Franz Josef Czernin: Die Schreibhand

HELDIN

die matrix lau auf einmal, vögel lähmen
die dumpfe schreibhand, ihrer züge wellen
in lineare phasen vorzuquellen;
und übersät von efferenzsystemen
muß sie die regelung auf dumpfer stellen;
keine erhellung kann den krampf beschämen:
sie liegt vor selbstanwendbarkeitsproblemen,
und schwappt und schaukelt und die bilder schnellen.

war sie nicht selber vogel, zahm und lange,
abschwebend aufzufahren, sich zu strafen,
so nett zu sein im wiederholungszwange?
sie regt sich noch und ist doch eingeschlafen;
ein letztes mal, schwach, kaum im schwange,
drückt sie begriffsschiffs auf den mittelhafen.

 

 

Franz Josef Czernin zu Reinhard Priessnitz’ Gedicht „heldin“ auf planetlyrik.de.

 

Vorbemerkung

Reinhard Priessnitz, geboren in Wien 1945, ebendort 1985 gestorben, ist einer der bedeutendsten Dichter der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts, aber er ist auch einer der unbekanntesten, und das selbst in der kleinen, literarischen Welt. Das hat wahrscheinlich viele und hauptsächlich undurchsichtige Gründe. Einer von ihnen mag in seinem frühen Tod zu suchen sein, ein anderer in Priessnitz selbst, der, ein Nachfahre der poètes maudits, eine anarchische Lebensweise pflegte und insofern nicht willens oder imstande war, die Bedingungen für die Aufmerksamkeit einer literarischen Öffentlichkeit zu schaffen.
Einen gewichtigeren Grund stellt aber wohl der geringe Umfang seiner literarischen Produktion dar, ihre wenig marktkonforme Spärlichkeit: Zu seinen Lebzeiten wurde ein einziges Buch veröffentlicht, die vierundvierzig gedichte, ansonsten nur einige Essays zu Literatur und bildender Kunst und einige wenige kurze Prosatexte in Zeitschriften. (Inzwischen ist, weitgehend unbeachtet, eine Werkausgabe in fünf Bänden erschienen, betreut von dem Dichter Ferdinand Schmatz und dem Germanisten Thomas Eder.)
Alle diese Gründe (die auch, im Gegenteil, solche für eine legendenwebende Entdeckung sein könnten) verblassen aber vor jenen, die in Priessnitz’ Literatur selbst liegen, in seiner Schreibweise, und damit in dem Verhältnis seines literarischen Werks zur Literatur und Literaturgeschichte seit 1945.
Das Schreiben von literarischen Texten kann als der, wenn auch vielleicht illusionäre, Versuch verstanden werden, die Literatur selbst, ihre Möglichkeiten und ihre Grenzen, unter dem Gesichtspunkt der literarischen Ewigkeit zu begreifen. Das Werk eines einzelnen Autors kann damit als Umwertung einer Reihe von Werten einer Literatur und Literaturgeschichtsschreibung erscheinen, die im Licht dieses einen Werks ihre Defizite und diejenigen der auf ihnen beruhenden Kanonisierungen offenbaren können. Gerade ein bedeutendes Werk kann dazu zwingen, die jeweils übliche Literaturgeschichte zu revidieren, weil es auch die literarischen Werke selbst in neuem, anderem Licht erscheinen lässt, eine andere Ordnung dieser Dinge herstellt.
Dieses Bild erhellt vielleicht auch, warum die Leser, Kritiker und Geschichtsschreiber einer ihnen zeitgenössischen Literatur so selten imstande sind, bestimmte und, wörtlich verstanden, ausser-ordentliche Werke ihrer tatsächlichen Bedeutung gemäss einzuschätzen: Eine Revision, die wesentliche Züge der jeweils selbstverständlichen Literatur und Literaturgeschichtsschreibung in Frage stellt, verlangt, eine Reihe von als fundamental sanktionierten Werten und die auf ihnen beruhenden Ordnungen aufzugeben. Eine solche fundamentale Umwertung kann selbstverständlich kaum einmal und von kaum jemandem geleistet werden, sie findet genau die Widerstände, die auch andere fundamentale Umwertungen erfahren, etwa diejenigen wissenschaftlicher Weltbilder. Es sind also keineswegs nur die Homöostasen des Mittelmässigen, der ausgleichende und gleichmachende Pluralismus des akademischen und des literarischen Betriebs, die solche grundlegenden Revisionen so unwahrscheinlich machen, sondern es gibt für den Widerstand auch tiefere Gründe, Gründe, die genauso tief sind wie die literarischen Werke, die solche Revisionen fordern. Angesichts ihrer wird die weitverbreitete Lauheit, Angepasstheit und Beliebigkeit in ästhetischen Dingen zum Symptom des Selbstschutzes einer Lebensform, die womöglich gar nicht zu Unrecht fürchtet, sich mit der Aufgabe jenes Widerstandes selbst aufzugeben.
Vielleicht ist es also tatsächlich so, dass Priessnitz’ Gedichte gerade deshalb nicht als repräsentativer Teil der gegenwärtigen deutschsprachigen Literaturgeschichte wahrgenommen werden können, weil sie mit viel grösserem Recht Pars pro toto stehen als die meisten jener, die derzeit für repräsentativ gehalten werden. Nimmt man an, dass die Literaturgeschichte des Gedichts seit 1945 von Priessnitz’ Schreiben aus zu betrachten sei oder wenigstens von einem Schreiben ähnlich jenem von Priessnitz aus, dann wäre diese Geschichte radikal umzuschreiben. So manches von dem, was jetzt im Zentrum zu stehen scheint, würde zum exzentrischen, provinziellen Sonderfall, anderes, das für die derzeitigen Konventionen der Literaturgeschichtsschreibung am Rand steht, würde ins Zentrum gerückt.

Franz Josef Czernin, Vorwort

Epilog

Ich habe behauptet: eine Reihe von Deutungen von „heldin“ werden auch durch den Verlauf des Gedichts bestimmt. Ich habe auf das Dynamische, auf das Prozesshafte dessen hingewiesen, was sich in dem Gedicht zeigt und jede Deutung mitformt. Dass etwa die wissenschaftlichen Termini nur in den ersten fünf Zeilen des Gedichts vorkommen, sollte andeuten, dass sich im Lauf des Gedichts die Distanz des Beschreibenden oder Erklärenden zu dem zu Beschreibenden oder zu Erklärenden verändert und verringert, etwas, das sich auch durch das Zunehmen bestimmter als mimetisch interpretierbarer Züge des Gedichts zeigen sollte.
Wenn nun für einzelne Deutungen gilt, dass sie wesentlich durch das bestimmt werden, was sich im Verlauf des Gedichts ändert, also wesentlich durch den Prozess des Lesens, dann gilt das auch für das Verhältnis der Deutungen zueinander. In dem Lesen, in dem Verstehen des Gedichts rufen sie einander hervor. Aber sie widersprechen oder ergänzen einander nicht nur, sondern jede stärkt oder schwächt die andere auch; jede weist der anderen ein bestimmtes Gewicht zu, und dieses Gewicht wird auch durch den Verlauf des Gedichts nicht nur mitbestimmt, sondern es verändert sich durch ihn auch.
Zum einen ist damit gesagt, dass die Deutungen im Verlauf eines Lesens ihren Wert verändern können.
Und damit ist zum anderen auch gesagt, dass es (im Gegensatz zu dem, was modernistische Ästhetiken suggerieren) keineswegs zwangsläufig so ist, dass jeder dieser Deutungen derselbe Wert oder dieselbe Tiefe zukommt. Wenn ich etwa im ersten Teil der Interpretation von „heldin“ annehme, das, was über die schreibhand schreibt, und die schreibhand selbst seien nicht ein und dasselbe, und verschiedene Deutungen zu skizzieren versuche, die mit dieser Annahme vereinbar sind, dann ist es einerseits das, was diese Deutungen nicht hinreichend erklären können (etwa das Übergehen oder Aufgehen der schreibhand in ihren sprachlichen Mitteln), und andererseits die Komplexität oder Künstlichkeit dieser Erklärungen als Indiz ihrer Schwäche oder ihres relativ geringen Werts, welche die Annahme plausibel machen, dass das, was über die schreibhand schreibt, und die schreibhand selbst ein und dasselbe sind.
So wie unter der Annahme, das, was über die schreibhand schreibt, und die schreibhand selbst seien nicht ein und dasselbe, einer meiner Deutungen zufolge eine schreibhand beschrieben wird, die nach und nach entdeckt, dass es weder wissenschaftlich beschreibbare Ursachen noch poetisch-magische Ursachen sind, die sie lähmen, sondern dass sie selbst sich lähmt (war sie nicht selber vogel…?), und so wie das für diese beschriebene schreibhand eben tatsächlich eine Entdeckung ist, die tiefer geht oder weiter reicht als ihre ursprüngliche Annahme, dass es eine laue matrix oder lähmende vögel waren, die ihren krampf oder ihre Lähmung verursachten, so geht es auch mit den Deutungen selbst: die Deutungen, die unter der Annahme möglich sind, dass das, was über die schreibhand schreibt, und die schreibhand ein und dasselbe sind, reichen weiter oder tiefer, als diejenigen, die unter der gegenteiligen Annahme entwickelt werden können. Allerdings kann hier von einem Tiefer- oder Weiterreichen nur die Rede sein, wenn sich auch die weniger tief- oder weitreichenden Deutungen überhaupt entfalten können. Und das Verhältnis zwischen weniger weit- oder tiefreichenden Deutungen und den weiter- oder tieferreichenden wird eben wiederum durch den Verlauf des Gedichts nahegelegt; dieser Verlauf entspricht einer Logik, nämlich der erzählerischen Logik des Gedichts: Was zunächst angenommen oder auch erfahren wird, führt zu dem, was in der Folge angenommen und erfahren wird, und dieser Folge entspricht auch eine zunehmend tiefere Einsicht; und das auch paradoxerweise dann, wenn diese Einsicht selbstwiderlegend ist.

Es ist somit die konkrete Erfahrung des Gedichts „heldin“, welche meinem Aufsatz insgesamt einen bestimmten Ort zuweist und auch jeder der einzelnen Deutungen, aus der er besteht. Denn wenn man sich auch eine beliebig grosse Menge von Gedichten, ja überhaupt von Kunstwerken vorstellen kann, für die genau die Deutungen plausibel sind, die ich für „heldin“ als plausibel behaupte, so kann man sich aber kein einziges anderes Kunstwerk vorstellen, das seine Deutungen genau auf diese, seine Weise auslöst, und das heisst hier: kein einziges anderes Kunstwerk, welches das Verhältnis dieser Deutungen zueinander gerade so erfahren und erfassen lässt und den einzelnen Deutungen selbst und ihrem Verhältnis gerade diesen Wert zuordnen lässt. Und es ist genau diese Qualität eines Kunstwerks, welches seine zeitliche und räumliche Wirklichkeit oder Wirksamkeit betrifft, die das vermittelt, was Hegel in einem berühmten Wort das Leben des Begriffs genannt hat; ein Wort, das für das Lesen und Verstehen eines Gedichts dann anwendbar ist, wenn man entweder auch vom Leben des Vor- oder Nachbegrifflichen spricht, oder aber die Bedeutung des Wortes Begriff so erweitert, dass auch das darunter fällt, was normalerweise als vor- oder nachbegrifflich angesehen wird.

*

So wie das Gedicht selbst als das gedacht werden kann, was das Verhältnis der einzelnen Deutungen zueinander bestimmt, so kann es auch als das gedacht werden, was seinerseits das bestimmt oder mitformt, was die verschiedenen Deutungen ihrerseits enthalten oder bedeuten. Das, was diesen Deutungen implizit ist, wird durch das Gedicht selbst mitbestimmt. Denn die Deutungen, die ich hier versuche, können auch als das gesehen werden, mit dem die Fragen nach dem Sinn und die Antworten im Sinne des Gedichts nicht enden, sondern erst beginnen. Ich habe einige Beispiele für solche weiterreichenden Fragen und Antworten zu geben versucht; etwa, indem ich in der für „heldin“ behaupteten Sprachkritik bestimmte philosophische Traditionen enthalten sehen wollte; oder indem ich in den ostentativ-konventionellen Zügen des Gedichts auch eine Kritik bestimmter unbefragt-modernistischer Vorstellungen zu erkennen behauptete; oder indem ich in dem, was der schreibhand geschieht, so etwas wie eine geschichtsphilosophische Vorstellung vom Ende der Kunst anklingen hören wollte, behauptend, dass „heldin“ ein Beispiel für ein letztes Gedicht sei. Auch indem ich mir auf die Frage zu antworten versucht habe, was es denn nun bedeute, dass verschiedene und zum Teil einander widersprechende Deutungen durch das Gedicht hervorgerufen werden, habe ich mich schon einen Schritt weiter von dem Gedicht entfernt.

Alle diese Fragen nun enthalten Antworten, alle diese Antworten enthalten Fragen, die auf den Begriff zu bringen nur zu ihrer Wiederauferstehung in anderer Form führen würde: Antwortet man etwa auf die Frage nach dem Verhältnis zwischen Wissenschaften und Poesie mit der Paraphrase, dass in dem Gedicht beide Modelle wechselseitig ihre Unangemessenheit vor einem angenommenen Unmittelbaren beleuchten, dann kann man sogleich weiterfragen: Und was bedeutet das (was hat das für Folgen, was impliziert oder enthält das? Was schliesst das aus)? Und die Antwort darauf kann wieder nur zu weiteren Fragen und diese wiederum zu weiteren Antworten führen.
Gerade in dem Gedicht „heldin“ tritt etwas besonders deutlich zu Tage, das vielleicht auf alle literarischen Texte zutrifft, etwas, das man jedenfalls als mit dem Begriff von Literatur mitgegeben voraussetzen kann: dass ein literarischer Text, wie undeutlich auch immer, die ganze literarische Tradition, ja die ganze Kultur enthält, und damit alle Fragen oder Probleme, die ihr zugrunde liegen. „heldin“ etwa ist (und das ist ein wesentlicher Aspekt seiner Qualität) ein Beispiel für die dichterische Anverwandlung von (allerdings nicht ausschliesslich) zeitgenössischen philosophischen oder wissenschaftlichen, aber auch ästhetischen Problemen oder Erkenntnissen; ein Beispiel für eine tatsächlich poetische Anverwandlung, also nicht für eine solche in Form von Zitatenhuberei oder folgenloser Thematisierung von diesem oder jenem, sondern für eine in Form ihrer Integration in die Gestalt des Gedichts selbst.
(Und es gibt in Priessnitz’ vierundvierzig gedichten eine Reihe von Gedichten, die ihre Intensität aus ihrer Nähe, aber auch ihrer spezifisch poetischen Distanz zu philosophischen Fragen oder wissenschaftlichen Diskursen gewinnen und dabei die Möglichkeit heraufbeschwören, dass diese Fragen oder Diskurse in diesen Gedichten erst zu sich kommen, indem sie sich aus ihrer poetischen Substanz entfalten oder sich gleichsam in diese poetische Substanz verwandeln, oder aber auch zeigen, dass die Wissenschaften, die Philosophien ihrerseits Modi poetischer Substanz sind.)

Ein literarischer Text (und vielleicht in besonderem Mass das Gedicht „heldin“) hat also gleichsam zwei Ausgangs- oder Endpunkte. Der eine Punkt ist das Gedicht selbst: Wie weit die von dem Gedicht ausgehenden oder in das Gedicht eingehenden Fragen auch reichen mögen, ob sie als literaturhistorische, ästhetische, erkenntnistheoretische, kulturphilosophische oder auch als soziologische, historische, psychologische verstanden werden, ihr Bezugspunkt ist das Gedicht selbst. Das Gedicht wäre jetzt das, was alle die an es anschliessbaren Fragen und Antworten enthält, und das, was zugleich über alle begrifflichen Bestimmungen dieser Fragen oder Antworten entweder hinausreicht oder (in der skeptischen Variante, die Priessnitz’ Werk womöglich mehr entspricht) nicht an sie heranreicht.

Der andere Ausgangs- oder Endpunkt eines literarischen Texts, zum Beispiel des Gedichts „heldin“, ist dann so etwas wie eine Vision der ganzen Kultur oder Geschichte, spezieller (und greifbarer natürlich) etwa der Literatur- oder Philosophiegeschichte. Das Gedicht erscheint dann als Verkörperung dieser Vision. Gerade in dem Gedicht „heldin“ wird das deutlicher als in den meisten anderen literarischen Texten.
In diesem Fall ist es offenbar eine Vision der ganzen Literatur, und weiter, eine Vision, die auch das Verhältnis zwischen der Literatur, der Philosophie und den Wissenschaften einschliesst, dann eine Vision, welche überhaupt die ganze Kultur enthält und zugleich auch eine Vision, welche die Verhältnisse zwischen den Bereichen Literatur, Philosophie und Wissenschaft, ja zwischen allen Bereichen der Kultur als Prozess begreift, als etwas, das in dem Gedicht selbst, aber vielleicht auch sonst, zu einem bestimmten Punkt kommt, vielleicht zu einem Endpunkt.
Und ist diese Bescheidenheit oder auch die Anmassung, die ganze Kultur in einem einzigen Gedicht verkörpert zu sehen, ja schon in einem einzigen poetisch verstandenen Wort, oder diese Kultur einem bestimmten poetischen Text oder Wort so preiszugeben, dass diese Kultur sowohl als Erfindung als auch als Wahrheit gelten kann, nicht die Bescheidenheit oder die Anmassung der Dichtung selbst?

Franz Josef Czernin, Nachwort

 

Franz Josef Czernin

interpretiert in Die Schreibhand das Sonett „heldin“ seines 1985 verstorbenen Dichterkollegen Reinhard Priessnitz. Nicht um sich ins Buch der Rekorde einzutragen, schrieb Czernin mehr als 100 Seiten über ein 14 Zeilen umfassendes Gedicht. Vielmehr will er mit diesem exemplarischen Unterfangen ein Beispiel geben, welche Seriosität, Akribie und Detailschärfe vonnöten sind, um der Vielschichtigkeit eines poetischen Werkes gerecht werden zu können. In seiner Interpretation von Priessnitz’ Sonett zeigt Czernin, daß die 14 Zeilen dieses Textes nicht nur eine Art Summe einer Literaturgeschichte darstellen, sondern zugleich auch wesentliche Fragen und Probleme der Philosophie und der Wissenschaften in ihrem Verhältnis zur Poesie enthalten. Czernin gelingt es – aus der denkbar größten Nähe zum Text –, Schritt für Schritt alle relevanten literaturhistorischen, philosophischen und wissenschaftlichen Problemhorizonte zu entwickeln. Er macht in Die Schreibhand plausibel, daß Reinhard Priessnitz’ Sonett zu jenen seltenen Gedichten gehört, die tatsächlich bedeutend sind, weil in ihnen die wesentlichen und widersprüchlichen Kräfte und Tendenzen unserer Kultur zu einem Knoten geschürzt werden.

Sonderzahl Verlag, Klappentext, 1997

 

Der Schatten des Deutens des Dichters

In den Köpfen der Menschen, welche lesen, entsteht mit der Zeit eine subtile, tiefe, zunehmend feinere und irreversible Verwechslung dessen, was von ihnen stammt, mit dem, was in sie eingedrungen ist. Das von ihnen Gelesene ist nicht mehr erkennbar, und das Produkt des Schreibenden nimmt sich aus wie etwas Neues und Altes zugleich.
So wie man eine Sprache lernt, die mit der Zeit an die Stelle der Muttersprache treten kann, so lernt man auch eine Denkweise.
Manches Original ist vielleicht in Wirklichkeit nicht sehr viel mehr als die unmittelbare Auswirkung eines bestimmten anderen Denkens über es. Dunkel wird etwas Geschriebenes genannt, das seinen Sinn erst bei der Lektüre liefert und nicht schon beim ersten Hinsehen.
Franz Josef Czernin schreibt über Reinhard Priessnitz’ Gedicht „heldin“.

Ich, selbst Autor, versuche nun zu erklären, genau genommen zu deuten, was hier geschieht; ein Autor, ich, selbst Schriftsteller, schreibe über einen Kollegen, der selbst Dichter ist, der das Gedicht eines toten Dichters deutet oder zu interpretieren versucht, um das zu erklären, was Dichtung in ihrer Dunkelheit sein kann, aber nicht ist, da sie ihren Sinn erst bei der Lektüre zu liefern imstande ist.

Dieses Vorhaben muß notwendigerweise schwer präzise zu entwickeln, in Angriff zu nehmen oder gar aufrechtzuerhalten sein. Nun, das Vorhaben besteht vorweg darin, die Produktion eines Werkes – des Gedichtes: „heldin“ von Reinhard Priessnitz – meinem reflektierenden Willen zu unterwerfen und dabei den reflektierten Willen Franz Josef Czernins, das Gedicht betreffend, zu berücksichtigen.

HELDIN

die matrix lau auf einmal, vögel lähmen
die dumpfe schreibhand, ihrer züge wellen
in lineare phasen vorzuquellen;
und übersät von efferenzsystemen
muß sie die regelung auf dumpfer stellen;
keine erhellung kann den krampf beschämen:
sie liegt vor selbstanwendbarkeitsproblemen,
und schwappt und schaukelt und die bilder schnellen.

war sie nicht selber vogel, zahm und lange,
abschwebend aufzufahren, sich zu strafen,
so nett zu sein im wiederholungszwange?
sie regt sich noch und ist doch eingeschlafen;
ein letztes mal, schwach, kaum im schwange,
drückt sie begriffsschiffs auf den mittelhafen.

Es geht, denke ich, in dem Aufsatz um die offenbare Wahrheit, welche das Gedicht in sich birgt, die in Franz Josef Czernin so etwas wie eine unerhörte Kenntnis der Poesie bewirkt haben muß, welche dieses oder andere Gedichte dem Seiendem, der Kunst des Geistes und der Sprache selbst einen ganz anderen Wert verleiht, als eine naive, von der allgemeinen Faulheit des Intellekts oder Poesieverständnisses wohlgelittenen Tradition ihr zuzuschreiben imstande ist. Es handelt sich – so deute ich Franz Josef Czernin – nicht mehr um Literatur oder einfache Poesie oder gar Unterhaltung, sondern um etwas oberhalb dessen: Metaphysik, Pataphysik der Sprache und des Ausdrucks, eine Vermischung zwischen dem Realen der Sprache und einem verbalen Vermögen, ja, vielleicht sogar einem Vermächtnis zu einem bestimmten höheren Zweck, Ideen zu kombinieren, die aus den Wörtern bestehen und entstehen.
Innerhalb dieser Poesie – wie ich behaupte, auch in seiner eigenen – gewahrt Czernin Fragmente eines universalen Werkes, dessen Geist dunkel und unbegreiflich ist, gleichsam so etwas wie der Wunsch, alles würde letztlich ausgedrückt werden können in Gedichten, die Welt sei nur dazu da, in Poesie zu gipfeln und wenn es ein Geheimnis gäbe, fände dieses auf einem Blatt Papier Platz.
Ein Dichter, dessen Material die Sprache ist, gibt sich im allgemeinen damit zufrieden, von Gedicht zu Gedicht seine Talente weiterzuentwickeln, je nach Gelegenheit oder dem Zufall, die ihm dies oder jenes Thema bietet.
Czernin behauptet, nicht zu unrecht, im Besitz einer Gewißheit zu sein, gleichsam eines poetischen Prinzips. Und Priessnitz beweise dies in seinen Gedichten, speziell im Gedicht: „heldin“.
Sein Blick auf die Prinzipien oder die Mechanik der Sprache und Poesie verpflichte Czernin zu einer Präzisionsarbeit, deren Ende nicht abzusehen ist.
Die gewöhnliche Syntax scheint, sagte Valéry über Mallarmé in einem Aufsatz, nur einen Teil mit ihren Regeln vereinbarten Kombinationen auszunutzen: jene Kombinationen, deren Simplizität dem Leser erlaubt, mit dem Auge die Zeilen zu überfliegen und zu wissen, worum es sich handelt, ohne die Sprache selbst wahrzunehmen, so wie wir die Klangfarbe einer Stimme nicht wahrnehmen, die uns von Geschäften spricht.
Czernin sucht ganz neue Anordnungen, mit einer Unverfrorenheit und einem Scharfsinn, der voll Schrecken die einen, voll Bewunderung die anderen staunen macht. Er beweist, daß die Poesie den Bedeutungen, den Klängen und sogar den Physiognomien der Wörter äquivalente Werte geben müsse, die, kunstvoll kontrastiert oder verschmolzen, Verse von großer Kraft, Fülle und Resonanz bilden. Reime und Alliterationen einerseits, Figuren und Metaphern andererseits sind bei ihm nicht mehr Details und Verzierungen des Textes; sie sind vielmehr substantielle Eigenschaften des Textes, der Inhalt ist nicht mehr Ursache der Form, er ist eine ihrer Wirkungen wie auch die Form zum Inhalt wird.
Um das zu erklären, beschreibt und deutet Czernin das Gedicht „heldin“ von Reinhard Priessnitz. Er redet von Poesie, von Priessnitz und von sich, von seiner Arbeit und nur seiner, einer Arbeit, die sich die Sprache zum Thema gemacht hat und wie es ausschaut, nie was anderes vorhat als eben das zu begreifen oder greifbar zu machen, was so angreifbar ist und doch unbarmherzig unbegreiflich wie die Sprache, seine und unsere.

Helmut Eisendle, ejournal.at

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Thomas Rothschild: Solo für Schreibhand
Stuttgarter Zeitung, 6. 2. 1998

Klaus Kastberger: Die Welt in 14 Zeilen
Die Presse, 9. 5. 1998

Paul Jandl: „Die Schreibhand“
Neue Zürcher Zeitung, 13. 8. 1998

Jörg Drews: Begriffsschiffs
Süddeutsche Zeitung, 5./6. 9. 1998

Helmut Gollner: Die Abschaffung der Wirklichkeit als poetischer Fortschritt
Literatur und Kritik, Heft 331/332, 1999

 

Sprache, Musik und Tradition

– Ein Gespräch. –

Franz Josef Czernin: Was ich mir wünsche: Texturen zu schaffen, vollkommen geordnet, jedoch so, dass diese Ordnung auch unmittelbar durch die Sinne erfahren wird und gleichsam die schönsten Wünsche der Sinnlichkeit erfüllt – und damit auch Glück erzeugt; auch wenn jene Ordnung als Ganzes erst in weiteren Lesevorgängen analysiert werden könnte. Musikalisierung des Gedichtes, so geht mein poetischer Traum, wäre ein Verkörperung dessen, wovon im Gedicht die Rede ist, eine Verkörperung, die nicht nur durch die im engeren Sinne musikalischen Mittel geschieht. Insofern habe ich auch Bedenken gegen Ihre Rede von der „Artistenlust“. Wenn damit gemeint wäre, dass die Klanggestalt des Gedichtes, die Sie bei „umnachtung ringsum“ beschreiben, trennbar von dem wäre, was an Welt erfahrbar oder sagbar gemacht wird, widerspräche das meinen Absichten. Die Musikalisierung soll in keiner Hinsicht ein äußerlicher Schmuck sein, sondern stets die Funktion der Vergegenwärtigung von Gegenständen haben.

Sebastian Kiefer: Bei „Artistenlust“ dachte ich nicht primär an üppige Dekoration sondern an ein Nachaußenlegen der mehrdimensionalen Durchkonstruiertheit des Gedichtes auch und gerade im unmittelbar Hörbaren.
Es ist vielleicht wie in einer barocken Triosonate: Es gibt einen Kernbereich von „Polyphonie“, der im gleichzeitigen Erscheinen von Wörtlichkeit und Bildlichkeit gründet; diese Stimmen erfahre ich beim Lesen tatsächlich simultan. Die anderen Dimensionen des Gedichtes muss ich durch einen Sprung der inneren Aufmerksamkeit wahrnehmen, indem ich momentweise den Hauptstrom verlasse.

Czernin: Ob aber etwas simultan in einem Lesevorgang erfahren werden kann oder nicht, das entscheidet doch nicht darüber, ob es für ein Gedicht wesentlich ist!
Ich verwende deshalb lieber das Wort „Präsenz“ an Stelle des Wortes „Simultaneität“. Lesen eines Gedichtes bedeutet doch, sowohl klangliche oder schriftbildliche als auch strukturelle, motivische, semantische Beziehungen zu erahnen oder körperlich zu erfahren, ohne sie auseinander legen zu können. Doch was nach einem ersten und ununterbrochenen Vollzug eines Gedichtes in späteren Lesedurchgängen analytisch erfasst wird, das gehört doch auch zum Lesen des Gedichtes, und nicht nur das erste wie unmittelbare Erfassen. So gesehen heißt Lesen eines Gedichtes, verschiedene Arten von Verstehen zu durchlaufen oder sogar zu erzeugen.

Kiefer: Ist es nicht so, dass das Er-Hören oder Erzeugen der unterschiedlichen Arten von Verstehen auch vom Wunsch angetrieben ist, dass alles, sozusagen das ganze Gedicht, zuletzt einmal in einem einzigen Gesamtbild zusammenschießt?

Czernin: Ja, – so wie ich mich auch bei einer Landschaft, die ich mir erwandere, zwar freue an der Vielfalt und den neuen, überraschenden Perspektiven und Teilausblicken, aber doch auch ein Bild der ganzen Landschaft suche.

Kiefer: Aber vielleicht gibt es dieses Ganze nicht; denn die leblose Panoramakarte einer durchanalysierten Struktur des Gedichtes kann es ja nicht sein.

Czernin: Mag sein, dass es dieses Ganze nicht gibt; aber die Wanderung, dieses Kreuz- und Querwandern durch die vieldimensionale Gedichtlandschaft trägt doch etwas von der Hoffnung auf das Erkennen der ganzen Landschaft in sich.

Kiefer: Ich möchte noch einmal auf den Begriff der Polyphonie zurückkommen. Denn ich glaube, dass in ihren Gedichten da etwas Neues passiert.
Unter Musikalisierung stellt man sich doch traditionellerweise eine Art Opernarie im Kleinen vor: Ein Text erhält eine sinnliche Verführungskraft durch das Setzen in Musik; die Worte und ihre Bedeutung bleiben dabei erhalten; die Vertonung färbt sie lediglich ein; sie manipuliert womöglich die Aura der Worte oder kann (bei Mozart z.B.) sogar konterkarieren, was im Text selbst ganz unironisch und eindeutig gesagt wird. Doch in einem Vers wie „in der umnachtung ringsum, uns aufgeht es -blitzt,“ geschieht etwas anderes: Hier wird keine gewohnte Bedeutung eingefärbt oder konterkariert. Es entsteht reflexartig eine geteilte „Präsenz“; und zwar eine Doppelstimmigkeit, die gerade nicht in Sukzession aufgelöst werden kann und darin tatsächlich etwa einer Fuge gleicht – wenn Sie die einzelnen Stimmen einer Bach-Fuge hintereinander spielen würden, wäre die Fuge zerstört.

Czernin: Ich empfinde das, was Sie nach- oder gegentraditionell nennen, dennoch eher als ein ,Auf-die-Spitze-treiben‘ der Tradition. Etwas, das, sagen wir auch bei Clemens Brentano geschieht, treibt meine Gedichte in ein Extrem. Ich habe z.B. Brentanos „Lureley“ immer als eine Art Polyphonie empfunden. Brentano operiert hier mit der Redewendung „über jemand den Stab brechen“, führt gleich mehrere Stäbe ein, auf die nun das Idiom in gewissem Sinne wörtlich zutrifft – den Bischofsstab, den Zauberstab der Lureley –, aber zugleich benutzt er das Wort „Stab“ als Metapher. Es entsteht so ein kompliziertes Verweisungsnetz – übrigens mit erstaunlich offenen erotischen Konnotationen –, das sich über das Balladengeschehen im Vordergrund legt.

Kiefer: Netz von Verweisungen gebe ich sofort zu; aber gerade das wäre für mich eine traditionelle Form, wie Dichtung Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit zueinander in Beziehung setzt: Es gibt einen illusionistischen, stabilen, dem Leser gegenüber stehenden Vordergrund…

Czernin: Wieso illusionistisch?

Kiefer: Eben weil das Bild, das so entsteht, nirgends die Konstruktion von etwas der Zentralperspektive Analogem irritiert. Jahrhundertelange kulturelle Konditionierung ist uns zur Natur geworden und wir merken nicht mehr, dass wir reflexartig im Geist eine Leinwand errichten, auf der das Geschehen mit den Projektionstechniken der frühen Neuzeit aufgebaut wird; Hirnkino.

Czernin: Aber mit gleichem Recht oder Unrecht kann man doch auch die Konstruktion, nach der meine Gedichte verlangen, illusionistisch nennen.

Kiefer: Das glaube ich eben nicht. Vielleicht wäre ein weiteres Kriterium für „illusionistisch“: Prinzipielle Abtrennbarkeit der Raumimagination von der Klanggestalt der Worte. Die Worte müssen wenigstens momentweise als, sagen wir, durchsichtige Medien auf eine von ihnen im Prinzip unabhängige Welt verstanden werden können. Ich muss, um illusionistische Vorstellungen zu erzeugen (oder zu reproduzieren), mir vorstellen können, dass der dargestellte Tatsachenraum auch existenzfähig ist ohne genau diesen Wortlaut; er würde bei anderer Formulierung nur eine andere Beleuchtung annehmen. Also wäre strikte Unterscheidbarkeit von Medium und dem durch das Medium Dargestellten das Kriterium. Das aber, so schien mir in meinem Aufsatz, ist es gerade, was Ihre Weise der Musikalisierung widerlegen will.

Czernin: Vielleicht ist „widerlegen“ nicht das richtige Wort. Eher: Es zeigt oder ergibt sich, dass durch die Klanggestalt das Gedicht selbst an seinen Gegenständen teilhaben will.

Kiefer: Analog dazu wird in Ihren Gedichten auch das Verhältnis von Vorder- und Hintergrund radikalisierend weiterentwickelt: In Brentanos „Lureley“ muss man in einem zweiten Schritt des Lesens eine exegetische Anstrengung unternehmen, um von einem sich reflexartig einstellenden Vordergrund, der aus dem Handlungsfortgang und seiner Bildlichkeit besteht, auf eine zweite, eher abstrakte Bedeutungsebene zu kommen. Der Vordergrund kann für sich existieren, auch wenn man die symbolische Hintergrundebene nicht erkennt. Gerade das ist bei Ihren Gedichten nicht mehr der Fall; reflexartig stellt sich nicht mehr eine dem Leser gegenüberstehende Vordergrundsebene her, sondern vielmehr eine Simultaneität von Wörtlichkeit und Bildlichkeit, so dass das eine ohne das andere nicht existenzfähig ist.

Czernin: Ja, vielleicht kann man sagen, dass, wenn in Gedichten nicht zwischen bildhaftem Vordergrund und abstrakter oder symbolischer Bedeutung unterschieden werden kann, die Tradition dieser Unterscheidung auf die Spitze getrieben wird. Aber vielleicht ist das jetzt nur ein Wortstreit: Man kann wahrscheinlich viele literarische Entwicklungen als revolutionären Paradigmenwechsel beschreiben, jedoch von einem anderem Standpunkt als Evolution oder Reform.
Ihre Frage nach Sukzession oder Simultaneität erinnert mich übrigens an ein Gedicht Brentanos, ein Sonett, das so beginnt:

In Liebeskampf? In Todeskampf gesunken?
Ob Atem noch von ihren Lippen fließt?
Ob ihr der Krampf den kleinen Mund verschließt?
Kein Öl die Lampe? Oder keinen Funken?

Und im ersten Terzett löst sich unter dem Druck der Ambivalenz fast das Satzgefüge auf:

Des Jünglings Arme, Engelsflügel werden –
Nein Mantelsfalten – Leichentuches Falten
Um sie strahlt Heil’genschein – zerraufte Haare.

Hier wird doch die Mehrdeutigkeit eines Themas oder auch die Vielfältigkeit eines Vorgangs bzw. Gegenstandes geradezu überdeutlich. Vor der Vielfältigkeit des Gegenstandes wird Mehrstimmigkeit hörbar und diese wird vor allem durch syntaktische Mittel realisiert.

Kiefer: Ich glaube, eben an diesem Gedicht lässt sich ermessen, inwiefern das, was ich, gewiss allzu pauschal und vereinfachend, traditionelle Musikalisierung nenne, in Ihren Gedichten in demonstrativer Emphase und Konstruktivität aufgehoben, und gleichzeitig hinsichtlich Polyphonie überstiegen wird: Brentanos Sonett ist doch insofern traditionell zu nennen, als es ein ambivalentes Phänomen darstellt, ohne das Lesen selbst ambivalent werden zu lassen: Das Lesen bleibt linear.

Czernin: Wieso? Der Gegenstand, der sozusagen immer vorschwebt, wenn man das Gedicht liest und wieder liest, zeigt immer andere Qualitäten, je nach dem, welche Wörter genannt werden.
Arme, Engelsflügel, Mantelfalten… Leichentuches Falten… Es ist ein ständige Verwandlung. Wird da das Lesen nicht vielstimmig oder vielfältig?

Kiefer: Ja, aber in einem anderen Sinn: Denn in Brentanos Sonett wird das, was im Gegenstand simultan existiert, in Sukzession aufgelöst, und damit auch der Gegenstand des Gedichtes als etwas vom Subjekt Getrenntes und ihm Gegenüberstehendes festgelegt.

Czernin: Ich glaube eben nicht, dass das Gegensatzpaar traditionell/nicht traditionell da viel weiterhilft.
Ich will ja übrigens nicht bestreiten, dass es große Unterschiede gibt. Und vielleicht lassen sich diese Unterschiede so andeuten: In meine Gedichten (aber sicher nicht nur in meinen, das dürfte ein Zug des modernen Gedichtes sein) verkörpert sich die Vielfältigkeit ihrer Gegenstände in der Vieldeutigkeit von Wörtern; sie verkörpert sich im Semantischen; in Brentanos Gedicht verkörpert sich jene Vielfältigkeit oder Vieldeutigkeit dagegen weitaus mehr in der Syntax. In Gedichten wie meinen werden deshalb Bedeutungen körperlich, während die Gegenstände als stabile und gleichsam perspektivische Konstruktion aufgelöst werden. In Brentanos Sonett wird dafür umgekehrt der Gegenstand selbst vielfältig und vieldeutig. Nicht umsonst ist der Gegenstand des Gedichtes ein (wohl unvollständiges) Kunstwerk, nämlich eine Skizze.

Kiefer: Aber mit dem Gegenüber von Text und Gegenstand geht noch eine andere Grenze einher, die ich als die einer Tradition empfinde: diejenige zwischen Subjekt und Objekt.

Czernin: Gedichte wie meine haben aber nur andere Grenzen. Und vielleicht kann man hier verallgemeinern, dass Literaturgeschichte überhaupt selbst so eine Landschaft ist, in der man hin- und herwandert, jeden historischen Augenblick auf der Suche nach dem ganzen Panorama, aber dazu verurteilt, es niemals zu finden. Wenn Gedichte heute irgendwie besser oder weiter entwickelt wären als vor zweihundert Jahren, wie kann ich mir dann meine Faszination für Gedichte vergangener Zeitalter; etwa für die Gedichte Brentanos, erklären?
Diese Gedichte sind doch Wege gegangen, die ich nicht zu gehen versuchen kann, ohne sie zu zerstören. Umgekehrt versuche ich auch Wege zu gehen, von denen aus ich die Wege erahnen, er spüren kann, die solche Dichter gehen oder gegangen sind. Das war übrigens auch ein wesentliches Motiv dafür, Gedichte von Gryphius zu übertragen. Aus dem Deutschen eines Zeitalters in ein Deutsch eines anderen Zeitalters.
Wenn ich ein solches Gedicht von Gryphius „übertrage“, fasziniert mich zum Beispiel gerade seine Stabilität: einmal die Stabilität des Verhältnisses zwischen bildhaftem Vordergrund und symbolisch-abstraktem Hintergrund, zum anderen die stabile Grenze zwischen Darstellung und Leser. Diese scheinbare Stabilität, die als Kontrast zur beschriebenen Instabilität um so stärker wirkt.
Das berühmte „An-die-Welt“-Gedicht von Gryphius beginnt so:

Mein oft bestürmtes Schiff, der grimmen Winde Spiel,
Der frechen Wellen Ball, das schier die Flut getrennet,
Das wie ein schneller Pfeil nach seinem Ziele rennet,
Kommt vor der Zeit an Port, den meine Seele will.

Meine Übertragung der ersten Strophe, – mit der ich nicht zufrieden bin, aber die vielleicht etwas deutlich macht –, lautet:

gebootet aus, den sturm im wind dir ernte, spiel
uns ballt, jetzt auf dies rollt, auf spitzen sturz getrieben;
mir dämmert, was wild unterströmt, aus gischt gerieben
es geht mit uns durch, über bord, sticht ins gewühl;

In Gryphius’ Gebrauch der so geläufigen Emblematisierung des Lebens als Schifffahrt tritt das Schiff als in sich geschlossene, eben gleichsam zentralperspektivische Gegenständlichkeit dem Subjekt gegenüber und die Bildlichkeit erfordert eine Deutung, die vom Sinnlichen weg zu einer abstrakten Bedeutung führt.

Kiefer: Und weil das so ist, verbleibt auch der Leser im Grunde in sicherer Distanz zum Dargestellten.

Czernin: Ich weiß nicht. Es stimmt schon, da ist der Leser, dort ist das Seestück mit untergehendem Lebensschiff. Aber ob diese Distanz so sicher ist? Vielleicht geht man in so einem Gedicht nur auf andere Art unter als in meiner Übertragung…

Kiefer: In Ihrem Übertragungsversuch wird aber jedenfalls die in sich feststehende Gegenständlichkeit und damit auch die Distanz aufgelöst in Ereignisse und Prozesse – ein zentrales Instrument sind die finiten Verben –, so kann der Leser in hohem Maß Teil des Geschehens werden. Das Ganze ist dabei dennoch als Spiel ausgewiesen, es enthält eine Art Angebot an den Leser, mitzuspielen, („den sturm im wind ernte dir“), woraufhin allerdings der Leser auch Objekt des angestoßenen Spieles wird; er ist nun den Folgen ausgesetzt („spiel / uns ballt“), verliert sich gleichsam in der Auflösung der Dinglichkeit und findet sich in Trümmern wieder – Trümmer, die nun nicht mehr nur die des Schiffes sind, das mit Bildern umschrieben wird, sondern auch die Trümmer der Welt und wohl auch der Sprachgewissheiten, Gewissheit, dass die Sprache abbildet.

Czernin: Ich bin mir nicht sicher, ob Gryphius der Sprache mehr oder weniger zugetraut hat als ich. Der Spielcharakter wäre ihm allerdings angesichts des Themas fremd gewesen.
Andererseits könnte sich eben durch diesen Spielcharakter jene Distanz herstellen, die Sie eher bei Gryphius finden als in meinem Gedicht.

Kiefer: Gehören übrigens nicht auch die heftigen, exaltierten oder teils manirierten Metaphern zur Artifizialität des Spiels – so, als ob solche Heftigkeit und Exaltation heute nicht mehr unmittelbar betreten werden können? Erlaubt nicht erst diese Artifizialität, den hohen Ton anzuschlagen?

Czernin: Ja, es ist, wie gesagt, eine andere Art der Verkörperung; vielleicht eine drastischere oder heftigere. Das ist ein Preis, den man wohl dafür zahlen muss, dass sich die begehbaren Wege durch die Landschaft der Literatur im Laufe der Zeit verändert haben.
In „gebootet aus“ zum Beispiel ist der Gegenstand Boot nur in einer nicht leicht zu beschreibenden Weise vorhanden; jedenfalls ist er nicht mehr ein bloß räumliches, in sich geschlossenes Objekt; dieses Boot ist, könnte man vielleicht sagen, verzeitlicht, prozessualisiert, gleichsam selbst schon von den Lebensfluten mitgerissen.

Kiefer: Es könnte übrigens auch „gebootet aus“ wie das von mir beschriebene „umnachtet ringsum“ ein Fall von „Polyphonie“ genannt werden. Das wäre dann auch ein Aspekt der Art von Musikalisierung, die ich in Ihren Gedichten finde: Zur Topik der Idiome, der Musikalisierung im Sinne von arioser Versinnlichung, der barocken Verbildlichung und der Polyphonie von Wörtlichem und Bildlichem wäre nun die Verzeitlichung oder Prozessualisierung hinzugekommen. So kann Dingen zu einer „Präsenz“ im Gedicht verholfen werden, die etwa bei Gryphius nur symboIisch erschlossen oder gar behauptet werden.

Czernin: Wenn die Präsenz der Dinge bei Gryphius, wie Sie sagen, nur symbolisch ist, dann doch auch bei meinen Gedichten.

Kiefer: Ihre Gedichte versuchen doch Dinge, die in der Tradition nur abstrakt anwesend waren – wenn ich Ihr Wort einmal leihen darf – zu verkörpern.

Czernin: Ja, aber das ist ja im Gryphius-Gedicht vielleicht auch nicht anders. Nur waren andere Mittel möglich und notwendig, um diese Verkörperung zu ermöglichen.

Kiefer: Wenn alle poetischen Mittel gleichermaßen Präsenz schaffen können, warum muss man das Gryphius-Gedicht dann überhaupt umdichten? Man könnte mit dem gleichen Bezeichnungsgefühl wie die Tradition, also durch aussagendes Errichten von Weltillusion, Ding dort, Bewusstsein als Resonanzraum hier, und das alles gespickt mit Symbolen und Bildern, weiterhin operieren. Dass eben dieses nicht mehr befriedigt, steht doch am Ursprung Ihrer Arbeit.

Czernin: Es befriedigt aber deshalb nicht, weil sich eben das verändert hat und ständig weiter verändert, was Sie Bezeichnungsgefühl nennen. Man kann doch ebensowenig zweimal dasselbe Gedicht schreiben, wie mann zweimal in denselben Fluss steigen kann.

Kiefer: Sehr seltsam dann aber, dass man offenbar das gleiche zweimal lesen kann. Denn sonst könnte man es gar nicht sinnvoll in ein anderes Zeitalter übertragen. So als ob man sein eigenes Bezeichnungsgefühl und damit das eigene Zeitalter irgendwie verlassen könnte!

Czernin: Ja, das ist ein Problem oder ein Rätsel. Ich weiß da jedenfalls jetzt nicht weiter.

Kiefer: Auch die Satz- und Wortstellungen, die starken Inversionen sind in Ihren Gedichten unter der Perspektive der „Präsenz“ oder sinnfälligsten Verkörperung zu sehen.

Czernin: Ja, der Satz ist in der Poesie nicht einfach der Name einer Aussage; sondern der Satz und das, was innerhalb des Satzes geschieht, etwa zwischen einem Verb und einem Substantiv, oder zwischen einem Subjekt und einem Prädikat, das ist ja auch ein konkreter, ein dynamischer Vorgang. Subjekt und Prädikat sind nicht nur Bezeichnungen für abstrakte Strukturen und für ihre Beziehungen, sondern zwischen diesen beiden Momenten geschieht etwas Leibhaftiges in der Poesie; und was und wie da etwas geschieht, wird durch die Wortstellung bzw. die Grammatik mitbestimmt. Und ich denke mir oft, dass dieses Leibhaftigwerden etwas Rätselhaftes oder sogar Geheimnisvolles ist.

Kiefer: Die Redeweise, ,im Satz geschehe dies und jenes‘, kommt mir selbst figurativ vor. Und wenn man Ausdrücke wie „Leibhaftigwerden“ so offen verwendet, gerät Dichtung in die Nähe der Theologie, oder sie glaubt, Theologie in ihren Dienst nehmen zu können. Der linguistische Grund ist: Diese Ausdrücke behandeln Erkenntnisprozesse als räumliche und tun dabei so, als wäre diese Verräumlichung etwas anderes als ein Gleichnis.

Czernin: Und das Gleichnishafte oder Metaphorische spricht gegen die Erkenntnismöglichkeit?

Kiefer: Nein, gar nicht; im Gegenteil. Auch in der Naturwissenschaft sind Metaphern, sagen uns manche Philosophen, unumgänglich. Sie sind wahrscheinlich ein naheliegendes topisches Mittel für jede Art Erkenntnisstreben. Das heißt aber nicht, dass man die traditionellen Verführungen etwa durch die Verräumlichung einfach so fortschreiben dürfte.

Czernin: Warum sollen nur die, wie Sie sagen, „Verräumlichungen“ Verführungen sein und nicht auch die Enträumlichungen?

Kiefer: Ad usum proprium ein improvisiertes Beispiel aus den „Elementen“: Dort ist der Stoff Luft, hier in meinem Kopf das Bezeichnungsinstrument „Luft“, so ungefähr dachte man traditionellerweise, nicht wahr? Dann stellte man sich vor: Da ist ein Stoff, unendlich ausgebreitet, flüchtig, und fragte: Wie kommt dieser Stoff in das Wort „Luft“ hinein? Nun, er verwandelt sich und kehrt als Klang und Buchstabe zurück, sagten jahrhundertelang die Sprachmagier. (Wenn sie nicht sogar sagten: ,Im Grunde‘ genommen war der Stoff ursprünglich Buchstabe.) Andere beriefen sich auf die „Vernunft“ und sagten: Die „Idee“ der Luft, wohl ein ätherisches Fluidum irgendwo dort oben, kommt auf die Erde herab und „verkörpert“ sich in verschiedenen Konkretionen; ein Fludium wird Form wie die Knetmasse unter Pygmalions Fingern zu einer reizenden Dame wurde. Pygmalion tat also nur, was die Natur ohnehin tut. Das ist verführerisch poetisch und man kann gut verstehen, warum noch Novalis diesen uralten Mythos wiederbelebte: „Unser sämmtliche Wahrnehmungsvermögen gleicht dem Auge. Die Objecte müssen durch entgegengesetzte Media durch, um richtig auf der Pupille zu erscheinen.“

Czernin: Und was haben sie nun eigentlich gegen diese Verführung?

Kiefer: Wenn Sie mir ein Ad-hoc-Aperçu erlauben: Die verräumlichenden Gleichnisse haben die Erkenntnistheorie jahrhundertelang verwüstet und die Poesie und Theologie glücklich beseelt, bis die Erkenntnistheorie mit Kant und dann, nach der hegelianischen Gegenreformation, endgültig mit Frege und Wittgenstein von ihnen erlöst wurde.

Czernin: Wie aber, wenn in der Poesie solche verräumlichenden Gleichnisse nur mit der Poesie selbst auszutreiben wären?

Kiefer: Dann würde sie einfach historisch bedingte Vorstellungen sprachlichen Erkennens illustrieren. Denn die verräumlichenden Gleichnisse der abgelebten Epistemologie erklären leider nichts; sie projizieren den Erklärungsnotstand, wie unsere Sprache Tatsachen herstellt, ins Visuelle, ohne zu erklären, was eine Tatsache ist oder was es bedeutet, dass wir uns handelnd mit Sprache auf etwas beziehen.

Czernin: Und was projiziert wird, ist jedenfalls illusionär und und schließt deshalb als ästhetischer Schein Erkenntnis aus?

Kiefer: Wiederum: Keineswegs. Erkenntnis ist vielleicht sogar Projektion (das gilt womöglich sogar für die Induktion, wie Nelson meint). Aber das Kriterium, wann eine Projektion wahr ist, kann Poesie nur innerhalb der Poesie angeben – falls überhaupt irgendwo.

Czernin: Was heißt denn da innerhalb und was außerhalb. Man liest Gedicht und setzt, wenigstens idealerweise, alle seine Erfahrungen aufs Spiel.

Kiefer: Wenn alle Erfahrungen existentiell durchgespielt oder eingebracht werden würden, käme nicht Poesie dabei heraus, sondern Leben.

Czernin: Ich sehe nicht ein, weshalb Dinge, die im Gedicht erscheinen, per se weniger real sein sollen als Dinge, die außerhalb erscheinen, das heißt, dort, wo man glaubt, dass gerade kein Gedicht ist. Man lebt doch auch dann, wenn man ein Gedicht liest und versteht. Und wenn das alles ästhetischer Schein im Sinne einer Illusion ist, wie soll man sonst das Glück, das ästhetische Gegenstände schenken können, erklären?

Kiefer: Zum Beispiel mit dem Unwirklichwerden der Dinge im ästhetischen Raum. Illusionen können überhaupt sehr glücklich machen.

Czernin: Das wären Illusionen auf Kosten der Erkenntnis, das ästhetische Glück gründet aber doch auch in Erkenntnis.

Kiefer: Warum sollte Unwirklichwerden nicht wie für die Buddhisten Erkenntnis sein? Sind die Saiten des Romantikers, der davon träumt, alle Künste gründeten in musikalischer Entdinglichungssehnsucht, nicht ähnlich gestimmt? Auch der Skeptizismus Nietzsches, der das Ästhetische als Schein und Rausch feierte, weil es nichts als „Schein des Scheins“ sei, muss Ihnen fremd sein.

Czernin: Fremd keineswegs. Aber ich hoffe, wenigstens solange ich Gedichte lese oder schreibe, dass er Unrecht hat. – ,Die Ekstase blamiert die Erkenntnis‘, um ein Wort Carl Einsteins zu variieren, und vielleicht blamiert das Erkennen auch die Ekstase; wenn aber Erkenntnis und Ekstase einander blamieren, dann ist Kunst doch überflüssig!

Kiefer: Man kann doch gut und gerne und mit sehr viel weniger metaphysischer Last zum Beispiel Ihre Gedichte einfach als Ausdruck menschlichen Grundtriebes zur Überschreitung und Dingverwandlung lesen. Ob sich die Dinge genau so – und das heißt ja immer auch: Nur so, jedenfalls in dieser einen Welt – zutragen, spielt für die Kraft der Verkörperung keine Rolle.

Czernin: Ja, vielleicht haben Sie Recht. Ein Rest an, nein, der Grund an ontologischer Unsicherheit bleibt; jedenfalls, sobald man ein Gedicht verlassen hat, aber vielleicht kann man bestimmte Gedichte eben gar nicht verlassen; vielleicht bleibt man immer auf einem der Wege in der Landschaft, wenn man sie nur ein einziges Mal betreten hat.

Akzente, Heft 4, August 2004

 

 

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Sehr seltene Single einer österreichischen Band namens YOUNG SOCIETY, drei Singles hat man um das Jahr 1970 herum (immerhin bei Decca) gemacht, hier zu hören die B-Seite der Single Flowers – Songschreiber ist ein gewisser F.J. Czernin – er hatte damals Musik studiert.