Gerhard Oberlin: Zu Rainer Maria Rilkes Gedicht „Die vierte Elegie“

– Zu Rainer Maria Rilkes Gedicht „Die vierte Elegie“. –

 

 

 

 

RAINER MARIA RILKE

Die vierte Elegie

O Bäume Lebens, o wann winterlich?
Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug-
vögel verständigt. Überholt und spät,
so drängen wir uns plötzlich Winden auf
und fallen ein auf teilnahmslosen Teich.
Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewußt.
Und irgendwo gehn Löwen noch und wissen,
solang sie herrlich sind, von keiner Ohnmacht.

Uns aber, wo wir Eines meinen, ganz,
ist schon des andern Aufwand fühlbar. Feindschaft
ist uns das Nächste. Treten Liebende
nicht immerfort an Ränder, eins im andern,
die sich versprachen Weite, Jagd und Heimat.
aaaaaDa wird für eines Augenblickes Zeichnung
ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam,
daß wir sie sähen; denn man ist sehr deutlich
mit uns. Wir kennen den Kontur
des Fühlens nicht: nur, was ihn formt von außen.
aaaaaWer saß nicht bang vor seines Herzens Vorhang?
Der schlug sich auf: die Szenerie war Abschied.
Leicht zu verstehen. Der bekannte Garten,
und schwankte leise: dann erst kam der Tänzer.
Nicht der. Genug! Und wenn er auch so leicht tut,
er ist verkleidet und er wird ein Bürger
und geht durch seine Küche in die Wohnung.
aaaaaIch will nicht diese halbgefüllten Masken,
lieber die Puppe. Die ist voll. Ich will
den Balg aushalten und den Draht und ihr
Gesicht aus Aussehn. Hier. Ich bin davor.
Wenn auch die Lampen ausgehn, wenn mir auch
gesagt wird: Nichts mehr –, wenn auch von der Bühne
das Leere herkommt mit dem grauen Luftzug,
wenn auch von meinen stillen Vorfahrn keiner
mehr mit mir dasitzt, keine Frau, sogar
der Knabe nicht mehr mit dem braunen Schielaug:
Ich bleibe dennoch. Es giebt immer Zuschaun.

Hab ich nicht recht? Du, der um mich so bitter
das Leben schmeckte, meines kostend, Vater,
den ersten trüben Aufguß meines Müssens,
da ich heranwuchs, immer wieder kostend
und, mit dem Nachgeschmack so fremder Zukunft
beschäftigt, prüftest mein beschlagnes Aufschaun, –
der du, mein Vater, seit du tot bist, oft
in meiner Hoffnung, innen in mir, Angst hast,
und Gleichmut, wie ihn Tote haben, Reiche
von Gleichmut, aufgiebst für mein bißchen Schicksal,
hab ich nicht recht? Und ihr, hab ich nicht recht,
die ihr mich liebtet für den kleinen Anfang
Liebe zu euch, von dem ich immer abkam,
weil mir der Raum in eurem Angesicht,
da ich ihn liebte, überging in Weltraum,
in dem ihr nicht mehr wart … Wenn mir zumut ist,
zu warten vor der Puppenbühne, nein,
so völlig hinzuschaun, daß, um mein Schauen
am Ende aufzuwiegen, dort als Spieler
ein Engel hinmuß, der die Bälge hochreißt.
Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.
Dann kommt zusammen, was wir immerfort
entzwein, indem wir da sind. Dann entsteht
aus unsern Jahreszeiten erst der Umkreis
des ganzen Wandelns. Über uns hinüber
spielt dann der Engel. Sieh, die Sterbenden,
sollten sie nicht vermuten, wie voll Vorwand
das alles ist, was wir hier leisten. Alles
ist nicht es selbst. O Stunden in der Kindheit,
da hinter den Figuren mehr als nur
Vergangnes war und vor uns nicht die Zukunft.
Wir wuchsen freilich und wir drängten manchmal,
bald groß zu werden, denen halb zulieb,
die andres nicht mehr hatten, als das Großsein.
Und waren doch, in unserem Alleingehn,
mit Dauerndem vergnügt und standen da
im Zwischenraume zwischen Welt und Spielzeug,
an einer Stelle, die seit Anbeginn
gegründet war für einen reinen Vorgang.

Wer zeigt ein Kind, so wie es steht? Wer stellt
es ins Gestirn und giebt das Maß des Abstands
ihm in die Hand? Wer macht den Kindertod
aus grauem Brot, das hart wird, – oder läßt
ihn drin im runden Mund, so wie den Gröps
von einem schönen Apfel? . . . . . . Mörder sind
leicht einzusehen. Aber dies: den Tod,
den ganzen Tod, noch vor dem Leben so
sanft zu enthalten und nicht bös zu sein,
ist unbeschreiblich.

1915

 

Kommentar

Rilkes Generalthema der anthropologischen Tragödie, wie sie in der Hominisation im Allgemeinen und der Individuation im Besonderen besteht, wird hier denkbar dicht in ein Langgedicht „gepackt“, dessen variierter Blankvers sich gegen eine kontextuelle Struktur zu sträuben scheint. Das Thema selbst gehört zum Standard der zeittypischen, um nicht zu sagen zeitmodischen Zivilisationskritik, wie sie den Verlust von Natur und Naturwissen, die Einbuße kosmischer Bezüge, die Abschaffung mythischer Wirklichkeiten und mystischer Spiritualität, vor allem aber das mit dem neuzeitlichen Rationalismus fortschreitend leidende Bewusstsein (ist gleich Bewusstsein des Leids) beklagt.
Von vielen wird um die Wende zum 20. Jahrhundert die Denaturierung der menschlichen Art über die Jahrtausende bis zur Neuzeit nicht für irreversibel gehalten. Wo sie sich im Werdegang jedes Einzelnen, generell im Prozess des Erwachsenwerdens wiederholt, setzen pädagogische und volkspädagogische Programme an, wie sie etwa die Lebensreform-Bewegung propagierte. Der Mensch soll wieder ganz werden, wie er es einmal, so die romantische Überhöhung, als Natur-Kind war. Das Kind der bürgerlichen Lebensphilosophie wird so zur Leitfigur eines Konzepts von Ursprünglichkeit, das sich aus dem Kontrast zur industriellen Wirklichkeit und der sozialen Verelendung in den großen Städte definiert.
Wenn unter solchen Umständen – wieder einmal – der biblische Mythos von Adam und Eva Konjunktur hat, ist das nicht weiter verwunderlich. Das „Paradies“ bewegt umso mehr, je weiter es entfernt ist. Die idealistische Romantik – lassen wir sie im Jahr 1799 mit Hyperions „Ideal wird, was Natur war“ auf dem Höhepunkt ankommen – setzt auf anachronistische oder dialektische Utopien, die entweder eine Zeitreise in die Vergangenheit oder höhere geschichtsphilosophische Vernunft in der Zukunft voraussetzen. Bei Hölderlin, den Rilke im Jahr vor der Entstehung der Elegie reiflich studiert hatte, hörte sich das so an:

Von Kinderharmonie sind einst die Völker ausgegangen, die Harmonie der Geister wird der Anfang einer neuen Weltgeschichte sein. Von Pflanzenglück begannen die Menschen und wuchsen auf, und wuchsen, bis sie reiften; von nun an gärten sie unaufhörlich fort, von innen und außen, bis jetzt das Menschengeschlecht, unendlich aufgelöst, wie ein Chaos daliegt, daß alle, die noch fühlen und sehen, Schwindel ergreift; aber die Schönheit flüchtet aus dem Leben der Menschen sich herauf in den Geist; Ideal wird, was Natur war, und wenn von unten gleich der Baum verdorrt ist und verwittert, ein frischer Gipfel ist noch hervorgegangen aus ihm, und grünt im Sonnenglanze, wie einst der Stamm in den Tagen der Jugend; Ideal ist, was Natur war. Daran, an diesem Ideale, dieser verjüngten Gottheit, erkennen die Wenigen sich und Eins sind sie, denn es ist Eines in ihnen, und von diesen, diesen beginnt das zweite Lebensalter der Welt.1Friedrich Hölderlin: Werke und Briefe. Hg. von Friedrich Beißner und Jochen Schmidt. 3. Bde, Insel Verlag, 1969, Bd. I, S. 349f.

Da die Anspielungen auf den Paradiesmythos der Genesis in dieser Elegie ebensowenig zu übersehen sind wie die Anlehnung an Heinrich von Kleists Erzählung Über das Marionettentheater von 1810, ist das Thema mit einem Doppelaspekt in den jüdisch-christlichen Horizont gestellt, an dem ja auch Kleist nicht hatte vorbeisehen können. So ist die Parabel vom Baum der Erkenntnis (Gen 2, 17) wie auch jene vom Baum des Lebens (Gen 3, 22) mit der idealistischen Annahme verwoben, der Sündenfall sei sozusagen reversibel und das Paradies, so Kleist augenzwinkernd (und daher nüchterner als Hölderlin), „von hinten irgendwo“2Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde., Hg. von Helmut Sembdner, Hanser Verlag, 1993, Bd. II, S. 342 wieder offen.
Im Licht dieser Ernüchterung könnte man Rilkes Elegie auch als Variation eines Themas aus Blaise Pascals Pensées betrachten, wo es heißt:

L’homme ne sait à quel rang se mettre. Il est visiblement égaré, et sent en lui des restes d’un état heureux, dont il est déchu, et qu’il ne peut retrouver. Il le cherche partout avec inquiétude et sans succès dans des ténèbres impénétrables.

Der Mensch weiß nicht, auf welchen Platz er sich stellen soll. Er ist sichtlich verwirrt und von seinem wahren Ort vertrieben, ohne ihn wiederfinden zu können. Unruhig und ohne Erfolg sucht er ihn überall in der undurchdringbaren Finsternis. 3Blaise Pascal: Pensées sur la religion et sur quelques autres sujets, Édition de Port-Royal, 1671, S. 162, Übers. Vf.

Die Schwierigkeit der Deutung im Einzelnen geht auf Rilkes kondensierten Gebrauch von Motiven und Philosophemen der Geistesgeschichte zurück, wobei Pascals Porträt des von der Ratio überforderten Menschen und Kleists idealistische Utopiesatire nur zwei der vielen Hintergrundtöne sind, die sich im Übrigen hier dezent, aber doch entschieden gegen Hölderlins verlorenen Utopismus absetzen.
Die im ersten Abschnitt illustrierte „Ohnmacht“ ist bereits eine Aussage über die irreversible Naturferne, die sich im Orientierungs- und Instinktchaos äußert, mit dem wir die Natur und uns selbst durcheinanderbringen. Der Aufruhr im Kosmos ist in der Aufhebung der Gegensätze angedeutet: mit der Errungenschaft der Erkenntnis ist uns „blühn und verdorrn […] zugleich bewußt“, und die „Bäume Lebens“, die uns an Gen 3, 22 erinnern, überspringen Blüte und Reife und werden nicht schnell genug „winterlich“.
Der zweite Abschnitt fokussiert die Unordnung im kosmischen Ordnungsgefüge auf das Zwischenmenschliche: „Feindschaft | ist uns das Nächste“. Dies variiert das vorausgehende „Wir sind nicht einig“ und perspektiviert die duale Selbstspaltung auf den Unfrieden sogar zwischen „Liebenden“ hin. Da unsere Gefühle sich im sozialen Gegeneinander eher als im Miteinander figurieren und die Aufteilung der Welt in Subjekt und Objekt geradezu Voraussetzung für unser Selbstgefühl und damit Bestandteil der conditio humana ist, sind wir zur Selbstbespiegelung wie zur Selbstunterscheidung geboren. Der „bekannte Garten“ erinnert nun an das biblische Paradies im Schlussakt der Vertreibung:

die Szenerie war Abschied.

Die Fähigkeit zur Selbstreflexion vorausgesetzt, ist alles Schauspiel, zu dem ja bekanntlich Akteure und Zuschauer gehören:

Es giebt immer Zuschaun.

Die Bühne des Lebens ist aufgemacht, der Kleist’sche „Tänzer“ aufgerufen und halbherzig abgesagt – er erzählt, immerhin, vom Marionettentheater, in dem die „antigrave“ Puppe den utopischen Menschen symbolisiert, der von keinem Bewusstsein in eine Schieflage gebracht wird. Auch wenn dem lyrischen Ich die Puppenbühne leer, das Paradies unbetretbar bleibt, ist die Negation jener Utopie doch noch geistig fruchtbarer zu machen als das halbherzige Maskenspiel des „Tänzers“, der doch nur ein Bürger ist.
Es ist die Puppenbühne, die das Stichwort für die Kindheitserinnerung abgibt und zu einem der rätselhaftesten und doch zentralsten Chiffrenbegriffe Rilkes führt: dem „Engel“. Wenn das Leben ein Schauspiel ist, übt Erinnerung die Vorhangregie, die auch die frühen Akte zur Anschauung bringt. Hier kommt der „Engel“ ins Spiel, indem „dort als Spieler | ein Engel hinmuß, der die Bälge hochreißt. | Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel. | Dann kommt zusammen, was wir immerfort | entzwein, indem wir da sind.“
Nicht umsonst findet das Theater „im Zwischenraume zwischen Welt und Spielzeug“ statt, nämlich dort, wo sich Innen und Außen, Subjekt und Objekt begegnen („was wir immerfort entzwein“). Wenn „Engel“ (als Spieler) und „Puppe“ (als Spielzeug) sich verbinden, entsteht ein Bild der Symbiose, dessen Symbolkraft am ehesten zu verstehen ist, wenn man auf den psychoanalytischen Begriff des „Selbstobjekts“ zurückgreift. So ist der Engel entweder die Chiffre für eine frühkindliche Reminiszenz, eine Verschmelzungsfigur, die regressive Qualitäten hat, also dem Bewusstseinszustand vor der Individuation, ja noch vor der Geburt entspricht, oder die Selbstallegorisierung eines Narzissten, der sich bekanntlich selbst zum geliebten Objekt erwählt.
Hier wie Manfred Engel von einem „absoluten Subjekt“4Rainer Maria Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Hg. Von Manfred Engel, Ulrich Füllborn, Horst Nalewski, August Stahl, Insel Verlag, Bd. 2, S. 645 zu sprechen, also einem Ich ohne Du, ist daher nicht falsch, läuft aber eben nicht auf eine reine Utopie, sondern eine ambivalente Kompensationsfigur hinaus, die man eher psychologisch als philosophisch benennen sollte. Von einer Allegorie des höheren Bewusstseins kann deshalb nicht die Rede sein, auch wenn die Schiller’sche Dialektik (und damit die Utopie einer qualitativen Synthese) hier mit hereinspielen mag. Es ist durchaus möglich, dass Rilke sowohl die dumpf-regressive als auch die narzisstische Sehnsucht umpolt zu einer astralen Bewusstseinshypostase.
Gerade über den „Engel“ ist in der Rilke-Literatur viel gerätselt worden. Mit der jüdisch-christlichen Mythologietradition hat er nicht viel mehr als den Namen und den Ursprung gemein, der Rest ist Privatmythologie. Seine metaphysischen Eigenschaften bestehen allenfalls in seiner traditionellen Sakralität, welche die kompensatorische Überhöhung in Richtung Traum, Rausch, Ekstase oder – psychoanalytisch gesprochen – ödipale oder narzisstische Vereinigung, vorgeburtliche Homöostase, archaische Transsexualität befruchtet.
Der „Engel“ ist damit eine zutiefst psychische, ja psychotische Figur, die pseudoreligiöse „ozeanische Gefühle“ (Freud) ebenso verheißt, wie sie das erwachsene Individuum regressiv unterläuft. Mehr pathologische Sehnsucht als Realität, ist er das, was uns schon immer der Inbegriff der Geborgenheit, aber bei vollem Verstand unerreichbar war. „Jeder Engel ist schrecklich“, heißt es sowohl in der ersten wie in der zweiten Elegie. Das ist er in der Fantasie des Erwachsenen nämlich tatsächlich, denn das narzisstisch oder regressiv fixierte Selbstobjekt bedeutet die Aufhebung des (erwachsenen) Bewusstseins, infantilisiert und zerstört letztlich Individualität.
So ist keineswegs verwunderlich, dass das „Kind“ just an dieser Stelle in einer idealisierenden Konnotation erscheint; das Kind in einer Art vorzivilistorischer Idealität, die durch Vorbewusstheit, Ursprünglichkeit, mütterliche Geborgenheit und Natureinheit definiert ist.
In diesem Licht wird auch die Anrufung des Vaters verständlich, der demonstrativ nicht in seiner bergenden, sondern sorgenden Eigenschaft aufgerufen ist. Das dreifach wiederholte „Habe ich nicht recht?“ erinnert an die väterliche Über-Ich-Domäne, die über Recht und Unrecht bestimmt und die Zukunft des Kindes dirigiert.
Es muss hervorgehoben werden, dass Rilkes zehn „Duineser“ Elegien, so sehr sie Merkmale einer psychischen Leidensgeschichte enthalten, Konstruktionen sind, die von einer gelungenen Selbsttherapie zeugen. Denn wer seinen Kampf gegen die Psychose oder seinen Narzissmus so objektivieren kann, dass sie in formaler Meisterschaft bis ins Innere der Selbstobjektproblematik vordringt, hat, um Freud zu variieren, Ich gesagt, wo Es ist, sprich seine innersten Strukturen nach außen getragen und rehabilitiert.
Wenn gerade diese Elegien eine jahrzehntelange Blockade lösten, ist das nicht weiter verwunderlich, haben sie mit dieser hochartifiziellen, quasi symptomologischen Sprache doch ein Medium gefunden, das vor dem Autor ebensoviel enthüllt wie versteckt. Klartext wäre hier nicht nur nicht kunstfähig, sondern vor allem ratlos. Dem psychischen Problemkomplex ist nicht mit einem analytischen Abbild beizukommen, sondern nur mit einer kreativen Durcharbeitung, der man die schwere Arbeit und den Lohn der Mühe ansieht.
Man darf sich in diesem Zusammenhang daran erinnern, dass Rilke sich lange mit der Absicht trug, sich in psychoanalytische Behandlung zu begeben, aber schließlich zugunsten der künstlerischen Entfaltung davon Abstand nahm. Am 24. Januar 1912 hatte er an Lou Andreas-Salomé geschrieben:

Ich weiß jetzt, daß die Analyse für mich nur Sinn hätte, wenn der merkwürdige Hintergedanke, nicht mehr zu schreiben […] mir wirklich ernst wäre. Dann dürfte man sich die Teufel austreiben lassen, da sie ja im Bürgerlichen wirklich nur störend und peinlich sind, und gehen die Engel möglicherweise mit aus, so müßte man auch das als Vereinfachung auffassen […].5Ingeborg Schnack: Rainer Maria Rilke. Chronik seines Lebens und seines Werks, 2 Bde, Insel Verlag, Bd. 1, S. 396

Gerhard Oberlin, aus Gerhard Oberlin: Rilke verstehen. Text + Deutung, Königshausen & Neumann, 2022