Schmerzen

(»Kein Wort!…« schrie sie. »… ist weniger authentisch als das Wort ›authentisch‹«, erwiderte er.)

»Gott ist uns zu Hilfe gekommen durch diesen serbischen Krieg. Ich bin eine alte Frau und verstehe nichts von solchen Dingen; aber für meinen Sohn ist es eine Fügung Gottes. Für mich als Mutter ist es natürlich furchtbar; und vor allem, man sagt ja, ce n’est pas très bien vu à Petersbourg. Doch was soll man machen! Dies ist das einzige, was ihn wieder aufrichten kann. Jaschwin, sein Freund, hat im Spiel sein ganzes Vermögen verloren und daraufhin den Entschluß gefaßt, nach Serbien zu gehen. Er kam auf der Durchreise zu meinem Sohn und überredete auch ihn dazu. Jetzt beschäftigt ihn das. Unterhalten Sie sich doch bitte einmal mit Aleksej, ich möchte gern, daß er sich etwas zerstreut. Er ist so niedergeschlagen. Und zu allem Unglück haben ihn jetzt auch noch Zahnschmerzen befallen. Aber über ein Wiedersehen mit Ihnen wird er sich bestimmt freuen. Reden Sie doch bitte mit ihm…«

(Daß die Menschen, bei Tolstoj, eine Seele – oder auch nur Charakter, Stil – haben, zeigt sich darin, wie sie mit ihrem Körper umgehen; was dieser über sie verrät. »Seelenzustände« – Tolstoj beschreibt sie als etwas Äußerliches, sinnlich Wahrnehmbares, physisch zu Begreifendes. Manch eine seiner großen literarischen Gestalten glauben wir zu kennen wie uns selbst; obwohl wir nicht wissen, was in ihnen vorgeht und wer sie letztlich sind, erkennen wir in ihnen Menschen »wie du und ich«, weil Tolstoj sie uns durch ihre körperliche Präsenz immer auch – und zugleich – in ihrer seelischen Befindlichkeit nahebringt; so etwa Jelena Kuragina, die er bloß ein paar unerhebliche Worte sprechen läßt, um desto deutlicher ihren Körper für sie und zu uns sprechen zu lassen: nicht durch das, was sie sagen, vielmehr dadurch, wie sie sich geben, werden Tolstojs Helden für uns gegenwärtig – durch Haltung und Gangart, durch Kleidung und Gesten, durch ihre Mimik, ihr Schweigen. Nicht Typen, sondern Individuen führt Tolstoj vor; keine seiner literarischen Gestalten ist mit einer andern zu verwechseln, jede hat ihre eigene Statur und Stimme. Wenn Tolstoj – in »Krieg und Frieden« – immer wieder darauf hinweist, daß Lisa, die Frau des Prinzen Andre, eine recht kurze, leicht behaarte Oberlippe habe oder daß die Prinzessin Maria beim Gehen etwas schwerfällig auftrete, so tut er dies aus dem einfachen Grund, weil diese physischen Besonderheiten seelische und geistige Eigenarten zum Ausdruck bringen, die als solche nicht beschreibbar, nur benennbar wären, die aber für das Verhalten ihrer jeweiligen Träger bestimmend sind. Denn die Ausgefallenheit seines Verhaltens – nicht seine Normalität – läßt den »Helden« als Menschen authentisch erscheinen; ließe er ab von seiner Eigenart, so gäbe er sich selber auf und könnte nicht überleben im Buch…)

Und weshalb hat Wronskij Zahnschmerzen? – Er braucht sie, könnte man sagen, aus ästhetischen Gründen; um für den Leser glaubwürdig zu sein. Glaubwürdigkeit also nicht im Sinn des Realismus (weil es so und nicht anders gewesen ist), sondern glaubwürdig, weil im Werden begriffen (weil es so und nicht anders gewesen sein wird). So daß Wronskij, um als literarische Gestalt bestehen zu können, wohl oder übel Zahnschmerzen bekommen muß, nachdem Tolstoj auf rund tausend Seiten gut ein dutzendmal die auffallende Schönheit und Regelmäßigkeit seines Gebisses erwähnt hat, das bei jedem Lächeln, ja bei jedem Wort strahlend zum Vorschein komme – »die lückenlose Reihe seiner Zähne«; »die lückenlose Reihe seiner kräftigen Zähne«; »seine prachtvollen Zähne«; »seine kräftigen weißen Zähne«; »seine prachtvollen weißen Zähne…« Und so fort.

(»Das auffälligste Instrument der Macht«, schreibt Canetti, »das der Mensch und auch sehr viele Tiere an sich tragen, sind die Zähne. Die Reihe, in der sie angeordnet sind, ihre leuchtende Glätte, sind mit nichts anderem, was sonst zu einem Körper gehört und an ihm in Aktion gesehen wird, zu vergleichen. Man möchte sie als die erste Ordnung überhaupt bezeichnen, eine, die nach allgemeiner Anerkennung förmlich schreit; eine Ordnung, die als Drohung nach außen wirkt, nicht immer sichtbar, aber immer sichtbar, wenn der Mund sich öffnet, und das ist sehr oft. Das Material der Zähne ist verschieden von den übrigen augenfälligen Bestandteilen des Körpers; es wäre eindrucksvoll, wenn man auch nur zwei Zähne trüge. Sie sind glatt, sie sind hart, sie geben nicht nach; man kann sie zusammenpressen, ohne daß ihr Volumen sich verändert; sie wirken wie eingesetzte und wohlpolierte Steine.«)

Fragen wir nun nochmals (und präzisieren wir die Frage): Wozu hat Wronskij Zahnschmerzen?
Wronskij? »Wronskij ist einer der Söhne des Grafen Kirill Iwanowitsch Wronskij und einer der glänzendsten Vertreter der Petersburger jeunesse dorée… Er ist ungeheuer reich, hübsch, hat ausgezeichnete Beziehungen, ist Flügeladjutant und alles in allem ein lieber, netter Kerl, auch gebildet und sehr klug – ein Mensch, der es einmal weit bringen wird…« Ein Mann, der sich darum bemüht und sich damit begnügt, ein Leben – eine Karriere – »wie alle« (die seinesgleichen sind) zu absolvieren; der nicht (im Unterschied zu manchen Helden Dostojewskijs) ein Napoleon oder Rothschild sein, sondern lediglich eine vorgegebene gesellschaftliche Rolle spielen will. Daß Wronskij aber nicht nur mondäne Interessen, sondern auch vitale persönliche Bedürfnisse hat, die sich bald zur elementaren Leidenschaft verdichten, wird deutlich erst dann, als er zu Anna Karenina, der Frau eines hohen Beamten und Mutter eines minderjährigen Sohnes, eine Liebesbeziehung eingeht, die er in der Folge als schicksalhafte Echtheits- und Bewährungsprobe zu bestehen hat. Die Leidenschaft wird zum Leidensweg. In dem Maß, wie Wronskij in seiner Liebe zu Anna (die ihn emotional so stark in Anspruch nimmt, daß zunächst sein »öffentliches«, dann auch sein »privates Ich« zusammenbricht) sich selbst verliert, wird er für den Leser zum tragischen Helden; seine totale Hingabe an die Leidenschaft legt ihn auf die Rolle des Liebhabers fest, bringt ihn also um jede andere Möglichkeit, sich zu realisieren und »jemand« zu werden. Und so ist denn mit Annas rechnerischem Freitod – er soll den Geliebten durch die ihm auferlegte Mitschuld für immer an sie binden – auch das Leben Wronskijs verwirkt. Dieser sucht schließlich, um dem Fluch der »ewigen Reue« zu entgehen, den pathetisch überhöhten Tod auf dem Schlachtfeld.

(Exakte Phantasie! Seit Kierkegaard ist die Einbildungskraft in sich selbst nämlich vollkommener als das Leiden an der Wirklichkeit; sie ist, zeitlos bestimmt, über das Leiden der Wirklichkeit hinausgewachsen, sie kann die Vollkommenheit vortrefflich wiedergeben, sie zu schildern hat sie all die prächtigen Farben: »Dagegen kann die Einbildungskraft Leiden nur in vollkommener – idealisierter – Gestalt, das heißt, gemildert, verschleiert, verkürzt wiedergeben…«)

Zahnschmerzen? Schmerzen sind keine Krankheit; aber oft macht sich, Krankheit durch Schmerzen bemerkbar, machen Schmerzen die Krankheit erst eigentlich bewußt – indem sie sie an den Kranken verraten. Krankheit wiederum (als Leben zum Tod) hat – bei Tolstoj – zwei grundsätzlich verschiedene Erscheinungsformen und Bedeutungsfunktionen, verläuft jedoch stets nach der ritualisierten Dramaturgie einer Prüfung. Oft wählt Tolstoj, wo es ihm um die Darstellung des Sterbevorgangs geht, für seine Protagonisten langwierige Erkrankungen, welche es den Betroffenen ermöglichen sollen, in sich zu gehen, zu sich zu kommen; Krankheiten, die dem Patienten gewissermaßen den Körper entziehen, während sie gleichzeitig sein Bewußtsein – Selbsterkenntnis, Selbstkritik – schärfen. Manche dieser Patienten (man vergleiche »Drei Tode«, »Der Tod des Iwan Iljitsch«) erfahren die Krankheit als Tragödie, erleben sie als Katharsis; sie verändern sich, sie läutern sich, sie finden ihr Ziel, ihren Sinn – nach einem in aller Regel nutzlos verbrachten Leben: das wahrhaftige Leben läßt Tolstoj für sie mit dem Sterben beginnen. Nur der allmähliche Tod vermag den Kranken zu verwandeln – er macht aus einem uneigentlichen Menschen, der »wie alle« ist, ein Individuum, macht ihn unverwechselbar. Demgegenüber bleibt der rasche Tod im Werk Tolstojs den »Auserwählten« vorbehalten, und fast immer ist er umgeben von einer Aura des Heroismus, ja der Heiligkeit; ein solcher – meist wortlos, widerspruchslos, manchmal auch gewollt erlittener oder gar eigens inszenierter – Tod bezeugt die Geschlossenheit, die Kraft, die Eigenständigkeit der Person. Tolstoj selbst hat durch sein ungewöhnlich langes, ungewöhnlich vollständiges, aber auch ungewöhnlich abrupt beschlossenes (und deshalb zur wahren Legende gewordenes) Leben ein Beispiel für diese heroische Todesart gegeben.
Wronskijs fatale Gebrochenheit kommt auf der Darstellungsebene von Tolstojs Roman darin zum Ausdruck, daß er seine Liebe zu Anna Karenina wie eine schwere Krankheit durchzustehen, wie ein Examen zu bestehen hat. Die Läuterung, die er dabei erfährt, bringt ihn aber gleichzeitig zur Einsicht, daß es für ihn keinerlei Heilung mehr geben kann. Nach einem mißglückten Versuch, Hand an sich zu legen, entschließt sich Wronskij zur Flucht nach vorn, zu einem »großen« Tod, der die Menschheit von seiner Wenigkeit befreien und gleichzeitig – als Opfertod – einem patriotischen Nahziel dienen soll: »Als Mensch bin ich insofern gut, als mir mein Leben nichts wert ist … Ich freue mich, daß es ein Ziel gibt, dessentwillen ich mein Leben hingeben kann … Wenigstens wird jemand davon Nutzen haben.« Diese und ähnliche Worte, kurz vor der Abfahrt an die serbische Front gegenüber einem Unbekannten geäußert, bestätigen Wronskijs selbstgewählte Rolle als tragischer Held auf ebenso vordergründige Art wie der lange schwarze Mantel, in dessen Taschen er »die Hände vergräbt«, und der breitrandige Hut, den er »tief ins Gesicht gezogen« hat, die Rolle eines soldatischen Hamlet, für den es nur noch die eine Alternative gibt: »… in ein Karree zu sprengen und es niederzumachen oder selbst zu fallen …«
Um nun aber Wronskij nicht auf die übliche Rhetorik und Kostümierung eines Provinztragöden festzulegen und um an der Glaubwürdigkeit, der Authentizität seines individuellen Schicksals keine Zweifel aufkommen zu lassen, stattet Tolstoj seinen Helden – zur Überraschung, vielleicht auch zur Enttäuschung des Lesers – unversehens und ohne jede Begründung mit so heftigen Zahnschmerzen aus, daß dieser kaum noch in der Lage ist, »seinen Worten den gewünschten Ausdruck zu geben«. Wronskijs feierliche Abschieds- und Absichtserklärung wird also durch diskrete Trivialisierung wieder auf eine wirklichkeitsbezogene Darstellungsebene eingespurt. Tolstoj selbst scheint die Unwahrscheinlichkeit des allzu plötzlich auftretenden »bohrenden Schmerzes« noch akzentuieren zu wollen, indem er ihn von einem besonders »kräftigen Zahn« Wronskijs ausgehen läßt, wobei er übrigens nicht vom »Zahnschmerz«, sondern konsequent vom »Schmerz des Zahns« spricht, als wollte er damit die Eigendynamik ja den Eigensinn des Schmerzes betonen. Dazu kommt, daß im Russischen einzig der »Zahnschmerz« geeignet ist, eine lautliche Assoziation zum »Tod auf dem Schlachtfeld« herzustellen – ein Bezug, den Tolstoj in seinem Text auf subtile Weise mehrfach evoziert: zubnój (Zahn-), ubój (Schlacht).

(… und was fällt Anna auf bei ihrer letzten Fahrt durch die Stadt zum Bahnhof, wo sie sich wenig später vor den fahrplanmäßig einfahrenden Personenzug werfen wird? Nur das Banalste, das Nächstliegende bleibt ihrer Aufmerksamkeit erreichbar; etwa das unauffällige Schild – ZAHNARZT – gleich da vorn, ja, hier über dieser Tür …)

Die äußerlich – von der Handlung her – ganz und gar unmotivierte, künstlerisch jedoch – von der Darstellung her – unumgängliche Einführung des Zahnschmerzes erlaubt es Tolstoj, seinen zum Idealtypus erwachsenden Helden auf ein menschliches Durchschnittsmaß zurückzuführen; und das heißt: die Wahrscheinlichkeit des Dargestellten wird hier nicht durch die Wirklichkeitstreue der Darstellung erreicht, sondern – im Gegenteil – durch deren Unwahrscheinlichkeit. Zu Wronskijs Zahnschmerzen gibt es keine plausible Entsprechung außerhalb des Buchs; für Tolstoj sind der »kräftige Zahn« und der »bohrende Schmerz« rein literarische Fakten, die nicht der Nachahmung von Wirklichkeit, sondern der Vortäuschung von Authentizität zu dienen haben. In diesem Sinn ist der literarische Realismus – als Methode – allemal ein Täuschungsgeschäft.

 

aus: Felix Philipp Ingold: Haupts Werk Das Leben
Ein Koordinatenbuch vom vorläufig letzten bis zum ersten Kapitel.