Gennadij Ajgi: Mit Gesang : Zur Vollendung

Ajgi/Wuloch-Mit Gesang : Zur Vollendung

GESPRÄCHS-LEBEN

und ich?
das wird verschlungen
von scharen von ebenbildern −

von einem bild ähnlich der welt −

so wie wolken wald
vom ruhelosen „ich“ der sterne

Editorischer Hinweis

Mit Gesang : zur Vollendung – unter diesem Titel (einer Gedichtüberschrift von Gennadij Ajgi) werden hier, zum erstenmal in deutscher Sprache, Texte aus allen Schaffensphasen des Autors in Buchform zusammengeführt. Die bisher erschienenen Einzelausgaben – darunter Beginn der Lichtung (deutsch von Karl Dedecius, 1971, 1992), Aus Feldern Rußland (zweisprachige Edition, deutsche Übersetzung von Felix Philipp Ingold, 1986, 1992) – bleiben jeweils auf eine bestimmte Entstehungszeit oder einen bestimmten thematischen Zusammenhang beschränkt, wohingegen der vorliegende Band eine repräsentative Auswahl aus dem lyrischen Gesamtwerk zu bieten versucht. Die Auswahl umfaßt nebst zahlreichen deutschsprachigen Erstübersetzungen (von denen manche aufgrund unveröffentlichter Typoskripte des Autors erarbeitet wurden) auch solche Texte, die zuvor in Kleinstauflagen als bibliophile Editionen erschienen sind.
Für Ajgis Schaffensweise ist es charakteristisch, daß die einzelnen Gedichttexte nicht, wie sonst üblich, zu Büchern komponiert werden und somit einen festen Ort innerhalb des gedruckten Werks zugeordnet bekommen: daß sie vielmehr in ständig wechselnde Textkonstellationen eingehen und deshalb auch aus der einen in die andere Konstellation übernommen werden können. Sämtliche von Ajgi bisher veröffentlichten Lyriksammlungen sind als bewegliche Textkörper konzipiert; im wesentlichen enthalten sie alle denselben Grundbestand an Gedichten, doch erscheinen manche Texte in unterschiedlichen Zusammenhängen, und das heißt auch – eine Vielzahl von Ajgis Gedichten sind gleichzeitig und textidentisch in mehreren Büchern enthalten. Um solche Überschneidungen zu vermeiden, wurde für die deutschsprachige Werkauswahl das lineare Ordnungsprinzip der Chronologie gewählt, wobei die Texte allerdings in umgekehrter Abfolge – die jüngsten zuerst, die frühesten zuletzt – positioniert sind. Das vorliegende Buch ist also gewissermaßen archäologisch angelegt: der Leser hat erstmals die Gelegenheit, Ajgis dichterisches Idiom von seiner heutigen Ausprägung bis hin zu dessen ersten Artikulationen zurückzuverfolgen, beziehungsweise es zurückzuführen auf seine (russischsprachigen) Anfänge.
Die außerordentlichen Schwierigkeiten, Ajgi zu übersetzen, rühren einerseits daher, daß seine Texte mit zahlreichen Neologismen, mit fiktiven wie auch realen Zitaten und mit Anspielungen auf russische oder fremdsprachige Texte dotiert sind; anderseits – und vor allem – ergeben sie sich aus der weitgehend asyntaktischen, eher additiven und primär auf Partizipialkonstruktionen beruhenden Fügung der Gedichte, durch welche grammatikalische und semantische Zusammenhänge oftmals unkenntlich gemacht und gleichsam in ein vieldeutiges flimmern versetzt werden. Da weder Vieldeutigkeit noch Zitathaftigkeit übersetzerisch adäquat gewahrt werden können, wird Ajgi niemals definitiv in die Zielsprache zu übertragen sein; jede Übertragung wird also vorläufigen, in gewisser Weise experimentellen Charakter haben, und das wiederum bedeutet, daß Ajgis Texte immer wieder neu übertragen, in immer wieder neuen Lesarten zugänglich gemacht werden müssen.

Felix Philipp Ingold

Poesie und Schweigen

Claude Mouchard: In Poesie-als-Schweigen – meine Fragen werden des öfteren von diesem Text ausgehen – erzählen Sie, ziemlich kryptisch, von einem Besuch, den ein Eremit einem anderen, sehr weisen und angesehenen Eremiten abstattet. Der Besucher, so erzählen Sie, hörte im Hof einen Hahn krähen. Der Leser wird daraufhin mit folgendem rätselhaften Dialog konfrontiert, dessen Ausgang mich irritiert hat und mich jetzt, da ich die Rolle innehabe, Ihnen Fragen zu stellen, verunsichert: „Wie denn, Vater, bei Ihnen gibt’s Hähne?“ interessierte sich der Gast. – „Ja. Was aber geht dich das an?“ antwortete der Gastgeber und brach das Gespräch ab.

Gennadij Ajgi: Was soll ich sagen… das ist Ihre Sache.

Mouchard: Gelesen zu werden, und das in zunehmendem Ausmaß, zu sehen, wie die eigenen Gedichte – auf Russisch und in Übersetzung – zum Anlaß von Artikeln und Kommentaren werden, gefragt zu werden wie in diesem Moment…: wie wirkt sich diese Situation heute auf Sie aus?

Ajgi: Man muß dabei zwei Dinge unterscheiden: die Publikationen in Übersetzung und die Publikationen im eigenen Land. Zwar beginnen diese beiden Bereiche sich zu vermischen, so sind zum Beispiel in Paris drei Bücher auf Russisch erschienen, und irgendwann wird sich aus beiden Bereichen möglicherweise ein einziger herausformen. Rein psychologisch ändert das wenig. Wie meine Gedichte in den verschiedenen Ländern rezipiert werden, davon kann ich mir durch die Reaktionen aus der Presse ein Bild machen. Das ist natürlich sehr interessant für mich. Dagegen sieht die Sache in Moskau so aus, daß ich hier erst einen einzigen Leseabend bestritten habe, während ich im westlichen Europa mit zahlreichen Lesungen dieser Art vertreten war. Daraus ergibt sich eine eigenartige psychologische Situation: Ich weiß in der Tat nicht, ob ich in meinem Land Leser habe. Es sind hier zwei Bücher erschienen, und es gab auch nicht wenige Artikel… In Rußland hat es immer geheißen, daß das, was ich mache, sehr schwierig und unverständlich sei… Ja, im Grunde habe ich den Glauben an die Existenz von realen Lesern fast verloren. Ich würde sagen, daß es in meinem Land nicht mehr als ein Dutzend sind. Vielleicht ist es in Wirklichkeit ganz anders, rein psychologisch hat sich für mich aber nichts verändert. In vielen anderen Ländern habe ich zweifellos Leser, aber sie lesen mich in einer anderen Sprache, und ich habe kein rechtes Gefühl dafür, wie sie das alles wahrnehmen. Letztendlich ist es so, daß, selbst wenn ich Leser hätte, sie in meiner Wahrnehmung nicht existieren.
Ich komme auf Ihre Frage bezüglich der Artikel und Kommentare zurück. In Frankreich gab es sehr viele Artikel und Untersuchungen zu meinen Gedichten, fast ebensoviele in Deutschland, wo an die zehn Bücher erschienen sind. Einige Artikel eröffnen mir manchmal unerwartete Einblicke und lassen mich Dinge erkennen, an die ich nicht gedacht hatte… Was die ehemalige UdSSR betrifft, so werde ich nicht selten sehr heftig angegriffen, manchmal sogar richtig feindselig. Man hat mich, im Anschluß an Fernseh- oder Rundfunksendungen, sogar gefragt, ob ich überhaupt reimen könne, ohne mich im übrigen damit demütigen zu wollen. Andererseits konnte ich bei literarischen Veranstaltungen in Tschuwaschien feststellen, daß die Zeiten sich geändert haben, daß sich eine Art Verschiebung vollzogen hat; die Leute aus dem Volk haben eine für mich nachvollziehbare, einfache Sichtweise: sie akzeptieren meine freien Verse als eine normale Sache. Man sträubt sich mittlerweile nicht mehr gegen die Existenz verschiedener Formen, man hat eingesehen, daß dabei nichts Schlechtes ist. Das gilt auch für die Malerei: Malewitsch ist heute kein Monster mehr. Oder für die Musik: denken Sie nur an Sofia Gubajdulina. Ja, es gibt keinen Zweifel, die Situation hat sich allgemein verändert.

Mouchard: Sie haben vorhin von „Feindseligkeit“ gesprochen. Könnte das ein Ausdruck jener „literarischen Wut“ sein, von der Mandelstam gesprochen hat?

Ajgi: Ja, ja, die Schriftsteller unter sich, das ist mit Sicherheit das Schwierigste. Das sogenannte einfache Volk ist zuversichtlicher. So betrachtet könnte der einfache Mensch auch der schöpferischste sein. Der Schriftsteller, der Musiker oder der Maler denkt oft in überkommenen Rastern. Mir ist andererseits aufgefallen, daß gerade die einfachen Leute oft mehr Bereitschaft und Offenheit für das Neue aufbringen.

Mouchard: Haben die „überkommenen Raster“ für Sie mit der Verpflichtung zur Anwendung überlieferter, d.h. regelmäßiger Formen und des Reimes zu tun? Für einen französischen Leser der russischen Dichtung wie mich spiegelt sich dieses Problem in der Übersetzung aus dem Russischen ins Französische: es kommt vor, daß ein Übersetzer sich bei der Übersetzung eines regelmäßigen Verses nicht lediglich mit der Wiedergabe in entsprechende regelmäßige Formen des Französischen begnügt, sondern glaubt, durch seine Übersetzung die Regelhaftigkeit als das eigentliche Wesen der Dichtung – der französischen wie der russischen – noch betonen zu müssen.

Ajgi: Was die Formen der russischen Dichtung angeht, lassen sich zwei Momente unterscheiden. Zunächst gibt es die Trägheit des Geschriebenen, und bei den Lesern jene der Wahrnehmung: das ist der Grund, warum nur bestimmte Formen anerkannt sind. Aber es gibt, oder es gab auch eine sogenannte ästhetische Polizei zur Überwachung bestimmter gesellschaftlicher und kultureller Bereiche, die sich mit dem Auftrag zur Verteidigung dieser Formen ermächtigt glaubt. Diese Polizei ist von einer bemerkenswerten Überheblichkeit: sie hält sich für die Wächterin des Kulturgutes und beansprucht diese Rolle mit höchstem Selbstbewußtsein; schenkt man ihr keine Aufmerksamkeit mehr, dann wird sie wütend: das entspricht der jetzigen Lage. Es ist oft gesagt worden, daß die großen Literaturzeitschriften, die es in der Sowjetunion gegeben hat, einzigartig auf der Welt waren… Das waren sie zweifellos, allerdings in dem Sinn, daß sie die einzigen waren und als parteinahe Zeitschriften die Rolle der literarischen Gendarmerie zu spielen hatten. Das ist heute ganz anders. Noch vor kurzem waren die Literaten, wollten sie an die Öffentlichkeit gelangen und publiziert werden, von diesen Gendarmen abhängig. Dagegen gibt es heute eine ganze Reihe kleinerer Zeitschriften. Für die neue Generation der Zwanzig- und über Zwanzigjährigen gibt es keinerlei „ästhetischen Führer“ mehr und wird es auch nie mehr einen geben. Die unterschiedlichsten Formen lösen einander mittlerweile ab wie meteorologische Veränderungen, wie die Bedingungen des Wetters. Die neue Generation von Schriftstellern wird sich nie wieder nach den Vorschriften alter schnauzbärtiger Großväter richten.

Mouchard: Pasternak hat, wenn ich mich nicht täusche, Ihre ersten Gedichte gelesen…

Ajgi: Es handelte sich um meine tschuwaschischen Gedichte. Zu dieser Zeit war auch Nazim Hikmet einer meiner ersten Leser. Der erste Leser meiner russischen Gedichte war Andrej Wolkonskij.

LÉON ROBEL: Man kann daran erinnern, daß die ersten wirklich russischen Gedichte Ajgis am Sterbebett seiner Mutter entstanden sind.

Mouchard: Um auf Pasternak zurückzukommen, wie sah er die von Ihnen gewählte freie Form?

Ajgi: In seinen eigenen Gedichten hat er natürlich die klassischen Formen bevorzugt; ja, er war diesbezüglich einem gewissen Klassizismus verhaftet. Aber er legte praktisch keinen Wert darauf, über die Form im allgemeinen zu sprechen. Wir sprachen fast nie darüber. Er sprach über die Sprache. Sobald von einem sprachlichen Problem die Rede war, sei es im Zusammenhang mit Majakowskij oder mit Zwetajewa, wurde er ganz aufgeregt und sprühte nur so vor Geist; er war innerhalb der Sprache, widmete sich ganz und gar der Sprachgewalt dieser Dichter. In diesem Zusammenhang sprach er auch über seine Vorliebe für einen „erhabenen Realismus“; es gibt, sagte er, bei Dostojewskij einen „anderen Realismus“; dieser habe nichts mit einer äußerlicher Zeichnung, sondern mit der Fähigkeit zu tun, eine Atmosphäre zu erfassen und daraus etwas Visionäres zu vermitteln… In jenen Jahren gab es einen jungen Pianisten, Van Cliburn, der den Tschajkowskij-Wettbewerb gewonnen hatte. Sofort verbreitete sich sein Ruhm wie ein Lauffeuer. Später ist er dann ein mittelmäßiger Pianist geworden, obwohl man ihn anfangs als Genie gehandelt hat. „Es kann durchaus vorkommen, daß ein Künstler nur für kurze Zeit genial ist…“, hat ein Freund von mir einmal treffend bemerkt. Bezüglich Van Cliburn hat Pasternak also gesagt, daß ein Genie nicht derjenige ist, der die bestehenden Regeln beherrscht, sondern der, der seine eigenen Regeln aufstellt. Was den Leser Pasternak betrifft, so bin ich sicher, daß der Klassizismus der Form für ihn keinerlei Bedeutung hatte. Ich sprach eines Tages von Jiří Wolker, einem tschechischen Dichter, den ich sehr liebte und den er nicht kannte, und betonte dabei, daß er in ungebundenen Versen schreibe. Pasternak sagte daraufhin, daß dies unbedeutend sei, denn was einzig zähle, sei die Verwirklichung der eigenen schöpferischen Kraft. Letztendlich, ergänzte er, wisse der Künstler selbst, was er zu tun habe.

Mouchard: Der Absatz 51 in Poesie-aIs-Schweigen ist in Versform geschrieben, in ungebundenen Versen. Wie ein gerade enstehendes, mögliches, zögerliches, bescheidenes Gedicht. Die Rede ist von einem „sehr dürftigen versehrten bäumchen(s) / auf einem kleinen platz in berlin“. War dieses Quasi-Gedicht nicht von einem Zweifel an die Orte getragen, wo Sein, Sehen, Hören, Sprechen noch möglich seien? Es endet im übrigen mit den vier Zeilen: „beginnt jäh / die seele sich zu regen / als wollte sie auf und davon / nach Rußland“. Heißt schreiben für Sie heute einer Sprache, einer Heimat anzugehören? Ich glaube, es war Rilke, der gesagt hat, daß der Dichter heimatlos sei. Und Zwetajewa schreibt: „Es ist mir einerlei in welcher / Sprache ich nicht verstanden werde und von wem!“ Was halten Sie von solchen Aussagen?

Ajgi: Ich bin zu der Überzeugung gelangt, daß jede Kultur an eine Landschaft gebunden ist. Vor ungefähr zehn Tagen war ich in England, und ich konnte mich überzeugen, daß die englische Kultur eine maritime ist. Die amerikanische ist ozeanisch. Es gibt Bergkulturen, wie die von Tadschikistan. Die russischen und die tschuwaschischen Kulturen sind Kulturen der Felder, der Ebenen und der Wälder. Nikolaj Dronnikow, der seit zwanzig Jahren in Frankreich lebt, erzählt, daß er sich in den beiden ersten Jahren seines Aufenthalts der Natur als solcher beraubt gefühlt hat. Weil er die Dohlen nicht mehr hörte, konnte er nicht mehr malen noch zeichnen. Rilke gehörte der Prager Kultur an, die eine Kultur der Zusammenkünfte war und die, auch wenn sie an einem Ort stattfand, an verschiedenen Orten sein konnte; er ist in einem Kulturkreis geboren, wo das Zugehörigkeitsgefühl zu Europa vorherrschend war zu einem Europa mehrerer Länder; Rilke hat sich in diesen verschiedenen Ländern zuhause gefühlt… Neulich habe ich eine Untersuchung zu Stefan Zweig gelesen; der Autor gelangt darin zum Schluß, daß, wäre Zweig bis zum Sieg über Hitler in Europa geblieben, er sich nicht umgebracht hätte; in den Vereinigten Staaten habe er den Halt der ihm vertrauten europäischen Kultur verloren. Wenn ein europäischer Dichter, wie Rilke, Dinge sagt in der Art, wie Sie sie zitiert haben, dann kann ich das nicht glauben; das klingt nach bequemem Rückzug. Was Zwetajewa betrifft, so kann man derlei Aussagen bei ihr als eine Art Trotzreaktion interpretieren. Hinter den Dingen, die man in verzweifelten Augenblicken sagt, verbirgt sich oft das genaue Gegenteil. Zwetajewa ist ja gerade deshalb verzweifelt, weil sie ihre Heimat, Rußland, das für sie nicht mehr existierte, wiederfinden möchte.

Mouchard: Sie sprechen gelegentlich von Gerede, Geschwätzigkeit, von der „vielrednerei“ nicht nur der Wörter, sondern auch der Dinge. „Es vervielfältigen sich die dinge, – ihre katalogisierung weitet sich aus.“, schreiben Sie in Poesie-aIs-Schweigen. Unmittelbar danach steht unter Anjührungszeichen „Das zeitgenössische Epos“. Sind diese Bemerkungen an Ihre Erfahrungen im Westen gebunden?

Ajgi: Es gibt in der Welt ganz allgemein neben den nützlichen und brauchbaren Dingen eine unglaubliche Fülle von vollkommen unnützen Dingen. Von allen Dingen, die gerade im Umlauf sind, sind wahrscheinlich maximal zehn Prozent tatsächlich von Nutzen. Und dabei beanspruchen die unnützen Dinge einen enormen Anteil der menschlichen Energien. Natürlich haben auch diese ihre Berechtigung – z.B. zur Zerstreuung. Nur sollte man diesen Dingen, ihrem Geschwätz, nicht ausgeliefert sein. Es soll sie geben, ja. Aber sie sind nicht die Sache der Dichtung, der Philosophie, der Kunst… Ich denke in diesem Zusammenhang an Thoreau…

Mouchard: Ich beziehe mich in meinen Fragen oft, vielleicht auch zu hartnäckig, auf manche der „Disparaten Notizen“ aus Poesie-als-Schweigen. Darf ich fragen, wie Sie die Nähe und den Abstand zwischen diesen Aufzeichnungen und Ihren Gedichten, und allgemein, die Spannung zwischen Prosa und Lyrik empfinden? Besonders berührt hat mich der Passus 23. Er beginnt wie eine behutsame Beschreibung: „Da, links vom dorf, zuerst der weg ansteigend sanft, und nach zwei wersten – das schon nicht mehr ,landwirtschaftliche‘, das ,niemands‘-feld: ,für sich allein‘. Radspuren, erdhügel, gealtertes gras.“ Dann wird der Schreibfluß plötzlich unterbrochen und man liest: „Doch… – ich darf dies hier – nicht anrühren (mit ,prosaischer unnotwendigkeit‘ kann ich diesen Ort für mich nur ,besudeln‘, und schon erfasse ich ihn nicht mehr – im ,gedicht‘), lasse ihn hinter mir (seinen raschelnden verbleib).“

Ajgi: Was den Titel Poesie-als-Schweigen betrifft, ist zu sagen, daß das Russische zwei Wörter besitzt: das eine bezeichnet das Schweigen als Abwesenheit von Klang, das andere – das im Titel vorkommt – bedeutet: Abwesenheit des Wortes. Über die Abwesenheit des Klangs habe ich schon des öfteren gesprochen… Wenn ich hier aber versucht habe, in möglichst theorieferner Diktion, vom Schweigen-als-Abwesenheit-des-Wortes zu sprechen, so galt es in allererster Linie mit der größtmöglichen Knappheit davon zu sprechen. Ich mußte dabei die Art und Weise, wie man schweigen kann, wie man still sein kann, vorführen. Mich über die Abwesenheit des Wortes in theoretischen Ausführungen auszubreiten, wäre mir gewissermaßen als Anmaßung, oder als Unehrlichkeit erschienen. Es muß mir gelingen, weniger zu sagen. Das Wort ist etwas, das einen Überschuß in der Welt erzeugt. Ich versuche, die Spielformen des Weniger auszuloten. Andeuten bzw. vorführen kann ich höchstens die Verweigerung der weitschweifigen Rede. Darauf zielen diese Aufzeichnungen. Jeder theoretische Zugang wäre ungeeignet gewesen. Es ist eine Art Verlängerung von bestimmten Bewegungen einer Dichtung, die die Dinge nicht zuende spricht, die sich verweigert. Und die etwas ist, das einem sehr nahe gehen muß. Selbst wenn die Dichtung in der Gangart der Prosa daherkommt, ist sie deshalb noch keine Prosa. Ich nehme dieses Feld dort, und es spricht und schweigt unentwegt. Was ich damit ausdrücken möchte, ist etwas, das mit dem Dichter, der schweigt, vergleichbar ist… Zu schweigen ohne zu hören ist weiter nichts als ein steriles Nicht-Wort. Aber das Nicht-Wort, das mir vorschwebt, ist ein schöpferisches Nicht-Wort. Es ist das Hören.

Mouchard: Das Hören ist in Poesie-als-Schweigen sehr stark vertreten. „Hinhören – statt zu reden“, schreiben Sie, auch vom „Rascheln“, häufig vom „Rauschen“.

Ajgi: Ja. Es ist kein Zufall, daß sich diese Geräusche wiederholen, sie selbst, wie das Leben, verschaffen sich hier Gehör.

Mouchard: Nur das Geräusch von Staub in einer leeren Scheune…?

Ajgi: … genau: das ist der Zeugungsakt, die Geburt. Um Aufmerksamkeit geht es auch; auch das gehört in die Kategorie des Rauschens.

Mouchard: Und jene Verse, von denen Sie in den Disparaten Notizen sprechen, Sie sagen „Meine Verse – sie bestehn bloß aus abgeschliffnem“ −, ja, dieses Abgeschliffne in den Versen, steht es nicht im Verhältnis zu einem leichten Beben des Infinitesimalen, zu einer in der Ebene sich entfaltenden Genese? Oft mußte ich, während ich Sie las, an das Grau bei Klee denken (in „Das bildnerische Denken“ spricht er „von einem bestimmten, dem Chaos nahen Zustand, wo Licht und Finsternis noch nicht geschieden sind“), an seinen dem Chaos nahen „Graupunkt“, der, wie er sagt, „zwischen den Dimensionen ist“.

Ajgi: Die beste und tiefgreifendste Art der Stille, ist die, die auf die äußerste Knappheit bei den großen Meistern folgt. Werden wir bei Tjuttschew, bei Goethe, bei Baudelaire mit dieser äußersten Knappheit konfrontiert, und verstummt dann dieser bemerkenswerte Ton, dann kann es geschehen, daß wir mit einem Schlag von dieser gewaltigen Stille erfaßt werden. Das ist die höchste Form der Abwesenheit des Wortes, etwas, das sich auch ereignen kann, nachdem man Beethoven gehört hat. Der Vergleich mit dem Graupunkt bei Klee ist sehr interessant. Es ist lange her, daß ich darauf aufmerksam geworden bin: Je mehr in einem Werk – in einem Gedicht, zweifellos auch in einem Bild −, je mehr im Innern dieses Werkes der spirituelle Gehalt wächst, desto mehr verliert das Werk an Glanz. Glanzvolle Dinge zu machen ist nicht schwer. Der Expressionismus ist mir fremd. Eine lebhafte, schreiende Sache ist inhaltlich arm. Man sieht das bei Matisse: er kann sehr glanzvoll sein, doch er arbeitet, um die Dinge zunehmend „unscheinbarer“ und äußerlich glanzloser zu machen. Ich war sehr überrascht, als ich im Centre Pompidou von Matisse Bilder dieser Art sah. Darin verbietet er sich zu glänzen… Der Schnee im Morgengrauen ist an Farben sehr viel reicher als ein strahlender Sonnentag. Sie haben zurecht von Klee gesprochen. Ich denke viel darüber nach. Auch das Grau gehört zur Kategorie des Rauschens. Es mag schwach und nicht der Rede wert erscheinen, und dennoch befindet sich gerade hier das meiste an ernsthaft lebendigem Inhalt… Ich komme auf die Auslassungspunkte zurück: sie verkörpern eine fast vollständige Abwesenheit des Sagens; sie beantworten das Bedürfnis nach ganz wenig Wort… Ja, ich muß noch einmal davon sprechen, die alten Meister in der Malerei, selbst Tizian, waren in der letzten Phase ihres Lebens damit beschäftigt Dinge zu machen, die vollkommen glanzlos sind.

Mouchard: Elizabeth Bishop spricht in einem Prosagedicht von einem „Ohr, das schläft“…: „Die ganze Nacht“, schreibt sie „werde ich sein wie ein Ohr das schläft.“ Sehr wahrscheinlich ist es eine „Riesenschnecke“, die sie hier sprechen läßt. Aber dieses „Ohr“ ist, John Ashbery hat es in einem Vortrag über Bishop gezeigt, auch das Gedicht selbst… Was erlauben nun die Stille und das Hören, von denen die Dichtung handelt, zu hören? Warum verdienen das vielfältige „Rascheln“ und „Rauschen“ solche Aufmerksamkeit? Diese fast stummen Geräusche, die man hört?

Ajgi: Stumme Geräusche, ja…: wie Mehl, das in einen Behälter fließt. Das ist für mich die Art und Weise, wie die Toten weiterleben. Sie sind nicht mehr da, und doch sind sie da, in dieser Form. Sie sind es, die das gemacht haben, was da ist. Sie überleben darin in der Form von diesem ausgeschütteten Mehl, oder im Lärm von Türen, die ins Schloß fallen. Es sind ihre Türen, sie haben sie mit ihren eigenen Händen gemacht. Alle sind sie da. Sie sind von uns gegangen und sind doch anwesend. Was dieses „Ohr, das schläft“ betrifft – genial, der Ausdruck von Bishop! −, so habe ich in Berlin begonnen etwas zu begreifen: um zu verstehen, was wirklich an Wichtigem vor sich geht, muß der Mensch sich, ein bißchen, Ruhe verschaffen. Gelingt es ihm, sich auf einen stillen Moment zu konzentrieren, dann bemerkt er plötzlich Dinge, die ihm normalerweise entgehen. Die Vögel, es geschehen ganz außerordentliche Dinge in dieser Gattung. Kurz bevor sie vor Winteranbruch ihre Reise angehen ist eine große Aufgeregtheit im Gange; Schwärme, Flugrichtungen werden vermischt, es herrscht ein großer Aufruhr und viel Aufregung unter ihnen, sie versammeln sich fast wie zu Beratungen. In den Augenblicken, wo es mir gelingt, vollkommene Stille in mir zu schaffen, können die Bäume und das Gras zu den wichtigsten Lebewesen werden. Wir sagen ja, daß die Welt Schöpfung ist, daß eine schöpferische Kraft am Werk ist, nun, wenn wir Ruhe geben und achtgeben, was sich ringsum in der Natur ereignet, dann sehen wir, daß das, was wir in der Natur erkennen, in eigentümlicher Weise dem Ereignis jener schöpferischen Kräfte ähnelt. Vielleicht sind wir nur zu beschäftigt mit unseren menschlichen Dingen. Wir sind zu sehr daran gewöhnt. Wenn wir Ruhe geben, beginnen wir an mehr, als an uns selbst zu denken. Ich möchte keine Phrasen dreschen… Auch der Tod wird zu einem Rauschen. Wenn wir schweigen, macht sich die Welt mit sehr viel Kraft bemerkbar, sie wird zu einem lautstarken Klingen; wenn wir uns einlassen auf dieses Konzert, so hören wir plötzlich sehr viele Dinge, vielleicht alles. Ich habe aufgehört zu beobachten, wie unterschiedlich die Art und Weise ist, wie die Blätter von den Bäumen fallen; auch die Musik dieses Herunterfallens der Blätter ist sehr verschieden, von Baum zu Baum. Es gibt in der Welt eine Überfülle dieser Art von Musik – man kann sie hören oder nicht hören.

Mouchard: Von einer, manchmal auch unsichtbaren „Flamme“ und von „Feuersbrunst“ ist in in einigen ihrer Gedichte die Rede. Es ist ganz rätselhaft, wie dieses Feuer nirgendwo, wie mir scheint, zu orten ist… In bezug auf den Absatz 4, der mit dem kurzen Satz schließt: „das – war, als – glut – war.“, würde ich Sie gerne fragen, was hier diese Vergangenheitsform, das „war“ bedeutet.

Ajgi: Ich werde mich dazu nur annähernd äußern können. Aufgetaucht ist das Feuer in meinen Gedichten noch bevor ich mir über die Bedeutung dieses Wortes Gedanken gemacht hatte. In einigen Gedichten von Aus Feldern Rußland ist dann etwas geschehen. Ich befand mich zur damaligen Zeit in einer Situation, die man als eine „Suche-nach-dem-Volk“ bezeichnen könnte – allerdings nicht im Sinne von Bogdanow oder der „Gott-Erbauer“, jener Häretiker des Marxismus −, und durch diese Auseinandersetzung bin ich in gewissem Sinn wie an die Wurzeln der Väter des Volkes oder des Volkes der Väter oder des Volkes als Vater gestoßen. Dabei erwuchs das nostalgische Bedürfnis, in mir jene Einheit der Landschaft und dem lebendigen Volk mit den Vätern wieder herzustellen; für jemanden, der einem kleinen Volk angehört, ist das sehr gut verständlich; ein Volk, das sind nicht nur die gerade Lebendigen, sondern es setzt sich aus allen zusammen, die einmal gelebt haben… In der russischen Philosophie fände man diesen Gedanken ganz sicher ausgeführt, wohl vor allem bei Nicolaj Fjodorow. Es handelte sich darum, die Vorfahren wiederzufinden, sie zu einer bestimmten Form von Leben zurückzuführen. Glut, Feuer, Flamme tauchen also zum ersten Mal in diesem Buch auf. Ich für meinen Teil denke, daß dieses Feuer eine Metapher ist für das Geistige in einem eher theologischen Sinn. Ja, ich glaube, es handelt sich tatsächlich darum. Es sind die von mir geschaffenen unsichtbaren Dinge, die ich mittels der sichtbaren im Gedicht erschaffe. Wenn ich mich heute aber auch bemühe, mich in diese Dinge einzulassen, dann sind das Feuer, die Glut, all diese Dinge schon nicht mehr vorhanden. Sie gehören zu einem Bereich, demgegenüber ich ziemlich mißtrauisch geworden bin. Sie sprechen Probleme und Realitäten an, über die ich mittlerweile lieber schweige… Mein Verhältnis zur Wirklichkeit des Volkes ist heute ein anderes und ein zweifellos europäischeres. Ich habe heute den Eindruck, daß sich die Wege aller Völker früher oder später an jene der fortgeschrittenen Länder angleichen werden. Daß ist eine Tatsache, die mir unaufhaltsam, auch notwendig, erscheint. Ich strenge mich auch nicht im geringsten an, das anders zu sehen. Ich denke, daß die Erleichterungen in den materiellen Bereichen des Lebens für die Menschen wichtig sind – und dann… man wird sehen. Ob’s gefällt oder nicht, es muß so sein.

Mouchard: Möchten Sie zum Abschluß dieses Gesprächs noch etwas sagen?

Ajgi: Im Grunde habe ich keine Ahnung, welche Haltung ich als ein Dichter, der gelesen wird, einnehmen könnte. Absolut keine Ahnung. Es gibt wenig Anhaltspunkte. Die Artikel und Studien, die im Ausland erscheinen, machen auf mich den Eindruck, als seien sie von außergewöhnlichen Leuten geschrieben, die nicht bloß Leser sind. In Rußland kenne ich die einfachen Leser nicht, ich bin ihnen nie begegnet. Was es für mich bedeuten könnte, Gegenstand der Lektüre zu sein, davon habe ich tatsächlich keine Ahnung. Deswegen war ich vorhin, am Anfang dieses Gesprächs, etwas zerfahren. Es haben mir nämlich auch die Jahre der Perestroika keinerlei Anlaß geboten, viel mehr über mich zu erfahren, als ich bereits wußte.

Gespräch zwischen Claude Mouchard und Gennadij Ajgi im Dezember 1994, aus: Blätter in den Wind, edition per procura, 1998

als nahrung, oder Gespräch auf Distanz

− Gennadij Ajgis Gedichten und „Blätter in den Wind“ nachsinnend. −

es gibt Wirklichkeiten, die man wohl besser nicht definiert.
(Innokentij Annenskij)

Dieses Zitat verwendet Gennadij Ajgi, um die ihm in einem Gespräch von Zbigniew Podgórzec gestellte Frage „Was ist, für Sie, die Poesie?“ zu beantworten. Das Uneingeschränkte, das Keinerlei-Grenzen-erkennen-Lassende zeichnet die Lyrik Gennadij Ajgis sicher in ganz besonderem Maße aus: in dem 1998 in der edition per procura erschienen Band II der Ausgewählten Werke können interessierte Leser nun der Frage nachgehen, worin, worauf solch eine Freiheit wohl gründen mag. Die Gespräche, Reden und Essays in der – drei Jahre nach Erscheinen von Band I – wiederum von Felix Philipp Ingold herausgegebenen Auswahl in deutscher Sprache vermitteln ein detailliertes Bild der poetologischen, philosophischen, auch religiösen Fragestellungen, mit denen sich der Dichter konfrontiert sieht, mit Fragen also, die seine Gedichte und Texte auslösen, sein Werk, das sich auch – wie sein Übersetzer ins Französische, Leon Robel, vermerkt – von allem unterscheidet, was man in Rußland, in russischer Sprache kennt. In der Sammlung Russische Lyrik der Reclam Universal-Bibliothek wird Gennadij Ajgis Lyrik als in der Sowjetunion nicht gedruckt werdender Sonderfall dargestellt:

In genauer Kenntnis der Entwicklung der Lyrik im Westen verzichtet er auf Reim und Rhythmus (im traditionellen Sinne mit einem festen Metrum) und schreibt in einer „Meta-Grammatik“, in der die Syntax, entsprechend den abstrakten Gedanken und Metaphern, einem Veränderungsprozeß unterliegt, der an die ungewöhnliche Handhabung des Französischen durch Mallarmé erinnert.

Die französische Lyrik habe in seiner Selbstfindung wirklich eine große Rolle gespielt, erläutert Gennadij Ajgi Witalij Amurskij gegenüber [Bd. II, S. 153ff.; die vorher zum allergrößten Teil und wohl auch beispielsetzend von Felix Philipp Ingold ins Deutsche übertragenen Gedichte waren an verschiedensten Orten – besonders ansprechend durch den Rainer-Verlag in Berlin und die Edition Howeg in Zürich publiziert und wurden in Bd. I der Ausgewählten Werke zusammengeführt]. Gennadij Ajgi erwähnt Baudelaire – davon zeugen auch frühe Gedichte – und Rimbaud, führt im besonderen aber die Auseinandersetzung mit René Char, Pierre Emmanuel, Raymond Queneau an, mit denen er durch die Arbeit an seiner Anthologie der französischen Lyrik auch in persönlichen Kontakt gekommen ist. Im Gespräch mit Leon Robel betont er, wie wichtig es für ihn war, René Char, Henri Michaux und Yves Bonnefoy zu übersetzen.

Das Gedicht als Geheimnis
„Der klassische René Char ist unmöglich zu verstehen. Das ist ein Geheimnis, ein unglaubliches Geheimnis, das mit etwas Undefinierbarem wirkt. Es ist unmöglich, ihn zu erklären […] am besten ist es, ihn so zu begreifen, ohne ihn zu verstehen.“ Die Frage nach dem Verstehen mag sich so manchem Leser, so mancher Leserin auch bei der Lektüre der Gedichte Gennadij Ajgis aufdrängen, wenn sie denn etwas wie Verständnis im herkömmlichen Sinne suchen, sich nicht eher am Charakteristikum des Unerklärlichen als einer Qualität des Kunstwerks orientieren wollen oder mögen. Henri Michaux’ Zeile „Ensuite elle fut prise dans l’Opaque…“ zum Beispiel ist Anlaß für das Gedicht „noch eine Rose : für Henri Michaux“ mit einer Übertragung genau dieser Zeile als Schluß. Ein weiteres, das er beim Übersetzen von dessen Versen notierte, ist „für Pierre Emmanuel“ betitelt, es beginnt mit der Zeile „und der nutzlosigkeit des werks und dem papier zuliebe“ und endet mit „und wer wird sprechen?…“ so das Undurchdingliche, Unerklärbare, das Die-Frage-Aufwerfende betonend, nicht aber beantwortend.
„Poesie-als-Schweigen“ bezeichnet Gennadij Ajgi die Notizen, die Band I der Ausgewählten Werke vorangestellt sind und führt den Leser somit zum Hören, zum Hinhören, ins Schweigen, das seine Gedichte sein können. Gemeint soll damit kein „Hermetisches“ sein, das seinen Gedichten – in den Augen mancher Leser – eigen sein mag, und zu dem er selber sagt:

Ich weiß nicht, ob ich ,hermetisch‘ bin. Ich meine aber, daß ,Hermetismus‘ Respekt vor dem Leser bedeutet [„Aus Feldern Rußland“],

gemeint ist vielmehr ein Schweigen, das Innehalten ist, oder auch Innegehaltenwerden, von einem Seienden, und sei es „Die stille der Welt selbst“ (womöglich die „absolute“), von der Gennadij Ajgi sagt, daß sie „nichtsein“ schweigen ist, und die er zum Beispiel durch eine Verszeile darzustellen vermag, die nur aus einem Doppelpunkt besteht. Im Gespräch mit Claude Mouchard erläutert er den Ausdruck Schweigen auch als Abwesenheit des Wortes, nicht nur als Abwesenheit von Klang. In seinen Aufzeichnungen versuche er, die „Spielformen des Weniger“ auszuloten, zum Beispiel auf die gewaltige Stille aufmerksam zu machen, die ein großes Kunstwerk auslösen kann, sei es ein Werk von Goethe, Baudelaire, Tjuttschew, Beethoven oder Klee.

Ein Schöpfen aus der Stille
Auf vielfältige Art belegen die Gedichte das Schöpfen aus anderen Kunstwerken: „für Max Ernst : Doppelgänger-Rose“ oder „für Joan Miro : Vokalblasen“ aus den Jahren 1968 und 1969 oder die Reverenz, die er Kasimir Malewitsch mit „Und : Für Malewitsch“, mit „Bild : Zur Feier“ (zu dessen 100. Geburtstag) erweist und mit dessen Kunst wie mit dessen theoretischen Arbeiten er allein dadurch sehr vertraut ist, daß er als wissenschaftlicher Mitarbeiter im Majakowskij-Museum in Moskau arbeitete, wie er im Gespräch mit Witalij Amurskij berichtet. Wobei festzuhalten ist, daß Gennadij Ajgi nicht nur durch den großen Künstler, das große Kunstwerk bewegt wird, sondern auch vom schlichtesten, einfachsten Tun, wie dem Zeichnen [„Wind vorm Fenster“], dem Bleistiftstrich der kleinen Tochter. Von der „Genügsamkeit eines Selbstlauts“ [„Veronikas Heft“] kann er ausgehen und das kürzeste Gedicht schaffen: es besteht aus dem Vokal a – und ruft bei jeder Lesung den ungeteilten Beifall des Publikums hervor.
Klang- und Schriftgestalt seiner Gedichte stehen exemplarisch für die große Freiheit, die dieser Dichter in Anspruch nimmt. Sie zeigt sich auch in der außergewöhnlichen Interpunktion, der ungewöhnlichen Verwendung von Doppelpunkten, Klammern und Schrägstrichen, Gedankenstrichen und Gedankenpunkten, wodurch zugleich auf das Konkrete der Schrift, des Textes, der Sprache verwiesen wird.

Das Ausgehen vom Konkreten
Mensch, Tier, Pflanze und Ding unausgesetzt rezipiert: könnte mit dem Konkreten nicht „Hügel: Kiefern : Mittag“ gemeint sein?

Sonne
Angehalten durch ein
Wort

1977
[„Mit Gesang: Zur Vollendung“, Ausgewählte Werke Bd. I]

„Aus Feldern Rußland“ bereits läßt das Feld als Symbol für die Welt als Schöpfung lesen, und auch wenn diese Lesart möglich ist, sie führt bei Gennadij Ajgi immer zum dichterischen Wort. Die dem Gedicht eigene Wirklichkeit hebt Ajgi somit hervor, eine Wirklichkeit „aus sich selbst“, eine, die auch den Dichter übersteigt, über ihn hinausgeht. Eine Wirklichkeit, die aus dem Schweigen, aus der Stille, zum Wort führt, auch um es zu füllen. Denn welch eine Aufforderung liegt in einem Vers wie dem folgenden: „Das – war, als – glut – war.“ Das Wort, das wahrhaftige Wort, und die Schöpfung, die Natur als Lebensraum, sind zentrale Themen des Werkes von Gennadij Ajgi. Aus ihm spricht ein ungebrochen wirkendes Verhältnis zur Natur wie zum Wort. Das Konkrete können Mohn, Phlox, Rose sein – Gennadij Ajgi geht vom Vorhandenen, vom Anwesenden aus, um allerdings dann in ein Anderes, ein „Dazwischen“ zu münden.
Mit dem Titel „Hier leben wir und herrlich sind wir hier“ – einem Zitat von Pasternak – nimmt Felix Philipp Ingold gleich am Anfang seiner Laudatio zur Verleihung des renommierten Petrarca Preises [1993] an Gennadij Ajgi Bezug auf dieses Ausgehen vom „Hier“ hin: „Am besten gehen wir, um uns dem Dichter anzunähern, von Hier aus. Hier ist das erste Buch, das Ajgi in Rußland publizieren konnte, sein erstes in russischer Sprache verfaßtes und so auch gedrucktes Buch.“ Titel also für einen späten „Erstling“, denn siebenundfünzig Jahre war Gennadij Ajgi alt, als dieses Buch 1991 in Rußland erschien. Und doch ist es – aus unserer Warte – kaum als Erstling zu betrachten, gab es doch schon lange Übersetzungen im Deutschen und Französischen: Ajgis Gedichte und Texte fanden ihren Weg als Manuskripte oder Typoskripte nach Frankreich, nach Deutschland, wo sie ab 1975 auch als Bücher publiziert wurden.
Hier ist allerdings auch der Titel eines Gedichts aus dem Jahre 1958, das als Denkmal für Boris Pasternak stehen soll,

[…]

und es benennt erde und himmel
und das was im schatten bleibt
und das was wir vor augen haben
und das wovon ich in versen nicht sprechen kann

und die enträtselung der unsterblichkeit
ist nicht mehr als die enträtselung
eines strauchs den eine winternacht erhellt −

[…]

und ruft eine für Gennadij Ajgi ungeheuer wichtige Begegnungmit Boris Pasternak in Erinnerung, auf dessen Anraten hin er nämlich ab 1960 begann, Russisch als seine Dichtersprache zu verwenden. Dennoch sollte es gut dreißig Jahre dauern, bis dem Dichter in seiner Heimat die Anerkennung der Publikation zuteil wurde.

Ein Schöpfen aus Wurzeln
In seinen Gesprächen weist Gennadij Ajgi immer wieder darauf hin, wie sehr er den Dichtern Rußlands verbunden ist, wie sehr er Mandelstam, Zwetajewa, Puschkin, Gogol, Dostojewskij, Tolstoj verehrt. Seine eigene Sprache ist allerdings eine poetische Sprache, die dem Erbe der russischen Avantgardisten, Futuristen verpflichtet ist, erwähnt seien von ihnen Charms, Chlebnikow, Majakowskij, besondere Bedeutung spricht er Jelena Guro zu. In seinem Essay „Die russische poetische Avantgarde“ zitiert er aus einem 1965 mit A. Krutschonych geführten Gespräch dessen Satz: „Das Meer bewegt sich nicht metrisch, sondern rhythmisch.“ Sicher also ist Gennadij Ajgis Sprache vom rhythmischen Denken der Avantgarde beeinflußt, seine Sprache ist aber ebensosehr eine Sprache, die in der tschuwaschischen Volksdichtung, deren Gebeten und Liedern wurzelt. Für Gennadij Ajgi ist Poesie ein Denken in Rhythmen, das durch innere Bewegungen und durch deren rhythmische Besonderheiten bestimmt ist. Zu belegen wäre dies auf besondere Art und Weise mit dem Gedicht „Eine Insel von Kamillen auf der Waldwiese“, das Mark Pekarskij, einem Schlagzeuger, gewidmet ist und das er sehr gerne – auf dem Tisch trommelnd – selber „aufführt“.

EINE INSEL VON KAMILLEN AUF DER WALDWIESE

für Mark Pekarskij, den bemerkenswerten Schlagzeuger

erleuchtung
sich verschiebend /…………………………………………………./ –

! –

aaaáAAAÁaaaá
/stimmen stimmen stimmen/:

– ! – ! – ! –

erleuchtung empor / stimmen-und-glitzern-und-stimmen/:

…………………………………/o licht-wirbel/:

1982

Zu hören ist es aber zum Beispiel auch aus dem, im viel „bescheideneren“

Wir rascheln
(alte Notiz – beim Zeichnen mit der Tochter)

stille der katze stille der bäume stille der schale stille des plau-
derns der tochter (das geräusch ihres zeichnens als stille) stille
des hierseins

1993
[„Wind vorm Fenster“]

das wiederum die Stille als Thema aufgreift und in Rhythmus umsetzt wie auch „Nun immer Schnee“, ein Gedicht, das von Sofia Gubajdulina vertont wurde, der wiederum Gennadij Ajgi schon 1977 sein Gedicht „Mozart : Kassation I“ gewidmet hatte.

Das Gedicht : eine Musik, eine Umsetzung
Wie die Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst beeinflußt ihn auch die Auseinandersetzung mit der Musik. ,,[…] die Sprache der Dichtkunst, der Poesie ist eine andere Sphäre. Wie die Musik. Natürlich benutzt der Dichter dasselbe Material wie alle, die sprechen; aber nur das Material ist dasselbe.“ [Im Gespräch mit Taja Gut] Seine oft asyntaktischen Gedichte sind im besonderen von Substantiven geprägt, sind Wortfügungen, häufig durch „und“ verbunden in denen auch die Wiederholungen die Nähe zum Gesang sichtbar machen.

[…] Die Poesie hat eine ewige, eine magische Funktion. Sie hat Zauberkraft […]

Das Magische und Beschwörende in seinen Gedichten hat einen, seinen Ursprung – unter anderem und wie das Rhythmische – in den rituellen Sprüchen und Formeln der tschuwaschischen Volksdichtung, die Gennadij Ajgi aus mündlicher Überlieferung ins Russische gebracht und kommentiert hat. Betrachtungen zum Übersetzen als Ersetzen – Teil und Ergebnis seiner Arbeit an seiner Anthologie französischer Dichtung ins Tschuwaschische wie auch zur Publikation seiner Anthologie tschuwaschischer Volksdichtung in Italien und England – finden sich in einem Referat zusammengefaßt, das besonders betont, die wichtig die Vermittlung einer Dichtung in einer anderen Sprache ihm ist, eine Ansicht, die durch ein großes Loblied auf Kafka untermauert wird.

Das Gedicht : ein Denkmal

Eine „sonderbare Gemeinsamkeit“ läßt Gennadij Ajgi Kafka mit Celan verbinden, auf dessen Gedichte Ajgi immer wieder mit Widmungen reagiert hat. Mit „Lange : ins-Rauschen-und Rascheln ist in Wind vorm Fenster“ eines der ergreifendsten zugänglich gemacht worden.

Lange: ins-Rauschen-und Rascheln

Erneut Paul Celan zum Gedenken

Rauschen, rascheln. Als wollte der Wind eindringen in die vorratskammer und als rieselte irgendwo mehl. Oder – als schreckte das stroh auf in dem von allen verlassnen hof. Ein rascheln, – entstehung eines lands.

„Eine maus sein“, sagte jener dichter. Eine maus sein. Schwindelerregend. Windgekräuseltes. Dann sprachen sie von gift. Halbpole. Ha-a-lb… Hinterm rauschen des kleids gleichsam – eine
schnittwunde. Von der schlachtbank. Und das im rascheln versiegelte blut. Wenn auch nur – ein mensch-kleid. Eins, eins, – mit den flüssigkeiten der martern.

Das leben, rebbe.

Und dann, – hier. Dieses… – allumgreifende – gesicht. Als ginge man durch eine stadt, und überall – „meins“, jeder winkel. Schwindelerregend. Dann – windgekräuseltes. Nun, wie etwa hier, – der garten (all dies – gesicht und im gesicht): ist übergeschwappt – kraft seiner unerlangbarkeit. Ein sprung zurück, der schmerz – wie von glas. Und – man drängt-sich-nicht-hinein. „Garten ist – garten.“ Als wär’s ein gängiges Motiv. Ohne Boden. Und – gleich nebenan.

Und wie nur geschieht solches in der stimme: es verbirgt sich ein bestimmter boden. Und reden wir denn wirklich – in worten? Wind. Ohne boden. Man wird’s auch mit zeichen nicht benennen können.

Und der da, aus Ungarn. Schlicht, ein massengrab, und fertig. Man hat ihn ausgegraben – zusammen mit allen andern (was doch das wichtigste ist) – ins licht des Tags, und grade – hier, die Heimat. Problemlösung. Zusammen mit allen (das wichtigste).

„Gott“ – unrichtiger Ausdruck. Es gibt bloß: „Und Gott?“ In alle ewigkeit.

Dann – diese fahrten. Aus-flü-ge. Zu preisverleihungen. Reden. Alles gut und recht. Zum ruhm. Und alles – gleichsam: in-der-Iuft! Und gleichsam flanierend durch den himmel: schmerz-sprache, – allein – für den himmel. Leer. Man wird verrecken – sich zusammenkrümmen: nur – schmerz. Sprache? – Wind des Alls.

O, wie alles schlicht ist. Das ist – ein solches „schlicht“, wie es in der sprache – nicht sein wird. (Man kann den versuch machen. Gleich wird sich zeigen – ein ding. „Schlichtes“, – solch eine Freiheit, – vergleichen wir: der verstand führte verfall ein.)

Windgekräuseltes. Schlicht, schwindelerregend.

O. rauschen, du mein kleid. Stroh. Mü-ü-ll. O, rascheln, du meine haut. ich-heimat, ich-solch-kleid-und-fleisch. Mit einem rauschen-als-haut.

Windgekräuseltes.

Und keiner schreit. Das-heißt. Ich schon gar nicht. „Ich“ ist – zäh. Es gibt etwas anderes (hinterm – rauschen. Hinter diesem rascheln.)

Und im wasser flaniert das gesicht des franzosen. Ka-da-ver. Was ist das, – wesen? – hülle? E-ein-heit.

Vergiß. O, wann denn. Vergiß. Und – e s b e g i n n t d i e r e i n h e i t .

Und.
Windgekräuseltes. Mit dem ganzen schmutz der – martern.

Ohne – hochtauchen.

Nicht-Baptême.

Ni-e.

1991

Das Gedicht kann also als eine mögliche Form der Korrespondenz, des Gesprächs zwischen Dichtem gesehen werden, als eine Art religio – Beziehung, Verbindung – über alle Zeiten hinweg:

Der Mensch möchte seiner Existenz ein Denkmal setzen. Er möchte seinen Kosmos erschaffen, er will in Sprache und Wort seine Welt erdenken, wie er sie begreift, und sie soll ein Denkmal sein für ihn (und für Gott).

Die Begegnungen mit zwei der wichtigsten, zwei der größten deutschsprachigen Dichterinnen der Gegenwart – Friederike Mayröcker und Ilse Aichinger – anläßlich einer Lesung in Wien im vergangenen Jahr haben Gennadij Ajgi zu zwei Gedichten inspiriert, die – hier, in diesem Heft, zum ersten Mal gedruckt – anklingend Ausklang sein mögen: Felix Philipp Ingold ist für seine Übersetzung und Vermittlung dieser zwei Gedichte wie dem Werk Gennadij Ajgis überhaupt zu danken.

Ingrid Fichtner, manuskripte, Heft 144, 1999

1. Erlanger Literaturpreis für Poesie als Übersetzung 2005 an Felix Philipp Ingold.