu.

Der Hafen, fern drunten
beim Erinnern, schwankte: dort
im Glanz schwefligen Todes,
von hellen Kreuzen hingen
gestorben die Segel, grau. −
Hierher,

auf Schultern das lemnische Licht,
war ich gekommen, Hungerwolke
der Bienen am Haupt, ein
Dröhnen, das der Felsenleere Ägäis
entfloh. Zerlumpter wandernder
Gott ich, sprach schattenhin:

Was will der mächtige Schritt
dieser nahverschlossenen Ferne?
Ging einer dort vor Tag und Tag,
himmelan? Sich opfern? Nacht ist,
rollende, stürzende, Nacht wie
damals, und

im Undurchdringbaren sahn wir:
aufbrach die Ätna-Wunde,
blutrot, alt. Unter dem Fuß uns,
am Erdkern ein Adler, riesengroß
schwang seinen Flügel und
flüssiges Feuer barst aus Schnabel
und Aug ihm. Zornweiße
See, von toten Fischen voll
treibend, sie rief ins Land
den Namen: Die Wände, Empedokles,
fallen!

Am Hügel, die Steintrommeln
der Säulen rührten sich kaum.
Nur Windschlag der Türen.
Ein Lauschen: Nacht. −
Durchs Blut des Klees nun,
brusthoch, im Dämmer sind
die Grubenmänner gefahren, runter
zum Schwefel. Der Morgen stand
leer in der Stadt, gepflanzt in
eiserner Helle.

 

 

 

Ein echter Erbe großer Tradition

− Zu dem Gedichtband Aegäis des 65jährigen Lyrikers Erich Arendt. −

Der mediterranen Welt ist das Denken und Dichten Erich Arendts — der am kommenden Montag seinen 65. Geburtstag begeht — seit langem verpflichtet, von ihrer Naturschönheit und ihren archaischen Wurzeln weiß er sich tief beeinflußt, als eine Welt unmittelbarer Lebendigkeit des Mythos hat er sie erkannt und verstanden. Ausbeute solcher Begegnung waren gedankenschwer erläuterte Bildbände, die eine Mittelmeerwelt abseits der vielbegangenen Pfade der Touristenattraktionen zeigten und darin von einer sehr subjektiven, eigenwilligen Entdeckung des wahren Wesens dieser Welt zeugten. Und lyrisches Ergebnis dieser Begegnung sind die Gedichte des nun vorliegenden Bandes Aegäis, von der griechischen Inselwelt vornehmlich inspirierte Gedichte, die eine nicht minder ungewöhnliche geistige Auseinandersetzung mit dem Mediterranen sind.
Hier erweist sich Arendt als echter Erbe einer großen dichterischen Tradition der Sehnsucht nach der Antike und den lichteren Himmeln des Südens, als einer von denen, die das Land der Griechen mit der Seele suchen, und nicht zufällig meint man oft den Ton Hölderlins in diesen harten, spröden. starrgefügten Versen zu vernehmen, das große Pathos des hymnischen Anrufs und — kaum verborgen im freien Vers — das Echo antiker Metren. Ein echter Erbe — das heißt aber eben auch, daß nicht ein bloßes Bildungserlebnis in eine dann notwendigerweise epigonale, irgendwie neoklassizistische Sprachform gegossen wurde, sondern daß es sich hier um etwas handelt, was nicht minder ursprünglich ist als die Antike-Rezeption der Klassik und doch ganz anders als diese.
In diesen Gedichten, in denen der Schmerz und die Trauer der Elegie mit Impulsen einer wahrhaften, weil durch die Schwermut hindurchgegangenen Hoffnung ringt, ist, wie auch in den vorangegangenen Flug-Oden Arendts, nur noch wenig zu spüren von der Glut und der Leuchtkraft und der Chiffren-Geheimnishaftigkeit der surrealen Metaphern, die früher sein Werk bestimmten, in der Nachfolge der dem Dichter tief vertrauten großen spanischen und lateinamerikanischen Lyriker unseres Jahrhunderts, der von ihm übertragenen Neruda und Alberti vor allem. Kälter und von einer strengen Schönheit sind in Aegäis die dichterischen Bilder. Um wenige zentrale Begriffe kreisen sie, Tag, Nacht, Licht, Meer, Erde, Stein, Fels, Tod, um bedeutungsschwere Worte, die Natur und Mensch in eine direkte Beziehung zueinander setzen und die, bei allem hohen Verallgemeinerungsgrad, den sie haben, doch nie in die Abstraktion sich verlieren, sondern sinnenhaft konkret stets bleiben. Was ihre ideelle Verwandtschaft mit Urbildern nicht ausschließt.
Die Rede geht von den Kykladen, von Chios, Delos und Lemnos, von Göttern und Mythen, von Troja und dem Prozeß des Sokrates. Nirgends verlieren sich diese Gedichte ins Ungefähre des Ueberzeitlichen (wie sie sich auch nicht in billigen Parallelitäten antiker Motive zum Heute ergehen). Genau visieren sie in einer allerdings isolierten, nur diesem Dichter zugehörigen Imagination des Mediterranen die Zeit, unsere Zeit an. Auch und gerade dann, wenn sie von Ewigem sprechen.
Nur intensivem Bemühen erschließen sich diese Verse. Erscheinen sie nicht oft wie schwerverständliche Rätselsprüche? Doch tragen sie ihren Sinn immer in sich selbst, anspruchsvoll vom Leser verlangend, sich ganz der Schönheit und Wahrheit dieser Sprache anzuvertrauen, die den Bogen schlägt von frühesten Zeiten zum Jetzt:

Im Mittag flugzeug-
durchblinkt.
lauschen die Steine:
Vor Jahren, tausend.
einer ging hier,
vorüber, kannte den
Schmerz, einen Staub.
Wort, tief
im Wort… ging
singend, der Stab sang, seine
suchende Hand,
in der andern aufgelesen
ein Stein, blank,
in der Sprache
des Himmels Brot,
sagte er —
steinglanzzerweht
sein Lächeln

Helmut Ullrich, Neue Zeit, 11.4.1968

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Gerhard Wolf: Das bewegende Wort finden…
Neue Deutsche Literatur, Heft 9, 1968

Ton Naaijkens: Maskenmundiges Sprechen – Zu Erich Arendts Metaphern in „Ägäis“.
Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Band 7, 1978

Ernest Wichner: „… dein Segel, / Scheiternder, / setz / schwarz“
Basler Zeitung, 21. 6. 1996

 

Homer, Odysseus und der „Engel der Geschichte“

Mit Beginn der 60er Jahre, der ,Spätphase‘ des lyrischen Werks Erich Arendts, wird – was früher bloß punktuell anklang – die Stofflichkeit des griechischen Mythos zum zentralen Bestandteil der dichterischen Rede dieses Autors. Waren die frühen Gedichte noch erkennbar von einer aus Biographischem – der eigenen Exil-Odyssee herrührenden Identifikation des Autors mit Odysseus/Ulysses geprägt, so ist nun ein Perspektivwechsel zu verzeichnen; die unkritische Emphase („Ulysses’ weite Fahrt“, 1950) weicht einer differenzierter reflektierenden Auseinandersetzung mit den Motiven und Gestalten des griechischen Mythos. Emphatisch bleiben allerdings die essayistischen Prosatexte, die Erich Arendt zwei Bildbänden beigegeben hat.
Im folgenden sollen nun Gedichte, in denen die Homer-Gestalt und die Odysseus-Gestalt thematisch werden, auf ihre Qualität hin, die sie im poetologischen Konzept Erich Arendts darstellen, untersucht werden. Da es sich erweisen wird, daß selbst die früher so optimistisch gefaßte Odysseus-Gestalt nun in restloses Scheitern geführt wird, soll zur Verdeutlichung der Perspektive auf die Geschichte eine der zentralen Metaphern der Lyrik Erich Arendts, das Bild vom „Engel der Geschichte“ (W. Benjamin) durch die Dichtung Erich Arendts verfolgt, auf ihre Nähe oder Ferne zur IX. „Geschichtsphilosophischen These“ von Walter Benjamin hin untersucht werden.

Homer
Der 1967 erschienene Gedichtband Ägäis beginnt mit dem Gedicht „Steine von Chios“; ebenso der 1980 erschienene Sammelband Starrend von Zeit und Helle. Gedichte der Ägäis.
Chios, eine Insel im östlichen Mittelmeer vor der Küste Kleinasiens, ist eine der acht bis zwanzig Inseln/Städte, die den Anspruch erheben, Homer beheimatet zu haben. Als gesichert gilt, daß sie die Heimat der Homeriden war.
An zentraler Stelle in der ersten Strophe, nach einer knappen Exposition, die trotz aller Verkürzung schon die Landschaft mit ihrer spezifischen Stimmungsnuance evoziert, steht als Anfang eines Zitates ein/das Ich:

Graurollend:
aaaaaaaaaaSalz,
rundum, die unlösliche
Öde. – „Ich,
mein Leib fühlt es
starren, das
aufgerissene Auge
Meer.

Es ist ein zitiertes Ich, somit ein früheres, ein Vorgänger, der das sagt, was auch das Ich des Gedichtes sagen könnte, ja höchstwahrscheinlich sagen will, denn es bezieht sich mit seiner Aussage auf die komprimierte Wahrnehmung und die Stimmung dessen, der den aktuellen Zusammenhang erzählt. Und es verweist auf eine besondere Art der Wahrnehmung: der „Leib“ fühlt das „aufgerissene Auge Meer“ starren. Die zweite Strophe, ganz Rede des gegenwärtig sprechenden Subjektes, endet mit dem wieder exponiert stehenden Wort „Blind“ und gibt einen weiteren Hinweis auf die mit und im lyrischen Subjekt sprechende Figur: Homer, den blinden Dichter/Seher, dessen Ich schon im Zitat der ersten Strophe stellvertretend für das lyrische Subjekt, als lyrisches Subjekt, zu Worte gekommen war. Ja selbst die Anfangsmetapher „Graurollend: / Salz“, (…), Teil der aktuellen Wahrnehmung des Berichtenden, scheint aus Homer entlehnt: „am Rande der Salzflut, der grauen“ (…) heißt es bei Homer (Ilias, 30/XIV). So beginnt ein Gang über die Insel, von dem uns als ,Bericht‘ ein Gedicht vorliegt. Der Dichter Erich Arendt bereiste die Inseln der Ägäis und traf in Stein und Wort auf seinen Vorgänger Homer, den Dichter, der in menschheitsgeschichtliche Abgründe geblickt hatte und davon berichtet hat. Arendt steht nun, mehr als 2500 Jahre später, vor der gleichen Erfahrung und dem gleichen poetischen Problem. Es liegt nahe, mit Homer Zwiesprache zu halten und sich so seiner eigenen Mittel zu vergewissern. Macht oder Ohnmacht der Poesie? Zu wem spricht sie und mit welchem Erfolg?

Das Ich spricht, so glaube ich, erstmal zu sich selber, in einem Prozeß der Selbstfindung. Aus Zwängen heraus, die aus Unbewußtem zur Klarheit, zur Formulierung wollen. (E. Arendt)

Das Ich spricht zu sich selbst in einem Prozeß der Selbstfindung; das kann nicht heißen, daß unverbindlicher Subjektivität das Wort geredet wird. Das Ich ist ein gewordenes (gesellschaftliches) und versucht in Sprache, der Vermittlungsinstanz von gesellschaftlicher Erfahrung schlechthin, sich seiner zu vergewissern. Erst Formulierung schafft Klarheit.
Um die Anstrengung, die im Prozeß des Formulierens liegt, geht es Arendt, ging es – nach Arendt – auch Homer. Wieder in Homer-Rede, ins Zitat, das möglicherweise von Arendt dem antiken Dichter in den Mund gelegt wird, ist eine Spur dieser Anstrengung gelegt:

− Er kennt das Irren,
mein Stab, der
aus dem Stein
das Wort schlägt…
und dann
das innere Echo! Winter
Sommer der Hölle!

Mit dem Stab (Rhapsodenstab und Blindenstab) schlägt der blinde Dichter aus dem Stein das Wort, prüft es, merkt den Irrtum und beginnt von neuem, bis das innere Echo (Prozeß der Selbstfindung) den Prozeß vorerst anhält. „Winter / Sommer der Hölle!“ mag eine Wendung sein, die das „innere Echo“ anklingen läßt. Der imaginierte Gefährte ist ebenso anwesend beim ersten Moment von Geselligkeit; sie macht es möglich, von Welt zu sprechen. Wo Geselligkeit aufscheint, und sei es auch nur im unbestimmten „einmal“, könnte die dichterische Arbeit ,welthaltig‘ werden; hier dringt – auf den Prozeß der Selbstfindung hin gesprochen – Welt, Wort für Wort dem Stein abgetastet, in Unbewußtes und Ungewußtes.

Erst „tief / im Wort“ beginnt das Singen, das die Kenntnis des Schmerzes voraussetzt und des Staubes (Metapher für Vergänglichkeit wie für die menschenverachtenden Doktrinen und Ideologien.)

Im Mittag, flugzeug-
durchblinkt,
lauschen die Steine:

Vor Jahren, tausend,
einer ging hier,
vorüber, kannte den
Schmerz, einen Staub,
Wort, tief
im Wort… ging
singend, der Stab sang, seine
suchende Hand,
in der andern, aufgelesen
ein Stein, blank,
in der Sprache
des Himmels… Brot,
sagte er −
aaaaaaaaasteinglanzzerweht
sein Lächeln.

Steine werden zu Wörtern, zu Brot, „das lebensnotwendige Brot der Dichtung“ nennt D. Gelbrich diese aufgelesenen Steine. Die dichterische Metaphorik lebt davon, muß davon leben, daß ihr gelingt, was andernorts versagt bleibt:

Da ward Jesus vom Geist in die Wüste geführt, auf daß er von dem Teufel versucht würde. Und da er vierzig Tage und vierzig Nächte gefastet hatte, hungerte ihn. Und der Versucher trat zu ihm und sprach: Bist du Gottes Sohn, so sprich, daß diese Steine Brot werden. Und er antwortete und sprach: Es steht geschrieben: „Der Mensch lebt nicht vom Brot allein, sondern von einem jeglichen Wort, das durch den Mund Gottes geht.“ (Matthäus 4, 1–4)

Nicht zufällig steht das Gedicht „Steine von Chios“, das 1963 geschrieben wurde, am Anfang des Ägäis-Zyklus, früher geschriebenen Gedichten vorangestellt. Die Identifikation des lyrischen Subjektes mit Homer, die bis in die Wahrnehmungsstruktur hineinreicht, hat poetologisch/programmatischen Charakter. Der blinde Dichter mit seiner scheinbar eingeschränkten Wahrnehmungsfähigkeit steht für einen neuen poetischen Ansatz – von Neuanfang zu sprechen wäre gewiß übertrieben, vorbereitet wurde dieser Neuansatz schon von der Sturm-Erfahrung Arendts, den Flug-Oden und – Arendt sagt es selber – durch einen Zusammenstoß mit den Gesängen Ezra Pounds.
Dieser Neuansatz ist bestimmt durch das Bemühen um eine Poesie, in der der

Wortgestaltung allergrößte Aufmerksamkeit zukommt, die sich konzentriert auf Klang, Rhythmus, Dichte und Spannkraft des Wortes und die Landschaft (Ägäis) selber als Poesie begreift, die sich den Nervenenden der Haut, nicht nur dem Gehirn mitteilt.

Und – noch einmal sei erinnert – Arendt holt ein fingiertes Homer-Ich ins lyrische Subjekt, spricht in homerischer Metaphorik („Graurollend: / Salz“), problematisiert Wortbildungsprozesse, die am Anfang der europäischen Dichtung standen, am Anfang von Dichtung überhaupt.

Es geht dem Dichter nicht um ein neues Homerbild, sondern um die Evokation des ersten der europäischen Dichter als ,Vor-Bild’ des dichterischen Verhältnisses zur Welt überhaupt. Die so verstandene Homerlegende wird zur Legende vom Wesen des Dichterischen als eines schöpferischen Erlebens der durchschrittenen, mit allen Sinnen betasteten Welt.

Steht hier Homer dem lyrischen Subjekt (ins lyrische Subjekt hineinragend) als Gewähr für die Möglichkeit der poetischen Entäußerung und ,Selbstfindung‘ von fast schöpferhaft-göttlicher Dimension (Stein-Wort-Brot-Metaphorik), und wird dieser ,Schöpfungsakt‘ als poetologischer Prozeß (von Wort- und Sprachfindung) reflektiert, so wird in der Elegie „Kouros“ dieser Prozeß auf ein nichtsprachliches Medium (bildhauerische Plastik) übertragen vorgeführt. Im Unterschied zum „Irren“ („Steine von Chios“), das das genaue Benennen notwendig begleitet, wird hier („Kouros“) die sinnliche Anstrengung bis in den physischen Schmerz hinein als notwendige Voraussetzung, als Teil der künstlerischen Entäußerung benannt:

Aber, unter der Hand,
Meißel und −
die blutet, dem Stein
den Hartglanz Stille entreißt,
wächst wie
Blöße von
aaaaaaaaaHaut und Meer
das ungesichtige Antlitz.
Zeitengeduld.

Hier drängt sich nun die Frage nach dem Engagement, dem Adressaten dieser Anstrengung, die „Welt! Meint / der Schritt“ ja nicht allein innenbezogen bleibt, auf.

Überhaupt ist die Frage, für was engagiert sich das Gedicht, mit dem Schreiben des Gedichtes selbst gegeben. Das engagiert sich für das eigene Ich. Für das Hinstellen der Vergänglichkeit, ihr Erhellen durch das Wort. Oder für das umsonst der Geschichte, für eine gründliche, grundlegende Erkenntnis also. Für das Wissen um die Todesbeschlossenheit von Mensch und Erde, ihr Vernutztsein, für das ,Fragliche‘ im politischen Tun. Für ein Philosophisches. Das Darstellen von Grundsituationen. In einem wesentlichen Gedicht gibt es für mich kein Nichtengagiertsein. Jedes Deutlichmachen, – das will ja das Gedicht – ist Engagiertsein. Obwohl der Schreibende auf ein Engagieren für etwas nicht zielt. Sondern einzig dargestellt. Einzig in der Anstrengung des Wortes steht.

Einzig in der Anstrengung des Wortes steht der Schreibende. Gregor Laschen spricht von einer „Poetik des Total-Worts“; darin – in „Steine von Chios“ wird es programmatisch ausgebreitet – konkretisiert sich Engagement. Und es kann durchaus Gegenstandsbezüge haben; mit „grundlegende Erkenntnis – Hinstellen der Vergänglichkeit – Umsonst der Geschichte“ benennt Arendt sie und vermeidet die „drohende Spitze der Antithese“, in der die gerne beschworenen verfeindeten Geschwister ,l’art pour l’art‘ und ,engagierte Kunst‘ sich jeweils gegenseitig und damit auch selbst negieren:

(…) engagierte Kunst, weil sie, als Kunst notwendig von der Realität abgesetzt, die Differenz von dieser durchstreicht; die des l’art pour l’art, weil sie durch ihre Verabsolutierung auch jene unauslöschliche Beziehung auf die Realität leugnet, die in der Verselbständigung von Kunst gegen das Reale als ihr polemisches Apriori enthalten ist.

Festzustellen bliebe noch, daß Arendt sich zur Autonomie der Dichtung bekennt, und nicht etwa bloß zu dem in der DDR mittlerweile zugestandenen Aspekt von Autonomie der persönlich subjektiven Nuancen auf der Seite der Produktion von Kunst, sondern Autonomie der Dichtung klar als Bedingung der Möglichkeit von Wirkung versteht:

Ja, ich plädiere für die Autonomie der Dichtung, der Kunst allgemein. Ich glaube, daß, wenn die Kunst sich in irgendeinen Dienst stellen läßt, keine Wirkung von ihr ausgeht, und daß keine Interaktion zwischen dem geschriebenen Wort und dem Leser entstehen kann.

Dies vorab, vor dem zweiten großen Homer-Gedicht, das deutlicher noch und anders als „Steine von Chios“ die nun theoretisch angesprochenen Fragestellungen Arendtscher Poetologie und die Funktion und Bedeutung seiner Homer-Rezeption und Identifikation erkennen läßt: „Stunde Homer“ (1962).
Das Gedicht beginnt mit einer verknappten Exposition, wie sie für den Ägäis-Zyklus fast schon typisch ist; sie besteht aus drei Wörtern: „Feuerbraue / des Mittags!“ und bezeichnet ein Zeitmoment (Mittag), einen klimatischen Zustand brennender Hitze (Feuer) und die sinnliche Erfahrung dieses Zustandes (Feuerbraue). Durch das Wort Braue kommt pars pro toto auch der Sehende ins Bild, das so vom Sehen unter quälend starkem Mittagslicht spricht. Dies kann zweierlei folgen lassen: zum einen kann es das Gesehene überdeutlich hervortreten lassen, zum anderen – und man macht die Erfahrung bei grellem Licht – können die Konturen des Gesehenen ineinander zerfließen, Gesehenes und Imaginiertes ineinandergeraten. Daß beide Möglichkeiten ineins gebracht erst ein poetisch tragfähiges Verfahren ergeben, ist auch am Text ablesbar als dessen dialektische Struktur.
Das Gedicht besteht aus zwei Strophenspalten, die in Sprechhaltung und Anordnung voneinander abgesetzt sind und sich vielfach aufeinander beziehen. Die linke Strophenspalte spricht Homer an:

Erblindet!
aaaaaaaablind
wie der wissende
Fels, singend

in deiner Nacht:

identifiziert ihn mit dem wissenden Felsen, läßt ihn singen. Nun folgt, nach einer Zustands- und Wahrnehmungsbenennung – „Helmloses Licht!“ (die Ambiguität von Klarheit/Helle und Schutzlosigkeit ist wieder benannt) – eine Aufzählung dessen, was dem Gesang der angerufenen/imaginierten Homer-Gestalt zugeschrieben wird. Korrespondierend damit, die linke Strophenreihe unterbrechend und akzentuierend, stehen rechts in kursiver Typographie – sie unterstreicht den fließenden Charakter der Strophen – Momente inneren Monologs.
Die Lichtmetapher, „Helmloses Licht!“, die erste Exposition „Feuerbraue / des Mittags!“ wieder aufgreifend, stellt wie die Steine in ihrer Qualität als latent beredtes Gedächtnis („Steine von Chios“) die Verbindung von Jetztzeit und Mythos, von lyrischem Subjekt und Homer her. Das Licht ist Zeuge dessen, wovon Homer berichtet hat:

Helmloses Licht! das sah
die hautlose Blöße, gehöhlt
der Herzgang Leid – Schildetosen, hirn-
weiße Sonne! das sah,
im Steinwuchs des Himmels,
zerrissen, das Blut, seine Küste
hufezerstampft… sah
den entgipfelten Blick, (…)

und bestimmt die Wahrnehmung, Imagination und Reflexion des lyrischen Subjekts: die Einsicht in die Fortdauer der Leidensgeschichte, die Homer geschildert hat, ihre Gültigkeit für das lyrische Subjekt, das in seiner biologischen wie gesellschaftlichen Gebundenheit „(…) Zeit Zeit! / grabende unter uns in uns, / klagumklag Stein. Wohin, mein / rasender Zorn, der sang / (…)“ nur noch klagend registrieren kann.
Die Stunde Homers ist die Stunde des aktualisierenden, überscharf hervorhebenden und gleichzeitig blendenden, zur Imagination zwingenden Lichts. So verliert die angerufene Homergestalt im Fortgang des Gedichtes ihre Konturen, öffnet sich für die Reflexion des Sprechenden, wird poetisch fiktionalisiert; sie gewinnt Kontur und Individualität allein dadurch, daß sie sich an den Text verliert – durch diesen.
Die dialektische Struktur des Gedichts („fast dramatischer Vorgang“, R. Bernhard) ist begründet in der Gleichzeitigkeit von evozierter Leiderfahrung, die (in der linken Strophenspalte) aus mythischen Räumen (Nausikaa, Achill, Penthesilea…) über deren Umschlagen in Geschichte (Troja, „Eisenblutende Stunde“), durch die Geschichte hindurch bis in die Gegenwart des Gedichtes und seines Lesers reicht, und der klagend-monologischen Reflexion dieser Erfahrung (in der rechten Strophenspalte). Erst nachdem beides geleistet ist, trotz der fortschreibbaren Leidensgeschichte und den Klagen des Einzelnen beides auf die Spitze getrieben ist; die vorletzte linke Strophe läßt Eros und Thanatos ineinanderfallen, das evozierte Leid im einzelnen entleibten Individuum sich zuspitzen:

− und sah, unflatvoll
gierende Mäuler, die fleddernden
Helden. Schrei −
aufgerissen den Schoß.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaEisenblutende
Stunde! Tod nur
Tod, schändend
begattend Tod den Tod,
der losläßt
die Lust seiner Lenden
− Achill −,
im geröteten Staub
seiner Wollust
Penthesilea.
aaaaaaaaaaEntleibt.

während die rechte Strophe als Ende der Reflexionskette Geschichte in „Wolfshunger Geschichte“ faßt und wieder Elemente mythischen Sehens („der Muscheläugige“) mit dem letzten denkbaren Moment von Geschichte, der Skelettierung von Wolken, dem letzten Anschlag des Menschen auf Mensch und Atmosphäre verknüpft,

Wolfshunger Geschichte:
Skelett
einer Wolke und vor
den Mauern
aaaaaaaaaaunentwegt
der Muscheläugige.

beginnt das Singen. Erst angesichts der Erfahrung des zwingend Möglichen, dem sichtbaren Ende des Einzelnen und dem wahrscheinlichen Ende der Gattung, von Göttern verlassen und verhöhnt, finden Klage und Mut, Tod (des Einzelnen) und Tod (der Gattung) im Singen ihren Ausdruck. Es ist der Gesang des einen, der nachtgeschlagen sein Aug überdeutlich sieht, was ist.

Da,
vom Tisch der Götter
herab, bog das Gelächter
den Irdischen.
Einer nur, nacht-
geschlagen sein Aug,
hob
die Träne
aaaaaaadie wog
wie Menschenmut und
Verbrechen, Tod-
und-Tod. Da erst

begann
das Singen:
aaaaaaaaaSpätfels
aaaaaaaaaGeduld!

Der Gesang dieses einen gerinnt in den Worten „Spätfels / Geduld!“ zur Aussage eines durch den Text neu konstituierten Homer. Es ist der Dichter des 20. Jahrhunderts, der sich – seiner Tradition bewußt – vom sichtbar gewordenen Ende der Geschichte aus zu später Beharrlichkeit und Geduld mahnt.

Im Unterschied zu „Steine von Chios“ geht es aber in „Stunde Homer“ nicht ausschließlich um das Problem der Widerspiegelung und der poetischen Reflexion derselben, sondern es geht um die Beziehung zwischen dem konkret historischen Vorgang und dem Kunstwerk.

Ungenau an diesem Satz ist, daß es in „Steine von Chios“ nicht allein um die Widerspiegelung und die poetische Reflexion der Widerspiegelung, sondern ebenso um die Etablierung eines Begriffs vom Dichter geht, der, über die Widerspiegelung von geschichtlicher und poetischer Erfahrung hinaus, sich als authentischer und unbestechlicher mit  a l l e n  Sinnen registrierender – Zeuge wahrer Sachverhalte versteht. So auch geht es in „Stunde Homer“ nicht nur um die „Beziehung zwischen dem konkret historischen Vorgang und dem Kunstwerk“, sondern – der konkret historische Vorgang, sofern davon gesprochen werden kann, ist schon im Kunstwerk (linke Strophenspalte) aufgehoben – auch um die Präzisierung der Position des Dichters:

− Versenkung in die geschichtliche Dimension müßte aufdecken, was einst ungelöst blieb; nicht anders ist das Gegenwärtige mit dem Vergangenen zu verknüpfen. −,

der, läßt er sich auf die poetische Spiegelung vergangener Epochen ein, dieser das Korrektiv eigener historischer und poetischer Erfahrung (im monologischen Sprechen – rechte Strophenspalte) gegenüberstellt und damit die Tendenz der schon einmal formulierten Erfahrung in der eigenen Reflexion überprüft. Erst wenn das was einst ungelöst blieb durch die Evokation des vom früheren Kunstwerk gespiegelten und die gleichzeitige Reflexion dieser Erfahrung durch den aktuell Sprechenden fixiert ist, beginnt Poesie.
Der homerischen Poetologie, gebündelt in den Versen:

Das ist der Götter Werk; sie haben den Menschen Verderben / Zu gesponnen, daß es den Künftigen werde zum Liede,

dem mimetischen Verhalten des antiken Sängers zur Wirklichkeit, steht hier die Mimesis des modernen Kunstwerkes: „die Mimesis der Kunstwerke ist Ähnlichkeit mit sich selbst“ gegenüber. Von dieser Art Mimesis ist auch das Verhältnis der beiden Strophenspalten (in „Stunde Homer“) zueinander bestimmt. Der poetologische Gestus des Gedichtes wird durch die Exemplifikation dieser mimetischen Verfahrensweise beinahe schon zu einem didaktischen und damit mehr als „eine Möglichkeit eines Dichters“.

Odysseus
Anders als Erich Arendts Verhältnis zu Homer, das primär auf poetologischen Vorstellungen gründet, ist sein Verhältnis zur Odysseus-Gestalt zuallererst ,biographisch‘ vermittelt. Hier soll nun nicht Erich Arendts Auseinandersetzung mit der Odysseus-Gestalt chronologisch nachgezeichnet und gedeutet werden – dies ist öfter schon geleistet worden −, sondern ein Aspekt der Beschäftigung mit dieser Gestalt diskutiert werden, der mit ,Aktualisierung‘ nur unzureichend umschrieben ist und so auch auf Erich Arendts Homer-Bild zutrifft.
Das Gedicht „Odysseus’ Heimkehr“ (1962) und seine Fehlinterpretation als „Ausdruck schärfster Distanzierung und schneidender Verurteilung“ der Odysseus-Gestalt veranlassen zu Überlegungen über das Verhältnis von Rede-Figur (Odysseus) und lyrischem Subjekt in den Gedichten Erich Arendts. Th.W. Adorno geht in seiner „Ästhetische(n) Theorie“ ab vom lyrischen Ich, „das für Jahrhunderte sich einbekannte und den Schein der Selbstverständlichkeit der poetischen Subjektivität zeitigte. Aber sie ist keineswegs mit dem Ich, das aus dem Gedicht redet, identisch.“ Er spricht demgegenüber vom „durchs Gebilde latent redenden“ Ich, das erst das grammatische Ich des Gedichtes setzt und sich erst im Gebilde „durch den Akt von dessen Sprache“ konkretisiert. In diesem „latent redenden Ich“ fallen die symbolisch-figuralen Momente des Gedichtes zusammen; Odysseus – falls er im Text spricht – und das lyrische Subjekt. Sie werden – wie beide Strophenspalten des Gedichtes – zu Teilen  e i n e r  Rede.
Es wird nun nicht mehr nötig, auf Erich Arendts persönliche Identifikation mit der Odysseus-Gestalt zurückzukommen, um die Aktualität  b e i d e r  Strophenspalten, ihr Konvergieren zur Rede des „latent redenden Ich“ nachzuweisen, innerhalb dessen zwei Sprechhaltungen – das anscheinend von Odysseus Geäußerte (in der linken Spalte) und die ebenso scheinbare Replik auf das Geäußerte vom traditionellen lyrischen Subjekt (auf der rechten Seite) – eine Rede konstituieren.
Ähnlich den Gedichten „Steine von Chios“ und „Stunde Homer“, beginnt auch „Odysseus’ Heimkehr“ mit einer kurzen Exposition, die recte gedruckt, links über der kursiven Strophenspalte steht und damit schon ihre auf beide Strophenspalten ausstrahlende, beide eröffnende und verbindende Qualität anzeigt.

Hinfällige Stunde
aaaaaaaaaaaaaaund
das Gedächtnis des Todes
groß!

Schon hier – und auch die erste Strophe von „Stunde Homer“ bildet mit der Schlußstrophe, die wesentliche Elemente der ersten Strophe wieder aufgreift, einen Rahmen – wird auf die letzte Strophe

… dein Segel,
Scheiternder,
setz
schwarz.

verwiesen und somit den ,Dialogpartien‘ des Gedichtes einiges an Entfaltungsspielraum abgeschnitten.
Variiert wird in beiden Strophenspalten des Gedichtes das Moment der Heimkehr  e i n e s  Odysseus, der – wie zuvor schon Homer – ein literarisch und historisch vermittelter Odysseus der Jetztzeit des Gedichtes ist.
Um dem Gedicht interpretatorisch gerecht werden zu können, müßte nun Schritt für Schritt jeweils eine Strophe der linken Spalte im Kontext der ganzen linken Strophenspalte auf die jeweils darauffolgende Strophe aus der rechten Spalte, die ebenfalls im Kontext der ganzen rechten Strophenspalte gelesen werden müßte, bezogen werden. Davon hier nur einige Schritte:

Muschelleere des
Himmels: Herz, mein
Narbenbau!

beginnt die linke Strophenspalte; vom weiten Blick in den leeren Himmel – und damit identisch – in das von Narben zusammengesetzte Herz, die Bewegung von außen („Himmel“) nach innen („Herz“) wendend; der Leere draußen entsprechen die Narben im Inneren. Die rechte Strophe, auf die Exposition bezogen, indem sie das prägnanteste Wort Tod daraus wieder aufgreift, wie auf die erste linke Strophe bezogen, deren Feststellung sie präzisiert: „… Herz, mein / Narbenbau! // des Todes – (…)“, benennt Momente der Erlebnis- und Erfahrungssphäre des links Sprechenden, verlängert den Versuch zu überleben über die Odyssee hinaus bis in die Gegenwart „legtest legst“ und evoziert wieder (wie schon in „Steine von Chios“ und „Stunde Homer“) die Macht des Steins – das Gedächtnis des Felsen −; hier als Überdauern präsent und so schon solidarisch:

(…)
und legtest legst
zu überleben, (…)

(…)
das Haupt
an den bleibenden Fels
mit dem Gedächtnis
wie ER.

Die nächste linke Strophe konkretisiert nun, auf die erste linke Strophe bezogen, den ,Narbenbau Herz‘, benennt die Wunden, die die Narben verursachten, während sie, auf die vorhergehende rechte Strophe bezogen, sich als Präzision der Inhalte des ,Gedächtnis‘ lesen läßt; führt so beide Strophen mit den Akzenten auf ,Narbenbau‘ und ,Gedächtnis‘ in deren Konkretion zusammen:

Unrast, hohlgehendes
Irren, Blick
ohne Vergessen! Iris,
Wundhaut, sie läßt
nicht vom Aug: dem Erinnerten, Mund,
rückwärts sämtlicher
Glanz der Verblichnen…
Blick, der läßt, der
verrät −

Hier schon werden – was sich in späteren Gedichtbänden noch deutlicher zeigt – Einflüsse der Lyrik Paul Celans sichtbar:

Augentausch, endlich, zur Unzeit:
bildbeständig,
verholzt
die Netzhaut −:
das Ewigkeitszeichen

die gemeinsame poetologische Vorstellung vom Blick ohne Vergessen, der Perspektive des Kunstwerks, die im Blick auf das Grauen in der Geschichte erst sich konstituiert, die dem Anblick des Grauens standhalten muß, nur so überdauert. Anders als der Blick rückwärts auf den Glanz der Verblichnen, der läßt und verrät und ebenfalls anders als der Blick nach vorn, auf den Traum, der einen nur erneut auf sich selber zurückwirft und lähmt:

(…)
und ständig den
Traum ertragen, der sich
ins Gesicht blickt,
erstarrend!

Ist in Arendts Gedichten das Auge den anderen Sinnesorganen nahezu gleichgestellt – H. Lethen spricht von der „Promiskuität der Sinneswahrnehmungen in den Gedichten“ −, so hat es mit der im Archaischen wurzelnden Gedächtnishaftigkeit der Steine, die durch den Tastsinn zum Sprechen aktiviert werden, die Fähigkeit gemeinsam, Erinnerung und Erinnertes zur Sprache zu bringen. Zum Verständnis der Zeilen „(…) Iris,! Wund haut, sie läßt! nicht vom Aug: dem Erinnerten, Mund, / (…)“ zwei Stellen aus dem Gedicht „Prager Judenfriedhof“ (1961), das Paul Celan gewidmet ist: „Augen ihr Münder / Augen! (…)“ und:

Augen Münder
der Schrift,
Schattenzug eines
Erinnerns, eingegraben,
auglos hier mund los.
Dem Staub verschwistert
unsre Finger,
lesen die Namen.

Hier wird das Auge zum Ausdrucksorgan einer anderen Art von Gedächtnis – der in Schrift festgehaltenen Erinnerungsspuren an Geschichtsprozesse („die späte Schrift“, heißt es in „Steine von Chios“ im Unterschied zu den frühen, vorgeschichtlichen, mündlich verfaßten Mythen) – und ist es zerstört, tritt der „Tastsinn unsere Finger, / lesen die Namen. //“ an seine Stelle. Die Dehierarchisierung der Sinnesorgane, deren (beinahe) Austauschbarkeit, steht für die Möglichkeit des Subjekts, wie reduziert auch immer, im Namen der sinnlichen und physischen Integrität gegen die mögliche und schon erfahrene totale Vernichtung des Menschen (Auschwitz, Hiroshima) Protest und Widerstand zu artikulieren, sich nicht mit der Feststellung der eigenen Reduziertheit der Erfahrung des Grauens zu entziehen. So wird Arendts Vertrauen auf die Sinneswahrnehmung auch als Ausdruck kritischer Auseinandersetzung mit Celan, der im Gedichtband Sprachgitter (1959) alle Sinneskraft, ja alle Sinnlichkeit und Erkenntnisfähigkeit des Menschen in der Augenmetapher konzentriert, zu lesen sein.
Fährt man fort, die einzelnen Strophen des Gedichts („Odysseus’ Heimkehr“) jeweils zur Seite, nach unten und oben hin verknüpfend zu lesen, so entwirrt sich allmählich ein Geflecht von Verzweiflung und Verlangen nach Flucht, von Mutlosigkeit bis in die Konsequenz der Todessehnsucht,

Todstreifenden Segels,
dennoch davon-
kommen! Flut,
die nicht trägt, die
trägt und
aaaaaaaaverwirft!

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaUnd dann:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadie Abendspreu, wenn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaüberm Randlosen, weitum,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaein Schmerz hinabwill
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazu allem Schlaf: So
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaausgehöhlt der Mut! (…)

von unmöglichem, jedoch denkbarem Verlangen nach Regression in die unbewußte Unschuld des Tiers,

Kirke doch! Kirke,
einziger, todlos
tödlicher Kuß, (…)
(…)
(…): Unschuld
des Tiers! – letztes
Vergessen o Nie-
vergessen!,

von Leiden und Scheitern, das durch Vorgeschichte (Mythos) und Geschichte hindurch (fast schon zum Signum von Zeit schlechthin wird),

Übermaß Zeit! welcher
Himmel nicht
ward begraben! Und
das Rauschen der Schilde? −
schwarz, wie Todnacht, jedes
Troja umsonst (…),

bis in die Gegenwart der Heimkehr nach Ithaka, der Heimkehr in die DDR, durch diese in die Gegenwart des Gedichts und seines Lesers reicht.
Nach all dem Scheitern, Zweifeln und Verzweifeln, gibt es keine Heimkehr mehr; die Ankunft unter’s heimische Dach, (…) „die Fahne Rauch / überm Herzen, eine / Schwertspitze Rost, / verblätternd! Ruhm“ (…) findet statt und mißlingt: (…) „Größeres / wollten die Meere! / Nicht das Dach“ (…), sie wird Teil der Geschichte von Kampf und Scheitern, nirgendwo einen Ausblick auf die Utopie, das „Größere“ eröffnend („welcher / Himmel nicht / ward begraben! /“).
Die erste linke Strophe wird – leicht verändert – am Schluß des Gedichtes noch einmal aufgegriffen:

Muschelleere des                       Windleere meins
Himmels: Herz, mein              ach, ihres
Narbenbau!                                Herzens! Wo?

Diesmal geht der Blick jedoch den umgekehrten Weg. Von innen, vom windleeren Herzen, nach außen, vom Ich zum Ihr. Wo, wird gefragt und vernichtend, nüchtern und rebellierend (liest man schwarz auch als Farbe der Piraten und Anarchisten) mit einer Aufforderung geantwortet:

Hier,
aaaaaaunterm Ausgeträumt
des Himmels, der
die Masten schweigend dir
zerbricht, dein Segel,
Scheiternder,
setz
schwarz.

Die Macht, die den Angekommenen scheitern läßt, ist schlimmer noch als die Mächte des Mythos – jene waren benennbar, sichtbar und vernehmlich (als Blitz, Donner, Sturm…) −, eine, die schweigend vorgeht. Sie hat Zerstörung und Trauer zur Folge. Arendts Odysseus-Gestalt steht – im Unterschied zur Homer-Gestalt, welche die Bedingung der Möglichkeit und die Formen literarischer Rede an der Seite des lyrischen Subjekts reflektiert – für einen zentralen thematischen Aspekt der Lyrik Erich Arendts. An, mit und durch die Odysseus-Figur wird die eigene politische Biographie, von der Flucht vor den Nazis über die eigene Exil-Odyssee (Schweiz, Spanien, Frankreich, Curaçao, Kolumbien) bis in die DDR der 50er und 60er Jahre aufgearbeitet und in der aktuellen Position festgehalten.

Nur wem Arendts Gedichte als unpolitische gelten, wird erstaunt sein, mit welcher politischen Präzision sie den Bruch in den Jahren 1960/61 zeigen,

stellt H. Lethen fest und verweist auf die „tödliche Abtakelung der Schiffahrtsmetapher“, die eine deutliche Differenz von Arendts Geschichtsbild zu dem Brechts erkennen läßt. Diese Feststellung läßt sich mit einem weiteren Verweis auf die „Buckower Elegien“ verstärken. Arendt setzte sich gerade mit den kritisch-melancholischen Momenten der Dichtung der späten 50er Jahre intensiv auseinander und bestimmte (wie gegenüber Celan, so auch Brecht gegenüber) durch die Übernahme und Abwandlung von Metaphern und Bildern aus der Dichtung jener Zeit seine politische und poetologische Position. Neben der Segel-Metapher übernimmt und verändert Arendt aus den „Buckower Elegien“ auch die Rauch-Metapher. Er setzt Brechts melancholischem Versuch einer Idylle im Hier und Jetzt

Brecht: Der Rauch
aaaaaaDas kleine Haus unter Bäumen am See.
aaaaaaVom Dach steigt Rauch.
aaaaaaFehlte er
aaaaaaWie trostlos dann wären
Haus, Bäume und See.

Arendt:  Odysseus’ Heimkehr
aaaaaaaHör, windverworfen,
aaaaaaageburtenleer
aaaaaaadie einsame Trift! Größeres
aaaaaaawollten die Meere! Nicht
aaaaaaadas Dach, die Fahne Rauch
aaaaaaaüberm Herzen, eine
aaaaaaaSchwertspitze Rost,
aaaaaaaverblätternd
aaaaaaaaaaaaaaaaaaRuhm (…),

seine schroffe Abweisung entgegen; Segel und Rauch, die Metaphern für die große Bewegung und die für die Bewohnbarkeit des erreichten Ufers, sind abgenutzt, inhaltsleer und fremd. Sie dienen lediglich noch als Negativbilder.

Der „Engel der Geschichte“
Die neunte „Geschichtsphilosophische These“ von Walter Benjamin ist kein stringent diskursiver Text, sondern ein literarisches Bild. Sie geht in ihrer Entstehung zurück auf ein Kunstwerk, ein Bild von Paul Klee (Angelus Novus), das Walter Benjamin besaß und das ihm als Denk- und Meditationsbild gedient haben soll, und hat als Motto eine Gedichtstrophe von Gerhard Scholem. In wenigen Sätzen beschreibt Benjamin den

Engel der Geschichte, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen, seine Flügel sind ausgespannt. (…) Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen ist dieserSturm.

Schon in den Ägäis-Texten Erich Arendts stößt man auf Bilder, die denen des Angelus-Textes verwandt sind. Die „Kette von Begebenheiten“, die wir im Geschichtsprozeß zu sehen uns angewöhnt haben und mit ,wir‘ meint Walter Benjamin diejenigen, die (historische Materialisten) gelernt haben, „ein Bild der Vergangenheit festzuhalten, wie es sich im Augenblick der Gefahr dem historischen Subjekt unversehens einstellt“ (VI. These) – konkretisiert sich im Blick des Engels der Geschichte zu einer einzigen Katastrophe. In Arendts Gedicht „Elegie“ (1961) folgt auf den Ausruf „Uns die / unwiederbringliche Erde!“, analog vielleicht dem Wunsch des Engels zu verweilen, „die Toten (zu) wecken und das Zerschlagene zusammen(zu)fügen“, die Entgegnung:

(…) Doch
die verdinglichte Asche,
graue Lawine
rollt, die
abgeleistete Stunde.,

das Bild des ,Trümmerhaufens‘ als grau rollende Lawine verdinglichter Asche; das zum Himmelwachsen des Trümmerhaufens ist im Bild der Lawine aufgehoben. Mitintegriert in diesen katastrophalen Geschichtsprozeß („abgeleistete Stunde“) wird die neuere Geschichte, die Gegenwart – 1961, Mauerbau −, die konkret benannt, dem altbekannten Ablauf („Gewölb, Verwesung“) zugeschlagen wird.

Und im alten Gewölb
und die alte Verwesung
staut:

und es folgt die konkrete Benennung/Aufzählung dessen, was gestaut wird, staut, sich ansammelt, Teil der ,rollenden Lawine‘, des ,Trümmerhaufens‘ ist

(…): Schatten-
geburt, Lippe des
rufleisen Mords, Neidnessel
blüht, Maskentanz, stumm,
der Denkenden, will-
fährig die Hand,
sauber gebrochen. Galgen
um Galgen der Freundschaft,
gespalten
aaaaaaaadie Zunge, Draht.
Maßlosigkeit, Draht.

und Teil der deutsch/deutschen Wirklichkeit 1961.
Die Schlußstrophe

aaaaaaaaaaLeg
die Stirn
unters lautlose
Fallbeil Zeit:
Erglimmt, greifbar,
ein Flugkorn, noch
der Tag?

liest sich als Aufforderung, die hier veränderte („leg“) Haltung des Engels einzunehmen, dem in der Konkretheit des Bildes („Fallbeil“) tödlichen Zeit- und Geschichtsverlauf die Stirn zu bieten. Passiver jedoch als im Sinne von widerstehen, vielmehr sich auszusetzen, als einzige Chance, eine – wenngleich bescheidene – Frage zu formulieren.
Konnte Benjamins „Engel“ noch zu Spekulationen eschatologischer Art Anlaß geben, so leugnet Arendt im Gagarin-Zitat

„Dunkel, Gefährten, ist
der Weltraum, sehr dunkel“

und dem Kommentar mit dem Verweis auf die Relativitätstheorie

sich krümmend – und für
einen Blick
wächst,
was ihn auslöscht.

Heilshoffnung und Fortschrittsglauben zugleich.
Wichtig scheint allein der  B l i c k  auf das Grauen in der Geschichte, den Arendts poetologisches Konzept mit Benjamins Engel, wie ihn R. Tiedemann sieht, gemeinsam hat:

Selber ganz menschlich, scheint der Engel Benjamins übermenschliche Verzweiflung vor dem Unmenschlichen der Geschichte auszudrücken. Ohne helfen zu können, vermag er doch den Blick nicht abzuwenden von dem, was ihm vor die Füße geschleudert wird. So aber erfahren die Menschen das Grauen ihrer Geschichte.

Ein späteres Gedicht Erich Arendts, „Im Museum“, in dem Band Zeitsaum (1978) veröffentlicht, führt noch direkter, das Bild des benjaminischen Engel fast schon zitierend, in die Bildlichkeit und Geschichtsmetaphorik der IX. These.

Im Museum

Hautlos ins Unfaßbar
zurück…

die Helme nur
dicht bei dicht,
hohl-
äugendes Spähen,
sie weisen
die Mordlust Geschichte,
ganz.

Futurhin
Aberglück
verheißend ihr
weitausschreitender
Engel.
Rückgewandten Blicks
er sah
Trümmer allein.

Was, wenn
der Blutgehärtete
die Schlucht
nicht gedeckt
mit seinem geschienten
Tod?

Die Exposition des Gedichts, „Hautlos ins Unfaßbar / zurück … //“, benennt die Perspektive und distanzlose Betroffenheit des sprechenden, im Geschichtsprozeß befangenen Subjekts und verhindert das Zustandekommen des verharmlosenden ,Besucherblicks‘. In der Konsequenz dieser Perspektive auf ein Detail (Helme) vergangener historischer Epochen liegt die Erkenntnis der gesamten Geschichte als „Mordlust Geschichte“. Der Fortschritt, der in Benjamins Bild der Sturm ist, der den „Engel der Geschichte“ aus dem Paradiese in die Zukunft treibt und der bei Benjamin lediglich durch den anwachsenden Trümmerhaufen qualitativ bestimmt ist, wird hier

Futurhin
Aberglück
verheißend ihr
weitausschreitender
Engel.

zu „Aberglück“. Das durch die Inversion von Glück aber neu gewonnene Wort rückt Zukunftshoffnung, die auch Benjamins Fortschritt nicht beinhaltet, in die semantische Nähe von Aberglaube und Aberwitz. Zukunft wird somit für Arendt nur denkbar im Blick auf das Vergangene, als Feststellung des Anschwellens der Lawine, des ,Trümmerhaufens‘, das sich dem rückwärts gewandten Blick als „Mordlust Geschichte“ und „Wolfshunger Geschichte“ („Stunde Homer“) zeigt.
In „Hafenviertel II“ aus dem Band Memento und Bild (1975), einem groß angelegten Prosagedicht, das im inneren Monolog noch einmal Erfahrungen und Leiden mit und an der Geschichte thematisiert, begegnet man dem „Engel der Freude“, der kurz darauf – er weiß es noch nicht – erschossen werden wird, dem „blutigen Engel“: (…) „ein blutiger Engel schützt unsre Rücken, den Rückzug“ (…), dem verleumdeten Engel, dem nach dem Sieg die Folter im stalinistischen Kerker die Zunge spaltet, so daß der Sieg lediglich Stille (Schweigen der Waffen und Friedhofsruhe) bedeutet:

(…) kam Sieg denn kam Stille wer denn ist Mensch, (…), und dem flüchtend gestrandeten Engel, der angesprochen wird: (…) wirst blicken, gestrandeter Engel, im Kernschatten der Dinge endlich, wissend, um dich zenithoch Gewißheit der Leere, wirst sehen, du hast deinen Augenblick, im Altern der Erde, sieh: der durchs Fahnentuch geht, im Riß: meerblau ein Streif, dahinter die winzige Ande Hoffnung: fatamorgan.

Der gestrandete Engel hat seinen Augenblick im Altern der Erde, nicht in der Geschichte. Einen Augenblick lang scheint geschichtsbezogenes Hoffen im ,Riß durchs Fahnentuch‘ und dem ,meerblauen Streif‘ noch als möglich angedeutet, doch zerrinnt die Hoffnungsspur zum Schein eines Trugbildes. Nicht die Existenz eines Trugbildes, einer Fatamorgana, ist angedeutet, damit ließe sich leben; es scheint bloß so, als ob es das Trugbild gäbe, sein Vorhanden sein ist ungewiß: „fatamorgan“.
Ist in den beiden ersten Gedichten („Elegie“, „Im Museum“) in Bildlichkeit und Metaphorik der Texte der Bezug zu Walter Benjamins IX. These klar erkennbar, die Nähe zum geschichtsphilosophischen Ansatz Benjamins, von der gleichen Perspektive auf die Geschichte ausgehend, im poetischen Verfahren Arendts hergestellt, so verdanken die Engel aus „Hafenviertel II“ ihre Existenz wohl eher Erich Arendts intimer Kenntnis der spanischen Lyrik, der Engelsgalerie Rafael Albertis etwa. Erich Arendts ,Homer‘, ,Odysseus‘ und ,Engel der Geschichte‘ verbindet das ins Gedicht genommene Bemühen um das genaue Wort als Grundvoraussetzung für die genaue Perspektive auf die im Geschichtlichen befangene Existenz des Einzelnen. Angesichts der denkbar und praktizierbar gewordenen Vernichtung aller beschwört dieser poetologische Gestus die Fähigkeit zur klaren Benennung dessen, was ist; führt zu einer Poesie, die den Weg zur Sprache, zur poetischen Gestaltung frei von Endzeitpathos und Angst vor Verstummen in sich neu überdenkt und so noch einmal, geduldig, die Möglichkeiten des Gesanges benennt.

Ernest Wichner, aus: Text+Kritik – Erich Arendt Heft 82/83, edition text+kritik, Juli 1984

Verstehen und Verständlichkeit 

– Gespräch mit Erich Arendt. –

Achim Roscher: Lieber Erich Arendt, ich möchte Ihnen zuerst danken dafür, daß Sie bereit sind, einige Fragen zu beantworten und Hinweise zu geben zu Ihrem Werk und zu Ihrer Person – zusätzliche Auskunft, denn es sind ja einige aufschlußreiche und subtile Aufsätze über Erich Arendt, zum Beispiel von Heinz Czechowski, Adolf Endler und Gerhard Wolf, publiziert worden. Ihre Lebensgeschichte ist ebenfalls bekannt und soll für diesmal nur mit einigen Stationen in Erinnerung gerufen werden: geboren 1903 in Neuruppin, Pädagogikstudium, erste Gedichte in Herwarth Waldens Sturm, Mitglied des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller, Teilnahme am spanischen Freiheitskampf, Exil in Frankreich und Kolumbien, Rückkehr nach Deutschland, in die DDR, 1950. Wir können uns also gleich auf einige Fragen zu Ihrem Schaffen und zu Ihrer Methode konzentrieren, vielleicht auch auf einige Fehldeutungen, denen man durch die interpretatorische Hilfe des Autors entgegnen kann. So haben, um gleich mit einer Frage in dieser Richtung zu beginnen, Kritiker gelegentlich angemerkt, daß manche Ihrer Gedichte dunkel seien, sich zumindest dem schnellen Verständnis und der leichten Einsicht entzögen, daß sie der Interpretation bedürften und der Kenntnis eines weiten Hintergrunds antiker Geschichte und Mythologie auf seiten des Lesers. Daraus wurde – ausgesprochen oder unausgesprochen – vermutet, daß sich hier eine elitäre Ansicht von Dichtkunst ausweise oder gar das Bemühen um eine Methode taktischer Verschlüsselung, die dazu diene, diffizile Zeitfragen sozusagen versteckt und in einer nur dem eingeweihten Leserkreis gewohnten Metaphorik ins poetische Bild zu bringen. Obgleich ich derlei Auffassungen nicht teile, bleibt doch unbestritten, daß es viele Gedichte von Ihnen gibt, vor allem aus der jüngeren Zeit, die sich trotz der Kenntnis des historischen Hintergrunds, trotz des Wissens um die Stationen Ihres Lebens und um Ihre poetischen Ansichten und trotz langer persönlicher Bekanntschaft – Vorteile doch, über die Leser nur in den seltensten Fällen verfügen – nicht eben leicht verstehen lassen oder bei denen man in der Deutung nicht sicherzugehen meint. Damit ziehe ich allerdings nicht die Notwendigkeit gedanklicher Mitarbeit des Lesers in Zweifel, die auf geschlossene, eindringende Bemühung um ein poetisches Kunstwerk, und das sollte ja allemal auch ein Genuß sein.

Erich Arendt: Sie haben da auf einmal sehr viele und sehr interessante Fragen angeschnitten und Fragen sehr komplexer Art, auf die man kurz kaum, höchstens in einem schriftlichen Essay, antworten kann.
Von der sogenannten Dunkelheit war die Rede. Aber was ist dunkel? Sind die späten Quartette von Beethoven dunkel? Ich erinnere mich noch, als ich den Ödipus Rex von Strawinsky erstmalig hörte, ich glaube Anfang der dreißiger Jahre, war er mir eine fremde Welt; vieles schien dunkel, das heißt: ging mir nicht ein. Ich hörte das gleiche Werk vor nicht allzu langer Zeit, ein paar Jahre sind es her, und da wirkte es auf mich schon klassisch. Mein Ohr hatte inzwischen viele neue, nennen wir es moderne Musik vernommen, hatte sich sozusagen angepaßt, entwickelt. Wenn ich mit siebzehn Jahren Schubert und die romantische Musik aus purem Gefühl heraus schätzte, so brauchte ich doch bis zum sechsundzwanzigsten Jahr, um die strenge Gefugtheit der Bachschen Musik aufnehmen zu können als musikalisch inneres Erleben. Genauso ist ist es, glaube ich, mit der Lyrik. Man muß Lyrik, wenn sie nicht ganz in der Tagesaktualität verbleiben soll, sondern Grundsätzliches sagen will, Existentielles, das sich durchaus an den Tag wenden kann, sehr häufig lesen – aufmerksam und genau. Wer liest heute wohl Hölderlin, nicht den frühen meine ich, sondern den späten; wer hat denn das Gedicht „Patmos“ gelesen…

Roscher: … Wer „Empedokles“, das Gedicht meine ich… –

Arendt: … So ist es. Ich bin ja der Ansicht, daß im Grunde, handelt es sich wirklich um Dichtung, es keine elitäre Dichtung gibt. Das Problem ist die schwierige Zugänglichkeit für Leute, die keine – bewußte oder unbewußte – Schulung sich gestattet haben oder haben konnten. Es fehlte ihnen an Muße. Und der Arbeitstag, der schwere, erlaubt am Abend zumeist nur Zerstreuung. Schnelles Verstehen, leichte Zugänglichkeit sind keine Kriterien gegen oder für ein Kunstwerk. Die Kenntnis des Hintergrundes, der Geschichte und Mythologie, sollte eine allgemeine sein, präsentes Gut der Bildung. Stand nicht am Kopf einer Zeitungsbeilage einmal: Die gebildete Nation? Ich nehme das ernst und nicht als Phrase, nicht im Sinne einer gewissen Eingebildetheit. Bemühen schafft oft erst den ernstlichen Genuß. Und der von Ihnen erwähnte „eingeweihte Leserkreis“, er hat durchaus keine „Weihe“ erhalten, weder durch Gnade noch durch eine Beziehung. Natürlich gehören Bereitschaft und Aufgeschlossenheit auch zur Voraussetzung, und eine Kunsterziehung von Kindheit an, eine intensiv betriebene, gehört als Bedingung zu einem lebendigen Leserkreis. Dichtung verlangt Mitleben. Sie ist kein leichtfertiges, leicht fertiges Spiel zu bloßem Zeitvertreib. Immer bleibt ein Rest, der rational schwer zu fassen und nicht bewußt zu schaffen ist, ein Geheimnisvolles, das aus dem Unbewußten herkommt und mitschafft. Das von Rimbaud genannte „Es schreibt“.
Sie haben recht: das Gedicht verlangt die Beteiligung des Lesers. Ein Teilnehmen an der Einstudierung eines Werkes von Stockhausen – ich habe sie miterlebt – half ungemein, diese schwierige Musik schneller aufzunehmen und ersparte einem vielleicht lange Zeit des Einhörens. Wiederholtes Hören und intensives, genaues Sehen und Lesen – Aufnehmen – ist grundlegende Bedingung, um in Dichtung und in Kunst überhaupt einzudringen, um mit ihnen zu leben und daheraus Freude und Genuß zu haben. Kunstverständnis muß erworben sein. 

Roscher: Also auch ein Problem der – wie Goethe es genannt hat – „Sammlung und Stimmung“, zugleich meines Erachtens auch der gesellschaftlichen, sozialen und geistigen Befreiung und Entfaltung, aber ganz entschieden auch ein Problem der „Erziehung der Gefühle“, das ja nicht erst mit Flaubert begrifflich ins Bewußtsein getreten ist. Das hat mit dem Aufgeschlossensein der Menschen für Kunst und Kunstprozesse zu tun. Und hier ist wohl auch mit Erklärungen guten Willens wenig ausgerichtet, hier geht es um ein wechselseitiges Ineinanderwirken von Verstand und Gefühl. Aber vielleicht ist dabei der einen Komponente, der des Gefühls, manchmal zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt worden?

Arendt: Diese Komponente ist als Prinzip wohl immer gegeben. Aber die Differenzierungen wachsen – um uns und in uns, nicht nur im technischen und wissenschaftlichen Bereich, sondern auch in unserem Hören auf Klänge und im Reagieren auf Situationen. Wie gesagt: grundsätzlich gibt es natürlich nach wie vor Gefühle wie Freude, wie Leid, gibt es Empfindungen wie Erschrecken, wie Ekel, Sichfürchten vor dem Tod, auch sein Bejahen. Das sind Grundempfindungen, die von den Griechen bis in unseren Tag reichen. Allein die meisten Menschen werden von ihnen immer mehr abgedrängt, lassen sie brachliegen, durch die Überhandnahme technischer Reize, der technisch-materiellen Umwelt – verkümmern im Warenterror des Westens, mit der wachsenden Lust, Maschinen und Autokörper stets um sich zu haben und noch den Sonntag mit Putzen einer Hülle aus Blech und Chrom zu verbringen. In dieser Hinsicht wird es immer schwerer, zum sogenannten Eigentlichen des Menschen sich zu bekennen. Das geht viel tiefer in seiner Problematik, da das Gefühlsleben bereits Gefahr läuft, in einer bestimmten Weise zu verengen oder sich in seiner Potenz zu verkleinern. Dieses Problem spricht auch der Physiker Heisenberg an, wenn er meint, daß wir der technischen Weltsituation moralisch wie gefühlsmäßig noch nicht gewachsen seien. Wir stehen in Diskrepanz zu einem stark technisch bestimmten Tag; und abends ist das Fernsehen, das wohl neue Möglichkeiten weiterer Information bringt, zugleich jedoch eine Reduktion der Kunst und eine gewisse Entfremdung zur Realität bedeutet – ich meine damit nicht Hamlet im Micky-Mouse-Format, sondern: die Technik erweitert mit dem Fernsehen die Informationsquellen und erschließt neue Bezirke der Bildung und geistigen Auseinandersetzung, schließt aber gleichzeitig Vertiefung und Besinnung aus. Gerade aber sie sind notwendig, um in Kunst einzudringen. Ohr und Auge sind letztlich nur Antennen, die das Aufgenommene zu Denk- und Fühlsprozessen leiten sollen. 

Roscher: Könnte man daraus folgern, daß Ihre starke Hinwendung zu Vorgängen und Situationen in der Natur mit dem soeben Gesagten zu tun hat? Sie sind ja gelegentlich sogar unter die Naturlyriker eingereiht worden. Nun möchte ich davon absehen, ob es dergleichen für materialistisch determinierte Kunst überhaupt geben kann und ob es möglich ist, eine komplexe dichterische Erscheinung solchermaßen zu rubrizieren, abgesehen also davon ist meines Erachtens doch festzuhalten, daß Natur und Landschaft in Ihrer Dichtung durchgängig sind und seit früher Zeit eine große Bedeutung und einen wichtigen Platz haben. Sehe ich es aber richtig, wenn ich sage, daß bei Ihnen Natur an sich, Landschaft an sich sekundär sind, daß es Ihnen nicht ums Schildern oder Abmalen von Vorgängen und Situationen der Realität in der Natur geht, sondern um die Möglichkeit, über Beobachtungen vor der Natur zu Fragestellungen und zu Antworten künstlerisch-philosophischer Art zu kommen, die auf den Menschen in seiner gesellschaftlichen Bezogenheit gerichtet sind, das heißt gesellschaftliche Probleme von existentieller Bedeutung zu fassen suchen? Hierin liegt, in Parenthese gesprochen, auch eine der grundsätzlichen Unterschiedlichkeiten zu den Ansichten Heisenbergs. überdies: Es gibt von Ihnen viele Gedichte, bei denen die – nennen wir es einmal: Schilderung der Natur direkt zur gesellschaftspolitischen Folgerung hinleitet, sie im Leser vorbereitet, damit sie auch im Leser vollzogen werden kann – zum Beispiel bei dem Gedicht „Verlorene Bucht“, bei dem das durch ein „Aber“ eingesetzte Bild des pflügenden Negers im kargen Land das gesellschaftlich akzentuierte, auf gesellschaftliche Veränderung drängende Gegenthema sinnbildlich einbringt.

Arendt: Sie haben es gesagt. Ich kann natürlich die Gedichte, die wie von Ihnen charakterisiert angelegt sind, nicht aufzählen und auch hier nicht behandeln, ich kann nur sagen: falls scheinbar nur Landschaftliches im Gedicht vorhanden ist, in manchen Ägäis-Gedichten vielleicht, so stellt diese Landschaft – die völlig vom Meer beherrscht wird und nur noch aus Fels besteht und ein hartes Einsamkeitsgefühl bewirkt nicht nur bei den zeitweilig dort Weilenden, sondern bei jenen Menschen, die seit Jahrhunderten dort existieren müssen unter kaum sich verändernden kargen Bedingungen – in den Gedichten diese reale Vision menschlichen Daseins stets mit dar. Wenn Sie das Bild eines Malers nehmen, das nur eine Landschaft vorführt mit seinen eigentümlichen Farbnuancen in einer sphärischen Sicht, ich denke hier etwa an Werke van Goghs, so erwächst die Leidenschaftlichkeit des Gestaltenden, die ja im weiten und tiefen Sinne eine gesellschaftliche ist, seine Weltsicht, ein revolutionäres Erfassen und Gestalten der Dynamik von Natur und Mensch, ganz selbstverständlich mit. Es ist so, wie Sie es sagten: Wenn ich an die Flug-Oden denke, wo vor allem die Kosmologie der Erde einbezogen ist, so wird dadurch auch die Existenzbedingung des Menschen gleichzeitig aufgerissen, manchmal direkt und in Fragestellungen und in poetischen Antworten. Ja, Landschaftliches: Sie nannten es Beobachtungen vor der Natur, ich möchte es ein Sichkonzentrieren auf die Natur, ein Eindringen nennen, das einen zu Einsichten führt. Immer gesellen sich zu den gesellschaftlichen Problemen die grundlegenden des Menschen – zunächst unabhängig von den Gesellschaftsstrukturen –, so sein Bewußtsein von Liebe und Vergängnis, seiner elementaren Existenz – elementar wie die Natur als Ganzes. 

Roscher: Gestattet dies aber ein unmittelbares Reagieren auf brennende politische Ereignisse?

Arendt: In den neuen Gedichten, die im Insel-Verlag mit dem Titel Feuerhalm herauskommen, da wird Landschaftliches zu Politischem und Existentiellem. Oder es ist, wie in „Famagusta“, die Spannung zwischen Türken und Griechen dargestellt in einem historisch-gesellschaftlichen Prozeß – aber immer aus dem Erlebnis des Geschauten, des mit Schrecken Gesehenen. Es geht nicht darum, mit Hilfe poetischer Mittel irgend etwas zu verschlüsseln oder zu verschleiern, wie manchmal vermutet, keineswegs, sondern es geht mir darum, meinen adäquaten poetischen Ausdruck zu finden für alles, was zu lyrischer Aussage zwingt – auch für Diffiziles. Dabei, und das möchte ich hier anfügen, erhebt sich die Frage, ob ich über heutige politische Ereignisse schreiben würde. Ja. Doch nur, sofern ich sie direkt erlebte wie im spanischen Krieg. Allein auf Zeitungsnotizen hin kann ich kein Gedicht schreiben, will sagen: man kann das auch, wenn es einen plötzlich aus einer Zeile anspringt wie ein Blitzschlag, da heraus kann sich ein Gedicht entwickeln, eine Erschütterung von Anfang an, die nicht mehr losläßt. Aber das Griechenland der Obristen heute zum Beispiel, das habe ich nicht erlebt. Das steht in zwielichtigen Beziehungen. Als ich in Griechenland war, fand ich die schwere Existenz der dortigen Menschen und ihr Verflochtensein mit der tiefsten Vergangenheit, die noch Gegenwart ist, die einem begegnet, wenn zum Beispiel ein Bauer auf seinem Maultier einem entgegengeritten kommt mit handerhobenem Gruß, wie er ehemals seinen Gott begrüßt hat im Tempel, der immer offen war, er, der Bauer auf gleicher Ebene mit dem Gott, ihm also – Göttlichkeit des Menschen – in seiner Wertigkeit gleichgestellt. 

Roscher: Erlauben Sie bitte, daß wir unserem Gespräch einen neuen thematischen Bereich hinzufügen, um die Problematik, die sich durch das Gesagte zieht, noch von einer anderen Seite zu beleuchten. Mir scheint, daß Ihre frühere Zugehörigkeit zum Sturm Marksteine auf Ihrem Weg als Dichter bis zum heutigen Tag gesetzt hat; dies läßt sich unter anderem an zwei Merkmalen erkennen – erstens: an der starken „Innenbezogenheit“ Ihrer Dichtung, die nur in bestimmten konkreten Kampfphasen, bei Klassenauseinandersetzungen, an denen Sie direkt teilgenommen haben, zum Beispiel dem spanischen Freiheitskampf, dem antifaschistischen Widerstand überhaupt, zurücktritt zugunsten einer stärkeren, fast möchte man sagen: agitierenden Realitätsverklammerung, einem direkten Bezug zum Tagesgeschehen. Damit beziehe ich mich noch einmal auf meine vorhergehende Frage. Und zweitens: an dem Streben um stärkste Wortformung und Sinnkomprimierung, das seit Mitte der fünfziger Jahre noch zugenommen hat. Und doch, will mir scheinen, ist die manchmal geäußerte Frage verständlich, ob nicht mit dieser poetischen und sprachlichen Methode und einem partiellen Verlust eines erkennbaren lyrischen Ichs – ich meine nicht die lyrische Subjektivität, die Subjekt-Objekt-Beziehung, die bei Ihnen immer da ist –, ob nicht damit die Gefahr wächst, den heutigen Leser zu verpassen, der nun eben zunächst einmal so ist, wie er ist, der im Zuge der wachsenden Informationstechnik, die ihm Zeitgeschehen vielleicht nicht erlebnistief, so doch bildhaft vor Augen bringt, mehr an Klartext gewöhnt ist. Von einem mehr oder weniger großen Kreis sensibler Verehrer Arendtscher Poesie, zu dem auch ich mich zähle, sehe ich jetzt einmal ab.

Arendt: Rückgreifend möchte ich einen Sachverhalt erwähnen: Wer nicht von Kindheit an Kunst und Dichtung gewöhnt wurde, daran, ins Innerste der Werke zu dringen, Genuß auch durch das Formale, den Klang und die Spannung der Worte, der Töne, der Linien, der Farben zu erlangen, wird es nicht leicht haben. Viele, die nicht selber am Werk tätig sind oder eine Affinität früh vermittelt bekamen, werden oft große Mühe aufwenden müssen. Ihr Weg zur Kunst ist schwer und achtenswert.
Und dann: Sie sprachen von Innenbezogenheit einerseits und zum anderen von einem Verlust des lyrischen Ichs – partiell. Ich glaube ja, daß, wenn eine Innenbezogenheit herrscht, es nicht zugleich einen Verlust des lyrischen Ichs geben kann… 

Roscher: … nicht unbedingt zugleich… 

Arendt: Die Innenbezogenheit ist letzten Endes das In-Erscheinung-Treten des lyrischen Ichs in den Objekten, also im Gedicht. Und das lyrische Ich ist selbstverständlich auch enthalten, wenn – lassen Sie mich noch einmal an einen Vergleich aus der bildenden Kunst denken – ein Renoir eine Landschaft malt. Da ist sein lyrisches Ich plötzlich in der Farbskala, im Rhythmus der Farben und des Strichs; das lyrische Ich ist ebenfalls im Steingebilde, in einer Plastik Wieland Försters zum Beispiel, wenn er eine überlebensgroße Statue eines weiblichen aufgereckten Aktes arbeitet, eine durchaus erotische Figur, zugleich aber ein durchaus geistiges Werk. Das Hemd, das in der Haltung des Ausziehens noch den Kopf bedeckt und bis zur Brust reicht, wird den Betrachter, wenn er vor diesem Kunstwerk länger verweilt und nicht nur das Auge darüberhingleiten läßt, zu etwas Geheimnisvollem, das Analogien anregt, ihn vielleicht an die Augenbinde jener Figur, der Synagoge, am Straßburger Münster denken läßt, das Besinnliche darstellend, Besinnung bewirkend. Da dieses Denkerisch-Seelische den ganzen Akt erfaßt, das volle Volumen dieser Plastik, die objektivierend dasteht, ist darin eben das lyrische Ich des Bildhauers eingegangen – das meint sein Eigenstes, die Traumstärke des eigenen Eros, die Lebensbesessenheit, die Schaffenslust, die Musikalität seiner Nerven, seines Leibes, sein Stolz, seine Angst, sein Wille zu dauern. Eingegangen in die Figur als ihr Leben, die uns in unserem Innern, in ihrer bestürzenden Schönheit mit sich reißt. Insofern auch möchte ich sagen, daß die Gedichte, etwa mit der Ägäis, nicht nur landschaftliche Welt und den griechischen Mythos anklingen lassen, sondern ebenso und zentral das lyrische Ich einbeziehen und gleichzeitig die große Auseinandersetzung mit Leben und Tod, wie dies auch jeder Mythos als geistige Spannung hat. 

Roscher: Ihre weitgefaßte Antwort erübrigt die Frage nach der Bedeutung des archaischen Mythos als Träger geschichtsphilosophischer Komponenten in Ihrem Werk. Aber vielleicht bietet sich Gelegenheit, im Lauf des Gesprächs noch einmal auf dieses Problem zurückzukommen – eventuell in anderem Zusammenhang. Bleiben wir zunächst noch bei der Frage nach der Bezüglichkeit Ihres frühen und heutigen Schaffens. Interessant ist doch, daß es bei manchen Ihrer neueren Gedichte geradezu Analogien zu Ihrem Frühwerk gibt – etwa, um ein Beispiel zu nennen, bei dem Gedicht „Parisches Ufer“. 

Arendt: Natürlich ist die Gestaltungsmethode der Wortbeziehung des Sturm ein Wesenselement meiner frühen Arbeiten gewesen, und bei den Erlebnisgedichten heute finden sich deutlich Entsprechungen, wie etwa bei der Ägäis, im Gegensatz zu den Flug-Oden, deren Thematik mich zum Satz zwang, weil sie ja die Erschließung einer philosophischen Weltsicht darstellen, die heutige Heisenbergsche oder Plancksche Formelwelt zu erschlüsseln versuchen und ins Visuelle und Bildhafte stellen, im Konnex mit assoziativen Elementen des persönlichen Erlebens und in einem Bewußtsein, das den Geschichtsraum durchdringen soll und muß und die Weltentwicklung – kosmologisch, politisch und human – durchschaubar bringt. Damit möchte ich sagen, daß die Schreibmethode, die in den Oden entwickelt ist, durchaus Beziehungen zu dem Surrealismus eines Breton hat, dabei jedoch von der Thematik geleitet, also bewußtseinsmäßig geführt wird. Diese Art zu schreiben, die im Moment der Niederschrift Geschichte, Erlebnis, Landschaft, gesellschaftliches und physikalisches Weltbild simultan hält, wurde durch einen Zusammenstoß mit den Gesängen Ezra Pounds ermöglicht, nicht, wie man irrtümlich hin und wieder meinte, durch meine Übertragungsarbeit am Werk Pablo Nerudas, das völlig anders strukturiert ist und erlebnismäßig anders verfährt. Darüber wird vielleicht noch zu reden sein. 

Roscher: Sehr gern.

Arendt: Um noch über die Sturm-Zeit in bezug zu meinen letzteren Arbeiten zu sprechen, muß ich vor allem sagen, daß das Erlebnisgedicht – und ich rechne die letzteren, die von der Ägäis, zur Erlebnisdichtung, obwohl auch sie Weltanschauung enthalten, Weltsicht – mich ganz natürlich zwang, der Wortgestaltung allergrößte Aufmerksamkeit zuteil werden zu lassen, eine Konzentration auf Klang, Rhythmus, Dichte und Spannkraft des Wortes, vielleicht auch mitbeschworen von der absoluten Nacktheit der griechischen Inselwelt von Fels und Wasser und Himmel, die im variablen Zusammenhang selbst Poesie ist, die sich den Nervenenden der Haut, nicht nur dem Gehirn, mitteilt. Ich hatte mir nicht vorgenommen,. die Ägäis so oder so zu gestalten, das ergab sich aus der Auseinandersetzung mit der dortigen Welt. Die Dynamik des einzelnen Wortes gibt die Möglichkeit zu einer intensiv-dichterischen Gestaltungsformung, die jedes Wort in Bezug setzt zum nächsten als dynamische Potenz – als neue Sinngebung zugleich auch rückbezüglich zum vorhergehenden, wenn es also bereits im Kontakt und im Kontext zum nächsten steht und damit andere Valeurs, um einen Farbausdruck zu gebrauchen, bekommen hat. 

Roscher: Lassen Sie uns bitte das Problem der Übertragungsarbeit aufgreifen. Übertragen hat ja auch mit Wortformung zu tun, ganz entschieden vor allem im poetischen Bereich, denn Übertragen ist nicht gleichzusetzen mit wörtlichem, also Wort-Übersetzen, sondern das hat mit Herübertragen eines komplexen Bezugssystems von Fühlen, Empfinden, Denken, Realgeschehen und denkerischer Umsetzung in eine andere Sprache und Literatur, also wiederum in ein komplexes Bezugssystem mit anderen landschaftlichen, historischen und gesellschaftlichen Verankerungen, zu tun. Nun nehmen aber Übertragungen heutiger Dichtung des Auslands (u.a. von Neruda, Guillén, Paz, Alberti, Asturias, Whitman, Cassou, Aleixandre, Cernuda, Hernández, Vallejo) bei Ihnen nicht nur im Volumen einen wichtigen Platz ein, Ihre Übertragungsarbeit hat Sie auch zeitlich gebunden, so daß bürgerliche Kritiker im Westen dies als Abkehr von der eigenen poetischen Artikulation mangels differenzierter Aussagemöglichkeit in der sozialistischen Dichtkunst denunziert haben. Tatsache ist, daß Sie über größere Zeiträume, nämlich meist dann, wenn Sie übertragen haben, als originärer Dichter zurückgetreten sind. Aber Tatsache ist meines Erachtens auch, daß Sie zu keiner Zeit, wenn Sie mit eigenen Werken hervorgetreten sind, gesellschaftliche Fragen und Probleme ausgeklammert haben. Irre ich mich?

Arendt: Wissen Sie, man hat natürlich auch seine Schwierigkeiten, die sich teils aus der inneren Situation, aber auch aus der äußeren ergeben können. Das heißt jedoch keinesfalls, daß ich in solch schwieriger Lage zu Übertragungen gegriffen hätte. Mein ständiges Zu-Hause-Sein bei Mensch und Landschaft des Mittelmeerraumes oder Südamerikas ist keine Flucht, das Übertragen ist Ausdruck der Tatsache, daß ich mit meinem Grundempfinden in diesen Gegenden verwachsen bin; ich habe die Ausstrahlungen der dortigen Kulturen lange und direkt erfahren, und es wäre ein bloßes Touristendasein gewesen, hätte ich nicht diesen inneren Kontakt mit den Gegebenheiten dort gesucht und gefunden. Ich lebte, als ich im Jahre 50 wieder in die hiesige Welt zurückkehrte, sogar visuell und im Gefühl mit Landschaften, Landschaftskräften anderswo erlebter Breiten weiter, so daß für mich die Übertragungstätigkeit die Fortsetzung des Zu-Hause-Seins in der Welt bedeutet. 

Roscher: Auch ist wohl die Wahl des Gedichts oder der Gedichte, des Werkes, des Dichters, den man überträgt, von großer Bedeutung, denn absolut Fremdes, seinem ureigenen Wesen Zuwiderlaufendes, seiner Haltung konträr Entgegenstehendes wird ein Dichter selten übertragen. Aber da liegt die Frage nahe, ob diese Übertragungsarbeit, Übertragungstätigkeit, wie Sie sagen, einen Bezug zu Ihrem eigenen Schaffen hat. Mir scheint, daß sich hier eine geradezu natürliche Verzahnung mit Prozessen, Strömungen, Entwicklungen im internationalen Raum ergibt. Und es ist wohl kein Zufall, daß bedeutsame Dichter immer aus anderen Sprachen übertragen haben – zu allen Zeiten.

Arendt: Ja, ich bin der Ansicht, daß ein Schreibender, ein Lyrik-Schreibender besonders, doch eine Fremdsprache kennen, möglichst sogar beherrschen sollte, um am Originaltext in eine andere Dichtungswelt einzudringen, von da her neue Spannungen zu beziehen, neue Weiten, neue Gestaltungsmöglichkeiten zu finden… 

Roscher: … zumal diese fremden Literaturen wiederum neue Weiten durch andere weltweite Bezüge, die in ihr hervortreten, erschließen helfen.

Arendt: Gewiß. Aber auch beim Wort wird man durch fremde Literaturen sich neue Reichtümer erschließen, die auf das Eigenschaffen wirken – natürlich nicht so, daß man sie direkt übernähme. Denn das Übertragen selbst schafft eine unerhörte Beziehung zum Wort und zur Wortformung, zur Spannungsreihung des Satzes und der Dichtgestalt. Zum Beispiel habe ich in der Zeit, da ich einen Dichter übertrug, nie eigene Gedichte geschrieben, um eine Vermengung, Nichtauthentisches, auszuschließen. Das ist manchmal ein bitterer Vorgang, weil man auch das Werk des anderen nicht kreuzen möchte. So habe ich an Nerudas Großem Gesang siebzehn Monate hintereinander gearbeitet, ohne eine einzige eigene Zeile zu schreiben, schreiben zu können. Mit dem anderen Dichter muß man sich beim Übertragen identifizieren, soweit dies eben möglich ist, sonst wird es ein – wie Sie es auch gesagt haben – undichterisches Unterfangen. Und nur so gelingt – ich weiß ja nicht, ob es mir überhaupt gelungen ist, man glaubt es jedenfalls –, nur so gelingt es, etwas Adäquates aufs Papier zu bringen. 

Roscher: Ist eine solche Übertragungs-Klausur nicht problematisch, weil sie einen an der poetischen Verwirklichung eigener Gedanken hindert? Ich könnte mir vorstellen, daß gerade beim Übertragen, sozusagen bei Konfrontation mit fremdem Text – ein fremder Text ist es ja zunächst auf alle Fälle, eine Konfrontation – Denkanstöße geschehen, Anregungen, Assoziationen vermittelt werden, die man aber dann nicht nutzen kann, jedenfalls nicht unmittelbar.

Arendt: Das war bei mir eigentlich so nicht der Fall. Ich haßte nur manchmal, eben, als ich siebzehn Monate hintereinander über fremdem Text saß, das Übertragen überhaupt, weil es mir natürlich eigene Möglichkeiten, eigene Metaphern, ja auch Kräfte stahl. 

Roscher: Dies erinnert mich an ein Erlebnis vor genau zehn Jahren. Sie hatten sich vor den Gratulanten zu Ihrem 60. in Mecklenburg, in der Nähe von Feldberg, zurückgezogen. Bei einem Spaziergang über den Rücken des Lucins, zu dem Sie mich einluden, sprachen Sie über den besonderen Reiz dieser urwüchsigen Eiszeitlandschaft und wurden für Sekunden das Opfer einer Selbsttäuschung: Sie beschrieben die Ansicht vor Augen, redeten aber mit Worten, die das Bild einer anderen – oder doch verwandten? – Landschaft aufziehen ließen. Sie sprachen von „Vulkanaugen“, „Jahrtausendstaub“, „arkadischem“ Dunst – um mit einer wegwischenden Gebärde sogleich zurückzukehren zu den Rinnseen, Geschiebehängen und Ginsterbuschhecken. Könnte man annehmen, daß in Ihnen, dem Welt-Erfahrenen, der „Atem des Kosmischen“, den man im Lucin wie am Mittelmeer spürt, ein Moment der Sehnsucht wachrief?

Arendt: Wissen Sie, wahrscheinlich ist es mehr ein Aufsprießen aus einer Verwurzelung gewesen. Ich bin durch siebzehn Jahre Außer-Landes-Sein, durch mein Leben in der lateinisch-griechischen Welt eigentlich nicht zu einem Menschen geworden, der – wie Goethe sagt – das Land der Griechen mit der Seele sucht, sondern ich habe die Realität Griechenlands und der Inseln des Mittelmeeres, den revoltierenden spanisch-anarchischen Geist in mir mitbekommen, ein Grundelement des Dichterischen, das Saint-John Perse einmal „das rebellische Auge des Dichters“ genannt hat. So wird nahegelegen haben, in der mecklenburgischen Urlandschaft Ähnlichkeiten zu finden, die zu Identitäten führen können – im Bilde wohlgesprochen, nicht im wissenschaftlichen Vergleich. Und so ist es weniger ein Moment der Sehnsucht gewesen, wie ich meine, sondern eher ein Zeichen meiner Verwurzelung in jenen Breiten, die zum Teil auch aus dem Sichabkehren von der faschistischen Barbarei herrühren könnte, die besonders in Deutschland unheilvoll gewesen ist, wo man allzuoft darum bemüht war, Ideen marschieren zu lassen, statt zu denken, statt weiterzudenken. Hellas kannte in seinem Glauben kein Dogma. Ein jeder spann den Mythos, die Taten, das Bild des Gottes weiter. Hier eben war nichts von dem, was ich dort gefunden, das fundamentale Erleben menschlich offener Bezirke, die unverbaute Aufgeschlossenheit südlicher Menschen, die unverstümmelte Vitalität der Völker hinter dem Atlantik, am Karibischen Meer, die mit ihren Songs, ihren Tänzen mir neue Rhythmen ins Blut und ins Gehör gegeben haben. Rhythmen, die Sie bei dem genannten Gedicht „Verlorene Bucht“ bemerkt haben. Ein Dasein, das mir neue visuelle Sinnlichkeit, neue Klangmöglichkeiten für das Wort erschlossen hat, um später, am Mittelmeer, dazu die Verbundenheit des Menschen zu seinen alten wie den neuen Dingen elementar zu vernehmen – wie es Rubén Dario in einem Vers gesagt hat, der roh formuliert lautet: Hier, am lateinischen Meere, verspür in Fels, in Wein und Olive meine uralte Herkunft ich… Ich meine, und damit berühre ich nochmals die Frage nach dem Mythos, daß dort die Anfänge unserer Kultur lagen; dort trat man Jahrtausende früher als hier in den menschlichen Zivilisationsprozeß, dachte Jahrtausende früher über das Atom nach, den Zusammenhalt der Welt, dort entstand ein Menschenethos, das der Liebe, des Christentums, das bis auf unsere Tage in unsere besten Ideen hineinwirkt. Und dann das dortige Licht. Die scharfen Konturen stets vorm Auge und in alle Sinne geprägt. Die lebensspendende und tödliche Sonne – zum Mythos erhoben als unumstößliche Wahrheit, dort, wo „der Tod des Lichts im offnen Lichte hockt“, nicht in der Düsternis. Das alles ist während zweier Dezennien mir unter die Haut gegangen: Lateinität, die stärkere Klarheit in Mensch, Wort und Raum – mein poetisches Zuhause. Eine Realität.

Das Gespräch wurde am 22.12.1972 geführt und erschien in Neue Deutsche Literatur, Heft 4, 1973

 

 

 

ERICH ARENDT

Das Dunkel

tintenschwarz ists
wo die nachteule schweigt
wo der mond das gesicht birgt
wo das mädchen bettelt
ach mütterlein, setz mir
die rote haube auf
ich werd zum reißwolf gehn
am finsternisschluckende
mitternachtsloch stehn
so es mich in den hort beruft
schalle ich zum wald hinaus

Peter Wawerzinek 

 

 

Zum 50. Geburtstag des Autors:

Uwe Berger: Zwei Dichter unserer Zeit. Zum 50. Geburtstag von Peter Huchel und Erich Arendt
Aufbau, Heft 4, 1953

Zum 60. Geburtstag des Autors:

Helmut Ullrich: Lobpreis irdischer Schönheit. Zum 60. Geburtstag des Schriftstellers Erich Arendt
Neue Zeit, 13.4.1963

Georg Maurer: Erich Arendt zu seinem 60. Geburtstag
Sonntag, 15.4.1963
Nachgedruckt in: G. M., Essay I. Halle: Mitteldeutscher Verlag 1968

Zum 65. Geburtstag des Autors:

Günther Deicke: Dichter und Weltfahrer. Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Berliner Zeitung, 16.4.1968

Elke Erb: Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Sonntag Nr. 16, 1968

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Günther Deicke: Poetische Sprache unserer Solidarität. Erich Arendt zum 70. Geburtstag
Neues Deutschland, 15.4.1973

Günter Gerstmann: Der geistigen Welt der Väter verpflichtet
Neue Zeit, 15.4.1973

Hinstorff gratuliert seinem Autor Erich Arendt zum 70. Geburtstag
trajekt 7, VEB Hinstorff Verlag, 1973

Zum 75. Geburtstag des Autors:

J(ürgen) Sch(midt): Ein lähmendes Gefühl ist das. Dem Dichter und Übersetzer Erich Arendt, fünfundsiebzig Jahre alt, zu Ehren
Stuttgarter Zeitung, 16.9.1978

Gregor Laschen/Manfred Schlösser (Hg.): Der zerstückte Traum. Für Erich Arendt zum 75. Geburtstag
Agora, 1978

H. U.: Kunde von Siegen und Niederlagen durch die Poesie
Neue Zeit, 15.4.1978

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Hubert Witt: Der flutharte Traum. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sinn und Form, Heft 2, 1983

Hans Marquardt/Hubert Witt: Himmel und Erde. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sonntag, 17.4.1983

Zum 85. Geburtstag des Autors:

Uta Kolbow: In Raum und Zeit
Berliner Zeitung, 15.4.1988

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Uwe Grüning: Erinnerungen an Erich Arendt
Ostragehege, Heft 30, II/2003

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