Franz Mon: artikulationen

Gepostet von Redaktion am März 24th, 2016 in Mon, Franz, Poetik, Rezensionen | Keine Kommentare

Mon-artikulationen

FRAGE AN DEN LEHM

was kannst du mir tun
ich bin stärker als die tsetsefliege
ich bin demütiger als der dienst der wanderameise
ich bin die holzkohle
im brot der karawane

hat mein schlaf dich gelockt warnen
muß ich dich vor dem kilometer meines flügelastes
verlaß dich nicht auf die pünktlichkeit des briefboten:
wie der atem verbrennt
bricht der sekunde
das rückgrat

Sicht-, hörbare Phasen umfassenderer Prozesse

– Notizen zu franz mon, artikulationen. –

Bei konzentriertestem Denken, nach Überwindung des eigentümlich lähmenden Null-, Mitternachtspunktes: die Klarheit, das vor-farbige Licht, das da jäh um den Denkenden ausgedehnt schwingt, – es ist der Atemraum dieser Texte; in ihm, diesem seltenen, aus purer All-Gegenwart – sie schwingen in ihm –: der Tod plötzlich, in dieser Transparenz, dieser Diaphanität der Vokale, des a beispielsweise, er ist sie jäh, in die man blickt, unterbricht den Blick nicht, ändert ihn aber.
Die von Franz Mon bereitete bergkristallartige Klangmaterie, die Zuckend-Lebendiges – wie Chitin den Insektfunken – umschließt, faßt, hat stets etwas Durchsichtiges, und in dieser Durchsichtigkeit schlägt Schicksal, ist sie.
Etwas bricht ab, etwas Überhelles, von manchen Wort-Enden; Quarz, Gebisse in die man stürzt; glitt von dem spiegelglatten Rand –
Die Texte, die, auch optisch, offen: eine Zone künftigen Seins, Da-Seins, Bewußt-Seins: die doppelt, die nach unten und nach oben – in die Winzpunkte, die Phoneme, wie in den großen Sternbilderraum, den der wandernden Konstellationen – geöffnete Sprache ist mit ihnen poetisch antizipiert. löß; strumpf; riemen; spiegel gespiegelt: Zusammen-Hänge, bei denen der spezifische Charakter jedes einzelnen Lautes, jedes Wortes simultan mit der in und aus sich fluktuierenden Gesamt-Konstellation bewußt wird. Die Sprache ist hier durch die Ent-Deckung der Einzellaut-Wertigkeit und die Öffnung des gesamten Systems in das: Mikroskopische (Durchsichtigkeit der einzelnen Phoneme für das ,hinter‘ ihnen Gestikulierende, Winzige) und: Makroskopische (Aus dem Schweigen kommender in es hinein nach allen Seiten fortlaufender, abspringender Text) mehrdimensionales Geschehen. Auf verschiedenen Ebenen spielen sich differente Prozesse ab, Prozesse, deren Zeitstrukturen differieren, die zwar ,zugleich‘, aber verschieden schnell, verschieden dicht ablaufen. Als primäres Moment kommt hinzu, daß es sich um Schriftbilder handelt, um Typographien, die bereits durch die Verteilung, die Anordnung der Schriftmaterie etwas im Betrachter schaffen: einen optischen Prozeß, der (denn: Buchstabe = Klangzeichen) momentan einen akustischen, dieser einen gedanklichen wachruft bzw. auslöst; Prozesse, die erst stark differieren, sich dann kontrapunktisch um- und gegeneinander bewegen, von heftigen Rand-Spannungen, Explosionen, Implosionen begleitet sind.
sinks; aus was du wirst; fast undurchlässig; dazu, in nota 2, entfernung wiegt nichts; reflexe eindringend: Es sind Gipfelpunkte gegenwärtiger Poesie. Bei intensivem Betrachten glüht ihre kühle Struktur stets intensiver, deutlicher auf; ihr Schwingen, ihr Fluktuieren –
Immer aufs neue befreit, der ,Sprache‘ – als nichts als Verständigungsmittel – entblößt, ward der Laut ja bereits seit Urzeiten, und da wohl am ekstatisch-gewaltigsten. Wir haben das Organ für diese Magie des Klangs in uns, können es, abgeschwächt allerdings, noch heute in Gang bringen. Und, heute, um uns herum, um ,unsere‘ Zeit, ist so etwas, modifiziert sicher im Verhältnis zur tatsächlichen ,Urzeit‘, aber mit immenser, mit Urzeit-Gewalt, noch in Ausbruch: die ,Korroborri‘ der Australier, jene ekstatischen Massen – Gesänge und -Tänze bei Totemzeremonien, die primär ,Lautdichtungen‘ sind und gerade deshalb wie Feuer von Stamm zu Stamm laufen können, das alle, die es berührt, sprech –, sing –, schrei – gestikulierend hochlodern läßt. Da sind Sprachgrenzen keine Grenzen. Dann die ,unartikulierten‘ Schreie, durch die Ekstase anspringt, bei den Schamanen Sibiriens, der Mongolei; die sinnlosen Lautaneinanderreihungen, Meditations-, Murmel-Formeln in der lamaistischen (besonders Rotmützen-) Welt –: Hier hat man einige Ansätze zur Konkretisierung jener Tendenz, die in ,unserer‘ Zeit besonders Raoul Hausmann, wohl als erster, mit seinen seit 1918 konsequent weiterentwickelten, ,im Munde geschaffenen‘ Lautgedichten ausdrückt (vgl. den Beitrag R. Hausmanns in nota 3); die Tendenz, sich in die riesige, vor, unter, nach der ,Sprache‘ geschehende Klangprozeßwelt, in der es von Höhl-, Strahl-, ja Heil-Kräften geradezu wimmelt, einzuschalten oder vielmehr: sie überhaupt erst, artikulierend, zu bilden; hier ,schreibt‘ sich der Gesamtorganismus des Kehlreich-Experimentators in die Luft hinein, spontan, modifiziert sie dabei, mit allem darin, und zugleich, rückwirkend, sich. (Bewußtseins-, Subjekt-, Objekt-Umwandlung.)
Das ist die eine Linie. Die andere – sie hat sich vielleicht aus dieser entwickelt, möglicherweise aber läuft sie von Anfang an autonom – läßt sich besonders deutlich vom Sepher ha-Jesira (das seinerseits auf Pythagoras deutet) in die Kabbalah hineinverfolgen. Der einzelne hebräische Buchstabe, Laut ist hier wesenschaffende Kraft (Sepher ha-Jesira = Das Buch von der Weltformung). „Zweiundzwanzig Buchstaben des Grundes; er zeichnete sie, hieb sie, wog sie, und wechselte sie, verschmelzte sie, bildete durch sie die Seele alles Gebildeten und die Seele Alles, das gebildet werden sollte“ (Sepher ha-Jesira II, 2). Das ist das in diesem Zusammenhang Entscheidende: der einzelne Buchstabe ,wiegt‘, sein Gewicht, sein Ausmaß, sein Chemismus, seine Anziehungs-, Abstoß-Tendenzen anderen gegenüber, seine spezifische Dichte usw. können festgestellt werden, sind objektiv, erfaß-, erfahrbar. Und aus der Verschmelzung oder Konstellierung dieser Grundkräfte mit folgenden Versetzungen einer oder mehrerer in and’re Umräume lassen sich jähe Verbindungen, neue und neue Substanzen, Wesen, schaffen: ein Universum. Das also wäre die zweite Tendenz: Erforschung des Lauts, des Klangs als meßbare Quantität, erlebbare Qualität. (Hierher, unter den Akzent ,Erforschung‘ gehört neben die hochwichtige Kabbalah-Linie, mit Molitor, der Strahl: Pythagoras, A.v. Thimus, Hans Kayser). Franz Mon nun erweiterte das gegenwärtige Dichtreich bis hin zur Grenze dieser Buchstabenmystik, Buchstaben-, Laut-Mathematik, -Physik, -Chemie; genauer: er analysiert die Elemente, die einzelnen Laute, soweit dies möglich ist – ein heller oder dunkler Rest, das Herz, bleibt immer und stellt dann Beziehungen zwischen ihnen her, verbindet, verquickt, spannt sie, kurz, experimentiert mit ihnen. Und nun kumulieren die Überraschungen: völlig neue Stoffe, Dicht-Stoffe, -Wesen entstehen, metallen schießen Laute, deren Korrespondenz unter Tage lag, zu einem immer heftiger, immer dichter vibrierenden Feld zusammen (reflexe eindringend), oder es tritt etwas ein wie eine Luft-Be- und Ent-Schwerung, eine Art In- und Exkarnation: da, an dieser Stelle wird die Luft etwas dichter, man spürt etwas, und schon bläst’s es fort, wieder Luft (entfernung wiegt nichts). Die Distanz zwischen den einzelnen Laut-Inkarnationspunkten ist dabei wohl verschieden groß, ,wiegt‘ aber nichts – die Laut-Entelechien, nicht die Entfernungen zwischen ihnen, zählen hier, in diesem ,anderen‘, diesem qualitativen Raum; der Laut ist mit dem ganz fernen enger verknüpft als jener mit dem unmittelbar neben ihm… – Dann Erdig – Blutig – Organisches, mit teils aufgerissenen, eiternden Wulst-Rändern, Gerinnsel… (aus was du wirst) – Schließlich eine Schwingungsfigur –, das k in sinks wird Achse, die Diverses anzieht, das um sie schwingt, rings, – sie umschwingt sich ja!, biegt sich aus! – die für das o dann: Vertikale wieder, Achse. Oben die Horizontale, haltende, der links- und rechtswertige Horizont, der sich in sich teilweise spiegelt, das ,statische‘ Moment. Und zugleich rieseln die Laute mit bestimmter, differenter Senkungsgeschwindigkeit durch die ,kritische‘ Horizontale vertikal ab; die Horizont-Öffnung ist der kritische Punkt: ab hier wird die Senkung ,gemessen‘, äquidistant folgen die Korpuskeln einander. Wieder Sinn und Gegensinn eines Gebildes: Schwingung; Sinken verschieden schwerer Korpuskeln. (sinks)
Dazu der ,beinah‘ entstehende ,Wort-Sinn‘ jedes Körperchens! – Beglückend klare Grund-Legung eines Dichtdistrikts mitten im ,Noch-Nicht-Gewordenen‘ (Ernst Bloch) sind diese Texte. der nie begonnene beginn am Schluß des Bandes (– Das künstlerische Objekt = hörbare, sichtbare Phase eines Prozesses. Der Text beginnt nicht mit seinem Beginn, endet nicht mit seinem Schluß. Die den Leser durch und durch aktivierende Rolle, die er hier spielt, als Mit-Wirkender. –): mit ihm vielleicht beginne man.

Carlfriedrich Claus 1960, aus Franz Mon: das wort auf der zunge, janus press, 1991

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Karl MarkusMichel: Im Vokabelhof
Neue Deutsche Hefte, Heft 73, 1960

Meine 50er Jahre

– Tabula rasa voller Brocken. –

Nach meiner Erinnerung bekam ich im Mai 1945 in der Lagerzeitung eines Pow-Lagers in Belgien die ersten expressionistischen Bilder meines Lebens zu Gesicht. Es waren Bilder von Schmidt-Rottluff, Kirchner, Pechstein. Ich erinnere mich ferner, daß einer meiner Klassenkameraden ein Album mit Zigarettenbildern besessen hat, von denen eines den Turm der blauen Pferde von Franz Marc zeigte. Und der einzige expressionistische Autor, den ich als Schüler gelesen habe, war der damals wie heute nahezu vergessene Reinhard Johannes Sorge. Das war in den 40er Jahren. Die Nazis hatten die „entartete Kunst“ mit einer Perfektion ausgetrieben, von der man sich heute im Zeitalter der grenzüberschreitenden Massenmedien keine Vorstellung macht. Nicht nur waren die Museen gereinigt, die Bibliotheken gefilzt, die Lesebücher entjudet, auch in den Buchhandlungen und nicht einmal in den Antiquariaten, die ich damals häufig aufsuchte, war etwas vom Verpönten zu finden. Wer keine privaten Quellen hatte – und die meisten, und so auch ich, hatten sie nicht –, war abgeschnitten von der relevanten Kunst und Literatur dieses Jahrhunderts. Wobei solche Ungereimtheiten, daß Gerhart Hauptmann gefeiert wurde und Barlach verfemt war, nichts besserten. Auch Hauptmann war nicht in seinem authentischen Zusammenhang zu erkennen sondern der deutschen Seele einverleibt und also amorph. Selbst Pound und und Marinetti, die sich dem verbündeten Faschismus an die Brust geworfen hatten, waren bei uns keine Namen.
Zu der Schülergeneration Mitte der 40er Jahre drangen nicht einmal die Namen von Kandinsky, Klee, Braque, Joyce, Arp, um nur ein paar der Standbilder der Modern zu nennen.
1945 bestand daher ein qualitativer Unterschied im Bewußtsein derjenigen, die die Nazijahre als Schüler durchlebt hatten und derjenigen, deren Erinnerung in die Zeit vor 1933 zurückreichte. Die Generation der Eich, Huchel, Weyrauch, Krolow, Schwitzke…, die auch erst in den 50er Jahren zur Entfaltung kam, hatte zwar die Verdrängung der Moderne in Deutschland erlebt und darunter gelitten, aber sie wußte, was geschehen war, und sie wußte, um welche Autoren, Werke, Tendenzen es sich etwa gehandelt hat. Für die Jahrgänge ab 1925 dagegen, denen die produktive Auseinandersetzung mit der aggressiven Moderne fehlte und bei denen die außerprivate Gegenwart nur die Gefühle von Abwehr, Ohnmacht, Ausgeliefertsein, schließlich Abscheu und Wut hervorbrachte, blieb als Orientierungshilfe nur der Rückgriff auf die ältere und älteste Vergangenheit, die blieb zugänglich, trotz der Bemühung der Nazis, auch sie aufzuspalten in den Teil, der zur deutschen Seele gehörte, und den an deren, der zur Fratze verzerrt wurde. Meine wichtigsten Leseerfahrungen waren in jenen Jahren Hölderlins Empedokles und Hyperion und Nietzsches Schrift Über die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik. Mit diesem Bewußtsein saß der 19jährige 1945 mit 20 Leidensgenossen auf einer Teerpappe im Pow-Zelt und schrieb mit einem Bleistiftstummel auf graues Klopapier oder Stücke von Papiersäcken melancholisch-ideale Geschichten seiner Innenwelt auf, – eine hemmungslose Flucht nach innen vor den zusammenstürzenden Brocken dessen, was man Deutschland genannt hatte. In den Träumen hockte die Wahrheit, und jahrelang noch verfolgte mich im Traum die Zwangsvorstellung, mich den Appelterminen des Nazisystems stellen zu müssen, obwohl im Traum zugleich das Bewußtsein wirkte, daß es das alles nicht mehr gab.

Glücksfälle zur Auswahl
Die Älteren, die Väter und Großväter, holten hervor, was sich in den fatalen 12 Jahren hatte verstecken müssen, was nicht existent gewesen war. Plötzlich blühten tausend Blumen. Ich erinnere mich, daß um 1947 die kleinbürgerliche Tageszeitung Neue Presse die ganze zweite Seite als Feuilleton gestaltete und dort Gedichte verfemter und verdrängter Autoren abdruckte. Noch vor der Währungsreform erschienen Zeitschriften, wie die Aussaat und Das Kunstwerk, die das vernebelte Panorama der Moderne hervorzauberten. Leopold Zahn, der langjährige Herausgeber des Kunstwerks, war einer der kundigsten Vermittler. Er machte seine Zeitschrift zu einem Archiv der modernen Kunst und gab eine Bestandsaufnahme dessen, was verloren und was geblieben war. Für uns, die wir nichts davon wußten, war zum Beispiel der lexikonartige Überblick über die abstrakte Kunst im Jahrgang 1950, Heft 8/9 äußerst hilfreich.
Ein paar Glücksfälle halfen mir, mein Defizit zu verringern und brauchbare Spuren zu finden. Dazu gehörte der Zugang zu zwei Privatbibliotheken aus den 20er Jahren, welche die Bomben überlebt und Wichtiges aufbewahrt hatten. Darunter Kandinskys Schrift Über das Geistige in der Kunst von 1911, die für mich zum Theorieschlüssel wurde, ein Glücksfall war auch die Einrichtung der Zimmergalerie Franck seit 1949 in Frankfurt und die dort angeknüpfte Freundschaft mit dem Maler Karl Otto Götz und seiner Frau. Götz, Jahrgang 1914, hatte – im Gegensatz zu mir – konturierte und im eigenen Werk ausgewiesene ästhetische Vorstellungen, er wußte, was in der bildenden Kunst vorging, er war mit der Generation der 20er Jahre durch Freundschaften, u.a. mit Willi Baumeister und Herbert Read, verbunden, er hatte damals bereits persönliche Kontakte zu Malern und Literaten im Ausland. Er war dort anerkannt, so daß man ihn in die Gruppe Cobra (Abkürzung von Copenhagen, Brüssel, Amsterdam) aufgenommen und ihm die Herausgabe einer deutschen Nummer der Gruppenzeitschrift anvertraut hatte, die gerade 1950 erschienen war. Götz beeinflußte im Sinn der jüngsten westeuropäischen Avantgarde das Ausstellungsprogramm von Franck. Die Cobra-Maler dürften dank seiner Initiative in den 50er Jahren alle bei Franck ausgestellt haben. Ihn interessierte aber auch die Literatur und zwar bevorzugt die aus dem Surrealismus hervorgegangene. Unter dem Pseudonym André Tamm sind surrealistische Texte von Götz erschienen. Er und seine Frau, die unter ihrem Mädchennamen Anneliese Hager veröffentlichte, übersetzten in Deutschland völlig unbekannte Texte der französischen Surrealisten. Anneliese Hager hat sich vor allem um Lautréamont bemüht. Von der Existenz dieser ganzen Literatur, ihrer Geschichte, ihren Verzweigungen und ihren Querelen erfuhr ich zum ersten Mal bei Götz.
Götz schätzte auch Kurt Schwitters. Er hatte Kontakt mit dem schwierigen Schwitterssohn Ernst aufgenommen, der tatsächlich eines Tages einen Packen ungedruckter Manuskripte des Vaters zum Abschreiben überließ. Einer der Texte, „der Schürrn“, wurde dann in Movens gedruckt. Verbreitert wurde die Kenntnis von Schwitters’ Werk durch den Maler und Schwitterfreund Karl Buchmeister, der in der Zimmergalerie Franck ausstellte und den ich bewegen konnte, mir Texte von Schwitters’ und die Lautsonate auf Band zu sprechen. Dabei bemühte er sich, aus der Erinnerung die Intonation von Kurt Schwitters wiederzugeben. Groteske Anekdoten aus Schwitters Leben und vor allem von seinen öffentlichen Auftritten erzählte auch Ella Bergmann-Michels, die mit Schwitters befreundet gewesen war und die in der Zimmergalerie verkehrte. Sie vermittelte mir übrigens die Abschrift der Schwitter Erzählung Auguste Bolte, deren Struktur mich faszinierte und zu deren Abdruck in den Akzenten ich Höllerer später bewegen konnte.
An Schwitters kommt man nicht vorbei. Das war mir damals klar, und es gilt noch immer. Erst später begriff ich, daß Schwitters einer – vielleicht sogar der Entdecker des Intermediums in der Kunst ist. Die Ursonate hat er als Musikstück aus Sprachlauten komponiert; in den Merzsäulen verband er plastische, malerische und architektonische Elemente; in den C[o]llagen kamen Objekte, Farben, Texte zusammen. Wir – d.h. Götz und ich – haben uns damals auch eingehend mit Raoul Hausmann befaßt, den Götz in Paris kennengelernt hatte. Götz berichtete von dem Eindruck der Hausmannschen Lautgedichte, und es ergab sich ein Briefwechsel mit Hausmann, in dem dieser auch seinen Prioritätenstreit mit Schwitters hinsichtlich der Erfindung der Lautpoesie fortsetzte und von seiner Erfindung eines Optophoniums sprach, das die Synthese von akustischen und optischen ästhetischen Materialien ermöglichen sollte. Hausmann schickte Götz das opulente Manuskript seines autobiographischen Romans Hyle, für den wir vergeblich – trotz Höllerers Befürwortung – einen Verlger zu interessieren versuchten. Horst Bingel hat in den 60er Jahren einen Teil des Romans im Heine-Verlag veröffentlicht. Höllerer gelang es Ende der 50er Jahre, von Hausmann ein Exemplar der privat geschnittenen Schallplatte mit dessen Lautgedichten zu erhalten. Auch in Hausmann kam ich mit einem Künstler in Berührung, für den es zwischen den Künsten keine scharfen Grenzen gab.

Die erste Generation der Kleinverleger
Die etablierte literarische Öffentlichkeit der Verlage, Kritiker, Medien hat bis Ende der 50er Jahre – von wenigen Ausnahmen abgesehen, so gut wie keine Notiz von dem, was man plakativ experimentelle Literatur nennt, genommen. Es bildete sich daher eine eigene Publikationslandschaft, die von Einzelinitiativen und immer neuen Improvisationen lebte. Vor allem entstand eine ganze Reihe von Zeitschriften, oft nur aus wenigen Nummern bestehend.
Bei Götz hatte ich, wie schon erwähnt, 1950 die Hefte der Zeitschrift Cobra vorgefunden, deren deutsche Ausgabe gerade erschienen war. Die Gruppe vereinigte jüngere westeuropäische und skandinavische Maler und Autoren, deren gemeinsamer Nenner die Imprägnierung durch den Surrealismus war. Von diesem hatten sie die Freisetzung archetypischer mythischer Figuren, den enthemmten Umgang mit dem künstlerischen Material, die alogische Kombination und Korrespondenz von Sprach oder Bildelementen, die Wertschätzung des Zufalls, die Methode des Automatismus übernommen. Für ihr Verständnis war damit der Affront gegen die wieder etabliert Nachkriegsgesellschaft verbunden. Bis 1951 erschienen von der Cobra 10 Nummmern. – An ihre Stelle trat seit 1954 die in Paris von Edouard Jaguer redigierte Zeitschrift Phases, die in stärkerem Maße als Cobra auch französische Künstler einbezog und daher noch deutlicher die Spuren des Surrealismus zeigte. Auch die Phases dokumentierten Literatur und bildende Kunst gleichermaßen und brachten daneben kritische und theoretische Beiträge. Die kleinere Schwester der Cobra war von Götz seit 1949 publizierte Zeitschrift Metamorphose, von der 3. Nummer an Meta. Ihr Zweck war es, in Deutschland jüngere und jüngste Maler und Autoren aus dem Ausland, aber auch aus Deutschland vorzustellen. In der Nummer 7, 1951 erschien mein erstes gedrucktes Gedicht. Von Meta wurden 700 Exemplare je Heft gedruckt. Doch es meldeten sich nur wenig über 100 Abonnenten, obwohl Götz durch den Versand von Probeheften wichtige Leute und Institute dafür zu interessieren versuchte. Als typisch kann die Reaktion der städtischen Kunstsammlungen Bonn gelten, die schrieben:

Anbei senden wir Ihnen die uns freundlicherweise übersandten Hefte Meta 7 und Meta 8 wieder zurück, da wir keine Gelegenheit sehen, diese dünnen, flugblattähnlichen Schriften sinngemäß in unsere Handbibliothek einzubauen.

1950 erschien Max Hölzer bei Götz in Frankfurt. Er war überzeugter Surrealist und gerade aus Österreich, wo er als Staatsanwalt tätig gewesen war, emigriert. Er brachte das erste Heft seiner Zeitschrift Surrealistische Publikationen mit, dem 1954 ein weiteres folgte. Hölzer versuchte, einen authentischen Surrealismus – soweit es das überhaupt geben kann – zu vermitteln. Es erschienen bei uns noch nicht bekannte Texte von Breton – aus dessen frühen Manifesten –, Lautréamont, Artaud, Césaire, Péret, Arp, Gracq, ferner von deutschen Autoren, die eine entsprechende Diktion schrieben, und seine eigenen. Der Maler Edgar Jené zeichnete als Mitherausgeber, und so war auch die surrealistische Malerei mit Max Ernst, Yves Tanguy und anderen vertreten. Wieder ein Beispiel für die selbstverständliche Symbiose der Künste.
Zwischen 1952 und 1955 publizierte Rudolph Wittkopf in Heidelberg die Zeitschrift Profile, von der mir 10 Nummern vorliegen. Nach wenigen Heften konzentrierte sich das Programm dieser Zeitschrift auf die Vermittlung von Texten aus dem Umkreis des Surrealismus. Zu nennen sind vor allem die Berliner Lyriker und Übersetzer Johannes Hübner, Lothar Klünner und der jüngere Joachim Uhlmann, deren anerkannter Meister René Char war. Von diesem erschienen Übersetzungen, ferner kamen Texte von Arp – begleitet von einem Originalholzschnitt –, Michaux, Hölzer, Celan, Guttenbrunner, Dupin, Garnier und anderen. Für mich war es die zweite Gelegenheit, eigene Texte gedruckt zu sehen.
Um die Verbreitung surrealistischer und nachsurrealistischer Literatur hat sich auch Das Lot verdient gemacht, das von Bosquet und Roditi herausgegeben wurde.
Seit 1955 gaben Max Bense und Elisabeth Walther im Agis-Verlag die Zeitschrift Augenblick heraus. Nach einer Unterbrechung und einem Verlagswechsel (Bläschke-Verlag) folgte 1958 eine zweite Serie, die meines Wissens jedoch nur einen Jahrgang gezeitigt hat. Die Programmpunkte waren Tendenz, Theorie und Experimente. Nach dem Ende des Augenblicks gaben Bense und Walther seit 1960 die Reihe Rot heraus, die konsequent auf experimentelle Literatur ausgerichtet war.
Ende der 50er Jahre entstanden zwei weitere Reihen, die sich mit der konkreten Poesie befaßten. Eugen Gomringer, der schon in den frühen 50er Jahren die Zeitschrift Spirale als Dokumentation konkreter Poesie gestaltet hatte, belegte mit einer Heftfolge seit 1960 den Stand der konkreten Poesie: Gomringer selbst, Heißenbüttel, Rühm, Jandl, Bremer, Belloli, Morgan, Achleitner sind die wichtigsten Autoren.
Ausdrücklich auf die Programmatik Gomringers bezog sich Daniel Spoerri bei der Vorstellung seiner seit 1959 erscheinenden Zeitschrift Material, die zunächst in Darmstadt, später in Paris verlegt wurde. Mir sind 5 Nummern bekannt. Diter Rot, Emmet Williams und Pol Bury haben Einzelnummern in der Reihe gefüllt. Material diente auch als Materialgeber für Movens.
Mit einer Bestandsaufnahme der konkreten Poesie startete im Mai 1959 die in München von Graevenitz und Morschel herausgegebene Zeitschrift Nota. Auch hier wurden Literatur und bildende Kunst gleichermaßen berücksichtigt und als verschiedene Ausprägungen experimenteller Fragestellungen betrachtet.
1951 ergab sich der Kontakt zu Rainer M. Gerhardt in Freiburg, der damals gerade seine hektographierten Fragmente, Blätter für Freunde, zu einer richtig gedruckten Zeitschrift auszugestalten im Begriff war. Die Adresse erhielt ich von einem Freiburger Buchhändler, bei dem ich mit Meta 3 hausieren ging. Von den Fragmenten erschien 1952 eine zweite und letzte Nummer. Gerhardts besonderes Interesse galt der Vermittlung der amerikanischen experimentellen Literatur. Er übersetzte selbst Ezra Pound, Charles Olson, Robert Creeley. Ferner brachte er u.a. Henri Michaux, Saint-John Perse, Claus Bremer und eigene Texte.
Götz, Wittkopf und Gerhard haben neben ihren Zeitschriften als Einmannverleger auch selbständige Publikationen verlegt. Dabei konzentrierte sich die Energie vor allem auf die Finanzierung des Druckers, die Verbreitung, hoffte man, würde von selbst geschehen. Da es sich um Auflagen von wenigen hundert Exemplaren handelte, ging die Rechnung oftmals auch auf. Götz verlegte Texte von René Char und Hans Arp, jeweils durch Originalgraphiken und Luxusausgaben zu Sammlerobjekten gesteigert, daher entsprechend teuer, so daß die Unkosten wieder hereinkamen und die Exemplare ihre Interessenten fanden. – Wittkopf verlegte in seinem Profile-Verlag Gedichtbände von René Char, Johannes Hübner, Joachim Uhlmann und Max Hölzer.
Im Gerhardt-Verlag erschienen Gedichtbände von Claus Bremer, Claire Goll und Gerhardt selbst.
1951 drang ein Heft der hektographierten Zeitschrift Publikationen aus Wien nach Frankfurt durch. Es war bereits die Nummer 4, die sich im Vorwort als Nachfolgerin der Zeitschrift Neue Wege vorstellte, welche dem ständig zunehmenden Druck aus Kreisen des Unterrichts nachgegeben und die Tätigkeit… praktisch abgestellt hatte, wie es hieß. Okopenko war Herausgeber. Die Namen von Artmann, Bayer, Mayröcker, Jandl tauchten für uns hier zum erstenmal auf. Die Zeitschrift dürfte bis 1957 existiert haben.
Die Auflistung der Einmannverlage bliebe unvollständig ohne die Erwähnung von V.O. Stomps und seiner Eremitenpresse, obwohl Stomps selbst keine Beziehung zur experimentellen Literatur hatte. Er akzeptierte, was irgend interessant war, und sammelte wie ein Walfisch alles, was auf ihn zuschwamm. Dutzenden von Autoren hat er zur ersten Publikation verholfen, experimentellen wie konventionellen. Selten hat er einen Autor mehrmals gedruckt. Viele sind wieder vergessen. Die professionellen Verleger betrachteten die Eremitenpresse als Probierfeld für neue Autoren und suchten sich das beste heraus. Soviel ich weiß, gibt es keine vollständige Sammlung der Drucke der Eremitenpresse. Eine Geschichte der Literatur der 50er Jahre wird jedoch ohne Einbezug der Eremitenpresse nicht möglich sein.

Kooperation mit Walter Höllerer
Eine allmähliche Ausweitung der Publikationsmöglichkeiten kam durch Walter Höllerer. Wir hatten uns 1954 im Seminar von Kurt May, als dessen Assistent Höllerer nach Frankfurt gekommen war, kennengelernt. Seine literarische Position, die in manchem von der meinen abwich, war an seinem Gedichtband Der andere Gast (1952) und an der Herausgeberkonzeption der Akzente abzulesen. In zahlreichen Gesprächen näherten wir uns gemeinsamen Vorstellungen von einer Literatur als einem Ding in Bewegung, als einem offenen Prozeß. Wir faßten den Plan, eine neue Poetik zu entwerfen, in der der poetische Materialbegriff geklärt und Methoden des Textverfertigens dargestellt werden sollten. Als vorbereitendes und die Materialbasis klärendes Medium sollte ein Jahrbuch erscheinen. Das Vorhaben der Poetik ist über Notizen nicht hinausgediehen. Das Jahrbuch dagegen gelang in Gestalt des 1960 im Limes-Verlag erschienenen Bandes Movens. Allerdings ist es dann bei diesem einen Band geblieben.
Movens ist eine Kollektivarbeit im besten Sinn. Wesentlich beteiligt war Manfred de la Motte, der etwa seit 1958 mit Jean Pierre Wilhelm in Düsseldorf die Galerie 22 betrieb und seine Kontakte zu Malern und Musikern für das Buch mobilisierte. Bazon Brock, der kurz vorher nach Frankfurt gekommen war, stellte die Verbindung zu Spoerri und dessen gerade entstehender Reihe Material her. Bernhard Schultze, langjähriger intensiver Gesprächspartner und selbst in Movens vertreten, hatte auf Carlfriedrich Claus in Annaberg/DDR hingewiesen, mit dem er in Korrespondenz stand. Erstmals konnte in Movens ein mikroskopisch-kalligraphischer Text von Claus publiziert werden. Kurt Leonhard, nach Beiträgen befragt, empfahl den noch unbekannten Peter Weiss, und so wurde ein umfangreicher Auszug aus dem Manuskript Der Schatten des Körpers des Kutschers aufgenommen, das Peter Suhrkamp Jahre vorher abgelehnt hatte. Günter Bock und Ulrich Conrads gaben Gesichtspunkte für das Konzept einer offenen, mobilen Architektur. Götz wurde veranlaßt, sein Gedanken einer elektronischen Malerei als adäquater Kunstform für den Fernsehschirm zu fixieren. Höllerer brachte die amerikanischen Autoren ins Ensemble.
So entstand ein Geflecht der verschiedensten Bestrebungen und Tendenzen, die wir abtasteten auf ihren kategorialen Hintergrund mit der Absicht, in der Bewegung zwischen Experiment und Reflexion, Dokument und Theorie, Beobachtung und Analyse ein Instrumentarium für die Diskussion über experimentelle Kunst und Literatur und Methoden ihrer Fortentwicklung zu ermitteln.
Movens ist damals als Verlagsprodukt eine Ausnahme geblieben, wie auch sein Verleger Max Niedermayer eine Ausnahmeerscheinung unter den Verlegern blieb. Wie schwierig das Einfädeln experimenteller Literatur ins etablierte Verlagswesen war, konnte an dem Entstehen der Anthologie Transit beobachtet werden, welch Höllerer als Anthologie der Jahrhundertmitte für Peter Suhrkamp zusammenstellte. Höllerer war es 1955/56 klar, daß dies nicht mehr ohne die in kleinen Zeitschriften oder überhaupt nicht publizierten experimentellen Texte denkbar war. Die unverständlichsten Texte hielt Höllerer zurück, als er das Manuskript zu seinem Verleger trug, und fügte sie erst nachträglich in die Satzvorlage ein. Was er vorzeigte, ging immer noch so gegen den Strich, daß Suhrkamps Lektor Friedrich Podszus darüber in Streit mit seinem Arbeitgeber geriet, der allerdings Höllerers Votum das größere Gewicht beimaß.
Auch die Akzente öffneten sich etwa seit 1957 hin und wieder der Art von Literatur, die wir in unseren Movens-Gesprächen zu definieren versuchten.
Höllerer verdanke ich es schließlich, daß Günter Neske in seiner Lyrikreihe 1959 auch meinen ersten Band artikulationen verlegte. Wenn überhaupt, waren es eher die kleinen Verlage, die sich auf unsere Texte einließen. Zu ihnen gehörte auch der Bechtle-Verlag in Esslingen, der, beraten von Kurt Leonhard, u.a. Heißenbüttel Kombinationen und Topographien auflegte.

Eigene Ansätze
Die artikulationen sammelten 1959 von meinen Manuskripten, was ich damals für publikationswürdig hielt, sie ziehen ein Resumée meiner 50er Jahre. Ungedruckt blieben Prosaarbeiten, von denen einige später als Material in dem Buch Herzzero Verwendung fanden, und erste Textcollagen. Mir scheinen heute folgende Gesichtspunkte die wichtigsten. Sie haben sich teils in Texten konkretisiert, teils wurden sie im theoretischen Entwurf formuliert:

– Die Schärfung des Blickes für die Parameter eines Textes analog denen einer Partitur: die Fläche, auf der er sich befindet, die Konstellation der Textelemente auf der Fläche und zueinander, die Bewegungsführung des Auges, die Größe und Type der Schrift usw.

– Die Ausweitung des Schriftbegriffs auf alles, was Zeichencharakter hat, also in irgendeiner Weise der Vermittlung von Bedeutung und Sinn dient; dadurch wurde der Transfer vom Text zum Bild und umgekehrt möglich;

– Die Reduktion auf die Artikulation der gesprochenen Sprache, die Konzentration auf die Abfolge der Bewegungen der Artikulationsorgane ohne Rücksicht auf den sprachlichen Sinn; dadurch Zugang zur phonetischen Poesie;

– Als Korrektiv ein Materialbegriff der Sprache, der die Totalität der Verwendungszusammenhänge, den geschichtlichen Zustand der Wörter, Redensarten, Formulierungen einbezieht; also die Erinnerung, die der einzelne und die Gesellschaft mit den Wörtern usw. verbindet, als Materialdimension;

– Die Diskrepanz zwischen Ausdruck und Geäußertem, zwischen der Innen- und Außenansicht von Gesprochenem; die Entfernung des Ausgedrückten in die objektivierte, fixierbare, kontrollierbare, kritisierbare gesellschaftliche Sprachhandlung;

– Damit zusammenhängend die Verdinglichung von Sprache, die Verhärtung von subjektivem Ausdruck, persönlichem Impuls, privater Meinung zum Klischee, ja zum beliebig verwendbaren, manipulierbaren Versatzstück; also der Collageaspekt von Sprache;

– Das Querstellen des Lesers, das damit nun wieder zusammenhängt; der Leser als Entzifferer des Spurensystems Sprache; und der Leser als der Erfinder seines eigenen, aus dem angebotenen, strukturierten Material entstehenden Textes;

– Die Unmöglichkeit des absoluten Anfangs, „der nie begonnene Beginn“ eines jeden Textes; also der mit der menschlichen Existenz und mit der Geschichtlichkeit des Gesellschaftsprodukts Sprache in Gang befindliche Prozeß, in den sich jede neue Sprachhandlung – jeder neue Text – einfädeln muß.

Wenn ich die artikulationen heute nach 20 Jahren durchblättere, so fallen deutlich die Stellen ins Auge, an denen die Distanzierung von den Anregern und Mustern versucht wurde. Eine Distanzierung, die zwar nötig, aber zugleich auch schwierig war, weil die Aneignung noch immer im Gang war, noch längst nicht abgeschlossen sein konnte. Der Hiatus der Nazijahre zwang zum Nachholen im Eilverfahren. Ich habe erwähnt, wie wichtig für viele, die um 1950 zu schreiben begannen, die Verwendung von Schreibmethoden war, die die Surrealisten erfunden hatten, – die Verwendung alogischer Metaphernkonstruktionen, das freie, traumanaloge Spiel mit Bildern und Bedeutungen, das Einbeziehen des Zufalls und anderes mehr. Eine mühelos und beliebig anwendbare Methode aber wird zur Manier, und unbetroffene Kritiker haben damals oft darüber gehöhnt. Es wurde spürbar, daß das somnambule Umgehen mit den Sprachbildern dazu führte, daß man sich in die eigene und nur eigene Bilderwelt einsperrte.
Die Lösung aus dieser Befangenheit schien mir möglich durch die Konzentration auf das isolierte Wort und weiter auf die kleinste sprachliche Einheit und durch den Versuch, daraus methodisch Texte aufzubauen, die in irgendeinem – und nicht unbedingt sprachlich-rationalen Sinn – „lesbar“ waren. Mir schien es ferner notwendig, mich auf das Gegenteil von Privatheit, auf durch und durch öffentliches Material zu beziehen, und dazu bot sich die Zeitung an. Ich zerschnitt z.B. Zeitungstexte senkrecht zu den Zeilen in schmale Streifen und gruppierte diese neu. Dabei blieben Reste von Lesbarem, und es tauchten Buchstabenpartikel, Wortkerne, Silbenstücke, Satzansätze auf, die sich zu einer unbekannten Textur verhaken. Was in der Zeitung geschieht, nämlich die Zerbröselung der realen Zusammenhänge durch die journalistische Schreibe, wird potenziert und zugleich in einem künstlichen, ästhetisch organisierten Gebilde aufgehoben. Es waren dies Ansätze und Überlegungen, die dann in den 60er Jahren zur Produktion von Textcollagen, optischen Texten usw. führten.

Wider die Inhalte
Die surrealistischen Verfahren waren deshalb so faszinierend, weil sie auf alogisch Bildlichkeit aus waren und Inhalte hervorzubringen erlaubten, die von der Methode verantwortet, aus dem Unbekannten hervortraten und nicht von irgendeiner Instanz vorgegeben, gar oktroyiert wurden. Man muß die Allergie gegen Inhalte begreifen, wenn man die Entscheidung für bestimmte Schreibhaltungen in jenen Jahren verstehen will. Die Methoden boten gewissermaßen die Oberflächenstruktur einer Inhaltlichkeit, die von keiner fremden Instanz festgelegt wurde. Für den Leser wäre auch der Autor selbst als fremde, oktroyierende Instanz erschienen.
Wenn eines in der ersten Welle von Kunst und Literatur nach dem Kollaps des Nazismus gewiß war, so war es die Ablehnung, der Ekel vor jeder Art von Indoktrinierung. Uns schien damals keine Instanz, welcher Art auch immer, und schon gar kein politisch-gesellschaftlich-staatliche Instanz denkbar, der zugestanden werden konnte, daß sie Werte aufs neue oktroyierte. Denn die Erfahrungen, die diese Generation mit der Wirkung von Werten gemacht hatte, betraf nicht nur das Bewußtsein und die Gesinnung, sondern traf direkt die eigene physische Existenz. In den Extremfällen, die hunderttausendfach vorkamen und daher schon fast Normalcharakter annahmen, waren die Werte, die an seiner Austilgung wirkten, nur winzige Elemente in einem riesigen Prozeß, der die Opfer erfaßte, von ihnen selbst jedoch nicht erfaßt werden konnte. Aus der Distanz besehen aber entdeckt man, daß die Werte nicht winzige, gar überflüssige Partikel waren, sondern die eigentlichen Knüppel, mit denen ge- und erschlagen wurde.
Ich skizziere diesen Sachverhalt nur metaphorisch abkürzend. Er ist aber unentbehrlich zum Verständnis der Allergie, welche die Generation der 50er Jahre mindestens partiell gegen die sogenannten Inhalte hatte. Es waren aber nicht die Inhalte, es waren die Werte, um die der Bogen gemacht wurde.
Wenn in den 50er Jahren in der Literatur und in der Kunst der Begriff experimentell eine Rolle spielte, so deshalb, weil er das Primat der Methode beim Entstehen von Texten gegenüber den inhaltlichen Festlegungen, den ideologienbestimmten Wertsetzungen ausdrückte. Es ging darum, daß potentielles Material befragt, daß dem Leser eine offene Struktur angeboten werden sollte, aus der er zu seinen Ergebnissen gelangte, statt daß ihm eine vorab existierende Weisheit ästhetisch eingekleidet wie ein verzuckerte Pille gereicht wurde.
Eine solche Haltung war auch in den 50er Jahren nicht selbstverständlich, im Gegenteil, sie war die einer Minorität. Das konnte man an den Wellen der Rehabilitierungen und Wiederentdeckungen ablesen, die in den 50er Jahren an den Künstlern und Autoren vorbeigingen, die vor 1933 experimentell gearbeitet hatten, wie Schwitters, Holz, Arp, Max Ernst und viele andere. Diese blieben „Poètes à l’Ecart“ – Dichter im Abseits, wie eine wichtige Anthologie hieß, die Carola Giedion-Welcker 1946 in der Schweiz herausgab. Diese Leute boten kaum etwas für die Regeneration der geborstenen deutschen Seele, sie waren für keine Art von Restauration zu gebrauchen. In den 60er Jahren ging dann die allmähliche Aufnahme der experimentellen und konkreten Kunst und Literatur Hand in Hand mit der Wiederentdeckung und Aufwertung der Vorgänger aus den 20er Jahren. Der Musterfall ist Kurt Schwitters, von dem lange Jahre der einzige gedruckt zugängliche Text „der Schürrn“ in Movens blieb.
Es lag zweifellos an der intermedialen Konzeption der experimentellen Literatur, daß Verlage sich erst spät und mühsam für sie zu erwärmen begannen. So geschah es, daß damals die Galerien mehr für die Literatur dieser Art taten als die Verlage. Daß die Seminare der Universitäten völlig blind waren, überrascht danach nicht mehr. Sie sind es zum größten Teil noch heute. Da bekanntlich die Eule der Athena erst nachts fliegt, sehe ich darin ein Zeichen, daß für die experimentelle Literatur noch längst nicht aller Tage Abend ist.

Franz Mon, Sprache im technischen Zeitalter, Heft 71, 1. Oktober 1979

FRANZ MON

was mich fasziniert
ist besinnung
non en tracht
kloster
klo stern
denkschoner
hirntätschler
weichspieler
ei speier
Wasserburg

was betrug is
ich bin
bestandgeil

Peter Wawerzinek

Franz Mon und der Zufall – „Ja, ich werde wach…“

Am 20.11.2012 war in der Reihe Klassiker der Gegenwartslyrik eine Legende der Avantgarde zu Gast in der Literaturwerkstatt Berlin: Franz Mon. Mit Michael Lentz sprach er über sein Werk.