Helldunkel

Gemeinhin gilt der Schriftsteller Maurice Blanchot, dessen umfangreiches Werk – Erzählungen, Essays, Glossen, aphoristische und fragmentarische Texte – vorab in der neueren französischen Philosophie lebhaften Widerhall gefunden hat, als ein elitärer, schwer lesbarer und kaum verständlicher Autor. Zu diesem Image hat er seinerseits aktiv beigetragen dadurch, dass er niemals – etwa mit Lesungen, Vorträgen – öffentlich aufgetreten ist, dass er keine Interviews und keine Photos von sich freigegeben, keine Würdigungen und Preise angenommen, keine persönlichen Dokumente – Briefe, Tagebücher – publiziert hat. Allein im Geschriebnen wollte er sich verortet wissen und sollte er auffindbar sein. Gegenüber einem deutschen Verleger, der ein Bild von ihm haben wollte, erklärte er seine Öffentlichkeitsscheu damit, dass er «als Autor ein Mensch ohne Gesicht» sei, «da das Werk seit langem die Gestalt ausgelöscht und jede Biographie unlebbar gemacht hat» – eine zwischen Resignation und Pathos schwankende Zumutung, die heute, da Autorschaft weithin mit Medienpräsenz identifiziert wird, fast schon obsolet, wenn nicht lächerlich wirkt.
Blanchot gehört zu den wenigen Schriftstellern der europäischen Moderne, denen es gelungen ist, den «Tod des Autors» insoweit wahr zu machen, als er seine Zivilperson tatsächlich hinter einem umfangreichen Werk – rund zwei Dutzend Bücher mit erzählerischer und essayistischer Prosa hat er zwischen 1941 und 2001 vorgelegt – tatsächlich zum «Verschwinden» brachte. Wie weitgehend Blanchots Vita im Dunkeln liegt, erhellt allein daraus, dass es selbst um sein Geburtsdatum Kontroversen gibt. Während die Bibliothèque Nationale de France noch heute den 12. Dezember 1907 angibt, wird auf einer zu seinem 100. Geburtstag erstellten Website – übereinstimmend mit den meisten andern Quellen – der 22. September genannt, und dies nicht etwa mit dem Hinweis auf ein behördliches Dokument, sondern darauf, dass Blanchot das Datum in seinen Schriften an drei verschiednen Stellen nachweislich versteckt und damit implizit verraten habe, zuletzt in seinem späten autobiographisch fundierten Buch Der Augenblick meines Tods (1994), wo es den Tag der Drucklegung bezeichnet … – Zwar hat Blanchot auch dem Tod jegliche Gegenwart versagen wollen, doch unzweifelhaft ist er, 96 Jahre alt, am 20. Februar 2003 in Paris gestorben und hat damit, ohne es abzuschliessen, sein Schaffen vollendet und seine ausschliessliche Präsenz im Text beglaubigt. Als einzig relevante Lebensdaten haben die Erscheinungsjahre seiner Bücher zu gelten.
Maurice Blanchots hauptsächliches Interesse gehört der Frage nach dem Tod, dem Vergessen, dem Schweigen, der Abwesenheit, der Gemeinschaft, dem Möglichen, der Wahrheit – unabhängig davon, ob er sie in erzählerischen oder essayistischen Texten abarbeitet, und seine durchweg dominante Denk- beziehungsweise Redefigur ist das Paradox, das wohl immer wieder zu irritieren vermag, dann aber doch alles in ambivalenter Schwebe belässt. Dem trennenden Entweder-oder wie dem ausschliessenden Weder-noch begegnet er mit einem Sowohl-als-auch, das alle Unterschiede und Gegensätze im Nonsens kollabieren lässt. Für ihn ist der Tod allgegenwärtig und hat doch keine Gegenwart; die Revolution ist real nur dann, wenn sie nicht stattfindet, und von Nutzen nur dann, wenn sie nicht notwendig ist; das drohende Desaster ist immer schon vergangen; es gibt keine Krankheit, es sei denn, man ist «mehr als krank»; das nicht Atembare ist das Element, das man atmet; oder schlichter noch: man stört seine Nachbarn, weil man «nicht genügend Lärm» macht.
Wenn Blanchot als das «einzig wahre Geheimnis» das «Nichtvorhandensein von Geheimnis» ausgibt, rührt er damit womöglich an das offenbare Geheimnis seines publizistischen Engagements für den Faschismus in den 1930er Jahren, als er sich in manchen Presseartikeln für ein völkisch gesundes Frankreich stark machte und auch vor antisemitischen Ausfällen nicht zurückschreckte – während er gleichzeitig, in denselben Organen der Rechten, Feinsinniges über Nerval, Rilke oder Thomas Mann zum Besten gab. Die zwischen 1931 und 1941 publizierten Aufsätze hat er nie wieder nachdrucken lassen, hat sie späterhin auch nie erwähnt oder gar kommentiert.
Bis heute verbindet sich Blanchots Name, soweit er überhaupt in politischem Kontext erscheint, vorab mit seinem militanten Auftreten gegen Charles de Gaulle, den Algerienkrieg oder die Apartheid, aber auch mit seinen Sympathien für die Studentenrevolte vom Mai 1968, kaum jedoch mit seinem langjährigen Kampf gegen die «demokratischen Mythen» und für eine höhere, nämlich «harmonische» Idee des Faschismus, in dem er ein «Denksystem» zu erkennen glaubte, das «gleichermassen eine Philosophie, eine Religion und eine dichterische Bewegung» sei. Mit Werten wie Treue, Grösse, Ehre, Heldentum, Reinheit, Authentizität konterkarierte Blanchot die angebliche Korruptheit, die Niedertracht, den Verrat, die Entartung des Front populaire sowie der damaligen französischen Regierung unter dem Sozialisten Léon Blum, und er scheute sich nicht, Krieg, Terror und revolutionäre Machtergreifung als Prämissen für Frankreichs Wiedererstarkung zur europäischen Grossmacht ernsthaft zu bedenken. An Stelle von Argumenten präsentierte er, um seine Position zu begründen, vage Konzepte wie das Mysterium, das Schicksal oder eben die Harmonie, auf die es zurückzugreifen gelte.
Im Faschismus generell – also nicht eigens im deutschen Nationalsozialismus – sah Blanchot eine Kraft am Werk, welche «mit den tiefen Bereichen der menschlichen Seele» harmoniere und eine neue politische Ordnung ermögliche, aus der eine «instinktive Weisheit und Kultur» erstehen werde, eine vorbegriffliche Ästhetik «im Einklang mit den geheimnisvollen Stimmen des Universums». Diese Stimmen sollten nach seinem damaligen Dafürhalten zum «menschlichen Signum und zur geistigen Befragung» werden und somit den Widerstand gegen Rationalismus und abstrakten Intellektualismus begründen. Vom unaufhaltsamen Streben nach dem «Wesentlichen» ist hier die Rede, vom «Dunkel in den Tiefen des Menschen», das einzig im Reflexionsraum der literarischen Rede bewusst gemacht und aufgehellt werden könne.
Diese Rhetorik des «Wesentlichen», in der Archaismen wie Neologismen eigenmächtig aufgeboten werden, um das Unsagbare in die Sprache heimzuholen, erinnert nicht zufällig an Martin Heideggers raunende Seins- und Seyns-Philosophie, die das «Wesen des Wesenden» und das «Nichten des Nichts» dingfest zu machen suchte in ihrem Selbstverständnis als einem «Unterwegs im Wegfeld des sich wandelnden Fragens»; denn in Frankreich gehörte Blanchot – neben Lévinas – zu den ersten Lesern und prominentesten Fürsprechern Heideggers.

Tatsächlich hat Maurice Blanchot im Verlauf seiner langjährigen Zusammenarbeit mit der angeblich «revolutionären», in Wirklichkeit reaktionären Rechten, deren Presseorgane (L’Insurgé, Le Combat, Aux écoutes, Revue universelle u.a.m.) er durch eine Vielzahl von kämpferischen Beiträgen alimentierte, seinen ideologischen Diskurs mehr und mehr ins Feld der Ästhetik verlagert. Von seinem expliziten politischen Engagement rückte er schrittweise ab, um sich fortan in selbstbestimmter Dissidenz zu üben. Statt durch Parteinahme wollte er nunmehr durch Verweigerung und Widerstand wirken, statt durch Aufruf und Polemik – durch hermetische Rede, die er als eine Ausdrucksform aktiven Schweigens rechtfertigte. Was er einst als «Engagement» eingefordert und auch praktiziert hatte, galt ihm nun nicht mehr als etwas zu Leistendes, vielmehr als das zu Vermeidende: Das künstlerische, zumal das literarische Schaffen trat an die Stelle der «Revolution», das Werk hatte einzustehen für das «Authentische», das im «Scheitern», in der «Sackgasse», im beredten «Schweigen» seinen höchsten Ausdruck fand und das sich einzig dadurch behaupten sollte, dass es auf jegliche Repräsentanz verzichtete zu Gunsten seiner eignen «dunklen», «geheimnisvollen», ja bedrohlichen Präsenz.
Blanchots Rückzug von seinen rechtsextremen Positionen und die Umwandlung seines einschlägigen politischen Vokabulars in eine literaturphilosophische Nomenklatur vollzogen sich zeitgleich mit seiner verhältnismässig späten Initiation als Schriftsteller. Mit Thomas der Dunkle legte er 1941, im Alter von bereits 34 Jahren, sein erzählerisches Erstlingswerk (und sein erstes Buch überhaupt) im Druck vor, ein formal sperriges, inhaltlich verstörendes Werk, das keiner Tradition, keinem aktuellen Trend klar zuzuordnen war. Man kann vermuten, dass Blanchot mit diesem Text dartun wollte, was es mit seiner Gleichsetzung von Terror und Schaffenskraft auf sich hat. Denn seiner damaligen und auch spätern Überzeugung nach beweist das absolute, das definitiv desengagierte Werk seine Autonomie dadurch, dass es durch sein materielles Werden und Gewordensein einen Teil der ausserkünstlerischen Wirklichkeit besetzt, ja vernichtet, indem es eben dort einen eignen Platz einnimmt, ohne jenen ausserkünstlerischen Wirklichkeitsbereich darzustellen oder zu bedeuten.
Solchermassen ist das künstlerische Werk, nicht anders als der terroristische Akt, ein Übergriff ohne Wenn und Aber, eine dezidierte Grenzüberschreitung, freilich nicht mehr, wie ansonsten üblich, von der Wirklichkeit zur Kunst (also etwa von der Familiengeschichte zum Roman, vom Hochgefühl der Liebe zum Gedicht u.ä.m.), sondern von der Kunst in die Wirklichkeit. Als reales Faktum, nicht als realistische Fiktion will solch ein Werk begriffen werden, und gerade die Tatsache, dass es an diesem Anspruch nicht andres als scheitern kann, macht für Blanchot die Wahrhaftigkeit und Authentizität des – so verstandnen – Kunst- oder Literaturwerks aus. Im Rückgriff auf Mallarmé und Bergson wie auch im Dialog mit Jean Paulhan hat Blanchot um 1940/1941 dieses Werkkonzept ausgebildet, um die «Reinheit» der Sprachkunst gegen degenerative («kranke») Konventionen und Klischeebildungen in der gängigen Belletristik zu verteidigen, um «die flüssigen Formen des tiefen Lebens wiederzufinden» – sie zu verteidigen «bis zum Vergessen der gewöhnlichen Bedingtheiten der Sprache».
Was sich hier wie ein Exposé zur Sprachkunst der damals bereits kanonisierten europäischen Avantgarde ausnimmt, ist wohl in Wirklichkeit noch ein Versuch Maurice Blanchots, seine quasifaschistische Terminologie («Ursprünglichkeit», «Wesentlichkeit», «Reinheit» gegen «Krankheit», «Dekadenz», «Konvention» usf.) für den literaturphilosphischen Gebrauch zu retten. Der Text, dem die angeführten Zitate entstammen, erschien im Oktober 1941 im konservativen Journal des débats, einem von der nazifreundlichen Regierung des Marschalls Pétain finanzierten Organ, das während der mehrjährigen Okkupation Frankreichs in Clermont-Ferrand regelmässig erschien und zu dem Blanchot zwischen April 1941 und August 1944 insgesamt 173 Texte – mehrheitlich Rezensionen und philosophische Essays – beisteuerte. Erst nach seinem Tod sind diese jahrzehntelang vergessnen Texte (soweit er sie nicht in den grossen Essayband von 1943, Fehltritt, aufgenommen hat) in Buchform erschienen und eröffnen nun genauern Einblick in jene von ihm selbst verdunkelte Phase seiner frühen Schreibarbeit.

III

Man ist, als heutiger Leser, gleichermassen frappiert davon, dass hier ein Autor zu Kriegszeiten, mithin unter massiv erschwerten Lebens- und Arbeitsbedingungen, wöchentlich einen vier- bis fünfseitigen Beitrag zu liefern vermag und dass er es überdies, um welche Themen auch immer es geht, auf stets gleichbleibend hohem stilistischem Niveau tut. Abgesehen davon, dass er, in Verbindung damit, ein schier unfassbares Lektürepensum absolviert, das vom Mittelalter bis zur Gegenwart, von Meister Eckart und dem Cusaner bis hin zu Montherlant, Kafka und James Joyce reicht.
Mehreres an diesen Beiträgen ist bemerkenswert. Dazu gehört vor allen Dingen die konsequente Ausblendung der unmittelbaren Zeitumstände – Kriegsereignisse und Kriegsfolgen, Résistance und Kollaboration, Politik und Alltag werden mit keinem Wort erwähnt, eine Tatsache, die wohl nicht allein auf Blanchots Neukonzeption des «wahrhaftigen Engagements» als Überwindung des «direkten Engagements» zurückzuführen ist, sondern auch auf die damaligen Publikations- beziehungsweise Zensurbedingungen.
Zudem fällt auf, dass Blanchot all seinen Texten irgendwelche Neuerscheinungen zugrunde legt, darunter viele unerhebliche Publikationen jener Tage, auf die er meist nur flüchtig eingeht und die er vorzugsweise, als eher zufällige Impulsgeber, dazu verwendet, um eignen Gedanken und Interessen nachzugehn. Für ihn macht es kaum einen Unterschied, ob er seinen Schreibanlass bei Dante, Montesquieu oder Kierkegaard, bei Grout, Copeau oder Gadenne vorfindet – jede beliebige Textvorlage scheint ihm als Anregung für seine hochfliegenden Exkurse recht zu sein. Das Schreiben war ihm offenkundig wichtiger als das Geschriebne, das er zu lesen und zu besprechen hatte.
Zu Blanchots Besonderheiten – oder Defiziten – als Essayist gehört sein Hang zum Allgemeinen (er nennt es das «Wesentliche») bei gleichzeitiger Missachtung des Details, sein Interesse an künstlerischen Ideen und philosophischen Konzepten bei gleichzeitiger Vernachlässigung von deren sprachlicher Ausformung. Weder die Qualität einer Reimpaarung noch die Komposition eines Romans scheint Blanchot für relevant zu halten angesichts dessen, was ein literarischer Text an Geheimnis umschliesst und an Sinn bereithält. Nicht dem Gewordnen, vielmehr dem Werden gilt seine Aufmerksamkeit – dem Denken eher als dem Gedachten, dem Schreiben eher als dem Geschriebnen, dem Leben eher als dem Erlebten, dem Schweigen eher als dem Gesagten, dem Scheitern eher als dem Vollenden, der Frage eher als der Antwort.
In seinem letzten für das Journal des débats verfassten Beitrag, einem Essay über Henri Michaux, nennt Blanchot als ein wesentliches künstlerisches Anliegen «dieser Zeit» das Bestreben, «den Menschen durch die Abwesenheit des Menschen auszudrücken», eine «Welt zu schaffen, in welcher der Mensch sich nicht mehr erkennen kann», weil er sich darin «unter einem menschlichen Gesichtspunkt [begegnet], der dem Menschen absolut fremd» sei. Solche Gedanken- und Redeschlaufen finden sich bei Blanchot buchstäblich auf jeder Seite, und noch jedes Mal stellt sich die Frage, ob die ingeniös ausgelegten Schlaufen ins Dunkel eines tieferen Sinns oder in den hellen Wahnsinn führen. Als Erkenntnishilfe oder gar zur Wissensmehrung taugen sie nicht, doch ermöglichen sie – dies jedenfalls ist Blanchots unwandelbares Anliegen – die Annäherung ans Wesentliche, Höchste, Geheimnisvolle, Unsagbare.
Man ist von daher keineswegs überrascht, dass Paul Valéry mit seinem Beharren auf dem «rein geistigen Werk», als dessen fiktive Verkörperung Monsieur Teste – der alles überragende Kopf – zu gelten hat, bei Blanchot auf schroffe Ablehnung stösst. Statt dunkler Tiefe biete Valéry lediglich brillante Oberflächeneffekte, welche «das Denken für immer daran hindern, ganz Gedanke zu sein». Das kann man wohl sagen, man kann es behaupten, zu belegen ist es nicht – so wenig wie das Gegenteil, nämlich die Behauptung, wonach nur in «wesentlicher Einsamkeit», im Geheimen, in der Tiefe das Denken «ganz Gedanke» sein könne.

Nie hat Maurice Blanchot von seiner Neigung zum Urtümlichen, Unheimlichen, Unsagbaren als dem «Wesentlichen» abgelassen, und kraft eben dieser Neigung hat er auch nie seine frühen faschistischen Ideale gänzlich überwinden können. Gerade die im Journal des débats erschienenen Beiträge lassen – noch Jahre nach seiner Hinwendung zur politischen Linken – erkennen, wie prägend jene Ideale für ihn und sein Schaffen geworden sind. So kann er in einem Essay zur Kunst der Novelle den Roman als literarische Gattung pauschal ablehnen, weil er «sich allen Händen, die ihn öffnen wollen, darbietet», weil er leicht zu lesen ist und «niemanden zur Verzweiflung bringt». All diese konventionellen, wiewohl positiven Qualitäten sind für Blanchot nichts anderes als «Zeichen der Dekadenz».
Wohingegen er angesichts einer wenig bedeutsamen Novellensammlung des Erzählers Marcel Arland hochgemut verlauten lässt: «Jede dieser Novellen bringt das ganze Werk zum Ausdruck, jede ist sie selbst und ist alles, was sie sein wird, indem sie sich mit allen andern vereinigt. Man vernimmt deren eine Stimme und man fühlt die Harmonie voraus, die sie schaffen wird in einem noch abwesenden Chor.» Ganzheit, Einheit, Harmonie, die Stimme des Einzelnen, die aufgeht im vielstimmigen Chor – das sind Elemente einer reaktionären Ästhetik, die Maurice Blanchot schon in den 1930er Jahren auf den Punkt gebracht hat und aus denen später, unter immer wieder andern Gesichtspunkten und mit immer wieder neuem Anschauungsmaterial, sein grosses Werk erwachsen ist.
Anders als der viel jüngere Günter Grass hat Blanchot nie über sein «Geheimnis» geredet, das er offenbar für so «unsäglich» hielt, dass allein das Schweigen ihm gerecht werden konnte. Darauf scheint ein Passus aus der Erzählung Das Todesurteil zu verweisen, worin er als seine «einzige Stärke» eben das Schweigen ausweist, welches «nie zu sich selber gesagt hatte: Pass auf, es gibt da etwas, worüber du mir Rechenschaft schuldest …» Und deutlicher noch: «Der Wahrheit würde die eigene Nicht-Enthüllung sehr viel nützen.»
Maurice Blanchot hat späterhin, nicht anders als Grass, dezidiert linke Sympathien entwickelt und diese auch öffentlich kundgetan. Doch sein Interesse galt – wie unter anderm seine grossen Versuche über Kafka, Artaud, Bataille, Char, Marguerite Duras oder Boris Pasternak erkennen lassen – vorab der Literatur, genauer: dem literarischen Schreiben als einer existentiellen Geste, deren Sinn er in ihrer Sinnlosigkeit zu erkennen glaubte. Schreibend sei die «Erfahrung des Dunkels» zu machen, «darin das Dunkle sich gibt in seiner Dunkelheit», liess Blanchot in den frühen 1960er Jahren seinen deutschen Übersetzer wissen. Die von ihm ab 1958 bis 1993 mehrheitlich in linken Presseorganen publizierten politischen Schriften sind allesamt von einem dumpfen Radikalismus durchwirkt, der ein persönliches Engagement gleichzeitig zu fordern und abzuschmettern scheint; zu spüren ist ein fast schon gewalthafter Furor des Behauptens, zu registrieren eine hochfahrende Rhetorik, die fatal an seine faschistoiden Schriften der 1930er, 1940er Jahre erinnern.
Mit kaum veränderter Begrifflichkeit wird hier nun aber den Interessen der Linken das Wort geredet, das Gemeinte wird weiterhin im Dunkel oder jedenfalls im Halbdunkel gehalten und somit – versucht man es genau zu nehmen – der Beliebigkeit anheimgestellt: «Das Unmenschlichste ist, dass man sich nicht entmenschlicht.» – «Das ist Terror! Ja, das ist Terror ohne Ende, ohne Ablenkung, vielleicht – ohne Terror.» – «Alles gehört uns, wir gehören allem, also nichts an.» – «Die Revolution selbst, diese plötzlich entscheidende Veränderung, durch die eine Gesellschaft sich mit ihrem eigenen Bruch vermischt, gibt dieser oder jener Handlung ihre Leuchtkraft, die Macht des Beispiels, d.h. beispiellose Macht.» – «Die Texte werden anonym sein. Die Anonymität ist […] vor allem für eine kollektive Rede oder eine Rede der Mehrzahl bestimmt: einen Kommunismus des Schreibens.» Diese und beliebig viele ähnliche Sätze aus Blanchots später Publizistik sind zwar links orientiert, könnten aber genauso gut einem rechtspolitischen Engagement entsprechen; denn wodurch unterschiede sich ein «Kommunismus des Schreibens» von einem «Faschismus des Schreibens», der ja gleichermassen «eine kollektive Rede» wäre und der die individuelle Autorschaft ebenfalls in die Anonymität zwingen würde, abgesehn davon, dass sich die Revolution von links wie die Machtergreifung von rechts, in ihrem jeweiligen Selbstverständnis, als eine Art «Terror ohne Terror» zu rechtfertigen beliebte. Blanchot hat es offenkundig unterlassen, seine Rhetorik von rechts auf links umzupolen und damit seinen Gesinnungswandel zu beglaubigen. Bis zuletzt hielt er sich in der schummrigen Dunkelheit seiner Texte verborgen, umgab sich mit einem allzu beredten Schweigen, das keinerlei Klarheit aufkommen liess – ausser der Klarheit darüber, dass er als «Revolutionär» stets ein Reaktionär gewesen und geblieben ist.
Die Streiks, die Aufmärsche, die Barrikaden vom Mai 1968 waren für Blanchot «die Momente, in denen die revolutionäre Möglichkeit nicht nur gegenwärtig war, sondern in einer Negation bejaht wurde, und die zukunftweisend waren, indem sie die Leere walten liessen und die Zeit anhielten.» So mutiert, hier wie anderswo in seinem umfangreichen Werk, die bewusst verdunkelte Rede in puren Nonsens, kann alles bedeuten, aber nichts bezeugen und spricht jeglichem praktischen Engagement Hohn.
Doch das Faszinosum dieser Dunkelheit erweist sich als erstaunlich virulent, und die programmatische Uneindeutigkeit, wenn nicht Unsinnigkeit von Blanchots Texten scheint weiterhin – über die exegetischen Lektüren von Lévinas, Laporte, Derrida, Nancy hinaus – produktiv zu wirken. Da er im Unterschied zu manchen ausserliterarisch engagierten Zeitgenossen keinen Anspruch auf die Richtigkeit, Verbindlichkeit, Anwendbarkeit seiner Überlegungen erhebt und da er der verifizierbaren Aussage eine ambivalente Rhetorik grundsätzlich vorzieht, gibt er in und mit seinen Schriften kaum etwas zu verstehn, nichts zu lernen, aber sehr viel zu denken: weiter zu denken, selber zu denken, anders zu denken. Dass Blanchot, «der Dunkle», in seinem Namen die Helligkeit, die Weisse – «la blancheur» – mit sich führt, ist das ultimative Paradox einer Autorschaft, die durch Verdunkelung Erhellung zu schaffen sucht.