Eva Hesse: Zu T.S. Eliots Gedicht „Gerontion“

– Zu T.S. Eliots Gedicht „Gerontion“. –

 

 

 

 

T.S. ELIOT

Gerontion

Du hast zueigen Jugend nicht noch Alter,
Nein, gleichsam nur den Schlaf am Nachmittag,
Der beide träumt.

Hier bin ich, ein alter Mann im Brachmond,
Warte auf Regen. Ein Junge liest mir vor.
War nicht dabei am heißen Tor,
Noch schlug ich mich im lauen Regen,
Nicht holte ich zum Streich aus, knietief in der Salzmarsch,
Fliegenumschwärmt, gestellt.
Mein Haus ist ein verfallnes Haus,
Und der Jude hockt auf dem Fenstersims, der Eigentümer,
Gelaicht in Antwerpen, in irgendeiner Schwemme,
Lädiert in Brüssel, genesen und geleimt in London.
Die Ziege hustet nachts vom Hang herab;
Moos, Wacker, Mauerpfeffer, Glimmer, Kot.
Die Frau gehört der Küche, brüht den Tee,
Niest abends, schürt das verstockte Feuer.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIch, ein alter Mann,
Ein taubes Haupt in Windesweiten.

Zeichen gelten für Wunder. ,Gib uns ein Zeichen!‘
Das Wort im Wortinnern, keines Wortes mächtig,
In Dunkel gewickelt. Da wieder im Saft stand das Jahr,
Kam Christus der Tiger.

Im heillosen Mai, Hartriegel, Keste, Judasbaum im Blust,
Gebrochen zu werden, gegessen, getrunken
Unter Geraun; von Mr. Silvero
Mit Tätschelhand, zu Limoges,
Der die Nacht lang auf und ab ging nebenan;
Von Hakagawa, dienernd unter den Tizians;
Von Madame de Tornquist, die im Stockdunklen
Die Kerzen umstellt; Fräulein von Kulp,
Die sich umkehrt im Flur, mit der Hand auf dem Türgriff. Leere Spulen
Weben den Wind. Bei mir geht niemand um,
Ein alter Mann in einem Haus voll Zugluft
Unter dem Böschungswind.

Gibt es Erlaß für diese Art Erkennen? Denk heute
Die Geschichte hat manchen schlauen Gang, verschlagnen Trakt,
Manche Ausmündung; sie trügt mit raunenden Anliegen,
Lenkt uns mit Eitelkeiten. Denk dann
Sie gibt, wenn unser Augenmerk woanders ist,
Gibt, was sie gibt, mit so anstelliger Befangenheit,
Daß die Begierde hungers stirbt am Geben. Gibt zu spät,
Woran nicht mehr geglaubt wird, oder nur geglaubt
Im Nachhinein: Leidenschaft, nochmal überdacht. Gibt zu früh,
In schwache Hände; was man sich denkt, davon kann man absehn,
Bis die Enthaltung eine Angst erzeugt. Denk
Weder Angst noch Mut rettet uns hier. Unser Heldensinn
Wird Vater von abartigen Lastern. Tugend
Wird uns aufgenötigt von unsern Schandtaten.
Vom Baum des Grimms gerüttelt diese Tränen.

Der Tiger springt zu im jungen Jahr. Uns reißt er. Denk endlich
Wir sind nicht zum Schluß gekommen, wenn ich
Steif werd in einem Haus, das ich gepachtet. Denk endlich
Ich habe dies nicht ohne Absicht rausgekehrt
Und nicht etwa auf irgendeine Anstiftung
Der primitiven Teufel.
Ich möchte dir ehrlich entgegenkommen hierin.
Ich, der deinem Herzen nahstand, ward hinausgedrängt,
Das Schöne zu verliern im Grauen, das Grauen in peinlicher Befragung.
Ich hab die Leidenschaft verloren: was sollte ich sie halten,
Da Ausgehaltnes eh zu Bruch gehn muß?
Mir sind Gesicht, Geruch, Gehör, Geschmack, Gefühl verloren:
Wie taugten sie so eine „Bindung“ einzugehn?

Das alles, in einem tausendfachen Hin und Her,
Vermehrt den Zuwachs dieses kalten Kollers,
Kitzelt, da das Gefühl erstarb, den Hautnerv
Mit scharfen Würzen, ver-x-facht die Vielfalt
In einem wilden Wald von Spiegeln. Wird die Spinne ihr Werk
In der Schwebe lassen? Wird der Wiebel
Zuwarten? De Bailhache, Fresca, Mrs. Cammel, gewirbelt
Hinaus über des zuckenden Bären Bahn,
Zerspellt in Atomteilchen. Möwe im Gegenwind, in den windstarken Engen
Von Belle-Isle, oder auflaufend am Horn,
Federn, weiß auf dem Schnee, Golf-Sog,
Und ein alter Mann, den der Passat geweht
In einen müden Winkel.

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaHausbewohner:
Gedanken eines dürren Hirns im Brachmond.

Deutsch von Eva Hesse

 

Schwierigkeiten beim Leben

– T.S. Eliots „Gerontion“ als Selbstinterpretanon. –

T.S. Eliot hat in den Ländern englischer Zunge mit seiner Lyrik und seinen Essays jahrzehntelang die geistige Bühne beherrscht. Gewisse Dissoziationen, die er vornahm, sind so tief in das Bewußtsein unserer Zeit gedrungen, daß sie heute zum allgemeinen Rüstzeug des Denkens gehören und gar nicht mehr unmittelbar mit seinem Namen verknüpft werden. Erst in der letzten Phase seines Lebens begann sein Stern dunkler zu werden. Die Jüngeren konnten seinen Gedichten und kritischen Überlegungen kaum noch etwas abgewinnen; für sie hatte die literarische Revolution den Reiz der Neuheit verloren, und die Botschaft – „klassisch, monarchistisch, anglokatholisch“ – mußte ihnen wie eine Versteinerung erscheinen – oder doch als etwas, das den Problemen der Zeit keinesfalls mehr gerecht wurde. Das Image, an dem der Dichter selber behutsam mitgebaut hatte, bis es einen Harnisch gegen die Außenwelt abgab, verstellt dem angehenden Leser den Weg und läßt seine Neugier vorzeitig erlahmen. Ein Mißverständnis hat sich hier durchgesetzt, wiewohl es Eliot nicht an gelegentlichen Warnungen fehlen ließ: „Leute, die religiöse Verse schreiben“, so steht bei ihm zu lesen, „schreiben meist so, wie sie gerne empfinden möchten, nicht wie sie wirklich empfinden“ (After Strange Gods, 1934). Er für sein Teil hat diese Unterscheidung auch in den späten Gedichten nicht aus dem Sinn verloren.
Bei genauerem Lesen erweist sich, daß seine scheinbar so starre und sterile Rechtgläubigkeit über eine eigentümliche Symbiose von Christentum und Heidentum (letztere auf den anthropologischen Forschungen Sir James Frazers gründend) nicht hinausging. Eine Symbiose, die sich in der deutlichen Spannung zwischen Klassik und Romantik, zwischen Intellekt und Emotion, zwischen Objektivität und Subjektivität, zwischen Tradition und Originalität umsetzt. All diese Dichotomien zwingen sein Denken in die Bahn des immerwährenden Zirkelschlusses, der in den späten Werken als mystisches Paradoxon figuriert, in den frühen Gedichten bis zum Waste Land aber noch deutlich einen irrationalen Wirbel bildet, der die angrenzenden Vorstellungen in sich hineinreißt. Die Gestalt des „fast hochwürdigen Mr. Eliot“, dem man, nach Pound, nur einen Vorwurf machen könne: „daß er das Maßhalten übertreibt“, wäre demnach eine existentielle Pose, durch angeborene Labilität bedingt, was im folgenden anhand einer Durchleuchtung des Gedichtes „Gerontion“ (1920) deutlich gemacht werden soll.
Die späteren Äußerungen des Dichters, die das Unterfangen zu widerlegen scheinen, wollen wir respektvoll in den Bereich der Verstellung verweisen: denn es handelt sich heute nicht mehr um den Selbstschutz des Lebenden, sondern um das fortlebende Interesse an seiner Lyrik, das von einer klischeehaften Vorstellung fast erstickt worden ist.
Als Ezra Pound um 1920 Eliot den Spitznamen „Old Possum“ gab, wollte er eben die Besonderheit des Opossums bezeichnen, die es dem Tier ermöglicht, bis zur Unsichtbarkeit mit seinem Hintergrund zu verschmelzen; „to play possum“ heißt im amerikanischen Sprachgebrauch auch: sich rot stellen, sich tarnen, sich verstecken. Pound, der Eliot in dem Maße, in dem sich dieser in eine konservative Richtung entwickelte („so dick als Westminster Abbey getarnt, daß der lebendige Mensch nicht mehr in Erscheinung tritt“), mit zunehmender Häufigkeit als „Possum“ bezeichnete, spielt dabei vor allem auf Eliots Sammlung von unveröffentlichten, derbkomischen, oft zotigen Gedichten an, die alles andere waren als das, was sein gediegenes Publikum von ihm erwartet hätte. Auf Eliots veröffentlichte Verse trifft ohne Einschränkung zu, was W.C. Williams in seiner Autobiography schrieb:

Das Gedicht ist eine Kapsel, in die wir unsere sträflichen Geheimnisse sperren. Und so wie sie das einzig nennenswerte Leben enthalten, nämlich die Fähigkeit unter günstigeren Zeitumständen zu keimen, sich ihrem heimlichen Gefüge nach bis in die kleinsten Verästelungen unserer Vorstellungen zu erfüllen, so besitzen sie auch eine spezifische Kraft. Wir schreiben darum, daß der Samen aufgehe, und es hat den Anschein, als ob es daran liegt, daß das Gedicht die zäheste Gewißheit eines Weiterlebens darstellt, das die menschliche Erfahrung einräumt.

Diese Worte Williams’ enthalten unter anderem eine Verpflichtung für den Leser, die unser Vorhaben auf diesen Seiten rechtfertigt.
Gleich das erste Gedicht, mit dem der junge Eliot an die Öffentlichkeit trat, ist ein Meisterwerk der Mimikry. Denn „The Love Song of J. Alfred Prufrock“ ist nur dem Augenschein nach der Monolog eines ältlichen Sonderlings, der sein menschliches, geistiges, sexuelles und gesellschaftliches Versagen an sich vorüberziehen läßt. Tatsächlich behandelt das Gedicht viel eher die intimen Nöte eines sehr jungen Mannes, dessen selbstkritische Hemmungen, Altklugheit, Lebensüberdruß, Verzweiflung, kurz einen jugendlichen Weltschmerz von nahezu Wertherscher Färbung. Allein, wenn man die Gefühlslage des Gedichtes als sentimental bezeichnen darf, so ist seine Tonlage doch gänzlich satirisch, und erst die Finesse, mit der Eliot (nach dem Leitstern Laforgue) seine persönliche Zerrissenheit in einer entpersönlichenden Ironie auffängt, gibt dem Gedicht den einzigartigen tragikomischen Einschlag.
Das Bedürfnis, sich in einer erkältenden Anonymität zu verbergen, ist sicherlich sowohl Ursache wie Auswirkung seiner Beschäftigung mit der Philosophie Francis Herbert Bradleys (1846–1924) gewesen, über die er nach seinem Studium in Harvard eine Doktorarbeit verfaßt hatte.
Bradley ging von der Erkenntnis aus, daß das einzige, was wir von der Welt wissen können, unsere unmittelbare subjektive Erfahrung oder Wahrnehmung ist. Diese unmittelbare Erfahrung, die sich aus den endlichen Erfahrungszentren (oder, wie Eliot sagt, Gesichtspunkten) zusammensetzt, stellt damit zugleich das Höchstmaß dessen dar, was dem Menschen an Wirklichkeit zugänglich ist. Die Außenwelt ist also lediglich in der Erfahrung real, bleibt als Gegenstand jedoch ideell. Auch das einzelne Ich wird sich selbst erst wahrnehmbar an hand der Eindrücke, die es von außen empfängt. Die unmittelbaren Erfahrungen sind an sich streng voneinander isoliert, und erst das Denken setzt sie in Relationen zueinander – Relationen, die außerhalb des Denkens nicht existieren. Der Verstand, der ein Gerüst von Unterscheidungen, Klassifikationen und Beziehungen herstellt, verfälscht die unmittelbare Erfahrung und leistet den Erscheinungen Vorschub. Unsere „Welt“ ist eine aus endlichen Erfahrungszentren aufgebaute ideelle Konstruktion. Das Einzel-Ich faßt Bradley als eine Vielheit von isolierten Erfahrungszentren auf, unter denen – abgesehen von einer zufälligen Abfolge – kein wesenhafter Zusammenhang besteht. Er wertet es damit zur Bühne der Wahrnehmung, zum bloßen Träger der Erscheinungen ab. Doch wenn die endlichen Erfahrungszentren auch auf keine Weise einen wirklichen Zugang zueinander haben können, so finden sie doch, laut Bradley, jenseits der widerspruchsvollen Erscheinungswelt einen gemeinsamen Nenner in dem Absoluten. Dies ist eine Realität, die von innen her, und darum in einer direkteren Weise als das rationale Denken, erfahren wird. Die absolute Realität bringt alle die (nur gedachten) Unterschiede zu einer Harmonie, in der sich auch Subjekt und Objekt als bloße Erscheinungsformen des Ganzen offenbaren.
Wie Eliot in seiner Dissertation diesen Begriff des Absoluten kritisiert, ist für uns in diesem Zusammenhang von besonderem Interesse. Er führt aus, daß Bradleys Universum, das nur in den endlichen Erfahrungszentren real ist, lediglich durch einen Glaubensakt zur Einheit gebracht werde:

Sieht man genau hin, so zerfällt es in die isolierten endlichen Erfahrungen, aus denen es sich zusammensetzte. Gleich den Monaden zielen sie (d.h. die endlichen Erfahrungen) darauf ab, eins zu sein; jede davon wäre, voll zu der in ihr latenten Realität entfaltet, mit dem ganzen Universum identisch. Doch würde sie [diese Realität] bei diesem Vorgang das Hier und Jetzt, jene Aktualität einbüßen, die für den geringen Grad an Wirklichkeit, den sie immerhin zustande bringt, unumgänglich ist. Das Absolute entspricht nur einer imaginären Notwendigkeit des Denkens und befriedigt nur eine imaginäre Notwendigkeit des Gefühls. Es gibt vor, etwas zu sein, das die endlichen Zentren zusammenschließt, erweist sich aber als die bloße Behauptung, daß sie es tut.

Die Anschauung von der Isolierung der Erfahrungszentren, die Eliot, wie man sieht, akzeptierte, sollte sich recht nachhaltig auf ihn auswirken. So sind die Gedichte dieser Schaffensphase denn auch durchweg von der Problemstellung bestimmt, die sich aus den Unwägbarkeiten von Identität und Wahrnehmung ergibt. Stilistisch zeigt sich das vor allem in der eigentümlichen Handhabung der Personalpronomina, denen bei Eliot eher eine vage und vielspältige Bedeutung zukommt als ein genauer persönlicher Bezug. Das einzelne Ich geht in diffuse Wahrnehmungen über und wird zum Vehikel der vielfältigen Erscheinungen. Gerontion selber, dessen Worte wir in dem Gedicht hören, bleibt ohne greifbare Persönlichkeit, eher ein Bewußtsein als ein Mensch.
Auch seinen persönlichen Anteil an der Entstehung eines Gedichtes will Eliot zu einer bloß vermittelnden Funktion reduzieren. Das Schaffen, meint er, sei für den Künstler „eine fortwährende Aufgabe seines Selbst, wie es im Augenblick ist, für etwas übergeordnetes. Das Vorgehen des Künstlers besteht in einer fortgesetzten Selbstaufgabe, einem fortgesetzten Austilgen der Persönlichkeit“. So wie ein katalysatorisches Element den chemischen Vorgang beschleunige, doch selber davon nicht angegriffen werde, so bleibe auch der Dichter im Schaffensprozeß „indifferent, neutral und unverändert“, denn: „je vollkommener der Künstler, desto schärfer scheiden sich in ihm der leidende Mensch und der schaffende Geist, desto restloser wird der Verstand die Leidenschaften, die sein Werkstoff sind, versetzen und umsetzen“. Die Dichtung ist „keine Entladung der Emotionen, sondern ein Entrinnen vor den Emotionen“, sie ist „nicht der Ausdruck der Persönlichkeit, sondern ein Entrinnen vor der Persönlichkeit“.
Der Essay, in dem Eliot dies ausführte – „Tradition and the Individual Talent“ – entstand unmittelbar vor „Gerontion“. Er entwickelt die Opossum-Taktik noch in einer anderen Hinsicht, die für den Zuschnitt des Gedichtes bedeutsam werden sollte. Denn hier wird erstmals die Frage des Hintergrundes erörtert, vor dem sich das Schaffen des einzelnen Dichters abspielt, die Frage der Tradition also. Ein Organ für die Geschichte, meint Eliot, sei unentbehrlich für den Dichter, der über sein 25. Lebensjahr hinaus Gedichte schreiben wolle, „es schärft das Bewußtsein nicht nur für die Vergangenheit des Vergangenen, sondern auch für dessen Gegenwart“; es hat zur Folge, „daß man beim Schreiben nicht nur der eigenen Generation inne ist; daß man vielmehr von dem Gefühl getragen wird, die gesamte europäische Literatur von Homer an und innerhalb derselben die gesamte Literatur der eigenen Muttersprache besäße eine simultane Existenz und bildete eine simultane Ordnung. Dieser Geschichtssinn, der ein Sinn für das Zeitlose sowohl wie für das Zeitliche, ein Sinn für das Zusammenfallen von Zeitlichem und Zeitlosem ist, macht den traditionsgebundenen Dichter aus… Kein Dichter, kein Künstler irgendeiner Kunstgattung verfügt ganz aus eigener Machtvollkommenheit über den Sinn seines Werkes. Seine Bedeutung, seine Aufnahme ist nichts anderes als die Würdigung seiner Relation zu den Dichtern und Künstlern vergangener Zeiten. Man kann ihn nicht für sich einstufen; man muß ihn zum Vergleich und zur Gegenüberstellung den Toten zuordnen.“
Aus dem Drang, sein wandelbares mediales Ich in einer fixierten unpersönlichen Ordnung abzusichern, entsteht bei Eliot die Wahrnehmung einer fortgesetzten Wechselwirkung zwischen dem, was war, und dem, was ist. Wie Grover Smith (T.S. Eliot’s Poetry and Plays, 1950) einmal gezeigt hat, geht er darin weit über die Lehren Henri Bergsons hinaus, dessen Vorlesungen er an der Sorbonne gehört hatte. Bergsons Begriff der durée, der von so großer literarischer Fruchtbarkeit gewesen ist (man denke an Proust), bedeutet nämlich nur, daß die Vergangenheit mittels der Erinnerung in die Gegenwart herüberreicht und auf diese Weise unsre Wahrnehmung der gegenwärtigen Phänomene modifiziert. Fast alles, was wir von der Außenwelt zu sehen vermeinen, wird demnach in Wirklichkeit von der Erinnerung getönt und verzerrt. Eliot aber will das Überhängen der Vergangenheit nicht auf das subjektiv erinnerte Erleben beschränkt wissen, für ihn dauert die ganze Vergangenheit an, einschließlich der erlernten oder auch zu erlernenden Bewußtseinsinhalte der Vorfahren. Im „Gerontion“ wird er die kollektive Erinnerung, die thematisch durch die „Geschichte“, formal durch die poetische Tradition vertreten ist, der subjektiven Erfahrung des alten Mannes parallel setzen. Aber die Überlieferung hat für Eliot nichts Statisches. Das Kräfteverhältnis von Tradition und Gegenwart ist vielmehr variabel, denn die „ideale Ordnung“, welche die „bestehenden Monumente“ untereinander bilden, kann durch die Einfügung eines „wirklich neuen Werkes“ verschoben und abgewandelt werden. „Wer sich einmal mit dieser Idee einer Ordnung angefreundet hat“, schreibt Eliot, „wird es nicht widersinnig finden, daß die Vergangenheit durch die Gegenwart ebenso modifiziert wird, wie die Vergangenheit die Gegenwart bestimmt“. Seine Traditionsgebundenheit geht also nicht ausschließlich auf Kosten der Gegenwart: das gegenwärtige Schaffen ist Kritik an der Vergangenheit im selben Maße, wie das Vergangene die Gegenwart in ihre Schranken weist.
Durch diese Vergliederung kommen die zeitlichen Konstellationen zustande, die der Eliotschen Dichtung eigentümlich sind. Auch dem unbefangenen Leser muß auffallen, mit welcher Vorliebe sich dieser Autor an Schnittpunkten und Wegkreuzungen niederläßt. Seine Verse beschwören die „violette Stunde“, die Stunde zwischen Tag und Nacht also; „Rauch“ und „Nebel“ weben in ihnen und lassen weder Licht noch Dunkel vorwalten. Eliot wählt den Zeitpunkt, an dem das Jahr einzuhalten und zu zögern scheint, ehe es die Schwelle zu einer neuen Jahreszeit überschreitet: den April, als den „grausamsten“ Monat oder, im „Gerontion“, den „Brachmond“, in dem die Kraft des Sommers sich bricht und überschlägt; seine Verse werden Prufrock in den Mund gelegt, der an der Schwelle des Alters steht, oder Gerontion und Tiresias, die sich im Übergang vom Leben zum Tode befinden. Überall in Eliots Werk verklammern sich die Gegensätze, geht das Gewisse mit dem Ungewissen eine innige Verbindung ein. Dies ist es, was auf den Leser der Eliotschen Dichtung eine seltsam hypnotische Faszination ausübt. So ist „Gerontion“ z.B. eine Dramatisierung der Tatenlosigkeit, eine Studie der Bewegungslosigkeit, unter der sich zwei gegensinnige Bewegungsmomente von großer Kraft – fast – aufheben.
Wenn das Kräfteverhältnis im „Gerontion“ aus dem Zusammenspiel von Einstigem und Jetzigem entsteht, so kommt darin vor allem auch Eliots Fertigkeit in der Metrik, der Diktion, der Sprachgestaltung zu ihrem Recht. Wir hören aus dem Gedicht die Stimmen vieler vorangegangener Autoren, zuweilen in direktem Zitat, viel häufiger aber in einer Art Zitate-Amalgam, in dem mehrere Anspielungen zusammenlaufen und den Wortlaut verändern, verschleifen oder vermengen, just als ob die Zeit selber die Worte der Toten zersetzt habe. Ein analoger Vorgang zu diesem Zeitfraß im kollektiven Gedächtnis spielt sich im subjektiven Gedächtnis des Gerontion ab, wo die namentlich angeführten Personen des Gedichtes – Mr. Silvero, Hakagawa, Madame de Tornquist, Fräulein von Kulp, de Bailhache, Fresca, Mrs. Cammel – eine fragmentarische Existenz führen, die das nachlassende Erinnerungsvermögen des alten Mannes veranschaulicht.
Angesichts solcher Verfahren erklärt sich, daß das Gedicht im Ganzen auf den Leser einen nachtmahrischen Eindruck macht – ein ganz anderer Effekt als den der gallisch-bitteren Ironie des „Prufrock“. Hier greift Eliot vor allem auf die Stilmittel der todesbesessenen Dramatiker aus der Zeit Elisabeths und Jakobs I. zurück, auf den späten Shakespeare, Ben Jonson, Webster, Chapman, Middleton und Tourneur, um so den Tonfall einer widergängerischen Vergangenheit einzufangen. Gerontion, der alte Mann in dem baufälligen Haus, ist gewissermaßen diese Vergangenheit selbst.
Schon sein Name beschwört vielstimmige Erinnerungen aus der Literatur; so gemahnt er unmittelbar an den Typus des kindischen Greises, den wir als Molières Geronte kennen, aber andererseits auch an John Henry Newmans The Dream of Gerontius, worin die gerechte Seele des blinden Gerontius Abschied vom Körper nimmt. F.O. Matthiessen (The Achievement of T.S. Eliot, 1935) weist darauf hin, daß die Anfangszeilen des Gedichtes einer Stelle aus A.C. Bensons Biographie von Edward FitzGerald entlehnt sind, der sie aus Briefen FitzGeralds montiert hatte:

Hier sitzt er, in einem trockenen Monat, alt und blind, indes ein Dorfjunge ihm vorliest; und sehnt sich nach Regen

Vielleicht ist es ein Zufall, daß auch Tennysons Gedicht „Tiresias“ dem Edward FitzGerald zugeeignet ist; aber wenn man bedenkt, daß Gerontion ein direkter Vorläufer des Tiresias im Waste Land war (erst Pound hatte ja Eliot davon abgebracht, „Gerontion“ als Einleitung zum Waste Land zu bringen), so verliert dies an Wahrscheinlichkeit.
Die zentrale poetische Ableitung Gerontions wird jedoch nicht, oder nur indirekt, in seinem Namen namhaft. Sie führt uns zurück zu dem „gerenischen Greis, dem Rossebändiger Nestor“ (J.H. Voss), wie das homerische Epitheton lautet. … Ist wörtlich etwa: „der Ritter Nestor von Gerenia“ … „Ihn, der vor allen Menschen Gerechtigkeit kennet und Weisheit“, sagt Athene, als sie Telemachos rät, den alten Nestor um Rat anzugehen – wirklich ein ironisches Schlaglicht auf den ratlosen Zustand Gerontions, das man Eliot durchaus zutrauen möchte. Apollo hatte bestimmt, daß Nestor 300 Jahre am Leben bleiben solle, um die Lebzeiten seiner von Herakles erschlagenen Brüder gewissermaßen „aufzuleben“ – ein Umstand, der ihm die Rolle der fleischgewordenen Geschichte geradezu auf den Leib schreibt. Schon James Joyce hatte das in der Nestor-Episode seines Ulysses benutzt, die sich, wie Grover Smith feststellt, in mancher Hinsicht mit Eliots „Gerontion“ überschneidet, obwohl die beiden Werke ganz andersartigen Bewegungsgesetzen unterliegen. Mr. Deasy, der wichtigtuerische alte Schulmeister, ist Joyces Nestor: „Drei Menschenalter habe ich gesehen seit O’Connells [d.h. Herakles] Zeit“, sagt er zu Stephen [Telemachos]. Dieser für sein Teil meint:

Die Geschichte ist ein Albtraum, aus dem ich gerne zu mir käme

Und weiter heißt es im Ulysses:

Auf dem Schulhof erhoben die Jungen ein Geschrei. Eine pfirrende Pfeife: Tor. Wie wenn der Albtraum aus der Hinterhand nach dir ausschlüge?
„Die Wege des Schöpfers sind nicht unsere Wege“, sagte Mr. Deasy.
„Die Geschichte insgesamt hält auf ein großes Tor zu: die Offenbarung Gottes.“ Stephen deutete däumlings auf das Fenster und sprach:
„Das da ist Gott.“
„Huhrah! Aii! Whiiiie!“
„Was?“ fragte Mr. Deasy.
„Ein Schrei auf der Straße“, antwortete Stephen achselzuckend.

Wir sehen, auch bei Joyce zieht die Frage nach der Geschichte, als der Gesamtheit des Zeitlichen, die Frage nach dem Zeitlosen (oder Gott) nach sich. Doch Deasys Antwort, daß alle Erfahrung, bzw. die Geschichte, letztlich zu Gott hinführe, ist der Tendenz „Gerontions“ diametral entgegengesetzt. Der zyklische Geschichtsablauf (auf den Joyce innerhalb der Episode mit der Erwähnung von „Vico-Road“ anspielt), stellt sich Eliot vielmehr als eine Spiralbahn dar, die immer weiter vom Mittelpunkt wegführt. Ihrer Fliehkraft unterliegt Gerontions Wirklichkeit mit der Aufspaltung, ja der Zerstäubung aller ihrer Bestandteile. Der alte Mann erlebt diese Auflösung als den Abbau seiner emotionalen Spannkraft, seiner Sinneswahrnehmungen, seiner Kontaktfähigkeit zugunsten einer monströsen intellektuellen Pluralität.
Diese Vorgänge im Geiste Gerontions entsprechen der geschichtlichen Entwicklung, wie sie Henry Adams in seiner „dynamischen Geschichtstheorie“ nachzuzeichnen sucht. Denn auch der alte Henry Adams, der seinen subjektiven geistigen Werdegang wiedergab, sah sich, wie der alte Mann des Gedichtes, mit der Frage nach der Geschichte bzw. nach dem Sinn des bisherigen menschlichen Daseins konfrontiert:

Jeder Schuljunge konnte erkennen, daß der Mensch, als Energie verstanden, anhand des Bewegungsvorganges von einem feststehenden Bezugspunkt aus gemessen werden mußte. Die Psychologie gab hier einen Anhalt, da sie auf eine Maß-Einheit hinwies – denjenigen Punkt in der Geschichte, wo der Mensch sich den höchsten Begriff von sich selber als einer Einheit in einem einheitlichen Weltganzen gemacht hatte. Im Laufe eines Studiums von acht bis zehn Jahren war Adams zu der Ansicht gelangt, daß er das Jahrhundert von 1150 bis 1250, wie es sich in der Kathedrale von Amiens und den Werken des Thomas von Aquin offenbarte, als die Maß-Einheit nehmen könne, an der er die Bewegungsgesetze bis zu seiner eigenen Zeit abmessen könne, ohne dabei irgend etwas als wahr oder unwahr anzusehen außer dem Meßergebnis. Von diesem Punkt aus gedachte er sich selber einen Standort zu bestimmen, den er Die Erziehung des Henry Adams, eine Untersuchung der Vielfalt des zwanzigsten Jahrhunderts nennen wollte. Mit Hilfe dieser beiden Bezugspunkte hoffte er seine Linien unbegrenzt rückwärts und vorwärts ausziehen zu können (The Education of Henry Adams, 1907)
Adams gelangt zu dem Schluß, daß der Bewegungsverlauf von der Einheit in die Vielheit zwischen 1200 und 1900 kontinuierlich in der Abfolge und rapide in der Beschleunigung gewesen sei. Im 19. Jahrhundert stellt er sogar, analog zur Fallbeschleunigung, alle zehn Jahre eine Verdoppelung der Komplexitaten des menschlichen Denkens fest. Er entdeckt auch den schicksalhaften Wendepunkt in der Entwicklung zur Vielheit:

Nichts außer der Zurückwendung auf sich selbst gibt dem Menschen Anlaß, die Einheit des Weltganzen, oder eine letzte Substanz, oder eine erste bewegende Kraft anzunehmen. Das apriorische Bemühn um eine solche Einheit langweilte schließlich die aktiveren – oder reaktiveren – Geister; und Lord Bacon versuchte dem ein Ende zu bereiten. Er drang in die Menschen, abzulassen von dem Plan, das Weltganze aus einem Gedanken herzuleiten und lieber das Denken aus dem Weltganzen herzuleiten. Der Verstand solle das Spiel der Kräfte beobachten und verzeichnen – sie auseinandernehmen und zusammensetzen – ohne von vornherein eine Einheit zu unterstellen. „Die Phantasie bedarf nicht der Flügel, sondern der Gewichte“. Wie Galileo die Bewegung von Erde und Sonne umkehrte [sic], so verkehrte Bacon das Verhältnis zwischen Denken und Naturkraft. Der Verstand sollte von nun an den Bewegungslinien der Materie folgen und die Einheit blieb sich selbst überlassen.

Aber:

ln dem Maße, in dem die Natur ihre verborgenen Energien entfaltete, zeigten diese destrukrive Tendenzen. Das Denken selber wurde verrenkt und erlitt widerwillig, ungeduldig und voll Qual den Zwang der neuen Methode.

Man erinnert sich der wiederholten Aufforderung „Denk!“ im „Gerontion“ und der schmerzhaften Selbstabwertung, die sie jedesmal nach sich zieht. Die Einheit aber, die einem eingeborenen Bedürfnis des Menschen entspringt, bleibt ebenso unzulänglich wie Bradleys absolute Realität oder wird doch in der neuen wissenschaftlichen Sicht zu etwas durchaus Ungenügendem:

Wie die meisten seiner Generation hatte Adams sich auf das Versprechen der Wissenschaft verlassen, daß die neue Einheit so gut wie gefunden sei. Sie würde zwar keine übergeordnete Intelligenz sein – vielleicht nicht einmal ein Bewußtsein – aber sie würde die Ansprüche erfüllen. Sechzig Jahre verstrichen, indes er auf sie wartete, und als er am Ende dieser Zeit das Terrain überprüfte, ergab es sich, daß die letztendliche Synthese der Wissenschaft und ihre eigentliche Krönung in der kinetischen Gastheorie bestand, die ihm die Bewegung aller Teilchen im Raum zu erklären schien. Soweit er die Theorie verstand, besagte sie, daß jeder Raumteil Gasmoleküle enthalte, die mit Geschwindigkeiten bis zu eineinhalb Kilometern in der Sekunde geradeaus flögen und bis zu 17.750 Mal in der Sekunde aufeinanderprallten. Durch diese Feststellung war – wenn man sie recht verstand – alle Materie zu erklären und die einzige wissenschaftliche Streitfrage hierüber war, ob eine noch weiter geführte Analyse das Gasatom auf bloße Bewegungsvorgänge, reduzieren würde… Falls man demnach die Bedeutung der Bewegungsgesetze nicht mißverstand, was leicht passieren konnte, war die wissenschaftliche Synthese, die man gemeinhin Einheit hieß, gleich der wissenschaftlichen Analyse, die man gemeinhin Vielheit hieß… ein Ozean von aufeinanderprallenden Atomen… Jenseits der Bilder der Kraftlinien, welche die Sinne wahrnehmen, mag das Weltganze entweder, wie seit eh und je, ein übersinnliches Chaos oder eine göttliche Einheit sein, darein einzudringen entweder Leben oder Tod bedeuten mag.

Der Wirbelwind des Todes in „Gerontion“, der de Bailhache, Fresca und Mrs. Cammel erfaßt und sie atomisiert, läßt keinen Zweifel darüber, welcher Ansicht Eliot zuneigte. Die bildhafte Vorstellung des Henry Adams ist in das Gedicht eingegangen. Doch sie ist älter als die kinetische Gastheorie. Schon im Mittelalter wurde das Umgetriebensein mit dem Bild der Verdammnis verbunden, und etwas ähnliches kommt bereits in Chaucers Parlement of Foules (ca. 1380) vor, wo es von den Verlorenen heißt, daß sie:

rings um die Erde kreisen solln in ihrer Pein

Auch in Shakespeares bitterer Komödie Maß für Maß, die auch das Motto liefert, unter dem das Gedicht steht, finden wir den Wirbelwind wieder:

Ja! Aber sterben! Gehn, wer weiß wohin,
Daliegen, kalt, eng eingesperrt und faulen;
Dies lebenswarme fühlende Bewegen
Verschrumpft zum Kloß und der entzückte Geist
Getaucht in Feuerfluten oder schaudernd
Umstarrt von Wüsten ew’ger Eisesmassen;
Gekerkert sein in unsichtbare Stürme,
Und mit rastloser Wut gejagt ringsum
Die schwebende Erd’;

Das Bild haftet im Gedächtnis Eliots, der sich genau zwanzig Jahre später davon, und auch wohl von „Gerontion“, distanzieren möchte:

Whirled in a vortex that shall bring
The world to that destructive fire
Which burns before tbe ice-cap reigns.

That was a way of putring it – not very satisfactory:
A periphrastic study in a worn-out poetical fashion,
Leaving one still with the intolerable wrestle
With words and meanings…

East Coker

In der Übersetzung von Nora Wydenbruck:

Rasend im Wirbel, der entfacht
Das Feuermeer über die Welt
Eh sie erstarrt durch Eises Macht.
Das war eine Darstellung, die nicht besonders geglückt ist,
Eine dichterische Umschreibung in überholter Form,
Die uns nicht erlöst vom unerträglichen Ringen
Mit Worten und Sinn

Die „Windesweiten“ stehen in dem Gedicht gleichsam für den Raum, den die menschliche Erfahrung durchmessen hat. Aus der Rückschau des alten Mannes, der von seinem Dasein nie recht Besitz ergriffen hat, müssen jedoch die versäumten Möglichkeiten des Lebens von ebenso großer oder geringer Wirklichkeitsdichte erscheinen, wie die tatsächlichen Ereignisse. Er könnte mit Hiob klagen:

Meine Tage sind leichter dahingeflogen denn eine Weberspule und sind vergangen, daß kein Aufhalten dagewesen ist.
Gedenke, daß mein Leben ein Wind ist, und meine Augen nicht wieder Gutes sehen werden.
Und kein lebendiges Auge wird mich mehr schauen; sehen deine Augen nach mir, so bin ich nicht mehr.
Eine Wolke vergeht und fährt dahin: also wer in die Hölle hinunterfährt, kommt nicht mehr herauf.
Und kommt nicht wieder in sein Haus und sein Ort kennt ihn nicht mehr.

Übers. M. Luther

Auch Gerontion ist in diesem Sinne unbehaust: sein Haus kennt ihn so wenig, daß es darin nicht einmal spukt. Eliot gewinnt die Metapher von den leeren Spulen, die den Wind weben, primär aus der Montage von Vers 7 und 8 des Buches Hiob, doch erhält sie zusätzliche Bedeutung aus jener Textstelle im Ulysses, wo Stephen in der Geschichtsstunde seine Betrachtungen über die Wirklichkeit des historischen Geschehens anstellt und über die Enteignung, welche notwendig aus ihrer mangelnden Bewältigung erwächst. Joyce greift hier mit dem Motiv des Windes das Problem der Entelechie auf, das Streben von der Potentialität zur Aktualität. Nach Ansicht der Peripatetiker muß sich nämlich im Endeffekt jene Weltmöglichkeit verwirklichen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt den größten Betrag an Aktualität aufweist – auch wenn nicht alle ihre Möglichkeiten gleichzeitig zu realisieren sind. Hören wir, wie Stephen dem nachsinnt:

Und auch für diese [d.h. die Schuljungen] war die Geschichte nichts als ein Ammenmärchen wie sonst eines, das man zu oft gehört hat, und ihr Land ein Leihhaus... War Pyrrhus nicht in Argos durch die Hand einer Vettel zu Tod gekommen, war Julius Cäsar nicht mit Messerstichen kaltgemacht worden? Nicht wegzudenken sind sie. Die Zeit hat sie mit Brandzeichen versehn, gefesselt sind sie, eingewiesen in den Raum der unbegrenzten Möglichkeiten, die sie ausgetrieben haben. Kann aber möglich gewesen sein, was niemals war? Oder war alleine möglich, was sich zutrug? Webe, du der den Wind webt, webe

Das englische Wort „weaver“ bezeichnet zugleich die „Weberspinne“ und ist etymologisch mit dem „weevil“ verwandt, unserem Kornwurm oder „Wiebel“. Auch diese Bildvorstellung des Gedichtes entsteht über mehreren zusammenlaufenden Fäden. So vergleicht Henry Adams den Menschen mit einer Spinne, die, in ihrem Netz sitzend, der Beute auflauert:

Naturkräfte tanzen vor ihrem Netz wie Fliegen und die Spinne stürzt sich auf sie, wo sie nur kann; aber sie begeht viele verhängnisvolle Fehler… Der Spinnengeist erwirbt ein Erinnerungsvermögen und damit die einzigartige Fertigkeit zur Analyse und Synthese, die ihn instand setzt, die Maschen seiner Falle zu immer neuen Zusammenhängen aufzulösen oder zu verknüpfen.

Zwar der Mensch „webt nur Netze um den Wind zu fangen“ (John Webster, The Devil’s Law Case, 1623). Aber es steht dem Spinnengeist nicht frei, seine geradezu manische Betätigung einzustellen. In seinem Werk The Art of Fiction meinte der greise Henry James zu der verbreiteten Ansicht, daß der Romanschriftsteller aus der eigenen Lebenserfahrung schöpfen müsse:

Erfahrung ist niemals begrenzt und sie ist niemals zuende; sie ist eine ungeheuerliche Empfänglichkeit, eine Art von riesigem Spinnennetz, gesponnen aus den feinsten Seidenfäden, das in der Kammer des Bewußtseins in der Schwebe hängt und alle Partikel, die in der Luft treiben, in ihr Gewebe aufnimmt.

So ist Gerontion willenlos dem „Hin und Her“ der Gedanken ausgeliefert, die mit ihm spielen und nicht abreißen wollen. Ihre selbsttätige Vervielfältigung entlarvt das menschliche Denken, das mit wahrem Ungezieferfleiß am eigenen Bahrtuch wirkt:

ein dünn Gespinste, euch zum Abgesang (John Webster, The White Divel, 1612).

Wenn Gerontion seine Gedanken so wenig gehören wie das Haus, das er bewohnt, so ist dies symptomatisch für die allgemeine Enterbung des modernen Menschen. Bereits bei Homer hatte Nestor seinen jungen Gast Telemachos davor gewarnt, seinem Vaterhause zu lange fern zu bleiben, damit er nicht von den Freiern seiner Mutter aus dem Eigenen ausgetrieben werde. Joyce greift diese Rede des Nestor im Ulysses auf, wenn er Mr. Deasy folgende Äußerungen in den Mund legt:

„Merken Sie sich das, Mr. Daedalus“, sagte er, „England ist in den Händen der Juden. überall in den Schlüsselstellen sitzen sie: in der Finanz, in der Presse. Und das sind die Zeichen des Verfalls einer Nation. Wo immer sie sich zusammenfinden, verzehren sie die Lebenskraft einer Nation. Ich habe es seit Jahren kommen sehn: So sicher, wie wir hier stehen, sind die jüdischen Geschäftsleute bereits an dem Zerstörungswerk. Das alte England liegt im Sterben:

Straßauf, straßab, der Metze Ruf
Wird weben Englands Leichentuch“

Stephen hört sich diesen Ausfall des alten Schulmeisters unwillig an; er soll bekanntlich im weiteren Verlauf der Handlung in Leopold Bloom, dem Juden, seinen wahren geistigen Vater erkennen. Wir nehmen die Antwerpener Herkunft des Hauseigentümers in „Gerontion“ zur Kenntnis – ein Umstand, der mit ziemlicher Sicherheit auf Leopold Blooms belgischen Namen zurückzuführen ist. Man hat diese Textstelle dem Dichter oft als Zeichen einer antisemitischen Gesinnung ausgelegt, was dann von anderer Seite, etwa von Stephen Spender, auf ebenso unsachliche Weise bestritten wurde. Beide Parteien übersahen wohl den Bezug auf die angeführte Stelle im Ulysses und deren spezifischen Stellenwert. Das jüdische Motiv, das in „Gerontion“, wie wir sehen werden, noch weiter durchgeführt ist, läßt sich schwerlich auf eine derartig einfache Wertung reduzieren. Der Jude ist für den Eliot dieser Periode das leibhafte Symbol der zerfallenden Tradition, und wirklich spricht „Time’s ruin“ wohl nirgendwo eine so beredte Sprache wie in der Gestalt des von Land zu Land umhergestoßenen kleinen jüdischen Geschäftsmannes. Stephen Daedalus sinniert über das Los des jüdischen Geistes:

Auch sie verschwunden von der Erde, Averrhoes und Moses Maimonides, dunkle Männer in Mimik und Mienenspiel; sie ließen die nächtliche Seele der Welt auffunkeln in ihren Blendspiegeln, ein Dunkles, das in Helligkeit erstrahlte und das die Helligkeit nicht einsehn konnte.

Eliot nimmt Joyces alliterierende Formel von den „mocking mirrors“, den Blendspiegeln der Reflexion, mit seinem „wilderness of mirrors“ („wilden Wald von Spiegeln“) auf. Er denkt aber wahrscheinlich auch an die Leibnizschen Monaden, die einander spiegeln –, „toute Monade étant un miroir de l’univers à sa mode“ – also ein unendliches Spiegelsystem bilden. Es ist eine Stelle, an der das Eliotsche Zitate-Amalgam zu voller Wirkung kommt. Der Autor verquickt hier nämlich mit der Ulysses-Formel zwei weitere Anspielungen; die eine entstammt der Passage in Ben Jonsons The Alchemist, wo Sir Epicure Mammon sich ausmalt, was er mit dem Stein der Weisen anfangen würde:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaDenn ich leg’s an
Auf einen Schoof von Ehefraun und Buhlen
Gleich dem des Salomon, welcher den Stein
Gehabt vor mir; schaff mir ein Rückenmark
Mit dem Elixier – so strotzend stark wie das
Des Herkules und nehm’s mit fünfzig auf
In einer Nacht. –
Mein Bett soll aufgeblasen sein, voll Luft,
Nicht daunenhart…
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaUnd mein Spiegelglas
Geschliffen zu subtilen Winkeln, daß es
Die Formen wiederholt und streut, wenn ich
Mich nackt ergeh bei meinen Succubae.

Das Motiv der versiegten Manneskraft, die sich durch den Kitzel einer unendlichen Vervielfältigung zu neuer Lüsternheit erhitzt, ist unmißverständlich mit dem Spiegel-Motiv gekoppelt. Die andere Anspielung aber unterstreicht den Sinn der Eliot-Zeile noch stärker. Sie stammt aus dem Kaufmann von Venedig, wo Tubal seinem Freund Shylock von den Extravaganzen Jessicas erzählt, der Tochter Shylocks, die mit einem Schejgez durchgebrannt ist:

TUBAL: Einer zeigte mir einen Ring, den ihm Eure Tochter für einen Affen gab.
SHYLOCK: Daß sie die Pest! Du marterst mich, Tubal: es war mein Türkis, ich bekam ihn von Lea, als ich noch Junggeselle war; ich hätt’ ihn nicht für einen Wald voll Affen (wörtlich: „a wilderness of monkeys“) weggegeben.

übers. A.W. von Schlegel

Der Zusammenhang der drei Textstellen von Ben Jonson, Shakespeare und Eliot wird im Englischen durch das alliterative „m“ in „mirrors“ und „monkeys“ noch deutlicher, als dies in der Übersetzung zu machen war. Das Besondere daran ist die Art und Weise, in der der Sinn dieser drei Stellen sich über den gegenwärtigen Zusammenhang hinaus auch rückwirkend ergänzt und steigert: so meint man zu sehen, wie der nackte Sir Epicure vor seinen Spiegeln einherstolziert, die ihm tausendfältig das Bild eines Affen zurückgeben; man erkennt, wie Shylocks echtes und einfaches Gefühl für seine Gattin Lea, das im Stein des Ringes eingebettet war, in einen ganzen Rudel Affen aufbricht; das leichtfertige Verhältnis der linken Tochter sticht von der strenggläubigen Ehe der Eltern ab; das Gefühl ist deformiert, und das sondierende „Du“ der vorangehenden „Gerontion“-Passage läßt sich nicht herstellen; an seine Stelle treten die abseitigen Anreize der „Reflexion“, das „tausendfache Hin und Her“, das mit der Beziehung zweier Menschen zueinander nichts mehr zu tun hat. Wenn Gerontion beteuert, daß er nicht auf die Anstiftung der „backward devils“ („primitiven Teufel“) spräche, versucht er wenigstens aus der Rückschau noch einmal eine Beziehung zu gewinnen. Die „backward devils“ sind ein Ausdruck aus Englands imperialistischer Zeit, der auf alle farbigen Völker angewandt werden konnte. Hier will Eliot vielleicht eine Reminiszenz an Joseph Conrads Erzählung Heart of Darkness vermitteln, doch in Anbetracht seiner Beschäftigung mit den klassischen Texten Indiens sind wahrscheinlicher die Anweisungen des Kamasutra gemeint.
Man mag sich fragen, was die Betrachtungen über die geschichtliche Dynamik und ihre pluralistische Tendenz, die Adams konstatierte, mit der Thematik der geschlechtlichen Aberrationen zu tun haben mag, die sich gegen Ende des Gedichtes einstellt. Bei genauerem Lesen der Verse wird jedoch gerade in dem Geschichts-Abschnitt eine so konsequente Zweideutigkeit der Wortwahl offenbar, daß sich die Frage aufdrängt, ob Eliot hier nicht viel eher die Probleme des verfehlten Orgasmus als die der geschichtlichen Vielfältigkeit behandelt hat. So wirkt etwa der Anfang des Absatzes über die Geschichte fast wie eine Travestie der Worte von Adams, bei dem es hieß, daß er als Historiker der Erbe von Darwin und Lyell gewesen sei:

Damals war er fröhlich durch die Tür eines Eiszeitalters eingetreten und hatte ein Universum voller Einheiten und Einheitlichkeiten überschaut. Im Jahre 1900 trat er in ein weit größeres Universum ein, wo die alten Straßen sich in alle Himmelsrichtungen verliefen, sich überschnitten, sich teilten, sich unterteilten, jäh abbrachen, langsam versandeten, mit Abzweigungen, die nirgends hinführten und Abfolgen, die nicht zu erhärten waren.

Man sieht, wie Eliot das Motiv der an ihrer Richtung irregewordenen Straßen ganz anatomisch in seine „Trakte“, „Gauge“, „Ausmündungen“, „Engen“ usw. übersetzt hat. Vielleicht ist es nicht zu weit hergeholt, daran zu erinnern, daß mit dem Wort „Historie“ das lautverwandte „Hystorie“ anklingt, das seinem griechischen Stamm nach von „Gebärmutter“ herkommt? In der Feststellung der neuzeitlichen Hysterie enden schließlich auch Adams’ historische Betrachtungen, wenn er von seiner Ankunft in New York (1905) schreibt:

Die Silhouette der Stadt wurde frenetisch in ihrem Bemühn, etwas zu erklären, das den Sinn gänzlich überstieg. Die Energie, so schien es, war ihrer Fron entwachsen und hatte ihre Freiheitserklärung geltend gemacht. Der Zylinder war explodiert und hatte große Massen von Stein und Dampf an den Himmel geschleudert. Die Stadt hatte die Miene und das Tempo der Hysterie und ihre Einwohner schrien in allen Tonarten von der Wut bis zum Schrecken, daß den neuen Energien, koste was es wolle, gesteuert werden müsse… ein Reisender auf der Heerstraße der Historie blickte vom Klubfenster auf den Tumult der Fifth Avenue und meinte in Rom zu sein, unter Diokletian; er sah die Anarchie und war sich des Zwanges bewußt. Er sann auf eine Lösung und blieb doch ohne einen Schimmer, woher der nächste Impuls kommen sollte, oder wie er sich auswirken würde. Das zweitausendjährige Versagen des Christentums brüllte vom Broadway herauf und kein Konstantin der Große war weit und breit zu sehen.

Es ist, als ob auch die geistige Wärmeenergie dem Entropiesatz unterläge und mit zunehmender Dispersion ihren Wirkungsgrad verringerte. Diese Linie muß in Chaos, Atomisierung, Beziehungslosigkeit und Aberration enden. Die Fliehkraft, die den Menschen vom Zentrum weg und an die Peripherie zwingt, ist zudem von Natur stärker als die ihr zuwiderlaufende Zustrebekraft, meint Eliot:

Denn unser Leben ist zumeist ein immerwährendes Ausweichen vor uns selbst und ein Ausweichen vor der sichtbaren, fühlbaren Welt.

Dennoch enthält das Gedicht auch eine Gegenbewegung – zumindest als eine existentielle Möglichkeit, der sich der alte Mann bewußt geblieben ist, auch wenn er die Kraft zu ihr nicht aufbringt. Erst diese Erkenntnis zeichnet ihn ja als einen unwiederbringlich Verlorenen. Denn Gerontion fürchtet die Integration des Lebens genauso wie die Auflösung des Todes. Der erfüllte Augenblick, Joyces „Schrei auf der Straße“, in dem die geistigen, emotionalen, sinnlichen Fähigkeiten des Menschen zusammenlaufen, erscheint ihm in der schreckensvollen Gestalt eines Raubtiers, das ihn reißen und verschlingen werde. Es ist das Versäumnis zu leben, das ihn lähmt und im Grunde seine Schuld ausmacht: ein Nicht-da-Sein in den entscheidenden Augenblicken, ähnlich der nicht-gestellten Frage Parzivals an den „Fischer-König“.
Zunächst wird dies an dem unterbliebenen Leben der Tat deutlich gemacht. Der Kampf am „heißen Tor“ soll uns sicherlich das „Thermopylae“ der Geschichte in den Sinn rufen. Zugleich findet sich hier jedoch eine Reminiszenz an Nestor, der in Gerenia weilte und sich am Kampf um seine Vaterstadt Pylos („Pylos“ heißt „Tor“) nicht beteiligte, bei dem seine elf Brüder durch Herakles’ Hand umkamen. In diesem Kampf verwundete Herakles, nach mittelalterlichem Glauben ein Vorläufer Christi, sogar den Höllenfürsten Hades, der zur Verteidigung der Stadt herbeigeeilt war. In der Ilias heißt es, der Held sei dem Hades „unter den Toten bei Pylos“ begegnet (V. 397), was – wie Robert Graves anregt – ebenso gut mit „unter den Toten am Tor“ übersetzt werden könnte; das „heiße Tor“ wäre dann das Tor zu Unterwelt. Der Kampf in der „Salzmarsch“ spielt mit großer Wahrscheinlichkeit auf eine Episode aus dem Leben des Tatmenschen Sigismundo Malatestas an, mit dem sich Ezra Pound wohl bereits zur Entstehungszeit des „Gerontion“ befaßte. In „Canto IX“, den Eliot 1923 in seiner Zeitschrift Criterion veröffentlichte, heißt es:

Ein Jahr schwoll der Fluß an,
Ein Jahr gab es Kämpfe im stöbernden Schnee,
Ein Jahr schlug Hagel drein, brach Bäume und Wälle um.
aaaaaAstorre Manfredi von Faenza war der,
der den Hinterhalt stellte
aaaaaund die Spürhunde losließ auf ihn,
In der Marsch, ein Jahr,
Und sie paßten ihn ab
aaaaaherunt bei Mantua,
Und er stand bis zum Hals im Wasser…

Die Antithetik von Trockenheit und Feuchte, die gleich mit den ersten Gedichtzeilen einsetzt, wird dem Kenner des Waste Land vertraut sein. Doch haben wir für die motivische Antithetik in „Gerontion“ noch zusätzlich die jahreszeitlichen Abstufungen der Wärme und Kälte zu erwägen. Die trockene Sommerhitze des Brachmonds untersteht der Aszendenz des Hundssternes Sirius, der in Mythos und Poesie der Stern der Wollust ist; „Affen und Ziegen“ sind bei Eliot die emblematischen Tiere dieser Hitze. In ihrer Studie From Ritual to Romance, die das Waste Land so nachhaltig beeinflussen sollte, zeigt Jessie L. Weston zudem, daß im sumerisch-babylonischen Kulturkreis das Fest der Grablegung des Tammuz in die Zeit zwischen dem 20. Juni und dem 20. Juli unserer gregorianischen Kalenderrechnung fiel, also in diejenige Jahreszeit, in der in mittelmeerischen Breiten die Sonne alles Grün von der Erde gebrannt hatte und das Wiederaufkommen der Vegetation zweifelhaft erschien – genau der Zeitpunkt, mit dem das Gedicht einsetzt.
Der „laue Regen“ wiederum, der die unter der Hitze keuchende Erde erlösen soll, bezeichnet im „Gerontion“ wie späterhin im Waste Land die geschlechtliche Liebe als den eigentlichen Quell der menschlichen Lebenskraft. Die Tiere, die mit diesem Motiv assoziiert sind, sind der Tiger und der Bär – dessen Orgasmus (wie Hugh Kenner uns mitteilt) nach einem Volksglauben neun Tage lang anhält. Es ist bezeichnend, daß Eliot die Konfiguration des Bären über die Verse von George Chapman hereinbringt (der das Bild seinerseits Senecas Hercules furens verdankt: „ubi sum, sub ortu solis, an sub cardine / glacialis ursae?“):

aaaaaaaaaaaaaaaaaaa… fly where men feel
The burning axletree, and those that suffer
Beneath the chariot of the snowy Bear…

Bussy d’Ambois, V, 4, 1607

… fliegen, dort wo den Menschen brennt
der heißgelaufne Deichselbaum und wer da bebt
unterm Gefährt der Eisbärin

Denn Chapman gehört zu den „metaphysischen Dichtern“ und ist somit ein Exponent jener großen Zeit, in der die englische Dichtung „die menschliche Erfahrung fest in den Griff bekam“, wie Eliot schreibt. Eine der ersten Regeln der Eliotschen Poetik, in der sich Dichtung und Literaturkritik so innig verbinden, lautet aber, daß ein Zitat niemals im Widerspruch zu seinem literaturkritischen Kontext, wie der Dichter diesen sieht, verwendet werden kann. Eliot könnte Chapman, der für ihn die ganzheitliche Lebenserfahrung, den Zusammenklang von Denken und Fühlen verkörpert, also gar nicht für einen destruktiven Vorgang wie die Atomisierung der im Gedicht genannten Personen einsetzen. Der Bär muß darum im Gegensatz zu den zentrifugalen Kräften des Gedichtes stehen. Diese Auffassung widerspricht der gängigen Interpretation der Gedichtstelle, wird aber durch die zahlreichen Überschneidungen zwischen „Gerontion“ und Henry James’ „The Beast in the Jungle“ noch bestärkt, sobald man sich diese klar gemacht hat. Eliot selbst nennt Henry James gelegentlich einen „romancier métaphysique“ und kontrastiert ihn in einer Rezension (in The Athenaeum, 23. Mai 1919) Henry Adams. In James’ Darstellung, so führt er aus, sei die Erfahrung so sinnlich-unmittelbar, „als ob der Körper reflektiere“, eine Fähigkeit der Synthese, die dem völlig analytischen Geist Adams abginge. Denn wo immer Adams den Fuß hinsetzte, „gab der Boden nicht nur nach, sondern löste sich förmlich in seine Bestandteile auf“. Adams, schreibt Eliot weiter, sei sich nie bewußt geworden, daß die Erziehung oder Bildung, der er nachjagte, letztlich ein Nebenprodukt des Interessiertseins ist, des „leidenschaftlichen Aufgehens“ in einem Gegenstand:

Es ist die Mitarbeit der Sinne an der Intelligenz, auf die es ankommt.

In „The Beast in the Jungle“ greift James eins seiner periodisch wiederkehrenden Themen auf – das Thema des nichtgelebten Lebens, der Spanne zwischen Potentialität und Aktualität. Interessanterweise erscheint bei James wie bei Eliot die Entelechie hier unter umgekehrten Vorzeichen. Für Aristoteles und die Peripatetiker war die Entelechie die Seele gewesen, als das Prinzip, aus dessen Kraft der Körper (der an sich nur die Möglichkeit zu leben und zu fühlen besitzt) tatsächlich lebt und fühlt. Eliot aber vertritt in seiner Dissertation die Anschauung, daß wir die Seele – die eigene oder die fremde – allein durch den Körper erfahren könnten. Auch Henry James gibt dieser Anschauung (ohne sie je theoretisch zu formulieren) in seinen Erzählungen Ausdruck. Wie so oft in seinem Werk gewinnt das Thema auch diesmal Gestalt anhand der nicht-realisierten Leidenschaft zu einer Frau. „Das nichtaufgenommene Leben“ aber ist, wie er in einer Notiz zu seiner Story vermerkt, „das Einverständnis mit dem Tod“: so wird die Frau, deren Liebe nicht erfüllt wird, zum „toten Selbst des Mannes“, der in ihr noch lebendig, in sich selber aber tot ist. Aus diesem Grunde zählt James „The Beast in the Jungle“ zu seinen Spuk-Geschichten. Der Held seiner Erzählung, ein alternder Mann, erkennt zu spät, daß seine Tage, abgesehen von „der ausgeloteten Leere seines Lebens“, ohne jeden Inhalt geblieben sind; keine Leidenschaft hat ihn jemals angerührt:

Er hatte sein Leben von außen her erkannt, nicht von innen her erlernt… So wie er seinem Schicksal in der Zeit hätte begegnen sollen, war es auch in der Zeit, wo sich sein Schicksal hätte ereignen sollen; und da das Gefühl, nicht mehr jung zu sein, in ihm erstand, das haargenau das Gefühl war, schal zu sein, so wie dies wiederum das Gefühl der Schwäche war, erstand noch etwas anderes in ihm: All das hing zusammen, beide – er und die große Unbestimmtheit – waren dem gleichen unteilbaren Gesetz unterstellt. Wenn die Möglichkeiten somit selber schal geworden waren, wenn das Geheimnis der Götter matt geworden oder gar versiegt war, dann war dies, und nur dies, das Versagen. Es wäre kein Versagen gewesen, bankrott zu sein, entehrt, angeprangert, gehenkt; das Versagen war: gar nichts zu sein.

John Marcher, so heißt James’ Held, ist der Angst verfallen; er ahnt ein überwältigendes Ereignis voraus, das eines Tages „aufschnellen“ und ihn anfallen wird wie ein großes Raubtier; mehr und mehr, sein Lebtag lang, sucht ihn die Vorstellung heim, „daß ihm etwas geschehen wird“. Weil die Lebensangst so sehr Besitz von ihm ergriffen hat, vermag er die Liebe seiner einzigen Vertrauten, May Bartram, nicht zu erkennen. Zu spät geht ihm auf, daß die schicksalhafte Aussprache vor Mays Tod im April (vgl. Eliots „der Tiger springt zu im jungen Jahr“) der Moment war, in dem der Tiger wirklich zupackte. Der Augenblick, der sich nicht ereignete, die verpaßte Chance zu einer menschlichen Bindung, bleibt ihm als eine furchtbare, nie wieder gutzumachende Schuld, mit der er von nun an leben muß – ein Parzival der Kontaktschwäche.
Henry James hat das Bild des reißenden Tieres noch häufiger in solchen Zusammenhängen verwendet; so sieht sich Spencer Brydon, der in „The Jolly Corner“ dem Schattenbild seines „anderen“ Daseins nachstellt, als einen Großwildjäger, dessen Beute furchterregender ist „als irgendein Tier des Waldes der bengalische Tiger, der große Bär der Rockies eine ungeheure schleichende Raubkatze… mit großen glosenden gelben Augen“. In der Geschichts- und der „Du“-Passage von „Gerontion“ findet man eine Unzahl solcher Berührungspunkte mit den beiden Erzählungen von Henry James. Nicht zuletzt sind dabei sicherlich die Namen „Marcher“ (etwa „Märzer“) und „May“ („Mai“) sowie die genaue jahreszeitliche Durchführung der Handlung von Bedeutung gewesen – heißt doch sogar das Haus, in dem Marcher und May sich begegnen, „Weatherend“ („Wetterende“):

die hohen Räume ließen soviel an Poesie und an Geschichte auf ihn einströmen (!).

Zum Schluß läßt sich in dem sexuellen Temperaturgefälle des Gedichtes der perverse Koller künstlich erregter Lust mit der gänzlichen Fühllosigkeit, dem Kältetod des Intellekts gleichsetzen. Sinnbild solchen Erlöschens ist in „Gerontion“ möglicherweise die Möwe, die mit letzter Kraft noch einmal gegen den Todeswind anzufliegen sucht. Sie erinnert ein wenig an die Episode, die der betagte Henry Adams im Hinblick auf seinen Tod erzählt:

Auf dem antarktischen Eise, fast fünftausend Fuß über dem Meeresspiegel, fand Kapitän Scott Kadaver von Seehunden, die sich mühsam heraufgerobbt hatten, um in Frieden zu sterben. „Wenn wir diese Überreste nicht tatsächlich gefunden hätten, wäre es unglaubhaft gewesen, daß ein todkranker Seehund sich über fünfzig Meilen rauher, steiler Eisoberfläche fortbewegen konnte,“ dennoch: „der Seehund scheint sich häufig an ein Ufer oder auf eine Eisscholle zu schleppen, um dort zu verenden, wahrscheinlich aus einem instinktiven Horror vor seinen natürlichen Feinden im Meer.“

Es ist ein letztes Ausbrechen aus dem eigentlichen Lebenselement der Gesellschaft der Artgenossen. Auf eben solche Weise läßt sich Gerontion in seinen „müden Winkel“ wehen.
Mit seiner tierischen und pflanzlichen Emblematik knüpft Eliot direkt an die Fruchtbarkeitsriten an, die Frazer in seinem monumentalen Werk The Golden Bough (1890–1915) dargestellt hat. So stark ist der anthropologische Einfluß, daß in dieser frühen Zeit sogar Eliots Verwendung des christlichen Füllwerks durchaus heidnische Züge trägt (die sich übrigens bis in die späten religiösen Dichtungen nachweisen lassen). Im „Gerontion“ kommt dies bereits in der Identifizierung des Tigers mit Christus zum Ausdruck, wobei der Autor sicher auch an Blakes berühmtes Gedicht „The Tyger“ gedacht hat. Bemerkenswert ist, daß Eliot gerade Blake jene besondere Art Wahrhaftigkeit zuschreibt, welche „einer Welt, die zu furchtsam für die Ehrlichkeit ist, so ungemein schreckenerregend“ sein muß. Auch dem erfüllten Augenblick, dem Augenblick der Wahrheit, ist dieser existentielle Schrecken eigen. Das wird besonders nachdrücklich in der Sicht der frühzeitlichen Glaubensvorstellung, wo die Mysterien des geschlechtlichen Vollzuges, des Sterbens und Wiedergeborenwerdens sich zu einem religiösen Zyklus schließen.
Die großen Anthropologen haben zu Anfang des Jahrhunderts außer allen Zweifel gestellt, daß sich im Zweistromland bereits 3.000 Jahre vor Christi Geburt die Vorstellung eines Wesens herausgebildet hatte, von dessen Lebens- und Zeugungskräften alle natürlichen Energien der Pflanzen, Tiere und Menschen abhängig waren – eines Wesens, daß somit übernatürliche, fast göttliche Kräfte besaß, selber aber den Wechselfällen des Lebens, der Entkräftung, dem Alter, dem Tod ausgeliefert war. Das Anwachsen und Versiegen seiner halbgöttlichen Kräfte wiederholte sich in den Jahreszeiten. Dieses Wesen, der „Eniautos Daimon“: (das „Glück des Jahres“), manifestierte sich in den Kulten des Tammuz, Adonis, Attis, Osiris, Dionysos und der Persephone. Die Phasen seiner winterlichen Entkräftung, seines Todes im Vorfrühjahr (meist wurde der Halbgott an einem Baum aufgehängt), seiner Beweinung und Auferstehung wurden alljährlich vom Priesterkönig des jeweiligen Kultes und von seinen Helfern dramatisch nachvollzogen. Die zahlreichen Sagen, die sich um die einzelnen Repräsentanten des Eniautos Daimon rankten, zeigen unmißverständlich, daß der wahre Grund des allgemeinen Fastens und Trauerns das Versiegen und zeitweilige Nachlassen seiner zeugenden Kraft war – ob die Entkräftung nun durch Kastration, durch Krankheit oder gewaltsamen Tod verursacht war. Von der virilen Tätigkeit des Halbgotts hing nämlich das Leben der Pflanzen und das Fortleben der Menschen ab. Die frühzeitlichen Religionen schrieben somit dem Geschlecht, der lebenerzeugenden Kraft, eine Heiligkeit und eine umfassende Bedeutung zu, die unserer Zeit bei all ihrer Sex-Besessenheit fremd geblieben ist. Daß das Christentum diesen frühen Kulten gewisse Riten und Symbole entliehen hat und seine Fasten und Feste den heidnischen Kulten anglich, wird heutzutage in der Nachfolge von Frazer, W. Mannhardt, L. von Schroeder, F. M. Cornford, Jessie Weston und Jane Harrison reichlich stillschweigend akzeptiert. Und doch sollte man darin noch weitergehen. Denn die Angleichung betrifft keineswegs nur Äußerlichkeiten, sondern findet ihren Grund im Wesen der christlichen Glaubensinhalte selbst. Die besten Geister des Altertums wußten das sehr wohl. Darum faßten sie das Christentum nicht als etwas Neues auf, sondern als etwas, das in den Mysterien schon immer enthalten gewesen war. Und die frühen Christen hatten ihrerseits, bei allen Ansprüchen auf Alleingeltung, keine Hemmungen, die Vegetationsgottheiten, das Lebensprinzip der grünen Welt, mit ihrem Erlöser zu identifizieren. So wurde etwa der Gott Attis, wie Miss Weston ausführt, von den Christen als eine frühere Manifestation des Logos angesehen, den sie schlechthin mit Christus gleichsetzten.
In vielen Riten der Naturgottheiten, die in den Volksbräuchen fortlebten, etwa in den Festlichkeiten um den Maibaum, spielt bezeichnenderweise ein „alter Mann“ eine Rolle, die den Schluß zuläßt, daß er ursprünglich den Eniautos Daimon des verflossenen Jahres verkörperte, der nun dem neuen „Glück des Jahres“ weichen muß. Eben diese Rolle fällt Gerontion zu, dem alten Mann, den wir zuerst mit dem Jungen sehen und der in dem Gedicht „Christus dem Tiger“ begegnet. In mancher Hinsicht überdecken sich sogar die Identitäten von Adonis, Christus und Gerontion – nur daß sich Gerontion, wie der „Fischer-König“ im Waste Land, seiner Aufgabe nicht gewachsen gezeigt hat, da er den strengen Kanon von Tod und Wiedergeburt am „Baum des Grimms“ nicht einhielt. Es lohnte sich zu untersuchen, inwieweit die Selbstaufopferung des Halbgottes der Vorstellung Eliots von der notwendigen Selbstaufgabe des Künstlers entspricht – doch würde dies zu weit vom Thema wegführen.
Daß die vegetativen Kräfte in Eliot durchaus heidnische Gedankenverbindungen wecken, erhellt aus seiner einzigen direkten Anleihe bei Henry Adams, dort wo dieser den Frühling in Neu England schildert:

Der Potomac und seine Nebenflüsse vergeudeten sich in ihrer Schönheit. Rock Creek war genauso wild wie die Rocky Mountains. Hie und da störte einzig die Holzhütte eines Negers den Hartriegel und den Judasbaum, die Azalee und den Lorbeer. Die Tulpen, die Keste machten nicht den Eindruck des Ringens gegen eine geizige Natur… die brütende Hitze der zügellosen Vegetation, der kühle Zauber des rinnenden Wassers, die schreckliche Pracht der Juni-Gewirrer in den tiefen einsamen Wäldern – all das war sinnlich, animalisch, elementar. Kein europäischer Frühling hatte ihm die gleiche Beimengung von zartem Liebreiz und heilloser Leidenschaft gezeigt, wie der Mai in Maryland. Er liebte ihn zu sehr, als wäre er griechisch und halbmenschlich.

Der Mai ist „heillos“, nicht aus sich selbst, sondern weil Gerontion nicht willens ist, den Preis für die Regeneration des Lebens zu zahlen. Der Tiger, als der Erneuerer und Zerstörer, versinnlicht ein Gesetz des Lebens:

The laughter in the garden, echoed ecstasy,
Not lost, but requiring, pointing to the agony
Of death and birth.
(„East Coker, III“)

Auch die internationale Gesellschaft (Mr. Silvero, Hakagawa, Mme de Tornquist, Frl. von Kulp), die an dem uralten anthropologischen Ritual des Abendmahls teilnimmt, frönt nur einer ängstlichen Scheinreligion, da sie vom Leib des geopferten Gottes ißt, ohne in eigener Person die existentielle Selbstaufgabe nachzuleben.
Dieser Verrat drängt sie unwiederbringlich an die Peripherie – ein Vorgang, der sich im Geistigen mit der Aufspaltung von Intellekt und Emotion wiederholt. Dies ist die neuzeitliche „Dissoziation der Sensibilität“, die Eliot in seinen kritischen Schriften diagnostiziert hat, „eine Entwicklung, die mit dem siebzehnten Jahrhundert einsetzte und von der wir uns nie erholt haben“. Denn die Dichter unter dem schottischen Jakob I., der späte Shakespeare, Donne, Chapman und Webster, besaßen noch eine Sensibilität, die ihnen „eine direkte, sinnliche Aufnahme des Gedanklichen oder eine Umsetzung des Gedanklichen ins Gefühl“ erlaubte. Leben und Denken waren für sie nicht voneinander geschieden. In der Folge konnten diese Dichter sich die ganze Skala der Erfahrungen aneignen:

in ihren Versen leben philosophische Spekulationen und menschliche Leidenschaften aus derselben sinnlichen Unmittelbarkeit. Dichter, die so belesen waren wie Ben Jonson und Chapman, konnten ihre Sensibilität ihrer Gelehrsamkeit einverleiben.

Ein Lebensgefühl dieser Art schließt die disparaten Erfahrungsinhalte zu einer Synthese und ist der unendlich verlängerten analytischen Tendenz, die Adams in der neuzeitlichen Geschichte fand und in seiner Person verkörperte, entgegengerichtet. Die menschliche Erfahrung beschreibt hier eine Spiralbahn, die, aus der Vielheit kommend, in einen Mittelpunkt mündet: dem „Wort“, wie es der Bischof Lancelot Andrewes (1555–1626) verstand:

Zeichen gelten für Wunder. „Meister wir wollten gerne ein Zeichen von dir sehen“ (Matthäus, 12,38), das ist ein Wunder. Und in diesem Sinne ist es ein Zeichen, das zum Verwundern ist… Verbum infans, das Wort ohne ein Wort, das ewige Wort, keines Wortes mächtig. 1. ein Wunder gewiß. 2. Und… gewindelt; und auch dies ein Wunder (Works, I. 204)

Die Windeln des neugeborenen Wortes wiederholen gleichsam die angedeutete gegenläufige Bewegung, die Bewegung nämlich, durch die eine fruchtbare Wirklichkeit entsteht. Wie der Herr zu Hiob (38.8, 10) spricht, als er ihm die Wunder der Schöpfung beschreibt:
Wer hat das Meer mit Türen verschlossen, da es herausbrach wie aus Mutterleib,
da ich’s mit Wolken kleidete und in Dunkel einwickelte wie in Windeln?
Das Zitat aus den Predigten des Bischofs taucht hier zum ersten Male auf. Es sollte in Eliots Werken immer neue Abwandlungen erfahren. Wir entdecken es in „Ash Wednesday V“ wieder:

If the lost word is lost, if the spent word is spent
If the unheard, unspoken
Word is unspoken, unheard;
Still is the unspoken word, the Word unheard,
The Word without a word, the Word within
The world and for the world;
And the light shone in darkness and
Against the Word the unstilled world still whirled
About the centre of the silent Word.

In der Übersetzung von Rudolf Alexander Schröder:

Wenn das verlorene Wort verloren, das verbrauchte Wort verbraucht ist,
Wenn das unvernommene ungesagte
Wort ungesagt ist, unvernommen
Ist noch das ungesagte Wort, das WORT, das unvernommene
Das WORT ohn Wort, das WORT inmitten
Der Welt und für die Welt:
Und das Licht scheint in der Finsternis: und
Gegen die WELT rollt noch rastlose Welt
Um die Mitte des WORTS, das schweigt.

Und im „Gesang für Simeon“ finden wir die – auch anthropologisch zu lesende – Stelle:

Jetzt, zur Geburtszeit des Ablebens,
Lasse das Kind, das ungesprochene Wort, noch in sich geborgen
Den Trost Israels geben,
Einem der achtzig Jahr hat und kein Morgen.

In den Chor-Texten aus „The Rock“ werden die beiden Bewegungslinien des „Gerontion“ noch einmal demonstriert:

Das Kreisen ohne Ende von Idee und Tat
Das endlose Erfinden und Versuchen
Führt uns zur Kenntnis der Bewegung, nicht des Stillstands;
Kenntnis der Sprache, nicht des Stillschweigens;
Kenntnis der Wörter, Unkenntnis des Worts.
All unsre Kenntnis führt uns näher an die Unkenntnis,
All unsre Unkenntnis führt uns näher an den Tod,
Doch Todesnähe nicht näher an GOTT.
Wo blieb das Leben, das im Leben uns entglitt?
Wo blieb die Weisheit, die uns in Beschlagenheit entglitt?
Wo die Beschlagenheit, die uns in Nachrichten entglitt?
Zweitausend Jahre Himmelsrunden führten uns
Weiter von Gott und näher an den Staub.
(„Chorus I“)

In den Four Quartets werden die Worte des Bischofs dann zu einem Symbol-Nexus, in den verschiedene andere Motivreihen des Eliotschen Werkes eingegangen sind. Vor allem tauchen in „Burnt Norton“ die nichtrealisierten Möglichkeiten und die „Gänge“ und „Trakte“ aus „Gerontion“ wieder auf, diesmal im Zusammenhang mit dem Wort; aber es sind nun keine Irrgänge mehr – wenn auch der anatomische Bezug nicht fehlt:

Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
into the rose-garden. My words echo
Thus in your mind.

In der Übersetzung von Nora Wydenbruck:

In der Erinnerung widerhallende Schritte
Den Gang entlang, den wir niemals beschritten,
Gegen das Tor hin, das wir nie geöffnet
In den Rosengarten. So hallen meine Worte
Wider in dir.

In der mittelalterlichen Symbolsprache, die Eliot so gut beherrscht, steht der Rosengarten oder Rosenhag stets für den jungfräulichen Schoß.
Hier bekommen wir einen Anhaltspunkt für die Bedeutung des „Wortes“ im „Gerontion“ – wenn auch in den späteren Texten Eliots andere Bestandteile des Symbol-Nexus gewichtiger wurden, so daß mittlerweile sogar eine allgemeine Sinnverschiebung stattgefunden hat. Dazu rechnet die ausschließlich theologische Deutung des „Wortes“ als Christus oder Logos. So gesehen, stellte es übersinnlichen Urgrund der Existenz dar, ähnlich der von Bradley behaupteten (und von Eliot beanstandeten!) Existenz des Absoluten. In der philosophisch-platonischen Deutung wäre das „Wort“ eher die Anwesenheit der ewigen Idee in der zeitlichen Gestalt. Jedoch hat im „Gerontion“ und im Waste Land das christliche Denken, wie wir zu zeigen versuchten, noch nicht dieses Gewicht: es bleibt ein Gesichtspunkt unter anderen – ein „Gesichtspunkt“ in einem besonderen philosophischen Sinn.
In seinem philosophischen Aufsatz der frühen Zeit („Leibniz’ Monads and Bradley’s Finite Centres“, 1916) vergleicht Eliot nämlich Bradleys „endliche Zentren“ mit den „fensterlosen“ Monaden von Leibniz. Er stellt sich dann die Frage, inwieweit die Begriffe „endliches Zentrum“ und „Monade“ mit den Begriffen „Seele“ und „Selbst“ übereinstimmen. Für Leibniz, schreibt er, sei die Monade gleichbedeutend mit der phänomenalen Seele gewesen, aber „für Bradley ist das endliche Zentrum (das, was ich den Gesichtspunkt nenne) nicht mit der Seele identisch. Wir können uns unter endlichen Zentren einstweilen die (kleinsten) Einheiten des seelischen Lebens vorstellen“. Der einzelne Gesichtspunkt schließt wohl alle die anderen möglichen Gesichtspunkte aus und ist insofern wirklich ohne Fenster, wir selber aber verändern uns, indem wir von einem Gesichtspunkt zu einem anderen übergehen. Die Seele, folgert Eliot, „ist soweit davon entfernt eine Monade zu sein, daß wir nicht nur andere Seelen für uns interpretieren müssen, sondern daß wir uns selbst sogar für uns selbst interpretieren müssen. Wo immer ein Gesichtspunkt auszumachen ist, da, sage ich, existiert ein Gesichtspunkt. Und wenn wir auch unsere Gesichtspunkte ändern mögen, so ist es doch besser, nicht zu sagen, daß sich der Gesichtspunkt geändert hat. Denn wenn die Änderung beträchtlich ist, so hat man keine Identität mehr, von der die Änderung ausgesagt werden kann.“

Angesichts dieser Äußerung aus des Autors eigener Feder ist es vielleicht erlaubt, in der Interpretation seiner frühen Werke dem Axiom, wonach die Gegenwart rückwirkend die Vergangenheit verändert, nicht länger stattzugeben. Ganz unhistorisch betrachtet, müßte das verbum infans im „Gerontion“ die Sprachlosigkeit des inneren Erlebens anzeigen, „unsere erste Welt“, in der es zunächst weder „Ich“ noch „Es“ gibt. In dem Wort, das noch keines Wortes mächtig ist, verkörpert sich jene Unschuld der Erfahrung, in der Denken und Fühlen eins sind. „Das bedeutet für mich zunächst den allgemeinen Zustand, noch ehe Unterscheidungen und Relationen aufgestellt worden sind, worin fürs erste weder ein Subjekt noch ein Objekt existiert“, hatte Bradley in „Appearance and Reality“ geschrieben; in Eliots Worten:

Quick now, here, now, always –
A condition of complete simplicity
(Costing no less than everything)
(„Little Gidding, V“)

In der Übersetzung von Nora Wydenbruck:

Rasch nun, hier, jetzt, immer –
Ein Zustand vollendeter Einfalt
(der nicht weniger kostet als Alles)

Hier wäre nun die Fülle der Zeit, das „Nu“ der Mystiker, der Schnittpunkt der Schnittpunkte, in dem sich Zeitlichkeit und Zeitlosigkeit decken, Ausgesprochenes und Unaussprechliches, Bewegung und Stillstand, sinnliche und geistige Erfahrung. In solcher Synthese des Wortes versucht Eliot die Zerfällung unserer Welt aufzuheben, indem er sich in einer atemberaubenden tour de force bemüht, die Dichtung der englischen Sprache wieder in die große Hauptader der Überlieferung zurückzuführen, von der sie sich im Laufe der geistesgeschichtlichen Entwicklung abgeschnitten hatte. Hier sehen wir, wie Vergangenheit und Gegenwart im besten Sinne „bewältigt“ und erworben worden sind. „Gerontion“ ist demnach eine einzige Demonstration jener Sensibilität, die noch die abstrakteste Reflexion in sinnliche Anschauung umzusetzen vermag. Daß Eliot derart vertrackte Wege wählt, um zur Einfalt zurückzugelangen, sollte uns nicht vor den Kopf stoßen. Er selber meinte einmal, es sei für den Dichter zwar nicht unumgänglich notwendig, sich mit philosophischen und anderen schwierigen Fragenkomplexen herumzuschlagen, aber:

wir können nur sagen, es ist wahrscheinlich, daß die Dichter unserer Zivilisation, so wie sie zur Zeit ist, schwierig sein müssen. Unsere Zivilisation enthält eine große Vielfältigkeit und Komplexität, und diese Vielfältigkeit und Komplexität muß, wenn sie einer differenzierten Sensibilität begegnet, vielspältige und komplexe Ergebnisse zeitigen. Der Dichter muß immer umfassender, immer ambivalenter, immer indirekter werden, um die Sprache zu seiner Aussage zu zwingen.

Uns obliegt es, die „differenzierte Sensibilität“ und deren „vielspaltige und komplexe Ergebnisse“ auf ebensolcher Sinnhöhe zu lesen. Denn wenn wir sie gemäß der stereotypen Vorstellung von der Person dieses Dichters als „Klassiker, Monarchist, Anglokatholik“ verstehen, so nehmen wir ihnen die inneren Bewegungsmomente und verflachen sie zu einer bloß prosaischen „Aussage“. Nur solange das Image, das Eliot sich für die Außenwelt zurechtmachte, an die Stelle seiner vielstimmigen Selbstinterpretation gesetzt wird, bleibt seine Dichtung ohne Interesse für den heutigen Menschen. Der Autor hat nämlich seine existentiellen Gesichtspunkte keineswegs in dem Maße geändert, wie allgemein angenommen wird, zumindest nicht in seinem eigentlichen Werk: der introvertierten Lyrik. In den zyklischen Denkmustern, die in allen angesetzten Jahresringen noch der ursprünglichen Maserung folgen, bleiben die „sträflichen Geheimnisse“ seiner spezifischen Sensibilität bewahrt.

Eva Hesse, 1965, aus Eva Hesse: Beckett. Eliot. Pound, Suhrkamp Verlag, 1971