Eugen Gomringer: quadrate aller länder

Gepostet von Redaktion am Dez 30th, 2017 in Gomringer, Eugen | Keine Kommentare

Gomringer-quadrate aller länder

ERGEBENHEIT

grosse kräfte wirken leise
gleichen wolken auf der reise
kleine kräfte tönen laut
weil sonst keiner auf sie schaut

grosse ströme fliessen breit
sammeln viel und haben zeit
kleine bäche springen munter
in den strömen gehn sie unter

grosse stille ist das zeichen
für die einfachen und reichen
für ein streben ohne macht
sie sind da, es wird vollbracht

grosser glanz ist niemals hell
blendet nicht, vergeht nicht schnell
grosser glanz ist überall
steht uns zu von fall zu fall

grosse stille grosse kräfte
immerzu pulsieren säfte glanz
der ströme draussen drinnen
endlos ist ein neubeginnen

Nachwort

Der erste Teil des hier vorliegenden vierten Bandes der Gesammelten Werke Eugen Gomringers – entgrenzunqen und gleichzeitig offene gedichte – versteht sich als Fortschreibung der experimentellen Texte des Autors, wie sie in der Edition-Splitter-Ausgabe vom rand nach innen, die konstellationen 1951–1995 versammelt sind, sein zweiter Teil hingegen – seinerseits mit der Titel-Überschrift quadrate aller länder – steht dafür, daß sich ihr Verfasser, quasi rekompositorisch, also vom ,Experiment‘ zurück auf ,traditionelle Formen‘ – zum Zwecke ihrer produktiven Veränderung –, durchaus auch in andere Richtungen bewegt hat.

I.
Gomringers fester Ort in der Programmatik der ,konkreten Poesie‘ und ihrer Einlösung durch konstruktivistische Texte wie „schweigen“ müssen hier nicht gesondert herausgestrichen werden: sie sind fester Bestandteil der jüngeren Literaturgeschichte und als solcher jederzeit abrufbar. Gerade deshalb interessiert es, ob und wie er sich in dieser fest umrissenen Kontur zu behaupten bzw. fort- und weiterzubewegen vermag. Unter diesem Blickwinkel stechen seine jüngeren poetischen Texte auf besondere Weise ins Auge, wobei als auffälliges Faktum festzuhalten ist, daß sie durchweg aus künstlerischen Kooperationen hervorgegangen sind, also auf Herausforderungen – gerade auch aus anderen als den literarischen Kunstbereichen – reagieren: so wurde „der endlose satz, hymnus an den borobudu“, durch den Bildhauer Heinz-Günter Prager angeregt, 1997 erstveröffentlicht, wurde „farben an der grenze der töne“ zusammen mit einer Grafik von Andreas Brandt und einer Komposition von Roland Dahinden 1998 publiziert, erschien dabei sein […] mittun exakt im Jahr der Jahrtausendwende in limitierter Auflage der Edition Howeg, ergab sich im selben herausstechenden Jahr das Thema „entropie“ aus der Betrachtung der ,fotografischen metaphern‘ von Rolf Schroeter und entstand „an exercise in contamination“, wie der Untertitel ausdrücklich vermerkt, ,in collaboration‘ [also in Zusammenarbeit] mit Josef Linschinger.
Alle hier zusammengestellten Texte sind als ,Abläufe‘ gekennzeichnet. Mithin geht es dem Autor nicht mehr um das einzelne und vereinzelte Wort, sondern um die Zuordnungen von Wörtern in unterschiedlicher Weise. So entwickelt in „der endlose satz“ gleich die freigestellte erste Zeile – „du bist der schnittpunkt der koordinaten“ – die Programmatik des Textes, die dito isolierte letzte Zeile wiederholt den Titel des Ganzen. Die einzelnen Absätze enthalten zwischen fünf und siebzehn Verszeilen, die alle mit „du bist“ beginnen, dann aber in der Fortführung der Aussage von Strophe zu Strophe und Zeile zu Zeile variieren. Dabei kommt es – trotz der grammatikalischen Monotonie – zu manchen Überraschungen, so zum Beispiel bei der Summation ganz offensichtlicher Widersprüche [,du bist das ende der literatur‘ versus ,du bist der anfang der literatur‘ bzw. ,du bist nein‘ und ,du bist ja‘] oder Abweichungen vom Schema [,du bist die geschichte des raumes‘ etc. versus ,du bist das ende der geschichte‘ bzw. ,du bist der anfang der geschichte‘]. Der Text entpuppt sich auf diese Weise als offen für alle Aussagen, die sich überhaupt mit Wörtern treffen lassen; das angesprochene ,du‘ – auch aufzufassen als Selbstanrede des ,ich‘ – befindet sich also tatsächlich in jedwedem Koordinaten-Schnittpunkt jedweder Aussage, die zielgerichtet auf seine Konsistenz getroffen werden kann.
Ähnlich thematisiert der folgende Text „farben an der grenze der töne“ sowie „farben an der grenze der wörter“, deren Seitenverkehrung zu „töne an der grenze der farben“ etc. und schließlich Tautologisierung: „farben an der grenze der farben“, „töne an der grenze der töne“ und „wörter an der grenze der wörter“. Zu einer ähnlichen Abarbeitung der Verben ,sein‘ und ,tun‘ quer durch Präsens, Präteritum und schließlich Futur kommt es in direkter Folge unter dem Titel ,dabei sein mittun‘: In der Flektion verändern sich die Worte, bleiben in ihren Bestandteilen aber doch auch erhalten, also wiedererkennbar, obwohl sie doch eindeutig voneinander abweichen – sie werden, auf diesen temporalen Ablauf hin fixiert, aus ihrer grammatikalischen Starre erlöst.
Zu ,Entropie‘ – so der nächste Text-Titel – merkt das Lexikon an:

physikalische Größe als Bezeichnung für den Grad der Nichtumkehrbarkeit physikalischer Vorgänge. 2. mittlerer Informationsgehalt einer Zeichenmenge.

Gleich in den beiden Auftaktzeilen wird die Feststellung „entropie ist schön“ der Aussage „das gegenteil ist schön“ konfrontiert, und ganz in diesem Sinne reihen sich nun die unterschiedlichsten Begriffe und werden stereotyp demselben ästhetischen Urteil „ist schön“ unterzogen. Dabei kommt es zu überraschenden Reihungen und wohl auch paradoxen Kontrastierungen bzw. zur Aufhebung üblicher Gegensätze, so zum Beispiel, wenn es einerseits heißt „irrtum ist schön“ bzw. „bewegung ist schön“ und andererseits – jeweils in unmittelbarem Zeilenkontrast – „bedeutung ist schön“ und „stillstand ist schön“. Mit letzten isolierten Variations-Feststellung – „foto ist schön“ – holt der Text seinen Entstehungs-Anlaß, die Zusammenarbeit mit einem Fotografen, ein und erreicht so zumindest in dieser Hinsicht sein Ziel.
Bleibt zuletzt der englisch-sprachige Text „an exercise in contamination“, also ,Übung im Kontaminieren‘, zu welchem Begriff das einschlägige Lexikon hier anmerkt:

Vermengung von Wörtern bzw. Wort-Wendungen

Ausgangspunkt ist für dieses Mal die vierfache Nennung des Buchstaben A jeweils am Anfang einer Zeile und seine dreifache Wiederholung als reiner Buchstabe in der ersten, als ,sound‘-Definition in der zweiten, als „code‘-Etikettierung in der dritten und unter dem Begriff ,color‘ in der vierten Zeile. Zwei Einzeiler-Zeilen schließen sich an: In deren erster wird das A den anderen Vokalen des Alphabets an die Seite gestellt, in deren zweiter mit ihnen zur Merkfigur OIUEA vereint und in dieser Komprimierung abermals als ,sound‘, ,color‘ und ,code‘ bezeichnet. Der abschließende Fünfzeiler-Textblock nimmt diese Begriffe nochmals auf, setzt sie nun ihrerseits auf gleiche Bedeutung und beschließt die ausgewiesenen fünf Zeilen mit den fünf Vokalen unseres Alphabets in der Reihenfolge AIEOU [von oben nach unten gelesen].

II.
Konkretes und Irreales hätten sich ja schon immer gut ergänzt, hält Eugen Gomringer auf die Frage hin fest, wie sich ,konkrete Poesie‘ und ,Märchen‘ miteinander vereinbaren ließen: ,Konstellationen‘ seien komprimierte, zu Formeln kristallisierte Erfahrungen und ,Märchen‘ seien eben kurze Erzählungen, leicht verständlich von der Sprache her und inhaltlich eine Mischung von ebenfalls verständlicher Erfahrung mit phantastischer Irrealität. Im übrigen seien seine Märchen aus einem Überschuß an Schreibfreude und aus Lust am Fabulieren entstanden, obwohl der „lyriker und theoretiker der konkreten kunst und poesie“ – so eine Extra-Fußnote – sich hier nicht als „ambitionierter erzähler vorstellt“: Das ,Erfinden‘ ziele nicht so sehr auf Form und Methode des Schreibens, sondern vielmehr auf die Fabel, was das Hin- und Ausschreiben inspiriere. Angesprochen auf die „Geometrie“ seiner beiden hier abgedruckten Märchen – angeregt durch den in beide Titel hineingenommenen einschlägigen Begriff des Quadrats – setzt Gomringer zu einem kleinen Exkurs an, in dem er darauf hinweist, daß durch seine ihn sehr bestimmenden Beziehungen zur konkreten Kunst speziell diese geometrische Form als spezifisches Lineament wie allgemein als Wahrnehmungsphänomen eine ihn sehr früh in ihren Bann ziehende Vorgabe gewesen sei:

ich habe mich jahrelang mit den quadraten von josef albers beschäftigt, als theoretiker wie auch als händler oder vermittler für albers, als seine bilder noch relativ unbekannt waren. für calderara, mit dem ich gut befreundet war, habe ich einmal einen mappentext geschrieben, in dem das gelbe quadrat eine zentrale rolle spielte. es mag sein, dass die beiden texte in einem erfahrungszusammenhang stehen. im übrigen ist gelb für mich meist die farbe eines positiven ergebnisses, sonnenhaft und auch intellektuell.

Und noch direkter zur Sache:

der streit der quadrate untereinander ist eine ironisierung der rechthabereien konkreter künstler untereinander. ich stelle nicht in frage, dass das quadrat sich nicht ausschöpfen läßt, dennoch habe ich oft den eindruck, als müsste jeder newcomer das quadrat nochmals erfinden, um es für sich und nur für sich zu beanspruchen.

Er habe, ehe es 1992 zu einer bibliophilen Edition in der Kölner Edition Fundamental Richard K. Müllers kam, nur ein einziges Mal an die Publikation seiner ,märchen‘ gedacht, führt Gomringer weiter aus, doch die Erwartung des seinerzeit ursprünglich ins Auge gefaßten Verlegers [Siegfried Unseld] und dessen Lektors zielte offensichtlich auf ,postmoderne Simulationen‘, mit denen er aber nicht habe dienen können; so sei es nicht nur zu keiner Veröffentlichung, sondern auch zu keinen anregenden Unterhaltungen gekommen, wie er sie sonst mit Verlegern durchaus geführt habe. Nichtsdestotrotz könne er sich, wenn wieder einmal eine produktive innere Ruhe über ihn komme, noch viele Märchentexte dieser Art vorstellen: „eingekleidete erfahrungen aus kunst und leben und wirtschaft“; und ganz bestimmt, schließt er [in Anspielung auf seine langjährige Beratertätigkeiten für die weltweit bekannte Porzellanfirma in Selb], müsse er einmal das ,rosenthal-märchen‘ niederschreiben und darin auf seine ,vasallenrolle‘ für diese Firma zu sprechen kommen.
Eine ähnliche Verbindung zwischen Literatur und mathematischer Geometrie, wie sie die ,quadrat-märchen‘ konstituieren, ist auch für ,das blaue dreieck‘ gegeben – mit ,wassily‘ [Kandinsky] ist zusätzlich ein ganz direkter Bezug zur Malerei der Moderne hergestellt. Der Autor zerlegt das apostrophierte ,Dreieck‘ in seine Elemente und setzt diese dann – als eine Art Formen-Potpourri wechselnder Gestaltungsmöglichkeiten mit jeweils variierenden Assoziationen – auf die unterschiedlichste Art wieder zusammen, wobei er zum Schluß durch Verdopplung fast meint, erneut zum ,Quadrat‘ zu kommen, korrigiert sich aber gerade noch rechtzeitig hin zum ,Parallelogramm‘.
Das Prinzip von vorgegebener formaler Struktur und Variation gilt auch für die übrigen der nachfolgend versammelten Texte. Dabei reicht der Spannbogen von der ,Kurzgeschichte‘ über ,Tagebuchnotiz‘ und ,Marterlspruch‘ bis hin zu Versen, in deren einzelnen Zeilen sich Wortstämme abwandeln, und fernöstlichen Adaptionen der ,Haiku‘-Poesie.
,Das Geheimnis des alten Baumes‘ und ,Zündschnur Zeit‘ sind keine Erzählungen im Sinne herkömmlicher Narrativik, es handelt sich vielmehr um die Freistellung so zentraler Momente wie ,Erzählmotiv‘ und ,Erzählzeit‘ versus ,erzählte Zeit‘, die in der Reflexion über epische Texte ihren festen Ort haben. Der ,alte Baum‘ dient nicht dazu, eine spannende Geschichte in die Wege zu leiten, sondern erhält seinen Reiz dadurch, daß er fest an seinem Standort in den Alpen verharrt und durch sein Wurzelwerk garantiert, daß die ihn umgebende Landschaft sozusagen im Lot bleibt: Er hindert ja doch die Felsbrocken am Absturz und garantiert so die Statik seiner Umgebung. Ähnlich entfaltet sich im zweiten hier angesprochenen Text ,Zeit‘ nicht als ,Fluß der Dinge‘, den es erzählerisch zu verfolgen gilt, sondern als ,Potential‘, das in unterschiedlichste Richtungen weist, mithin auf ,Vielfalt‘ und nicht auf ,Einsträngigkeit‘ aus ist.
,Tagebücher‘ sind ein geläufiges, von vielerlei Leuten genutztes Literaturgenre: In ihnen findet bekanntlich Platz, was Tag, Stunde und Sekunde uns zutragen. Auch bei Gomringer wechseln die Eintragungen und ihre Themata von Absatz zu Absatz, fügen sich jedoch zu keinem Lebens- oder Erlebniskontinuum; im Gegenteil: Sie tendieren zu einer gewissen Hermetik, also Geschlossenheit. Dieses Stocken nimmt der mittlere Absatz auf und lenkt den Blick des Lesers auf die den Darlegungen immanente Grammatik: „nach jedem satz einen punkt setzen. und wieder beginnen mit einem wort und noch einem wort und noch einem. und wieder einen satz geschrieben haben“ etc. Exakt in dieser Verweisfunktion reflektiert dieser zitierte Passus retour auf alle bis dahin gelesenen Eintragungen und weist gleichzeitig voraus auf alle noch folgenden: Wohin und worauf immer sie den Blick des Lesers zu richten suchen, sie bleiben gefesselt ans Schema der Grammatik, aus dem sie sich nicht zu befreien vermögen. Und doch sind sie – mit der Schlußeintragung des Ganzen zu sprechen – von einer geradezu unendlichen Variabilität: Nicht daß man geht, ist das Entscheidende, sondern wie und in welche Richtung man geht!
Eugen Gomringer war 1976 nach Wurlitz gezogen – einem kleinen Ort im Fränkischen hinter Hof hinaus – und hatte sich dort im ehemaligen Gasthof Zum grünen Baum niedergelassen, war also ab diesem Zeitpunkt ein Wurlitzer. Darauf spielt die Serie der insgesamt fünfunddreißig ,Wurlitzer Verse‘ an, gereimte Vierzeiler, ähnlich den Marterlsprüchen, wie man sie aus der ländlichen Kulturgeschichte Bayerns und seiner benachbarten Gefilde kennt. Gleich das erste Short-Poem erinnert daran, daß jeder Tag sein Gedicht wolle und daß Übung ,manche sicht‘ zu öffnen vermöge:

mal des erinnerns ferner flug,
mal der symbole heutbezug

Entsprechend breit sind die Themata gestreut: Sie reichen von individueller Alltagserfahrung bis hin zu Weltereignissen. Auf die Frage, was es mit Herrn Schily im letzten der ,Wurlitzer Verse‘ auf sich habe, erhielt ich zur Antwort, daß er diesen 1988 zum Internationalen Forum für Gestaltung nach Ulm und später noch einmal zu einer Diskussion mit Bazon Brock nach Düsseldorf, wo Gomringer eine Professur wahrnahm, eingeladen habe.
Bleiben zum Schluß noch die ,linearen gedichte‘ und die ,haiku‘-Verse, welche die hier ausgebreitete Text-Sammlung definitiv beschließen. Bei ersteren geht es um den Nachweis, daß oft schon eine einzige Zeile – also die Aneinanderreihung einiger weniger Worte – ausreicht, Poetisches ins Werk zu setzen; dabei kann es sich um instruktive Kontraste, Wort-Variationen aus einem Wortstamm heraus oder um Stabreime – also Anlautkongruenzen – handeln. In gewisser Hinsicht kommt es mit dem allerletzten Schlußpoem zu einem echten Schlußstein, versammelt der Text doch noch einmal literarische Gestaltungsprinzipien, die wir bereits in anderen Paradigmata der hier ausgebreiteten Sammlung kennen gelernt haben: so etwa die Wortkorrespondenz zwischen ,kirschblüte‘ als jahreszeitlichem Phänomen und fehlendem ,kirschwasser‘ als Alkohol-Mangel in den ersten drei Zeilen, dann aber vor allem der Rekurs auf die Poetik des Textes im Text, wenn wir darauf hingewiesen werden, daß es jeweils ,siebzehn silben‘ sind, die einen ,haiku‘-Dreizeiler ausmachen. Wir zählen geflissentlich nach – und, siehe da, es stimmt [gleich drei Mal]!

Karl Riha, Nachwort

WAU
nach Eugen Gomringer

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Manfred Bieler