Eugenio Montale: Der Sturmwind und anderes

Montale/Grass-Der Sturmwind und anderes

IN HOC SIGNO

Ein Beerdigungsinstitut in Rom trägt
den Namen ZUKUNFT. Und da heißt es
der schwarze Humor sei mit Jean Paul gestorben,
mit Jonathan Swift und Achille Campanile.

Kleine Geschichte der Zuerkennung des

Nobelpreises an Eugenio Montale

Als der gebrechliche, silberhaarige alte Herr am 12. Dezember 1975 vor mehr als 3000 Ehrengästen im festlich geschmückten Stockholmer Messepalast die späte Belohnung für sein lebenslanges Schaffen entgegennehmen sollte, verschleierte sich sein sonst so aufmerksam und scharf beobachtend in die Welt gerichteter Blick. Er erhob sich schwerfällig, zitternd, als gelte es auf einer flaumigen Wolkenbank Fuß zu fassen. Spontan eilte ihm der junge König entgegen und überreichte ihm, der offenbar nicht recht begreifen konnte, wo Traum und Wirklichkeit zusammenschmelzen, unter rauschendem Beifall Diplom, Goldmedaille und Anweisung auf den Geldpreis von 630.000 Kronen.
Mit den Insignien des Nobelpreises auf den Knien, saß Eugenio Montale dann erschöpft und mit geschlossenen Augen auf seinem Stuhl auf dem Podium, während die Stockholmer Philharmoniker mit Sergei Prokofiefs Romeo und Julia das feierliche Programm des Nobelfestes fortsetzten.
Woran Montale in diesem Augenblick gedacht haben mochte? Dieser Einsiedler, der ständig im Schatten einer selbst gegenüber der Umwelt aufgerichteten Scheidewand lebte und schaffte, der allem öffentlichen Auftreten, allen Ehrungen geflissentlich ausgewichen war, und unlängst erst in seiner Aphorismensammlung geschrieben hatte: „Die großen Dichter sterben früh, man sieht also, daß ich ein kleiner Dichter bin“, saß da plötzlich im grellen Rampenlicht auf der Ehrentribüne. Eben zuvor hatte ihn der Festredner als „einen der bedeutendsten Dichter des Abendlandes in unserer Zeit“ angesprochen, einen Lyriker, „der sich sowohl von den schmelzenden Kantilenen als auch von den rhetorischen Fanfaren, die anderweitig das meiste Gehör fanden, losgesagt hatte“. Im Corriere della Sera, dem er als Literaturkritiker angehört, schrieb er vor einiger Zeit: „So oft ich in meinem Leben aufs Postamt ging, um ein Telegramm aufzugeben, hat nie ein Beamter, nachdem er den Namen auf dem Formular gelesen hat, die Augen erhoben, um zu sehen, wie ich denn aussehe.“ Und nun waren die Augen der ganzen Welt im Scheinwerferlicht der Fernsehkameras auf ihn gerichtet, der in seiner Jugend die ersehnte Laufbahn eines Opernsängers aufgab, weil er kein Publikum ertragen konnte.
Eugenio Montale ist gleichaltrig mit Nobels Testamentseröffnung. Er kam zwei Wochen vor dem Tode des schwedischen Dynamiterfinders und Mäzens zur Welt, an der ligurischen Küste unweit von San Remo, wo Alfred Nobel 1896 seine letzten Tage verbracht hatte. Auch er hatte die Einsamkeit vorgezogen, verabscheute heuchlerische Bewunderung und bombastische Ehrungen. „Mir ist nicht bewußt, daß ich irgendwelche Aufmerksamkeit verdient habe“, schrieb Nobel einem Freund, „und überhaupt – ihr Gesumme gefällt mir nicht.“ Das könnte ebensogut Montale gesagt haben, der scheue Eigenbrötler, der nicht für den Ruhm dichtet, nur seine Gedanken aufschreibt, der Muse lauscht, wenn sie ihn im Meeresrauschen anspricht – oder auf der Straße. „Ich mache mich nie auf die Suche nach der Poesie, ich warte, bis ich von ihr besucht werde“, stellte er fest. „Ich gehe aber immer mit der Feder in der Hand, man weiß ja nie, die Inspiration ist allgegenwärtig.“
Er leugnet nicht seinen tiefen Pessimismus über die Zukunft der Menschheit, die sich weigert, aus den Erfahrungen der Vergangenheit zu lernen. Aber er will nicht als negativistischer Pessimist gelten. „Ich vermag den Hoffnungsschimmer hinter den Wolken wahrzunehmen“, erklärte er, als er sich vor der Preisverleihung den Stockholmer Journalisten stellte.
Welche Rolle dem Dichter in der Welt von heute zukommt? Seine Worte kommen langsam über die schmalen Lippen, während er nachdenklich den Zigarettenrauch ausbläst. „Nicht als Weltverbesserer jedenfalls – die öffentliche Meinung kümmert sich ja wenig um Poesie.“ Und warum er dann, wenngleich weder Barrikadenkämpfer noch Missionar, trotzdem weiterdichte ? „Weil mir niemand davon abgeraten hat. Mein Verleger sagt immer – schreib’ weiter, die Leute kaufen’s…“
Aber er wehrt sich gegen die an einen „zünftigen“ Poeten gestellten Forderungen und dichtet ohne Anspruch auf materiellen Gewinn. Seinen Lebensunterhalt verdiente er sich als Musik- und Literaturkritiker und früher einmal als Bibliothekar. Mit etwa 500 Gedichten in locker gefügten Versen hat er ohne Effekthascherei oder Anspruch auf bahnbrechende Originalität seine, von Selbsttäuschung, Blendwerk und Utopien freie Lebensphilosophie proklamiert. Zugleich bezeugte er seinen moralischen Mut und seine ideologische Selbständigkeit, indem er dem totalitären Druck des Faschismus trotzte, ohne sich in den unter Intellektuellen seines Landes gerade modischen kommunistischen Wirbelstrom ziehen zu lassen.
Seine erste, 1925 erschienene Gedichtsammlung Die Knochen des Tintenfisches wurde mit wohlwollendem Interesse aber ohne sonderliche Begeisterung aufgenommen. Nunmehr, genau fünfzig Jahre später, würdigte die Schwedische Akademie dieses frühe Debut als einen Grundpfeiler seines so sparsamen literarischen Lebenswerkes und erkannte ihm, unter mehr als hundert Kandidaten aus etwa dreißig Ländern, den Nobelpreis für Literatur zu:

Für seine Dichtung, die auf ihre ganz besondere Art und mit großer künstlerischer Feinfühligkeit menschliche Werte gedeutet hat als Ausdruck einer von Illusionen freien Lebensanschauung.

In den Schlagzeilen der Zeitungen wird Montale nunmehr als der „Wegbereiter der modernen Poesie Italiens“ angesprochen, als ein „Klassiker der Moderne“, ein „Dichter des Mittelmeeres“. Man stellt ihn einem Landschaftsmaler gleich, der dem Naturgedicht neue Dimensionen erschlossen und den Rhythmus des Mittelmeeres in seinen Wortbildern eingefangen hat, Bilder, in denen er die von der schäumenden Brandung umspülten Klippen und Riffe, die von Oliven, Magnolien und Agaven gekrönte ligurische Küste zugleich exakt und abgründig rätselhaft schildert.
Wie kam es nun, daß ein solcher bisher wohl meist nur den eingeweihten Kennern der italienischen Lyrik geläufiger Name, der auf nur fünf schmalen Gedichtbänden steht, kaum jemals in der engeren Auswahl der Nobelpreiskandidaten genannt, urplötzlich aufleuchtete? Alle waren sich einig darin – die Feinschmecker, die schon das hohe Niveau seiner Poesie erkannt und geschätzt hatten und auch jene, die seinen Namen zum erstenmal vernahmen – daß kaum jemals zuvor die Schwedische Akademie eine überraschendere Wahl getroffen hatte.
In diesem Jahre nahmen nur fünfzehn der achtzehn Mitglieder an der abschließenden Abstimmung teil. Die Inhaber von drei neubesetzten Stühlen waren noch nicht wahlberechtigt. Warum sie sich entgegen den Vermutungen der sonst recht gut Eingeweihten gerade für den, in seiner italienischen Heimat wohl hochgeschätzten aber sonst weniger bekannten, nahezu achtzigjährigen Poeten entschieden hatten, dessen „Dichtung dem Leser keineswegs mit offenen Armen entgegenkommt“, wie es in ihrer Würdigung heißt, wird wohl auf lange Zeit hinaus streng internes Geheimnis bleiben. Traditionsgemäß wird der Schleier, hinter dem sich die Diskussionen über die Nobelpreiskandidaten abspielen, erst gelüftet, wenn die Preisträger aus historischer Sicht beurteilt werden können.
Zweifellos hatten die mit den Überlegungen der Akademie vertrauten schwedischen Literaturexperten auf andere Spitzenkandidaten gesetzt. Wochen vorher schien es schon ganz klar, daß der bereits seit Jahrzehnten im Vordergrund stehende und in den letzten Jahren auch von Nobelpreisträger Heinrich Böll besonders warm empfohlene Engländer Graham Greene und der gleichfalls schon mehrmals vorgeschlagene und ernsthaft diskutierte Amerikaner Saul Bellow gemeinsam an der Ziellinie im Finale dieses oftmals so heftig umstrittenen literarischen Wettbewerbs lagen. Man ist leicht geneigt, in den sportlichen Jargon zu verfallen, wenn man sich mit dieser alljährlichen Olympiade der literarischen Koryphäen beschäftigt, spricht dann von „Favoriten“ und „Mitläufern“, rechnet in den Vorhersagen mit möglichen „Außenseitern“. Im Jahre 1975, das nun einmal den Frauen gewidmet war, nannte man gleich drei weibliche Anwärter: Simone de Beauvoir sowie die von schwedischen Autoren sehr energisch geförderte und als Repräsentantinnen ihrer südafrikanischen Heimat gemeinsam vorgeschlagenen Doris Lessing und Nadine Gordimer. Schwedische Zeitungen hatten schon ausführliche Schilderungen des Lebenslaufes und des literarischen Schaffens dieser Prominenten vorbereitet und Stockholmer Verleger lancierten bereits im Frühherbst Übersetzungen und Neuausgaben ihrer Werke. Man hatte diesmal weniger von dem in früheren Jahren immer wieder in der vordersten Reihe genannten türkischen Romanautor Yasar Kemal gesprochen, obwohl auch er im Vordergrund der literarischen Diskussion in der schwedischen Presse gestanden hatte und ausführlich im Fernsehen präsentiert wurde. Oft genannt wurden der Grieche Janis Ritsos und der in Trinidad lebende indische Schriftsteller V.S. Naipaul. Man wußte auch, daß sich jüngere Akademiemitglieder um eine Verbreiterung des Kulturbereiches jenseits der europäisch-amerikanischen Grenzen bemühen. Die prominentesten Vertreter der jungen Nationen in Afrika und Asien waren aber in letzter Zeit kaum mit besonders gewichtigen Werken hervorgetreten und neue Talente sind nicht aufgetaucht.
Eben darum schien der 71jährige Graham Greene, weithin für sein umfassendes und weltberühmtes Schaffen anerkannt und vermutlich einer der meistgelesenen Autoren seiner Generation, besonders günstige Aussichten zu haben. Die „Unsterblichen“ in der Akademie haben aber jeweils nur einen einzigen Preis zu vergeben, wenngleich ihnen mehr als hundert Namen vorliegen, alle ordnungsgemäß von zuständigen und vorschlagsberechtigten Gremien empfohlen – von Mitgliedern der Schwedischen und anderer Akademien des Auslands, von früheren Nobelpreisträgern, Professoren der Literaturgeschichte und der Sprachwissenschaften, den Vorsitzenden der nationalen Schriftstellerverbände und PEN-Klubs, in allem etwa 1100 Experten, die zu Vorschlägen eingeladen waren.
Ganz wie üblich, hatte man Gutachten von Literaturspezialisten über die drei oder vier vom Nobelausschuß der Akademie ausgewählten Spitzenkandidaten erstellen lassen, ihre Werke im Original und in schwedischen Übersetzungen den übrigen Akademie-Mitgliedern als Sommerlektüre übermittelt. Im September einigte sich die Vollversammlung der Akademie auf ein paar Namen, über die dann Mitte Oktober geheim abgestimmt werden sollte. Verwundert notierten da die eifrigen Beobachter, daß irgend etwas nicht recht zu stimmen schien. Während nämlich die „Wahltage“ für die Chemiker, Physiker, Mediziner und Volkswirtschaftler wie gewöhnlich einige Wochen im voraus genannt wurden, konnte man von der Schwedischen Akademie lange kein bestimmtes Datum für den Literaturpreis erfahren. Man munkelte von einem „toten Rennen der Favoriten“, und als gerade in diesen Tagen vor der Verleihung des Preises eine kritische Rezension des letzten Romans von Saul Bellow in einer Stockholmer Zeitung aus der Feder eines Akademiemitglieds erschien, wußte man jedenfalls, daß wenigstens einer der beiden Günstlinge aus dem Felde geschlagen war.
Die eigentliche Erklärung für den unvorhergesehenen plötzlichen Sieg des bis dahin kaum erwähnten Außenseiters steht jedoch weiter aus. Vielleicht konnte sich keine Mehrheit der fünfzehn anwesenden Mitglieder auf Graham Greene einigen und Eugenio Montale, im Hintergrund von seinen Fürsprechern schon längst vorbereitet, kam darum in den Brennpunkt. Zwar bis dahin kaum ernsthaft im Nobelpreiszusammenhang genannt, hatte er offenbar in der illustren Tafelrunde der Schwedischen Akademie eifrige und besonders einflußreiche Anwälte.
Wie ich schon sagte, ist man da weitgehend auf Mutmaßungen angewiesen. Es ist aber wohl kaum ein Zufall, daß einige sehr exklusive Lyriker und eher kritisch aufgenommene Nobelpreisträger der letzten Jahrzehnte von dem Doyen und langjährigem Sekretär der Akademie, dem heute 91jährigen, weiterhin ungemein vitalen Poeten und Essayisten Anders Österling, dem schwedischen Leserpublikum in hervorragenden Nachdichtungen vorgestellt worden waren. Unter ihnen der schon 1952 ausgezeichnete Landsmann Montales, sein viel umstrittener Dichterkollege Salvatore Quasimodo, und auch der 1963 gewählte Grieche Giorgos Seferis, beide Vertreter einer im Grunde vor allem nur einem beschränkten Kreis von Kennern und Liebhabern zugänglichen Poesie. Ganz ähnlich wie eben auch Montale, dessen Werk Österling ins Schwedische übertragen hat.
Selten in der fünfundsiebzigjährigen Geschichte der Nobelstiftung wurde einer der bisher mit den Nobel-Lorbeeren gekrönten Literaturpreisträger mit allseitigem Beifall begrüßt. Nur wenige dürften auch den Ideen Alfred Nobels entsprochen haben, der vor allem jungen, um ihre Anerkennung kämpfenden, an der Veränderung der Gesellschaft aktiv beteiligten Dichtern in den Steigbügel verhelfen wollte, kaum aber an die Belohnung von längst über den Zenit ihres Schaffens hinaus gelangte, anerkannte und mit Tantiemen gut versorgte Senioren gedacht hatte.
Immer wieder diskutiert man darum die Auslegung von Nobels Intentionen, wie sie im Wortlaut seines handschriftlichen Vermächtnisses zum Ausdruck kamen:

… ein Teil denen, die im abgelaufenen Jahre in der Literatur das vorzüglichste Werk in idealischer Richtung produzierten…

Wohlgemerkt, es handelt sich da um keinen Druckfehler, er schrieb „idealisch“, schien ursprünglich ein längeres Wort begonnen zu haben, änderte aber die letzte Silbe mit deutlichem Federstrich auf „idealisk“. Und doch hat man das in der offiziellen Version der Nobelstiftung als „in idealistischer Tendenz“ interpretiert. „Idealisch“ verdeutlicht der Duden als „einem Ideal entsprechend oder angenähert“ und „idealistisch“ als „an Ideale glaubend und nach deren Verwirklichung strebend, dabei aber die Wirklichkeit etwas außer acht lassend“ also im Gegensatz zu „realistisch“. Im schwedischen Wörterbuch steht idealisch für „nach höheren geistigen Werten strebend“.
Ein englischer Literaturkritiker hat diese Unterschiede aufgezeigt, weil er der Meinung ist, die Schwedische Akademie hätte Nobels Gedanken als „hoffnungsvoll“ und „nicht-pessimistisch“ aufgefaßt und darum Dichter wie Tolstoi, Ibsen, Zola und andere geflissentlich übergangen und auch Strindberg abgelehnt, weil sein Privatleben den Banausen unter den Akademiemitgliedern seiner Epoche nicht zugesagt hatte.
Eugenio Montales karge aber künstlerisch hochwertige und unbestechliche, von allen Moderichtungen freistehende Produktion, so meinen mit Recht viele Literaturkritiker, dürfte dem angenagten Prestige des Nobelpreises neuen Respekt verschafft haben. Mit Montale wurde ein den Intentionen ihres Gründers durchaus würdiger Name in die Nobelgalerie einverleibt. Sehr spät freilich, in elfter Stunde sozusagen. Er ist der fünfte italienische Nobellaureat (1906 Carducci, 1926 Deledda, 1934 Pirandello und 1959 Quasimodo) und mit seinen 79 Jahren der zweitälteste überhaupt. Nur der 1902 ausgezeichnete deutsche Historiker Theodor Mommsen war älter. Andre Gide erhielt den Preis mit 77 Jahren, Anatoie France mit 78.
In Stockholm stand Montale lange nachdenklich vor der von einem Marmorpiedestal auf die illustre Versammlung bei der Verleihungsfeier herabsehenden Porträtbüste Alfred Nobels und studierte aufmerksam die wehmütig verträumten Züge des Mannes, der zeit seines Lebens vergeblich nach persönlichem Glück und der Befriedigung seiner Wünsche strebte, aber mit seinem Erbe, wie er kurz vor seinem Tode einem Freunde sagte, „die Träume unbekannter und mißverstandener Poeten und junger Forscher, die an der Schwelle großer Entdeckungen stehen, aber der Mittel entbehren, um sie zu verwirklichen“, erfüllen wollte. In seiner Tischrede beim großen Galabankett im Stadthaus mag Montale daran gedacht haben, als er sagte: … carmina non dant panem, das heißt, sie geben es mit dem Nobelpreis nur in einem Alter, wenn man nicht länger so viel Brot braucht…

E. Michael Salzer

Verleihungsrede

Anläßlich der feierlichen Überreichung des Nobelpreises für Literatur an Eugenio Montale

Eure Majestät, Eure Königlichen Hoheiten, sehr geehrte Damen und Herren!

Wie wir alle wissen, wurde der diesjährige Nobelpreis für Literatur Eugenio Montale aus Italien verliehen. Der Geehrte stammt aus dem östlichen Ligurien, einer Küstenlandschaft, deren herber Charakter sich in seiner Dichtung widerspiegelt. Hier hallt in Ewigkeit das musikalische Wogen der Wellen, hier stellt Montale sein eigenes Schicksal der strengen und schönen Majestät des Mittelmeers gegenüber. Sein berühmtes erstes Buch aus dem Jahre 1925 trägt darum auch den seltsamen Titel Knochen des Tintenfisches – Synonym für den spezifisch ligurischen Charakter des Werkes.
Zu Beginn seiner Karriere erlebte Montale die Atmosphäre von Unterdrückung der freien Rede und gewaltsamer Gleichmacherei in der faschistischen Diktatur. Er weigerte sich, nach Weisung zu schreiben und wurde einer aus der kleinen erlesenen Schar freier Schriftsteller, denen es gegen den Willen der Mächtigen gelang, sich zu behaupten. Seine Persönlichkeit wurde durch bittere Erfahrung gestärkt. Nach dem I. Weltkrieg, in dem er als Infanterieoffizier in den Tiroler Alpen diente, wurde er Leiter der berühmten Viesseux Bibliothek in Florenz. Im Jahre 1939 erfolgte seine plötzliche Entlassung; ohne Mitgliedskarte der faschistischen Partei konnte er nicht als wahrer Italiener betrachtet werden. Erst 1948 wurde er Redakteur des Corriere della sera, der großen Tageszeitung Mailands, in der er sich durch viele Jahre hindurch einen Namen als meisterlicher Feuilletonist und Musikkritiker gemacht hat.
Montale hat seine Schlüsselstellung in der modernen italienischen Literatur während dieser Epoche, die in vieler Hinsicht so tragisch für sein Heimatland war, immer mehr bestätigt. Man kann sagen, daß er ganz und gar das schwermütige Bewußtsein repräsentiert, das einen individuellen Ausdruck kollektiver Leiden und Sorgen sucht. Als Dichter gibt er dieses Bewußtsein mit ruhiger Würde und ohne politische Propaganda wieder. Er hat auch eine ernsthaft aufmerksame Hörerschaft gewonnen – eine bemerkenswerte Tatsache, da sich sein lyrisches Werk auf fünf Gedichtbände mit langen Erscheinungspausen beschränkt. Das Buch, das zuerst genannt werden muß, ist zweifellos Der Sturmwind und anderes, veröffentlicht im Jahre 1956. Doch weder hier noch sonst wirbt sein zurückhaltendes Temperament um Popularität.
Montale selbst stellte einmal fest, daß er als Italiener vor allem „der Eloquenz in der alten rhetorischen Sprache den Hals umdrehen möchte, sogar auf die Gefahr hin, mich selbst in Anti-Eloquenz wiederzufinden“. Tatsächlich hat er gern dieses Risiko auf sich genommen, besteht doch sein jüngster Gedichtband Diario, ein Tagebuch aus den Jahren 71/72, zum großen Teil aus ironischen Bemerkungen und Epigrammen, in denen der alternde Dichter die zeitgenössische Wirklichkeit mit einer beinahe anti-poetischen Tendenz kritisiert. Sein Pegasus ist ein ganz und gar rastloser Geist, der sich weigert, im Gehege der Ehren stillzustehen.
Immer wieder in seinem Werk hat Montale mit strenger Disziplin ein raffiniertes künstlerisches Können erreicht, das zugleich persönlich und objektiv ist und in dem jedes Wort so präzise seinen Platz ausfüllt wie ein Steinchen in einem Mosaik. Die eindeutige Schlichtheit der Sprache kann nicht weiter getrieben werden; jede Spur von Zierrat und Wortgeklingel ist verschwunden. Wenn er zum Beispiel in dem einzigartigen Porträtgedicht auf die Jüdin Dora Markus den aktuellen Zeithintergrund andeuten will, so tut er das in fünf Worten:
In solchen Meisterstücken erinnern sowohl die schicksalhafte Perspektive als auch die genial konzentrierte Struktur an T.S. Eliot und The Waste Land. Es ist aber unwahrscheinlich, daß Montale Impulse aus dieser Richtung empfangen hat, und seine Entwicklung hat allenfalls einen parallelen Weg genommen.
Während des halben Jahrhunderts, in dem sein Werk entstand, ist Montales Geisteshaltung zum fundamentalen Pessimismus klassischer Prägung gereift. Dieser Pessimismus ist nicht emotional, sondern offenbart sich als zutiefst reife, rationale Einsicht, die sich das kritische Recht zu fragen und zu widerstehen bewahrt. Es ist Montales Überzeugung, daß es mit der sich im Elend befindenden Menschheit bergab geht, daß die Lehren der Geschichte wenig Wert haben und daß die Not in der Welt immer schlimmer wird. Wenn er die gegenwärtige Lage prüft, kommt er zu dem Schluß, daß das Grundübel darin liegt, daß die Skala der überlieferten Werte völlig verlorengehen, die Erinnerung an die großen Geister der Vergangenheit und ihr Bestreben, ein anderes Bild unserer irdischen Existenz und ihrer Bedingungen zu formen, in Vergessenheit geraten kann.
Aber seine Resignation sieht einen Funken Hoffnung in dem Lebensinstinkt, weiterzubestehen und die angehäuften Hindernisse zu überwinden. Montale wäre nicht der geborene Poet, der er ist, hegte er nicht tief in seinem Innersten die Gewißheit, daß Dichtung – ohne ein Massenmedium zu sein – selbst in unserer Zeit noch eine sanfte Gewalt ist, die unbemerkt als eine der Stimmen des menschlichen Gewissens wirken kann. Sie wird, eingestandenermaßen, kaum gehört, doch ist sie unverwüstlich und unentbehrlich.
Verehrter Herr Montale! In der viel zu kurzen Zeit, die mir zur Verfügung stand, habe ich versucht, Ihre Dichtung zu würdigen und damit unsere Verleihung zu begründen. Nun verbleibt mir nur, Ihnen die herzlichsten Glückwünsche der Schwedischen Akademie auszudrücken und Sie zu bitten, den diesjährigen Nobelpreis für Literatur aus den Händen Ihrer Majestät zu empfangen.

Anders Oesterling, 12.12.1975

„Ist Dichtung noch möglich?“

Antwortrede auf die Verleihung des Nobelpreises

Soviel ich weiß, wird der Nobelpreis dieses Jahr zum fünfundsiebzigsten Male verliehen. Auch wenn es viele Wissenschaftler und Schriftsteller sind, denen diese große Anerkennung zuteil wurde, so ist doch die Zahl derer, die noch leben und arbeiten, viel kleiner. Einige davon sind hier anwesend, und ihnen gilt mein Gruß und mein Glückwunsch.
Einer ziemlich verbreiteten Ansicht nach – die Folge nicht immer glaubwürdiger Wahrsagung – soll die gesamte Welt (oder zumindest der als zivilisiert geltende Teil der Welt) in diesem Jahr oder in den Jahren, die man als die allernächsten bezeichnen kann, eine historische Wendung gewaltigen Ausmaßes erfahren. Es handelt sich dabei selbstverständlich nicht um eine eschatologische Wendung, um das Ende des Menschen selbst, sondern um den Anbruch einer neuen gesellschaftlichen Übereinstimmung, von der es nur in den weiten Bereichen der Utopie eine Vorahnung gibt. Nach Ablauf des Ereignisses wird der Nobelpreis hundert Jahre alt sein, und erst dann wird man die volle Bilanz ziehen können, um zu sehen, wieweit die Nobelstiftung und der damit verbundene Preis zur Entstehung einer neuen Form des Gemeinschaftslebens beigetragen haben – sei sie zum Wohl oder zum Wehe der Menschheit, jedenfalls aber von solcher Tragweite, daß sie dem jahrhundertealten Streit über den Sinn des Lebens, wenigstens für manches Jahrhundert, ein Ende setzt. Ich meine hier das menschliche Leben und nicht die auf Jahrmilliarden zurückgehende Entstehung der Aminosäuren, welche die Entstehung des Menschen möglich machten und die Anlage dazu vielleicht schon in sich bargen. Und wenn dem so ist, wie lang ist dann der Weg des Deus absconditus! Doch ich will nicht abschweifen. Ich frage mich vielmehr, ob die Überzeugung, die das Statut des Nobelpreises trägt, berechtigt ist: daß nämlich die Wissenschaften (wenn auch nicht alle auf derselben Ebene) und die literarischen Werke dazu beigetragen haben, neue, im weitesten Sinne „humanistische“ Werte zu verbreiten oder zu verteidigen. Die Antwort muß zweifellos bejaht werden. Die Aufzählung derer, die der Menschheit etwas gegeben und dafür die begehrte Anerkennung des Nobelpreises erhalten haben, wäre lang. Unendlich größer aber und praktisch unerfaßbar ist die Legion, das Heer derer, die auf unzählige Weisen für die Menschheit wirken – selbst ohne sich dessen bewußt zu sein – und nie einen irgend nur möglichen Preis erstreben, weil sie keine Werke, Berichte und akademischen Referate verfaßt und nie daran gedacht haben, etwas in Druck zu geben. Es gibt gewiß ein Heer reiner, makelloser Seelen, und das ist es, was (allerdings in ungenügender Weise) jene auf bloße Nützlichkeit ausgerichtete Einstellung hindert, sich auszubreiten, die in verschiedenen Bereichen bis zur Korruption, zum Verbrechen und zu jeglicher Form von Gewalt und Intoleranz vordringt. Die Mitglieder der Stockholmer Akademie haben verschiedentlich nein zur Intoleranz, zum grausamen Fanatismus und zu jenem Verfolgungsgeist gesagt, der oft die Starken gegen die Schwachen, die Unterdrücker gegen die Unterdrückten aufhetzt. Das betrifft besonders die Wahl der literarischen Werke – Werke, die zuweilen mörderisch sein können, aber niemals so wie die Atombombe, welche die reifste Frucht des ewigen Baums des Bösen ist.
Ich werde auf diesem Thema nicht verharren, denn ich bin weder Philosoph noch Soziologe noch Moralist.
Ich habe Gedichte geschrieben, und für diese bin ich ausgezeichnet worden; aber ich bin auch Bibliothekar, Übersetzer, Literatur- und Musikkritiker gewesen, ja sogar Arbeitsloser wegen festgestellter mangelnder Treue einem Regime gegenüber, an dem ich keinen Gefallen finden konnte. Vor ein paar Tagen suchte mich eine ausländische Journalistin auf und fragte mich: „Wie haben Sie sich nur in all diese so verschiedenen Tätigkeiten geteilt? Soundso viele Stunden fürs Dichten, soundso viele fürs Übersetzen, soundso viele für die Beamtentätigkeit und soundso viele zum Leben?“ Ich habe versucht, ihr zu erklären, daß man ein Leben nicht planen kann, wie man das mit einem Industrieprojekt tut. In der Welt hat es viel Platz für Unnützes, und eine der Gefahren unserer Zeit besteht gerade in der Vermarktung des Unnützen, für die namentlich die ganz Jungen empfänglich sind.
Auf jeden Fall bin ich hier, weil ich Gedichte geschrieben habe, ein ganz und gar unnützes, aber kaum je schädliches Erzeugnis, und das ist eine seiner vornehmsten Auszeichnungen. Es ist dies aber nicht die einzige, ist doch das Dichten ein Schöpfungsakt oder eine immer wieder auftretende, unheilbare Krankheit.
Ich bin hier, weil ich Gedichte geschrieben habe: sechs Bände, nebst zahllosen Übersetzungen und kritischen Essays. Man hat gesagt, es sei eine magere Produktion, vielleicht in der Meinung, der Dichter sei ein Produzent von Waren; Maschinen müssen ja voll ausgelastet sein. Zum Glück ist Dichtung keine Ware. Sie ist eine Erscheinung, von der man herzlich wenig weiß. So teilen denn auch zwei so verschiedene Philosophen wie der idealistische Historist Croce und der Katholik Gilson die Auffassung, daß eine Geschichte der Dichtung unmöglich sei. Was mich betrifft, so meine ich, wenn ich die Dichtung als Gegenstand betrachte, daß sie aus dem Bedürfnis entstand, dem Trommeln der Musik der Urvölker einen Vokalton, nämlich das Wort, hinzuzufügen. Erst viel später konnten Wort und Musik irgendwie festgehalten werden und eigene Wege gehen. Es erscheint das geschriebene Gedicht, doch die Verwandtschaft mit der Musik ist noch immer spürbar. Das Gedicht neigt dazu, sich in architektonischen Formen zu offenbaren, es entstehen das Versmaß, die Strophen, die sogenannten geschlossenen Formen. Noch in den ersten Nibelungensagen und danach in den romanischen Heldenepen ist der Ton der wahre Stoff der Dichtung. Doch dauert es nicht lange, bis mit den provenzalischen Dichtern eine Dichtung aufkommt, die sich auch an das Auge wendet. Langsam wird das Gedicht visuell, weil es Bilder malt, aber es ist auch musikalisch: es verbindet zwei Künste zu einer. Selbstverständlich machten die Formschemen einen großen Teil der Sichtbarkeit des Gedichts aus. Nach der Erfindung des Buchdrucks wird das Gedicht vertikal, es füllt den freien Raum bei weitem nicht aus, es ist reich an Absätzen und Wiederholungen; auch bestimmte Leerräume haben einen Wert. Ganz anders verhält es sich mit der Prosa, die den ganzen Raum ausfüllt und keine Hinweise darauf gibt, wie sie zu lesen ist. Und gerade hier können die metrischen Formen ein ideales Mittel für die Erzählkunst, das heißt für den Roman sein. Ein solches erzählerisches Mittel ist die Stanze, eine Form, die anfangs des 19. Jahrhunderts bereits erstarrt ist – trotz des Erfolges von Byrons Don Juan (einer Dichtung, die auf halbem Wege abgebrochen wurde). Gegen Ende des 19. Jahrhunderts jedoch befriedigen die geschlossenen Formen des Gedichts weder Auge noch Ohr mehr. Ähnlich kann beim englischen Blankvers und beim italienischen freirhythmischen Endecasillabo beobachtet werden. Und in der gleichen Zeit bewegt sich die Malerei mit großen Schritten auf den Zerfall des Naturalismus zu, und der Gegenschlag in der Malkunst ist unmittelbar. In einer langen Entwicklung, die zu lange ist, als daß sie beschrieben werden könnte, gelangt man zum Schluß, daß man die Wirklichkeit, die greifbaren Gegenstände nicht nachbilden kann, ohne unnütze Duplikate zu schaffen; dafür stellt man in der Vitrine oder auch in natürlicher Größe die Gegenstände oder Figuren aus, von denen Caravaggio oder Rembrandt ein Abbild, ein Meisterwerk gezeigt hätten. Vor Jahren war auf der großen Ausstellung von Venedig das Porträt eines Mongoloiden zu sehen: es war ein abstoßendes Sujet, aber warum nicht? Die Kunst kann alles rechtfertigen. Doch beim Nähertreten entdeckte man, daß es sich gar nicht um ein Porträt handelte, sondern um den Unglücklichen in Person. Das Experiment wurde darauf durch die Obrigkeit abgebrochen, doch rein theoretisch gesehen war es durchaus gerechtfertigt. Seit Jahren schon predigten Kritiker, die Lehrstühle innehaben, die absolute Notwendigkeit des Untergangs der Kunst, in Erwartung, man weiß nicht was für einer Neugestaltung oder Auferstehung, von der keine Anzeichen zu erkennen sind.
Was läßt sich aus diesen Erscheinungen schließen? Offensichtlich demokratisieren sich die Künste, alle visuellen Künste, im schlechtesten Sinne des Wortes. Kunst ist Produktion von Konsumgütern, die zum Gebrauchen und Wegwerfen bestimmt sind, in Erwartung einer neuen Welt, in der es dem Menschen gelungen sein wird, sich von allem, auch vom eigenen Gewissen, zu befreien. Das Beispiel, das ich angeführt habe, ließe sich auch auf die undifferenzierte reine Lärmmusik übertragen, der man an Orten zuhört, wo Millionen junger Leute zusammenkommen, um sich das Grauen ihrer Einsamkeit auszutreiben. Aber warum hat es der zivilisierte Mensch heute mehr denn je soweit gebracht, vor sich selbst Grauen zu empfinden?
Ich rechne natürlich damit, daß man dagegen Einwände vorbringt. Man dürfe die Gesellschaftskrankheiten nicht durcheinanderbringen, die es vielleicht immer schon gegeben habe, die jedoch wenig bekannt gewesen seien, weil die Kommunikationsmittel es früher nicht erlaubt hätten, die Krankheit zu kennen und zu diagnostizieren. Aber es beeindruckt doch zu sehen, daß sich eine Art allgemeiner Millenarismus zu einem immer verbreiteteren Komfort gesellt, daß der Wohlstand (dort, wo es ihn gibt, und das ist in beschränkten Gebieten der Erde) die finsteren Züge der Verzweiflung trägt. Auf dem so düstern Grund der herrschenden Wohlstandszivilisation neigen auch die Künste dazu, sich zu verwischen, ihre Identität zu verlieren. Die Massenmedien, so das Radio und vor allem das Fernsehen, haben nicht ohne Erfolg versucht, jede Gelegenheit zur Einsamkeit oder zum Nachdenken zu vernichten. Die Zeit vergeht heute schneller, Werke, die vor wenigen Jahren entstanden sind, scheinen überlebt, und des Künstlers Bedürfnis, sich früher oder später Gehör zu verschaffen, wird zum krampfhaften Bedürfnis nach Gegenwärtigem, Unmittelbarem. Daraus entsteht die neue Kunst unserer Zeit, die Spektakel ist, ein nicht unbedingt theatralisches Zur-Schau-Stellen, zu dem die Elemente jeder Kunst beitragen und das auf den Zuschauer oder Zuhörer oder Leser eine Art psychischer Massage ausübt. Deus ex machina dieses neuen Gemisches ist der Regisseur. Seine Aufgabe ist nicht nur, die szenischen Einrichtungen zu koordinieren, sondern den Stücken einen Sinn zu verleihen, die keinen haben oder einen andern hatten. In alldem kommt eine ausgesprochene Sterilität, ein gewaltiges Mißtrauen dem Leben gegenüber zum Ausdruck. Was für einen Platz kann nun in dieser Landschaft des hysterischen Exhibitionismus die diskreteste aller Künste, die Dichtung, noch einnehmen? Die sogenannte lyrische Dichtung ist das Werk, die Frucht der Einsamkeit und der Sammlung. Das ist sie auch heute noch, aber in selteneren Fällen. Häufiger sind die Fälle, wo der angebliche Dichter mit der Zeit geht. Die Dichtung wird dann akustisch und visuell. Die Worte spritzen in alle Richtungen wie eine explodierende Granate; es gibt keinen wahren Sinn mehr, sondern nur ein verbales Erdbeben mit vielen Epizentren. Eine Entzifferung ist nicht nötig – in vielen Fällen kann der Psychoanalytiker helfen. Da der visuelle Aspekt vorherrscht, ist das Gedicht auch übersetzbar, was in der Geschichte der Ästhetik etwas Neues ist. Das will nun nicht heißen, daß die modernen Dichter schizoid seien. Manche bringen es fertig, traditionelle Prosatexte und Pseudoverse zu schreiben, die bar jeglichen Sinnes sind. Es gibt auch eine Dichtung, die geschrieben wird, um auf einem Platz vor einer begeisterten Menge geschrien zu werden. Das kommt vor allem in Ländern mit autoritären Regimes vor. Und solche Athleten dichterischer Stimmgewalt sind nicht einmal immer unbegabt. Ich möchte hier eine Begebenheit anführen, und ich bitte um Verzeihung, wenn es sich dabei um eine Begebenheit handelt, die mich persönlich betrifft. Der Vorfall – wenn er wahr ist – zeigt jedoch, daß derzeit zweierlei Dichtung nebeneinander besteht: die eine ist zum sofortigen Gebrauch bestimmt und stirbt, sowie sie ausgedrückt wird, wogegen die andere ruhig ihren Schlaf schlafen kann – eines Tages wird sie wieder erwachen, wenn sie die Kraft dazu hat.
Wahre Dichtung gleicht gewissen Bildern, von denen man nicht weiß, wer die besitzt, und die nur ein paar Eingeweihte kennen. Dennoch lebt Dichtung nicht nur in Büchern oder Schulanthologien. Der Dichter kennt seinen wahren Adressaten nicht und wird ihn oft überhaupt nie kennen. Dazu mein kleines persönliches Beispiel: In den Archiven der italienischen Zeitungen gibt es Nachrufe auf Menschen, die noch leben und arbeiten. Im Italienischen nennt man solche zu Lebzeiten der Betreffenden verfaßte Nachrufe coccodrilli (Krokodile). Vor ein paar Jahren nun stieß ich beim Corriere della Sera auf mein eigenes coccodrillo, das vom Kritiker und polyglotten Übersetzer Taulero Zulberti signiert war. Er behauptete darin, der große Dichter Majakowski habe nach der Lektüre einiger meiner ins Russische übertragenen Gedichte gesagt: „Das ist ein Dichter, der mir gefällt. Den möchte ich auf italienisch lesen können.“ Die Episode ist nicht unwahrscheinlich. Meine ersten Gedichte begannen 1925 zu zirkulieren, und Majakowski (der auch nach Amerika und in andere Länder reiste) nahm sich 1930 das Leben. Majakowski war ein Dichter des Pantographen, des Megaphons. Falls er diese Worte gesagt hat, so haben jene Gedichte von mir auf gewundenen und unvorhersehbaren Wegen – wohl ihren Adressaten gefunden.
Man darf jedoch nicht glauben, ich hätte eine solipsistische Vorstellung von der Dichtung. Es ist nie meine Absicht gewesen, für die sogenannten happy few zu schreiben. Die Kunst ist ja in Wirklichkeit immer für alle und für keinen. Doch was unvorhersehbar bleibt, ist ihr wahrer Adressat. Die Schau-Kunst, die Massenkunst, die Kunst, die auf einen hypothetischen Nutznießer eine Art physisch-psychischer Massage ausüben will, hat unendlich viele Möglichkeiten vor sich, weil sich die Weltbevölkerung ja stets vermehrt. Ihr Endpunkt aber ist die völlige Leere. Man kann ein Paar Pantoffeln einrahmen und ausstellen (ich habe meine eigenen so hergerichtet gesehen), aber man kann keine Landschaft, keinen See und kein großes Naturschauspiel hinter Glas ausstellen.
Die lyrische Dichtung hat gewiß ihre Schranken durchbrochen. Poesie kommt auch in der Prosa vor, in jeder großen Prosa, die nicht bloß Zweck- oder Lehrprosa ist. Es gibt Dichter, die Prosa oder zumindest mehr oder weniger ersichtliche Prosa schreiben; Millionen von Poeten schreiben Gedichte, die nichts mit Poesie gemein haben. Doch das hat wenig oder nichts zu bedeuten. Die Welt wächst; wie ihre Zukunft aussieht, kann niemand sagen. Es ist indes anzunehmen, daß die Massenkultur in ihrer Kurzlebigkeit und Instabilität als notwendigem Gegenstück einer Kultur ruft, die auch Einhalt und Besinnung bedeutet. Wir alle können zu einer solchen Zukunft beitragen. Doch das menschliche Leben ist kurz, und das Leben der Welt kann fast unendlich lang sein.
Ich wollte meiner kleinen Ansprache den Titel geben: „Wird die Dichtung in der Welt der Massenmedien überleben können?“ Das fragen sich viele. Wenn man es sich jedoch genau überlegt, kann die Antwort nur ja sein. Versteht man unter Dichtung die sogenannte belletristische Dichtung, so ist klar, daß die Weltproduktion ins Unmäßige anwachsen wird. Beschränkt man sich hingegen auf die Dichtung, die den Begriff Produktion mit Schrecken von sich weist, die fast durch ein Wunder entsteht und eine ganze Epoche und eine ganze sprachliche und kulturelle Situation zu durchdringen scheint, dann muß man sagen, daß die Dichtung unmöglich sterben kann.
Es ist verschiedentlich gesagt worden, die Rückwirkung der Dichtersprache auf die Prosasprache sei als entscheidende Antriebskraft zu betrachten. Eigenartigerweise hat zwar Dantes Göttliche Komödie keine Prosa solch schöpferischer Größe hervorgerufen oder aber erst Jahrhunderte später. Studiert man indes die französische Prosa aus der Zeit vor und nach der Schule von Ronsard, der Plejade, wird man feststellen, daß die französische Prosa jene Schwäche, derentwegen sie für die klassischen Sprachen sosehr unterlegen gehalten wurde, verloren hat und sprunghaft gereift ist. Die Auswirkung war sonderbar. Die Plejade bringt keine homogene Gedichtsammlungen hervor wie jene des italienischen Dolce stil nuovo (der gewiß eine ihrer Quellen ist); vielmehr liefert sie uns von Zeit zu Zeit wahre „antike Kunstgegenstände“, die einmal in ein imaginäres Museum der Dichtung gehören werden. Es geht dabei um einen Stil, den man als neugriechisch bezeichnen könnte und dem die Parnassische Schule Jahrhunderte später umsonst gleichzukommen versuchen wird. Das zeigt, daß die große Lyrik sterben und wieder aufleben und wieder sterben kann, doch immer wird sie eine der höchsten Stufen des menschlichen Geistes sein. Lesen wir zusammen ein Gedicht von Joachim Du Bellay. Dieser Dichter, der 1522 geboren wurde und erst achtunddreißigjährig starb, war Cousin eines Kardinals, bei dem er einige Jahre in Rom lebte; von seinem Aufenthalt brachte er tiefe Abscheu vor der Korruption des päpstlichen Hofes mit sich. Du Bellay hat viel geschrieben und dabei mehr oder weniger treffend die Dichter der petrarkistischen Tradition nachgeahmt. Doch seine (vielleicht in Rom geschriebene) Dichtung, die sich an lateinischen Gedichten Navageros inspiriert und die seinen Ruhm festigt, ist aus schmerzlichem Heimweh nach der zurückgelassenen lieblichen Loiregegend erwachsen. Von Sainte-Beuve bis Walter Pater, der von Du Bellay ein denkwürdiges Lebensbild zeichnete, hat die kurze „Odelette des vanneurs de blé“ einen Platz in der Weltdichtung eingenommen. Versuchen wir sie zu lesen, wenn das möglich ist, denn es geht dabei um ein Gedicht, an dem das Auge teilhaben muß.

Weihgabe eines Getreideschwingers an die Winde

Die ihr mit leichtem Flügel
Wohl über Tal und Hügel
Hin durch die Lüfte streift
Und säuselnd in den Zweigen,
Den dichten, die sich neigen,
Sie leis’ erschütternd, schweift,

Die Lilien, die Nelken,
Taufrisch, noch weit vom Welken,
Der holden Veilchen Schar,
Die zarten Rosenblüten,
Die eben erst erblühten,
Bring’ ich euch freudig dar.

Zerteilt mit süßem Odem
Den schwülen Mittagsbrodem,
Durchfrischt die Luft aufs neu’!
Ob auch die Sonne brenne,
Ich schwing’ mein Korn und trenne
Den Weizen von der Spreu.

Ich weiß nicht, ob diese „Odelette“ in Rom als Zwischenspiel in der Erledigung langweiliger Büroarbeiten geschrieben wurde. Daß sie bis heute überlebt hat, verdankt sie Pater. Nach Jahrhunderten kann so ein Gedicht seinen Interpreten finden.
Doch nun zum Schluß schulde ich auf die Frage, die dieser kurzen Ansprache den Titel gegeben hat, eine Antwort. Welches kann in der derzeitigen Konsumzivilisation, die neue Nationen und neue Sprachen in die Geschichte treten sieht, in der Zivilisation des Robotermenschen, das Schicksal der Dichtung sein? Darauf könnte es viele Antworten geben. Dichtung ist die Kunst, die technisch für alle ausführbar ist: ein Blatt Papier und ein Bleistift – das ist alles, was man dazu braucht. Erst in einer zweiten Phase stellen sich die Probleme des Drucks und der Verbreitung. Durch den Brand der Alexandrinischen Bibliothek wurden drei Viertel der griechischen Literatur zerstört. Heute vermöchte nicht einmal eine weltweite Feuersbrunst die flutartige dichterische Produktion unserer Tage zum Verschwinden zu bringen. Aber es handelt sich eben um Produktion, das heißt um Erzeugnisse, die den Gesetzen von Geschmack und Mode unterworfen sind. Daß der Garten der Musen von großen Stürmen verwüstet werden kann, ist mehr als wahrscheinlich es ist sicher. Aber genauso sicher scheint mir, daß viel Gedrucktes und viele Gedichtbände der Zeit widerstehen werden.
Etwas anderes ist es, wenn man das geistige Wiederaufleben eines alten dichterischen Textes, sein Wieder-aktuell-Werden, sein Sich-Öffnen gegenüber neuen Deutungen meint. Und endlich bleibt immer noch die Frage, innerhalb welcher Grenzen man sich bewegt, wenn man von Dichtung spricht. Viel Poesie von heute drückt sich in Prosa aus; viele Verse von heute sind Prosa, und zwar schlechte Prosa. Die Erzählkunst, der Roman, hat von Murasaki bis Proust große dichterische Werke hervorgebracht. Und das Theater? Manche Literaturgeschichte befaßt sich gar nicht damit, oder aber sie greift nur einige hervorragende Talente heraus, die ein eigenes Kapitel bilden. Außerdem: wie erklärt sich die Tatsache, daß die alte chinesische Dichtung allen Übersetzungen standhält, während die europäische Dichtung an ihre Ursprungssprache gefesselt ist? Vielleicht erklärt sich das Phänomen damit, daß wir glauben, Po Chü-i zu lesen, und dabei den unglaublichen Nachschöpfer Arthur Waley lesen? Man könnte noch weiter fragen – mit dem einzigen Ergebnis, daß nicht nur die Dichtkunst, sondern die ganze Welt des künstlerischen oder pseudokünstlerischen Ausdrucks in eine Krise geraten ist, die eng verbunden ist mit der condicio humana, mit unserem Dasein als menschliche Wesen, mit unserer Sicherheit oder Illusion, privilegierte Wesen zu sein, die einzigen, die glauben, Herr über ihr Los und Verwahrer eines Schicksals zu sein, dessen sich kein anderes Lebewesen rühmen kann. Es ist demnach unnütz, nach dem Schicksal der Künste zu fragen. Es wäre, wie wenn man sich fragte, ob der Mensch der Zukunft, wenn auch einer weit entfernten Zukunft, die tragischen Widersprüche wird lösen können, mit denen er seit dem ersten Tage der Schöpfung kämpft, und ob man von einem solchen Tag, der ein endloser Zeitraum sein kann, überhaupt noch sprechen kann.

Eugenio Montale

Agave auf der Klippe

– Zum Leben und Werk des Dichters Eugenio Montale. –

Der Dichter wurde am 12. Oktober 1896 – Columbus Day, also an einem verheissungsvollen Tag (nicht für mich, sagt Montale) in Genua geboren. Er studierte in Genua, meist auf eigene Faust, war im Ersten Weltkrieg Offizier der Infanterie bei der berühmten Brigade Liguria, kämpfte als Leutnant des 158. Regiments auf dem Monte Corno und auf dem Loner. Im Jahr 1922 gründet Montale mil Sergio Solmi und Giacomo Debenedetti in Turin die Zeitschrift Primo tempo, von der nur acht Nummern erschienen, dann zog er, 1927, nach Florenz, wurde dort Direktor des Ente Morale Gabinetto G.P. Vieusseux, eine Stelle, die er bis 1938 innehatte. Er übersetzte viel, vor allem schwierige Texte aus dem Französischen und aus dem Englischen, schrieb einen vielbeachteten Essay über Italo Svevo, noch bevor die Franzosen diesen bedeutenden Romancier für sich und für die Italiener entdeckten; er schrieb Kritiken und Chroniken für die literarische Zeitschrift La Fiera Letteraria, die Fracchia damals leitete, und war Mitarbeiter zahlreicher (besonders französischer und englischer) Zeitschriften. Seit 1917 wirkt Montale als redattore die terza pagina (das entspricht ungefähr dem Feuilletonchef bei uns) an der grossen italienischen Tageszeitung Il Corriere della Sera in Mailand.
Sein dichterisches Werk, zusammengefasst in den drei Bänden Ossi di seppia (Erstauflage 1925), Le occasioni (1939) und La bufera e altro (1956) mit kritischen Schriften und einigen poèmes en prose ist schmal aber bedeutend. Mit Ungaretti ist Montale wahrscheinlich der bedeutendste Dichter des heutigen Italiens.
In seinem ersten Gedichtbuch der Ossi di seppia (Tintenfisch-Schulpen) beschwört Montale den Kosmos als einen qualvollen sich nie vollendenden Geburtsakt. Seine Welt ist bedroht; sie wird von neuen Umwälzungen ständig in Frage gestellt. Der Dichter, wie Giacomo Leopardi ein Beobachter auf einsamem Posten, ist gewarnt und auf alles gefasst, wenn er die Natur und ihre Wandlungen anspricht (ja, es wäre vielleicht richtiger, bei ihm von der „Materie“ statt von der „Natur“ zu sprechen), einem Wesen, das sich allerdings nicht nur in physikalischen Grenzen vollzieht, sondern ständig zum Menschen überfliesst und dem menschlichen sein Zeichen schafft. Die Stunde dieser ersten Gedichtreihe ist die Ora meridiana, die Glorie des weiten Mittags. Die Landschaft erinnert an gewisse Bilder der Fauves: ein von Licht überschwemmter Himmel der eher gelb als blau erscheint, in der Sonne aufgelöste Felsenriffe, im selbstvergessenen Zirpen der Zikaden die Hitze, der Boden mit einem schwindenden grünen Fleck da und dort, ein paar gespenstische Schatten, in der Ferne das Meer, ein Flimmern ungezählter Klingen. Es ist wie wenn der Dichter die Materie brodeln spürte, der endgültigen Zerstörung preisgegeben sähe: das ist der Mythos des „astrale delirio“, wie er ihn unermüdlich in seinen früheren Gedichten beschwört. Manchmal, dank einer subtilen Täuschung, scheint das kosmische Zerstörungswerk innezuhalten; der Dichter sieht dann eine erstarrte Welt, die ihm zum Ausdruck der „divina indifferenza“ wird, zum einzigen Gut das er kennt. Das Leben und seine Qual wird immer nur sein: einer Mauer zu folgen. Das bestimmende Seinsgefühl ist „ennui“, die Haltung die ihn an die unaufhaltsame Stagnation des Ganzen gebunden hält, die dem Dichter aber auch erlaubt, jenseits ansprechbarer Individualität ein Beobachtender und damit ein Deutender zu bleiben. Ausdruck dieses „ennui“ ist das Mittagslicht, zugleich Zeichen der Auflösung, ein grossartiges Bild, das Montale da entwirft. In dieser Stimmung der „mentis evagatio“ (Thomas von Aquin) rückt das erbarmungslose Licht die Dinge an die Grenze des Traums, macht das Geschaute gespenstisch. „Wir bewegen uns in in einem perlmutterfarbenen Staub, der zittert in einem Blenden, das uns die Augen zuklebt und uns bald entnervt“, sagt Montale in Non rifugiarti nell’ombra, und das Traumhafte erscheint hier, im selben Gedicht:

Wie jenes Gehege von Felsen, das in Wolken-Spinnweb zu zerfasern scheint.

Der Mensch, trotz seiner Gabe des bewußten Leidens, ist für Montale nur eine Faser im Universum, eine empfindliche Faser allerdings, die dieselben heftigen Erschütterungen und Wandlungen erduldet wie das All. Das menschliche Dasein ist eine Folge von unverständlichen, vorgesehenen Handlungen, von abgebrochenen Aufschwüngen mitten im grossen Strömen des allgeschehenden Werdens, wo der Mensch mehr vegetiert als eigentlich lebt, denn dieses Geschehen gewährt ihm keine Freiheit der Entscheidung und kein Bewusstsein außer demjenigen des Schmerzes.
Die Dichtung der Ossi di seppia erwächst aus diesem mutigen Vergleich zwischen dem Kosmos und dem Ich, wo die Hoffnung des Dichters, „eines Tages wieder aufzublühen“ nur wie ein Hoffnungsschimmer aufleuchtet. Und doch ist dieses Dichten nicht ein Abgesang oder eine einzige schmerztrunkene Elegie. Denn in Montale ist eine kritische Umsicht am Werk, die sich nicht nur auf der begrifflichen und auf der stilistischen Ebene als bestimmend erweist und seine Verse zu einem intuitiv sicheren Zusammenspiel von Wort und Rhythmus werden lässt. Montale holt seine Eingebungen aus dem vordichterischen Raum, sei es, indem er sich eine Erkenntnis des Seins (eine Vorwirklichkeit) bildhaft erarbeitet und so zu einem vertieften Wissen über die Welt und ihre Geschöpfe gelangt, sei es, indem er von einer Gefühlsregung ausgeht. Die Lyrik Montalos ist schon in diesem ersten Band, was sie später noch vergeistigter sein wird – ein cantus firmus, der sich ständig mit einer verhaltenen, geheimen Leidenschaft misst, ohne je sein Mass und seine Strenge zu verlieren.
In den Occasioni, dem zweiten Teil dieser beeindruckenden lyrischen Trilogie, vertieft Montale noch seine kritische Aufmerksamkeit, indem er gewisse schön tönende Füllungen aus seinem Vers verbannt und zugleich seine Sprache flüssiger, schlanker werden lässt. Die Erfindung des Bildes taucht jetzt nur noch beiläufig auf und wirkt eben dadurch blitzartig überraschend. Die dichte physische Landschaft der Ossi di seppia wird aufgelöst; mit den Occasioni treten wir ins Innere, in den dichten Raum der Erinnerung. Statt des Lebens als eines Aktes, der sich der Beobachtung darbot, finden wir jetzt das gelebte Leben im Mittelpunkt der Poesie – ein Leben, das Montale als Auswahl an Lebenswertem, als Nachvollzug, als Bergung versteht. Die betrachtend-statische Haltung der Ossi di seppia macht beim Dichter einem Willen nach Wiedereroberung Platz, der, nachdem sich der Dichter jede Hoffnung verweigert, nun sein ganzes Wesen einnimmt, die letzte Rettung bedeutet. Im wirren Gemenge des Erinnerten sinnvolle Augenblicke auszumachen, bedeutungsträchtige Muster zu wählen, das in der Erinnerung verborgene Leben mit einem zeugenden Akt zu verdichten, der Vergangenheit ist Gesicht zu sehen, sie zu befragen: das wird, dank einem komplexen Zusammenspiel versteckter Anspielungen, sinnhaltiger Siglen und blitzartiger Aufrisse der Wirklichkeit, zum verhaltenen Gesang, zum gemessenen Zwiegespräch des Dichters mit sich selbst, zum Gang durch das bewegte, dichte und dunkle Gelände der menschlichen Seele.
Diese Umsicht herrscht auch im Gedicht des dritten Bandes La bufera e altro. Der schmerzliche Ton hält an, trifft auf unerwartete Ziele; weckt Echos bei Vergil, im hochliterarischen Erbe Petrarcas, im Rezitativ Shakespeares. An die Stelle der psychologischen Freizügigkeit der Occasioni tritt die physiologische Vitalität besonders in der Gedichtgruppe „Finisterre“, wo er mit dem provozierenden Angebot von Erinnerung und Phantasie den Leser beinahe verwirrt. In den späten Gedichten findet der Dichter einen ,einfacheren‘ Ton, scheint es uns. Nun gelingt es ihm, mit einem Parlando höchste Spannung der Aussage zu verbinden – einige Verse erinnern mit ihrer unscheinbaren Hintergründigkeit an T.S. Eliot, andere in ihrer unbekümmert autobiographischen Akzidenz an Umberto Saba. Der äussere Anlass wird williger gefasst und mit Sinn gefüllt, wie etwa im Gedicht „Da un lago svizzero“, wo er sich mit dem Fuchs identifiziert. Ueberhaupt fungiert, jetzt häufig das Tier, der Fuchs, der Maulwurf, der Auerhahn usw. als Symbol als Alter Ego. Für Montale ist die Dichtung (wie für andere Dichter) eine Rettungsaktion des eigenen Bewusstseins oder ein Kult, aber am ehesten doch ein Versuch, die Welt zu lesen und zu verstehen, so vorläufig die Schüsse auch sein mögen, die der Dichter dann zieht. In ihrer emotiven Ladung lassen sich die Ergebnisse schlecht auf ideologische Formeln zuschneiden: das macht sie so neu und so erregend.
In seinem Prosabuch La Farfalla di Dinard (Der Schmetterling von Dinard – Dinard ist ein Seekurort, in der Bretagne) begegnen wir Montale als einem meisterlichen Prosaautor. Und zwar unterscheiden sich die in vier Abteilungen untergebrachten kürzeren Prosaarbeiten beträchtlich von seiner journalistischen Schreibweise, wie wir sie aus dem Corriere und aus Zeitschriften kennen; sie sind dichter, reicher an formulierter Aussage, an Ueberraschungen; sie stehen auch der Poesie näher. Das gilt vor allem für den ersten Teil, wo wir eigentliche Poèmes en prose vorfinden, die etwa zum Verständnis der Ossi di seppia beitragen, also ein Unterfangen, das auch Baudelaire in Spleen de Paris und, viel früher, Dante in der Vita nova anwandten: die Verse und damit korrespondierende dichte Prosa nebeneinander. Im zweiten Teil führt uns der Dichter Reiseeindrücke vor: Meroggia, die Clizia, während er im dritten von äusserlicher Umständen, Zufällen, Beobachtungen ausgeht, wie in jenem grossartigen Text mit der Wasserratte (ein Vergleich mit Alfred Andersch’ Rattenszene in: Die Rote wäre lohnend). Da bekommen wir dramatisches Ozon in die Nase. Montale spricht über Maler, über die „vita interiore“; Motive aus der Kindheit tauchen auf, werden eingefangen und mit einer unvergesslichen sprachlichen Linie festgehalten.
Letztes Jahr nun erschien ein weiterer Gedichtband des heute 75jährigen tätigen Dichters, Satura; wie alle früheren Versbände bei Mondadori in Mailand herausgekommen. Die Kollektion erregte Aufsehen und erlebte schon drei Auflagen (lyrische Auflagen sind freilich meistens nicht so umfangreich). Der Titel satura (eine mit allerlei Früchten und Gaben angefüllte Schüssel) weist hin auf Ernte und Quodlibet, doch weiss man von Montale hinlänglich, dass er nicht zu jenen gehört, „qui font feu de tout bois“. Wir finden darin die reife Verskunst Montales, die schon in der Bufera und in den Occasioni sich recht frei gebärdete, epigrammatisch gerafft, dann die ergreifenden Gesänge auf die verstorbene Gattin und auch erzählend unbekümmerte Stücke, die an Goethes Römische Elegien erinnern, wo er scharf an gehobener Prosa entlangdichtet, etwa in der Wirtshaus-Begegnung mit E. Hemingway. An die deutsche Klassik spielt auch die Reihe der Xenie an. Wie sehr ihm dichterische Kraft zu Gebote steht, erlebt man aus Gedichten wie „L’Angelo nero“, „Una fuga“, „Poesia per una donna“ (eine Frau, die aus einer psychiatrischen Klinik entfloh).
Es ist ein offener, nicht so hermetischer Montale, der uns in Satura entgegentritt, aber ein Montale, der seinen unverwechselbaren Ton, seine auf Schritt und Tritt manifeste Ausdruckskraft, seine vornehme sprachliche Haltung auf der ganzen Linie einhält. Er zählt 75 Jahre, aber als Dichter ist er mit seinen letzten Werken so bedeutend wie eh und je.