Guillaume Apollinaire: Bestiarium oder Das Gefolge des Orpheus

DIE SIRENEN 

Weiß ich, Sirenen, woher eure Trauer rührt,
Wenn ihr überall in der Nacht eure Klagen führt?
Voll zarter Stimmen, Meer, muß ich mich gleich dir bekennen
Und meine tönenden Nachen die Jahre nennen.

 

 

 

Guillaume Apollinaire – er lebte von 1880–1918 –

war zeit seines Lebens nicht nur ein großer Leser, sondern auch der Liebhaber entlegener Bücher. Er trug so etwas wie eine unsichtbare Bibliothek in sich, und zweifellos war er jemand, der sich in den Bestiarien, den Tierbüchern des Mittelalters, auskannte. Sie können jedenfalls als das Muster seines Bestiariums oder Das Gefolge des Orpheus gelten, das der etwa Dreißigjährige zu Holzschnitten von Raoul Dufy schrieb. Diese spielerischen Schreibübungen, die so virtuos andeuten und mit Zeitgenossen und Mythen Versteck spielen, bringen auf engem Raum, in wenigen Zeilen Pointen und Charakter einer ganzen Dichtung zum Ausdruck: Witz, Grazie, Geselligkeit und virtuosen Verstand.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1978

 

Metamorphosen des Dichters im Werk Apollinaires1Vortrag am 25.1.1979; etwas verändert am 2.7.1979 auch an der Universität Heidelberg

[…] le dieu de l’impuissance, dieu moderne et hermaphrodite, – impuissance si colossale et si énorme qu’elle en est épique!
Baudelaire, La Fanfarlo

[…] cette créature frêle, chez laquelle le sexe avait dû hésiter […] hermaphrodite étrange venu à son heure dans une société qui pourrissait […] il était le dieu de cet âge […]
Zola, La Curée

Et l’Androgyne aux grands yeux verts phosphorescents
Fleurit au charnier d’or d’un monde en pourriture.
……………………………………………………………………………
Voici, voici venir les temps de l’Androgyne.
Albert Samain, Vision

 

Admirez le pouvoir insigne [nämlich des Orpheus] – diese Worte eröffnen die erste kleine Sammlung von Gedichten, mit denen Apollinaire im Jahre 1910 an die Öffentlichkeit trat: Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée.2Text nach Apollinaire: Œuvres poétiques, ed. Michel Décaudin, Paris 1971, S. 1–35 Eine Frühfassung erschien bereits 1908 in der Zeitschrift La Phalange – zwei Jahre vor der endgültigen Ausgabe, die zu 30 Holzschnitten von Raoul Dufy mit Darstellungen des Orpheus und einer Anzahl offenbar auf ihn bezogener Tiere jeweils epigrammartige Kurzstrophen brachte, fast ausnahmslos Vierzeiler, die jedenfalls von fern an mittelalterliche Bestiarien erinnern mochten, wie das auch der Titel nahelegte – mehr aber an die emblematische Literatur von Renaissance und Barock gemahnten –3Tatsächlich bewegt sich die Bilderwelt des Bestiaire zum großen Teil im animalischen Konzeptionsbereich des Barock: Vgl. A. Henkel – A. Schöne [ed.]: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Erg. Neuausg. Stuttgart 1976, s.v. Décaudin verweist a.a.O. S. 1038 auch auf die Gelegenheitsgedichte Mallarmés als mögliches Vorbild. Zum Bestiarium in der modernen franz. Literatur neuerdings, allerdings kaum erschöpfend: A. Favre: „Bestiaire spirituel et bestiaire onirique dans la poésie moderne“, CAIEF No 31 (Mai 1979), S. 45ff. Am Beispiel der Adlermetaphorik in Les Collines (Calligrammes) betont Verf. die reflexive Funktion der Tierbilder: „Le poète ne peut alors se connaître et rêver de son destin que par le truchement d’une image animale“ [S. 56] in ihrer Verknüpfung von Bild und Inschrift, ihren Anspielungen und nicht offen zutage liegenden Sinnbezügen.
Eine hintergründige Naivität spricht aus den Versen, die erst nach und nach, in der Addition der verschiedenen Anspielungen durch den Leser und beim gleichzeitigen Blick auf die vom Autor angefügten kurzen Notes4Œuvres poétiques, a.a.O., S. 33–35 ihre Hauptabsicht preisgeben: Orpheus wird, und das ist angesichts einer jahrhundertealten, auch im 19. Jahrhundert durchaus lebendigen Tradition5Dazu etwa G. Cattaui: Orphisme et prophétie chez les poétes français 1850–1950, Paris 1965; H.B. Riffaterre: L’Orphisme dans la poèsie romantique, Paris 1970; E. Kushner: Le mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine, Paris 1961 an sich nichts überraschendes, Verkörperung des Dichters. Augenfällig ist aber der Nachdruck, mit dem die allgewaltige, übernatürliche Macht des mythischen Sängers hervorgehoben wird. Er ist der Erfinder sämtlicher Wissenschaften und Künste und kennt als mit der Magie Vertrauter die Zukunft. Auch solche Auffassungen sind nicht unbedingt neu, und man könnte ihre Ursprünge bis in die Antike, das Mittelalter6K. Heitmann: „Orpheus im Mittelalter“, Archiv für Kulturgeschichte. 45 (1963), S. 253ff. und besonders die Renaissance7Vgl. die Angaben bei Heitmann, a.a.O., S. 253; F. Joukovsky: Orphée et ses disciples dans la poésie française et néolatine du XVI^e siècle, Genève 1970 zurückverfolgen. Hier soll uns allein die Vorstellung von Orpheus im Bestiaire selbst beschäftigen, für deren Quellen das gilt, was Apollinaires Rezeptionsverhältnis zur literarischen Tradition überhaupt kennzeichnet: Es ist ein durchaus eklektisches, bei dem der Gedanke an die Adaptationsmöglichkeiten an das eigene Weltbild alle möglichen Überlegungen hinsichtlich einer Überlieferungstreue zurücktreten läßt.
In den Notes am Ende des Bestiaire, dort, wo das mythische Gewebe dieser kleinen Gedichte scheinbar vor allem durch einen sich wissenschaftlich gebenden Kurzkommentar dokumentiert und verfestigt werden soll, wird ein weiterer wichtiger Aspekt dieser Sammlung offenbar: Apollinaire spricht wie selbstverständlich von der Gottähnlichkeit derer die dichten. Wie kann es kommen, daß dieser alte Topos der Literatur8Vgl. dazu z.B. die Nachweise bei M.H. Abrams: Spiegel und Lampe (übers. v. L. Iser), München 1978, S. 341ff. Auf die Anführung und Diskussion weiterer Belege kann hier verzichtet werden. ausgerechnet bei diesem entschlossenen, oft radikalen Vertreter der Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts symbolträchtig aktualisiert wird?
Zunächst: Die Angleichung des Orpheus an den Dichter schlechthin geschieht keineswegs absichtslos oder als gelehrter Schnörkel. Gerade der frühe Apollinaire liebt es, seine Aussage in raffinierter Kürzung und in Andeutungen zu verschlüsseln.9Vgl. dazu etwa den Kommentar von J. Burgos zu seiner Ausg. des Enchanteur pourrissant, Paris 1972 (nach ihr wird im folgenden zitiert) sowie Verf., „G. A. Merlin et la vieille femme“, in: W. Pabst [Hrsg.]: Die moderne französische Lyrik, Berlin 1976, S. 79ff. Der Orpheus des Bestiaire wird in zwei Bildunterschriften scheinbar beiläufig mit jenen sagenhaften Sirenen in Verbindung gebracht,10Vgl. Œuvres poétiques, S. 26f. die der griechischen Sage zufolge ihre körperlichen Vorzüge mit der verzaubernden Kraft ihres Gesanges verbanden, um vorbeifahrende Schiffer anzulocken und sie dann zu töten. Nun tauchen an verschiedenen Stellen von Apollinaires frühester und bekanntester Gedichtsammlung Alcools [1913] und anderswo abermals ganz beiläufig Formulierungen auf wie

Moi qui sais
[…] des chansons pour les Sirènes11Vgl. La chanson du mal-aimé (ebda., S. 50, 59), aber auch z.B. Je vis un soir la zézayante… (Il y a, ebda., S. 327). Aus der Reihe weiterer Erwähnungen hier nur noch das Gedicht „Lul de Faltenin“ (ebda., S. 97f.): Die Begegnung des Dichters mit den Sirenen verrät auffällige Anklänge an Nervals El Desdichado, z.B. Str. 1: Sirènes j’ai rampé vers vos/Grottes […]

Es ist also das lyrische Ich selbst, das den Sirenen ihre übermächtigen Gesänge erst liefert und sich, wie der thrakische Sänger,12Vgl. Apollonios Rhodios: Argonautika IV, S. 891ff. mit ihnen messen kann. Orpheus, dazu eine allgemeine Vorstellung vom Dichter und das sich hier produzierende literarische Individuum werden eins in der Suggestivkraft ihrer Kunst; der einleitende Vers des Bestiaire: „Admirez le pouvoir insigne“ bekommt als Aufforderung an das Publikum, die Fähigkeiten des Dichters zu würdigen, seinen Sinn. Es ist die Leserschaft, die offensichtlich einer Ermunterung bedarf, dem Dichter den ihm zukommenden Rang einzuräumen. Im Rückgriff auf den antiken Orpheus-Mythos, das kann als allgemeines Ergebnis dieser ersten von insgesamt fünf skizzenhaften Analysen, die hier vorgestellt werden sollen, notiert werden, offenbart sich bereits im Bestiaire eine Reflexion auf die Stellung der pauvres poètes13A.a.O., S. 16. und des schreibenden Ich in der Welt.
Gegenüber dem schmalen Bändchen mit seiner beinahe miniaturenhaft-verspielten Anlage und der offenen Form der Bilderreihung präsentiert sich das andere Frühwerk Apollinaires, der 1909 erschienene Enchanteur pourrissant,14Eine Frühfassung erschien bereits 1904 in der von A. herausgeg. Zeitschrift Le Festin d’Esope. Zur Entstehungs- und Editionsgeschichte vgl. Burgos in Enchanteur pourrissant, a.a.O. S. IXff. in episch-dialogischer Ausführlichkeit. Auch hier verweist der Titel auf eine Gestalt des Mythos, genauer: der altfranzösischen Sage – den Zauberer Merlin nämlich. Wie sehr häufig bei Apollinaire, so spielt bei der Wahl dieser Figur eine traumatische Kindheitserfahrung eine wichtige Rolle – seine Geburt als uneheliches Kind einer polnischen adligen Lebedame in Rom.15Vgl. dazu vor allem P.-M. Adéma: G. A., Paris 1968, S. 9ff. Im Enchanteur ist Merlin wie in der literarischen Überlieferung Sohn des Teufels und eines armen Edelfräuleins. Von daher ergibt sich seine doppelte Natur: er ist Mensch und Dämon zugleich, er besitzt umfassende magische Fähigkeiten, darunter die Kraft der Weissagung, fällt aber den Zauberkünsten der Viviane, der dame du lac, zum Opfer, die diese ihm abgelauscht hat. Merlin legt sich in das vorbereitete Grab mitten im Wald,16Vgl. dazu auch Mallarmé in einem Interview von 1891: „Pour moi, le cas d’un poète, en cette société qui ne lui permet pas de vivre, c’est le cas d’un homme qui s’isole pour sculpter son propre tombeau“ (Œuvres, ed. H. Mondor – G. Jean-Aubry, Paris 1945, S. 869) oder Saint-Pol-Roux: „O! Vivre au cœur des solitudes, une pierre sépulchrale au-dessus de ma vie!“ (St.-P.-R., ed. A. Jouffroy, Paris 1966, S. 102) das von Viviane mit einem Stein verschlossen wird, und stirbt: 

Mais, comme il était immortel de nature et que sa mort provenait des incantations de la dame, l’âme de Merlin resta vivante en son cadavre.17Enchanteur pourrissant, S. 8

Die Vorgeschichte und der Akt der Verzauberung umfassen als Exposition nur einen kleinen Bruchteil des Werks. Sein eigentlicher Gegenstand ist, wie der Titel sagt, der verwesende Zauberer. In einer Kette von ineinander übergehenden dialogisch-szenischen Sequenzen spricht die Stimme des enchanteur mit der das Grab bewachenden dame du lac, vor allem aber mit der Fülle der Wesen und Gestalten, die, oft paar- und gruppenweise, scheinbar ganz unvermittelt an seinem Grab auftauchen. Dabei ist die Grundaussage, die sich leitmotivisch durch den ganzen Text zieht, nämlich die Einsicht in die éternités différentes de l’homme et de la femme, wohl auch vor einem biographischen Hintergrund zu sehen, sie verweist aber im literarischen Kontext darüber hinaus generell auf die Unmöglichkeit einer Beziehung zwischen Zauberer und Umwelt.18Vgl. Burgos ebda., S. LXXXVIff. und Verf. „Le poète assassiné. Zum dichterischen Selbstverständnis bei Apollinaire“, in: Sprachen der Lyrik. Festschrift Hugo Friedrich, ed. E. Köhler, Frankfurt/M. 1975, S. 526f. Das sich in Viviane verkörpernde allgemeine Konzept des Weiblichen, die traditionelle Adresse dichterischen Kommunikationsstrebens, wird hier Kristallisationspunkt eines universalen Mißverstehens und damit Ursache von Merlins Qual und körperlichem Tod. Es braucht nicht daran erinnert zu werden, daß die tödliche Bedrohung und Gefährdung durch die geliebte Frau in der französischen Lyrik mindestens seit der Renaissance – man denke an Maurice Scèves Délie – ein bekanntes Bild für das Versagen des Dichters ist.19Zur Geliebten als Drohfigur bei Scève vgl. W. Pabst: „Der Liebende im Akkusativ“, Archiv für d. Stud. der neueren Sprachen 199 (1962), S. 289ff. und A. Falbe: Die Dichtung Maurice Scèves, Phil. Diss. FU Berlin 1964, bes. S. 192ff.
Nun sind da aber noch die anderen Gestalten, die auftauchen, ihren Part aufsagen, um dann wieder im Dunkel des Waldes zu verschwinden. Jean Burgos hat in seinem umfassenden Kommentar zum Enchanteur pourrissant zahlreiche wichtige Einzelhinweise zu Quellen und auch zur Rolle vieler Figuren gegeben, die über den Enchanteur hinaus in das Gesamtwerk Apollinaires ausstrahlt.20A.a.O., S. CXXXIff. und passim Die große Zahl und die Vielfalt des sich am Grabe des Zauberers einfindenden Personals werden sicher noch lange die Forschung beschäftigen, zumal da Apollinaire ein Meister der kryptischen Anspielung ist; der in unseren Tagen reichlich strapazierte Begriff „Code“ hätte, auf sein Werk angewandt, einen gut zu rechtfertigenden Sinn.
Das Spektrum der Erscheinungen schließt historische und erfundene Gestalten ein, das Alte Testament ebenso wie den antiken Mythos, die mittelalterliche Welt der Artusromane21Vgl. z.B. a.a.O., S. 189ff. und Index des personnages, S. 235ff. s.v. ebenso wie etwa Ariosts Orlando Furioso22Vgl. z.B. ebda., S. 66ff. und passim und vieles andere, männliche und weibliche Chöre, aber auch beispielsweise die Engelshierarchien.23Ebda., S. 72ff.
Es bereichert sich um Kategorien, die es in der Geschichte wie in der Literatur gar nicht gibt: die falschen hl. drei Könige (les trois faux Rois Mages),24Ebda., S. 54ff. die falschen Hirten von Bethlehem (les faux santons).25Ebda., S. 58 Hier deutet sich eines der zentralen Themen des Werkes an: die persönliche und allgemein-kulturkritische Abrechnung mit dem Christentum. Merlin als Sohn des Teufels ist auch der Antichrist, und sein Grab bildet das Zentrum einer in christlichem Sinne vollkommen negativen Welt.26Vgl. S. Bates: G. A., New York 1967, S. 36ff. und Burgos, a.a.O., S. LXXIXff. Solch eine Auseinandersetzung mit der überkommenen Religion begegnet bei Apollinaire auch sonst – man denke nur an eines seiner bekanntesten Gedichte aus dem Jahr 1912: „Zone“, wo die Sinnentleerung des Glaubens in die pressegerechte Bewältigung der Himmelfahrt Christi mündet:

il détient le record du monde pour la hauteur.27Œuvres poétiques, S. 40

Christus und Christentum sind aber in dem Gedicht wie auch in dem Prosawerk Inbegriff und Verkörperung der überkommenen kulturellen Werte, in deren schmerzhaften Desintegrationsprozeß der Dichter geraten ist: „A la fin tu es las de ce monde ancien“, lautet der Eingangsvers von „Zone“,28Ebda., S. 39 der sich cum grano salis als Motto für den Enchanteur pourrissant denken ließe.
Ein solcher Kulturüberdruß hat im Fin de Siécle und in der Ära des beginnenden Futurismus einen, fast möchte man sagen, vertrauten Klang. Wenn er im Enchanteur trotz der eklektischen Hineinnahme eines umfangreichen Bildungsreservoirs nicht zur kalten akademischen Auflistung gerinnt, sondern über weite Strecken eine geradezu lyrische Intensität erlangt, so liegt das nicht zuletzt an den immer bestehenden persönlichen Bezügen zwischen dem Zauberer und dem auftretenden Personal. Der tote Merlin und seine Besucher kennen sich aus meist nur angedeuteten Vorstufen ihrer jetzigen Existenz, sie weisen offenkundige Berührungspunkte auf, die sich im Sinne einer (Teil)identität29Vgl. Burgos in Enchanteur pourrissant, a.a.O., S. XCVIIIf. oder auch Teilnegation begreifen lassen, wobei es der Textanalyse gelingen muß, die einzelnen Schichten eines sich als kompakt und kohärent darstellenden Aussage- und Handlungszusammenhanges voneinander zu lösen.
Eine solche, auf den ersten Blick wenig bedeutende kurze Szene haben wir beispielsweise bei dem unvermittelten Auftritt der Sphingen vor uns – jener fabulösen Ungeheuer der griechischen Sage, die hier überraschend einen kollektiven Selbstmord inszenieren, nachdem Merlin diesen als Akt einer rituellen Selbstverwirklichung rechtfertigt, um mit der dunklen Apostrophe zu schließen:

Vous qui fûtes toujours sur le point de mourir.30Ebda., S. 88

Wenig später entfaltet der aus dem Alten Testament transponierte Tierdämon Béhémoth31Ebda., S. 96ff. seine Macht an der Grabstätte, um die anwesenden Tiere in einen Rausch selbstzerstörerischer Exzesse zu treiben. Neuere Untersuchungen haben wahrscheinlich gemacht, daß in diesem animalischen Mikrokosmos maßloser Gefräßigkeit und unaufhörlicher fruchtloser Begattungsorgien, schematisch ausgedrückt, eine kulturkritische Projektion von Apollinaires Dekadenzerfahrung zu sehen sei, und sein Bild von einer todessüchtigen, dem hemmungslosen Genuß ergebenen zeitgenössischen Gesellschaft wiedergäbe.32Burgos, Ebda., S. 97f. Um so mehr verdient dann eine eher beiläufige Episode auch in diesem Rahmen Beachtung. Bei Merlin präsentieren sich auch Magier, Hexen und Wahrsager der verschiedensten Kulturkreise, darunter auch der blinde Seher Tiresias. Er ist eine der ganz wenigen Gestalten, die ausdrücklich als enchanteur qualifiziert wird und schon von daher einen assoziativen Bezug zum Titelhelden nahelegt:

Tirésias, l’aveugle que les dieux firent parfois changer de sexe.33Ebda., S. 52

Tiresias ist, darin stimmen die Lesarten überein, einer der bedeutendsten Hermaphroditen der griechischen Sage. Sein vielfach belegter Ruhm rührt von seiner Sehergabe her, die er beispielsweise bei der Weissagung der Schicksale des Ödipus unter Beweis gestellt hatte.34Zum Mythos vgl. F. Schwenn s.v., in RE V A 1 (1934), col. 129ff., und M. Delcourt: Hermaphrodite, Paris 1958, die darauf hinweist, daß im Altertum „L’androgyne signifiait […] un état très élevé de la nature et du divin“ (S. 65). Der Geschlechterwandel des Tiresias erinnert H. Hunger „an die Vorstellung des Primitiven, die in einem doppelten Geschlecht die Verkörperung höheren Seins verehrten.“ (Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Reinbek 1974, S. 390). In Apollinaires Enchanteur bleibt dies die einzige Erwähnung des Tiresias. Als allerdings kurze Zeit später Béhémoth auf den Plan tritt, um sich die anwesenden Tiere im Sinne seines Negationsprogrammes gefügig zu machen, erteilt er ihnen einen wiederum scheinbar beziehungslosen Befehl:

Quant à ceux qui sont hermaphrodites il est juste qu’on les tue, car depuis longtemps déjà ils n’ont plus de raison d’étre.35Enchanteur pourrisant, S. 100. Vgl. auch S. 98f. Der Kommentar von Burgos verweist in diesem Zusammenhang (S. 103) auf den Tod der Hermaphroditen in Ariosts Orlando Furioso (VI.62) als mögliches Vorbild.

Die Tiere stürzen sich sogleich auf die Zwitter, die, so heißt es weiter, „se laissèrent tuer sans résistance, tant ce qu’avait dit le dictateur leur paraissait raisonnable.“36Ebda., S. 100/102 „Raison d’être, raisonnable“ – wie hat der Interpret zu begreifen, was auf der Ebene des am Grabe Merlins anwesenden Personals von den Betroffenen sofort als einleuchtend akzeptiert und doch nicht erklärt wird?37Die Bedeutung des Vorgangs wird noch dadurch unterstrichen, daß später in einem Gespräch Merlins mit dem Propheten Elias, den der enchanteur wiederholt als hermaphrodite apostrophiert (S. 140, 142), ein analoger Ritus evoziert wird. ÉLIE […] je reviendrai mourir comme tous les hermaphrodites (S. 140). Zwischen Merlin und Elias besteht eine um die Einstellung zum Tod verkürzte Identität. Über das in diesem Zusammenhang wichtige Verhältnis Apollinaires zum Judentum vgl. J.G. Lowin: „Apollinaire and his Jews“, Australian Journal of French Studies 9 (1972), S. 80ff. Warum trifft die Hermaphroditen dieses Schicksal, wer sind sie überhaupt? Der einzige Zwitter, der zuvor aufgetreten war, ist Tiresias, und den einzigen Akt einer Tötung, kollektiver freiwilliger Selbsttötung, um genau zu sein, hatten zuvor die Sphingen an sich vollzogen. Der Überlieferung nach werden diese Fabelwesen als männlich oder weiblich, wenn nicht als doppelgeschlechtlich verstanden.38Vgl. Helbig in RE III A, 2 (1929), col. 1703ff. Im Enchanteur pourrissant tragen sie Züge, die äußerlich durchaus auf den antiken Mythos zurückverweisen – sie erscheinen als poseurs d’énigmes39Enchanteur pourrissant, S. 36 – stehen aber, wie gesagt, unerklärlicherweise ständig im Begriff zu sterben.40Vgl. ebda., S. 38, 94, 104, 106 Die geschlechtliche Ambivalenz teilen sie mit Tiresias, aber auch mit Merlin, der sich, wenn auch weniger offenkundig, ebenfalls im Dunstkreis des Hermaphroditismus und der Androgynie bewegt.41Eine Opposition zwischen den beiden Seinsweisen, wie sie etwa F. Lautenbach (Die Motivik und Symbolik des synthetischen Denkens im Werk G. A.s, Bern 1976, S. 320) postuliert, wird aus den Texten selbst nicht hinlänglich deutlich. In den Trois histoires de châtiments divins III (veröff. 1902 und 1910) verwendet A. hermaphrodite und androgyne promiscue zur Bezeichnung ein und desselben Phänomens (Œvres en prose I, ed. M. Décaudin, Paris 1977, S. 129). Die im 19. Jh. gelegentlich begegnenden Differenzierungen zwischen beiden Konzepten (Hermaphrodit = monströse Selbstneutralisierung beider Geschlechter, Androgyn = harmonisches Vollkommenheitsideal; vgl. z.B. L. Frapphier-Mazur: „Balzac et l’androgyne“, in: L’année balzacienne 1973, S. 253ff.) ist keineswegs allgemein. In diesem Sinn A.J.L. Busst: „The image of the androgyne in the nineteenth century“, in: I. Fletcher (ed.): Romantic Mythologies, London 1967, S. 1ff., und M.D. Hastings: Androgynous imagery in nineteenth-century french poetry. Diss. Stanford Univ. 1973 (auf dem Vorsatzblatt der Xerokopie: 1974). Burgos verwendet die Termini ebenfalls synonym (a.a.O., S. 99). Wenn man akzeptiert, daß Tiresias, der einzige bis dahin ausdrücklich genannte Hermaphrodit, zwangsläufig zu den Opfern Béhémoths gehört, so würde sich eine Übereinstimmung auch im von außen veranlaßten, dann aber bereitwillig hingenommenen Tod ergeben. Auch Merlin hatte sich am Anfang conscient, wohl um sein Schicksal wissend, es gleichwohl hinnehmend, in sein Grab begeben.42Vgl. a.a.O., S. 8
Warum aber wird Tiresias zum enchanteur, zum „Verzauberer“ – wie Merlin, dessen Kennzeichnung er damit gleichsam spiegelbildlich aufnimmt – und wie der Orpheus des Bestiaire?43Vgl. Œuvres poetiques, S. 3, 4 und passim Wie sie beide ist er ein Seher. Orpheus verkörpert in dem lyrischen Frühwerk den Dichter und wird übrigens gerade in dieser Ausdeutung in einem zentralen Gedicht der Alcools („Le Larron“) kaum noch latent als doppelgeschlechtlich verstanden.44Wiederholt ist darin von den jupes d’Orphée die Rede (ebda., S. 94f.). Vgl. dazu auch Lautenbach, a.a.O., S. 197 Merlin wiederum wird im Enchanteur pourrissant beiläufig, aber unüberhörbar poète genannt.45Enchanteur pourrissant, a.a.O., S. 140 Warum aber steht ihrer aller Einheit, ja Identität im verschwiegenen Zeichen des Hermaphroditen? Kein Zweifel, daß in Apollinaire die Faszination vor jenem Konzept „autistischer“ Vollkommenheit und Quasi-Göttlichkeit fortwirkt, das zahlreiche Autoren des 19. Jahrhunderts in Frankreich gefangen hielt.46Vgl. dazu Brusst und Hastings a.a.O., der das Thema allerdings mit dem Auslaufen des 19. Jh. enden sieht (S. 283f.). Eine (etwas schematisch geratene) soziologische Deutung des Phänomens versucht B. Dijkstra: „The androgyne in nineteenth-century art and literature“, Comparative Literature 26 [1974], S. 62ff. Auch die Identifizierung der dichterischen Persönlichkeit mit dieser prekären Idealvorstellung war bereits seit Rousseau47Vgl. Hastings a.a.O., S. 129ff. denkbar geworden; wenn sich etwa Chateaubriand in den Mémoires d’outre-tombe einen androgyne bizarre nennt,48Mémoires d’outre-tombe, ed. M. Levaillant-G. Moulinier, vol. I, Paris 1946, S. 380 so handelt es sich um eine (Selbst-)Stilisierung des Dichters im Sinne dieses Modells ebenso wie in Baudelaires Novelle La Fanfarlo, wo der Autor Samuel Cramer analog charakterisiert wird.49Vgl. Œuvres complètes I, ed. C. Pichois, Paris 1975, S. 553–580. Das Motto oben S. 69 ebda. S. 553. Bei dem offensichtlichen Toposcharakter einer solchen Bezeichnung des Künstlers handelt es sich daher kaum um ein „étonnant portrait moral“, wie es der sonst sehr kenntnisreiche Kommentar angesichts der autobiographischen Züge von Cramer anmerkt (ebda., S. 1417). Das enthusiastische Negativportrait, das Baudelaire in seiner Erzählung liefert, gibt aber zugleich das untrennbare Korrelat solch überirdischer Perfektion preis, das diese fortan bis hin zum Fin de Siècle begleiten wird: Der sich selbst genügenden Vollkommenheit, die die getrennten Bereiche der Natur eint, Immanenz und Transzendenz verbindet, entspricht zwangsläufig das Versagen im Alltäglich-Natürlichen, im Bereich des Erotischen vor allem50Hier darf natürlich ein Hinweis auf Josephin Péladan nicht fehlen. Vgl. dazu M. Praz: Liebe, Tod und Teufel, München 1963, S. 222ff. und damit in der Grundsituation menschlicher Soziabilität. Es ist der nur in der Tonhöhe variierte Grundakkord lyrisch-dichterischer Selbstdarstellung im 19. Jahrhundert, der hier angeschlagen wird – die Frage nach der Stellung des künstlerischen Individuums in der es umgebenden Welt.
Um auf den Enchanteur pourrissant zurückzukommen: So wie Dichter und Seher identisch gesehen werden,51Expressis verbis in der Apostrophe Merlins durch Élie (Enchanteur pourrissant, a.a.O., S. 140). so rechtfertigen sich der Tod Merlins und der des Hermaphroditen Tiresias in figuraler Identität: Merlin geht im Bewußtsein nicht erwiderter Liebe und der Unmöglichkeit der Kommunikation zugrunde, so wie die Existenz der vollkommenen Zwitter in den Todesorgien einer dem Untergang geweihten Gesellschaft nicht geduldet werden kann. Tiresias ist das Spiegelbild Merlins, in ihm verdeutlicht sich die Vorstellung vom Tod der Dichtung in der Gegenwart.52Zu dieser Thematik vgl. Verf., „Le poète assassine“; a.a.O.
Die These, daß Apollinaire nicht nur in Orpheus und Merlin, sondern auch in dem doppelgeschlechtlichen Tiresias Zeichen für die Not der Dichtung in einer ihrer unwürdigen, unangemessenen und feindlichen Umwelt gesetzt hat, ist auch durch den Blick auf die Grobstrukturen späterer Werke zu erhärten. Vorausgeschickt werden muß, daß die pathetische Selbstinszenierung im Gewande des Mythischen, die die beiden Frühwerke Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée und L’Enchanteur pourrissant (und übrigens auch eine Reihe von Gedichten aus dieser Epoche)53Dazu auch Verf., „G. A.: Merlin et la vieille femme“, a.a.O. prägt, in den danach veröffentlichten Texten von Apollinaire zunehmend gebrochen erscheint; überhaupt zeigt sich nach etwa 1912 ein viel deutlicherer thematischer und stilistischer Bezug zur Gegenwart, ohne daß dies freilich den Verzicht auf jene Technik, gelegentlich geradezu Manie einer hermetischen Zeichensetzung bedeutet, die den Rückverweis auf die eigene biographische Existenz gleichsam als Paradigma einsetzt.
So bringt denn auch die dritte Etappe der hier zu erörternden Metamorphosen nicht länger eine Verschiebung ins idealische Nirgendwo, sondern sie ist im Gegenteil großenteils im zeitgenössischen Mitteleuropa angesiedelt, an jenen Stationen übrigens, die der junge Apollinaire durchwandert hatte, Belgien, Frankreich, Deutschland zumal. Gemeint ist die Titelerzählung des 1916 erschienenen Novellenbandes Le poète assassiné.54Text nach Œuvres en prose I, a.a.O., S. 227–302 Der Held trägt einen ausgefallenen Namen, Croniamantal, was Michel Décaudin als Kontraktion von Cro-Magnon und Neandertal gedeutet hat: Der Dichter sei der ursprüngliche Mensch, der zugleich innerhalb und außerhalb der Zeit stehe, damit sowohl eine Figur der Geschichte sei als auch mythischer, zeitloser Held.55Ebda., S. 1160 Die Angrenzung an den Mythos wird tatsächlich bereits im ersten Absatz der Geschichte erreicht, wenn der über die Erde reichende Ruhm des Dichters ebenso erwähnt wird wie der Umstand, daß 123 Städte in sieben Ländern auf vier Kontinenten sich heute darum stritten, sein Geburtsort zu sein. Es schließt sich eine burlesk-philologische Übersicht über die Namen des Croniamantal in den verschiedenen Regionen der Welt an. In einer Reihe von Ländern handele es sich, so der Erzähler, erstaunlicherweise um Ausdrücke, die die Männlichkeit bezeichnen – was er sich nur als Euphemismus – korrekter vielleicht: als kompensatorische Überhöhung eines Sachverhalts erklären kann, den der Autopsiebefund bei dem toten Dichter erbracht habe.56Es wird auf einen entsprechenden Befund bei Napoleon Bezug genommen: ,partes viriles exiguitatis insignis, sicut pueri‘ (S. 227). Die geschlechtlichen Eigentümlichkeiten kommen also, das sei nur nebenbei angemerkt, im Zusammenhang mit dem (gewaltsamen) Tod des Cr. zur Sprache. Dann aber, so fährt der Eingangsbericht fort, gebe es Völker, denen die Erinnerung an die Männlichkeit Croniamantals vollkommen abhanden gekommen sei und die deshalb, das wird in umständlichen Wortwiederholungen betont, den Dichter verweiblicht hätten:

ils ont féminisé Croniamantal.57Ebda., S. 228. Von Samuel Cramer heißt es in Baudelaires La Fanfarlo (a.a.O., S. 553), er habe einst seine Werke unter einem weiblichen Pseudonym veröffentlicht.

Ein besonderes Charakteristikum der Novelle58Analysen des Textes bei Verf., „Le poète assassiné“, a.a.O., und K. Heitmann: „Apollinaire. Le poète assassiné“, in: W. Krömer [Hrsg.]: Die franz. Novelle, Düsseldorf 1976, S. 252ff. und 375f. ist ihre enge Verquickung mit dem Enchanteur pourrissant: Verkürzend gesagt, sind größere Textpartien, die ursprünglich für die Merlin-Darstellung vorgesehen waren, in sie eingegangen,59Dazu Décaudin in Œuvres en prose I, S. 1156 und 1222ff. was an sich schon Anhaltspunkte für die Verwandtschaft beider Dichtungen liefert. Auch die Titel beider Werke weisen ja in Inhalt und Konstruktion offenkundige Analogien auf. Die Wörter Poète assassiné könnte man, da man um die Identität des   weiß, geradezu als sachliche Reduktionsform des mythisch-verklärenden anderen Titels begreifen. Der Gegenstand des Poète assassiné ist der kurze, sich dennoch vollendende Lebenslauf des Croniamantal – kein Bildungsroman, aber die Travestie einer Bildungsnovelle mit vielen burlesken, komischen und phantastischen Elementen, die offensichtlich wiederum eine Fülle von autobiographischen Schlüsselsignalen enthalten. Aus ihnen entsteht, und das ist hier kein Widerspruch, ein sentimental-satirisches Gemälde der zeitgenössischen geistigen Landschaft. Man wird darin sehr rasch bestimmte thematische Strukturen des Enchanteur pourrissant verdeutlicht wiederfinden:60Vgl. Verf., „Le poète assassiné“, a.a.O., S. 526ff.

So wie Merlin an seiner Liebe zu Viviane scheitert, so geht Croniamantal an seiner Leidenschaft für Tristouse Ballerinette und damit an einem existenziellen Mißverständnis zugrunde: Während das Mädchen für ihn den Sinn seines Dichtens, überhaupt seine Verbindung mit der Welt verkörpert, optiert sie für den utilitaristischen, dichtungsfeindlichen Zeitgeist, dessen zynische Variante sich in dem Modepoeten Paponat verkörpert. Die sich über die Welt ausbreitende Forderung nach dem Tod der Dichtung, die in dem Auftreten des glatzköpfigen Deutschen Horace Tograth kulminiert, erfüllt sich an Croniamantal, als er einer fanatisierten Menge zum Opfer fällt. An seiner Ermordung wirkt Tristouse mit, die ihn unmittelbar zuvor an Horace Tograth verraten hatte – gleichsam Judas, die Mänaden (der Tod des Orpheus wird in diesem Zusammenhang beschworen) und die Dame du Lac in einem.

Der ebenso triviale wie Züge des Rituellen tragende Tod ist das Ergebnis einer Herausforderung des Pöbels durch Croniamantal. Hier einige Sätze aus seiner Ansprache: 

Ton héros, populace, c’est l’Ennui apportant le Malheur […] C’est l’Ennui et le Malheur, le monstre ennemi de l’homme, le Léviathan gluant et immonde, le Béhémoth souillé de stupres, de viols et par le sang des merveilleux poètes. Il est le vomissement des Antipodes, ses miracles ne trompent pas plus les clairvoyants que les miracles de Simon le magicien n’en imposaient aux Apôtres […]
Je suis Croniamantal, le plus grand des poètes vivants. J’ai souvent vu Dieu face à face. J’ai supporté l’éclat divin que mes yeux humains tempéraient, J’ai vécu l’éternité. Mais les temps étant venus, je suis venu me dresser devant toi.61Œuvres en prose I, S. 298

Die Selbsterhöhung des Dichters wird hier verstanden als seine doppelte Annäherung an das Göttliche – eine räumliche, aber auch sogar eine identifikatorische, die ja durchaus christliche Züge trägt.62Vgl. etwa den Ritus der Grablegung (S. 300f.). Ein solcher Assoziationsmechanismus ist kein Einzelfall in der Literatur der Jahrhundertwende: Vgl. H. Hinterhäuser: „Doppelgänger Christi“, in H. H.: Fin de siècle, München 1977, S. 13ff. Orpheus, der schon im Bestiaire christlich gedeutet und mit dem Kommen des Heilands in Verbindung gebracht wurde,63Vgl. Œuvres poétiques, a.a.O., S. 33 scheint für Augenblicke in die Rolle des Erlösers zu schlüpfen; extremes Sendungsbewußtsein findet im extremen Leiden seine ironische Verklärung. Im synkretistischen Quasi-Mythos überschreitet der Dichter die Endlichkeit einer ihm nicht genügenden Zeit. Der Tod der Seher und Hermaphroditen Merlin-Tiresias im Enchanteur pourrissant nimmt zugleich kryptisch das Schicksal des doppelgeschlechtlichen göttlichen Dichter-Sehers64Die explizite Identifikation Dichter – Seher erfolgt wie bei Merlins Dialog mit Elias (vgl. oben S. 75) auch hier im jüdischen Kontext. Der alte Rabbi von Dollendorf bei Bonn, dem Croniamantal in der Weihnachtsnacht auf der Beueler Rheinbrücke begegnet, sagt: „Je suis aussi poète comme tous les prophètes juifs et prophète comme tous les poètes“, was Cr. mit dem Bekenntnis quittiert: „Je suis un poète“ (S. 284). Zur Rolle des Rabbi als Doppelgänger Croniamantals vgl. Heitmann: „le Poète assassiné“, a.a.O., S. 254f. Croniamantal vorweg – in einer Welt, die hier wie da im Zeichen des Béhémoth steht, in dem sich jetzt deutlicher noch als in dem Frühwerk die Barbarei eines kunstfeindlichen Zeitalters konstituiert. Die Botschaft von Croniamantal-Orpheus-Christus wird aber „zurückgenommen“; der tote Dichter erhält eine profonde statue en rien, comme la poésie et comme la gloire.65Ebda., S. 301 Die die Erzählung einleitende Beschwörung von Croniamantals Ruhm bildet dazu nur den ironischen Kontrapunkt, denn jener beruht nicht auf einer integralen Vorstellung vom Dichterindividuum.66Vgl. etwa ebda., S. 227, die Verballhornungen seines Namens bei den verschiedenen Völkern und die Zweifel über sein Geschlecht.
Die Novellensammlung Le poète assassiné markiert den entscheidenden, die private wie die schriftstellerische Existenz gleichermaßen prägenden Bruch im Leben Apollinaires. Was der Autor unter dem Eindruck der Kriegserfahrungen geschrieben hat, verdeutlicht im nachhinein, daß die Gestaltung der Dichtungsproblematik im Enchanteur pourrissant und mit Einschränkungen selbst noch im Poète assassiné in der mythischen Identifizierung der Helden auch ihre Wendung ins Poetisch-Verklärende, stellenweise wohl gar ins Versöhnliche findet. – Indem Apollinaire das Schicksal des modernen lyrischen Dichters mit den Gestalten aus Mythos und Sage zusammenbringt, rückt er es in den Schutzbereich des schon anderwärts Durchlittenen, wenn nicht Idealtypischen: die veranschaulichte Desintegration wird in den Bildern kultureller Integration gestaltet und damit als letztlich nicht hoffnungslos verstanden.
Dann aber bricht das Erlebnis der Vernichtungsschlachten des Ersten Weltkrieges über Apollinaire hinein.67Zum Einfluß des Krieges auf das Werk Apollinaires vgl. J.G. Clark: „La poésie, la politique et la guerre“, Guillaume Apollinaire 13 (1976), S. 7ff., Cl. Debon-Tournadre: „Une âme en guerre. G. A. de 1914 a 1918“, L’Information littéraire 31 (1979), S. 115ff. (Résumé einer Thèse d’État, Paris-Sorbonne 1978). Ein Blick auf die Bibliographie seiner Werke vermittelt den Eindruck einer nahezu ungebrochenen dichterischen Produktivität, die auch in den Jahren des Lebens an der Front kaum beeinträchtigt scheint. Die letzten Jahre entfalten eine breite Skala von kritischen Schriften, lyrischen und Prosatexten, dramatischen Entwürfen, selbst Filmdrehbüchern. Was ist in diesem Umkreis aus der alten Dichterthematik geworden? Das berühmteste Produkt der letzten Schaffensphase Apollinaires ist zweifellos jenes Bühnenstück mit dem verheißungsvollen Titel Les Mamelles de Tirésias68Text in Œuvres poétiques, a.a.O., S. 863–913 und einer aufschlußreichen, wenn auch mißverständlichen Gattungsbezeichnung: drame surréaliste. Mit der sich wenige Jahre später formierenden surrealistischen Bewegung hatte es nämlich, außer daß es ihr den Namen verschafft hatte, wenig gemein – eher mit dem im 19. Jahrhundert entwickelten Super-Naturalismus-Konzept, das die Literatur in strikter Unabhängigkeit von jedem Abbildungsverhältnis begriff.69Heines in der Gemäldeausstellung von Paris 1831 geäußertes Bekenntnis, er sei in der Kunst Supernaturalist, fand bekanntlich in der franz. Literatur des 19. Jh. starken Nachhall (vgl. Nerval und Baudelaire). Theatergeschichtlich ist das Stück mit seinem partiellen Unsinncharakter am Ende doch relativ leicht einzuordnen: das Spiel mit der Sprache, die permanente Illusionsaufbebung, die Personifizierungen von Kollektivabstrakta (so wird das Volk von Sansibar handelnd von einem einzigen Schauspieler dargestellt), die Marionettenhaftigkeit der Gestalten – all das und manches andere weist dem Stück eine Übergangsstellung zwischen dem Theater Alfred Jarrys und der dadaistischen Bühne zu.70Vgl. dazu H. Béhar: Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris 1967, S. 44ff., T. Heydenreich: „G. A. Les mamelles de Tirésias“, in: W. Pabst (Hrsg.): Das moderne französische Drama, Berlin 1971, S. 81ff. und A. Bermel: „Apollinaire’s male heroine“, Twentieth Century Literature 20 (1974), S. 172ff. 

Auf dem zeitgenössischen Sansibar begehrt Thérèse gegen die traditionelle Rollenfunktion als Hausfrau auf und nennt sich fortan Tirésias. Dem Mari (er hat keinen Namen) obliegt die Sorge um die Nachkommenschaft, die er in futuristischer Androgenese,71Vgl. auch Merlin in dem Gedicht „Merlin et la vieille femme“. Dazu Verf., „Merlin…“ a.a.O., S. 86ff., und Lautenbach a.a.O., S. 193–195. Berühmtestes Beispiel futuristischer Androgenese ist La nascita di Gazurmah, eroe senza sonno, Mafarkas Sohn, in F.T. Marinettis Mafarka il futurista, Milano 1910, S. 229ff. (wir zitieren notgedrungen die ital. Übersetzung). Nebenbei bemerkt, trägt Gazurmah latent androgyne Züge (vgl. a.a.O., S. 303f.). nämlich ohne die Hilfe seiner Frau, in phantastischer Zahl (40049)72Auf die „précision toute rabelaisienne des chiffres“ weist Béhar a.a.O., S. 48 hin. an einem Tag hervorbringt. Erst in der letzten Szene des zwei Akte kurzen Stücks erscheint Thérèse Tirésias wieder, zunächst in der Gestalt einer cartomancienne, die einem Zuschauer weissagt:
Vous Monsieur prochainement,
Vous accoucherez de troisjumeaux,
was der Mari resignierend kommentiert:
Déjà la concurrence
Dann aber erkennt er Thérèse ou bien Tirésias, bedient sich eines bouquet de ballons, um Thérèse vollends zu ihrer Weiblichkeit zurückzuverhelfen. Die wiedergewonnene Ehefrau wirft die Ballons ins Publikum:
Envolez-vous oiseaux de ma faiblesse
Allez nourrir tous les enfants
De la repopulation73Œuvres poétiques, S. 909ff.

In dem letzten Wort stoßen vorgeblicher Sinn und Unsinn des Stückes zusammen. In seinem Vorwort hat Apollinaire behauptet, das Ganze sei als literarische Propaganda für einen neuen Kinderreichtum Frankreichs zu verstehen, und selbst neueste Untersuchungen haben das wenigstens nicht ausschließen wollen, so als ob der Autor nicht an derselben Stelle rabelaisisch mit der Frage der Ernsthaftigkeit jongliert hätte: 

il m’est impossible de décider si ce drame est sérieux ou non.74Ebda., S. 866

Nun, sérieux ist es jedenfalls nicht, und wenn Ernsthaftigkeit dabei eine Rolle gespielt haben sollte, so dann nur derart, daß Apollinaire einen ursprünglich in anderer Form geplanten „ernstgemeinten“ Bühnenentwurf in einer späteren Phase überarbeitet und parodistisch aufgehoben hätte. Seine Angabe, daß er das Stück in wesentlichen Teilen bereits 1903, also 14 Jahre vor der Erstaufführung niedergeschrieben habe, könnte einen Anhaltspunkt für ein solches Verständnis bieten.75Vgl. ebda., S. 1177f. und Béhar a.a.O. S. 51
Was macht Tirésias auf Sansibar? Ist der Name nur, wie es den Anschein hat, Bestandteil und Ergebnis eines Wortwitzes, wie sie sich in dem kurzen Stück zu Dutzenden finden? Über den Theaterort Sansibar kann man sich beruhigen; eine Nebenfigur sagt wiederholt beiläufig: [Zanzibar n’est pas en question] vous étes à Paris.76Ebda., S. 889 Und Thérèse-Tirésias? Ihr Mann nennt sie einen homme-madame.77Ebda., S. 894 Warum packt Thérèse der Drang, ihre bisher schlummernden Möglichkeiten zu nutzen? Aus dem Begründungswirrwarr der Eingangsszene lassen sich die folgenden Verse herauspräparieren:

Après tout je veux aussi aller me battre contre les ennemis
J’ai envie d’être soldat une deux une deux
Je veux faire la guerre – Tonnere – et non pas faire des enfants 

Und wenig später sagt Thérèse 

Qu’après avoir été soldat je veux être artiste78Ebda., S. 884

womit sie, nebenbei bemerkt, die Absichten des Kriegsfreiwilligen Guillaume Apollinaire kopiert. Der Krieg spielt in den Unterhaltungen der Personen, am deutlichsten wohl im rituellen Duell zweier marionettenhafter Nebenfiguren und ihren dazugehörigen Kommentaren, eine Rolle: 

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaPRESTO
Je commence à en avoir assez d’être mort
Dire qu’il y a des gens
Qui trouvent qu’il est plus honorable d’être mort que vif
…
Décidément on regarde la mort
D’un oeil trop complaisant79Ebda., S. 892

Das Soldatentum Thérèses wird im übrigen nur kurz erwähnt. Sie sei General, erfährt man, und stehe an der Spitze der Armee. Das letztere sagt die Kartenlegerin, als sie sich als Thérèse zu erkennen gibt.80Ebda., S. 912

Bei dem Ausbruch aus der bürgerlichen Ordnungswelt ruft Thérèse-Tirésias in einem dadaistischen Rausch der Freiheit aus:

Maintenant à moi l’univers81Ebda., S. 890. Univers ist gerade in den zentralen Gedichten der Alcools und Calligrammes ein Reiz- und Schlüsselwort dichterischer Welteroberung. Vgl. etwa Vendémiaire: Et je boirai encore s’il me plait l’univers (Œuvres poétiques, S. 154, vgl. auch S. 153). Zu den Calligrammes vgl. B. Quemada: G. A. Calligrammes; Concordances, Index et relevés statistiques, Paris 1967, S. 112 s.v.

Der hochgemute Optimismus erweist sich als trügerisch. Thérèse-Tirésias, die auszog, als Künstler die Welt zu gewinnen, endet als die banale Variante des Dichter/Sehers, nämlich als cartomancienne.82Lautenbach a.a.O., S. 131, bringt die Bezeichnung mit Manto, der Tochter des Tiresias – auch sie eine Seherin – in Verbindung. Bermel a.a.O., S. 181, assoziiert „that galvanic lady St. Theresa of Avila“ und spricht in diesem Zusammenhang von A.s „subversiveness, his resolve to undercut the dignity of the myth, to belittle the lofty ideal.“ (S. 181). Wie es ähnlich schon Croniamantal widerfahren ist,83Vgl. oben S. 78f. und Œuvres en prose I, S. 290ff. und 298ff. so wird ihr hier, vom Polizisten als Vertreter der öffentlichen Ordnung, die Wertlosigkeit, ja die Gefährlichkeit ihrer Existenz bestätigt:

Vous n’ignorez pas Madame
Que vous exercez un métier illicite
C’est étonnant ce que font les gens
Pour ne point travailler84Œuvres poétiques, S. 909. Wie sehr Apollinaire der allgemeine Vorwurf einer „Nutzlosigkeit“ von Künstler und Kunst beschäftigte, zeigt u.a. ein längerer Passus in einem Brief an Lou vom 18. Januar 1915, wo das dichterische Schaffen als „quelque chose d’essentiel, de primordial, de nécessaire avant toute chose, de divin gar“, bezeichnet wird (Lettres à Lou, ed. M. Décaudin, Paris 1969, S. 120f.).

Die Rückkehr Thérèse-Tirésias’ an die Brust des Gatten, die in dem drame surréaliste wie das meiste keiner logischen Kausalität unterliegt, bezeichnet die Einsicht in das Scheitern eines Rollenverständnisses. Der Einsatz im Krieg hat die Identitätskrise nicht bewältigen helfen. In den Augen der Welt degeneriert der Dichter zu jenem Charlatan, den Apollinaire schon früher in einem Gedicht gezeichnet hatte.85Crépuscule in Œuvres poétiques, S. 64
Für das Verständnis der Mamelles de Tirésias als Paraphrase eines modernen Dichterlebens86Anders z.B. Lautenbach: „Das Hauptanliegen […] ist gleichsam eine humoristische, populäre Einführung in die Indifferenz der Differenzen und eine Darlegung der ursprünglich androgynen Struktur der Psyche […]“ (a.a.O., S. 131f.) gibt es andere Anhaltspunkte, die hier nur angedeutet werden können. Dem Stück geht ein „Vorspiel auf dem Theater“ voraus, bei dem der Directeur de la troupe, der sich kaum verhüllt als der aus dem Krieg zurückgekehrte Apollinaire zu erkennen gibt,87Vgl. z.B. das leitmotivische „Me voici donc revenu parmi vous des Prologue“ (Œuvres poétiques, S. 879ff.). eine Poetik des modernen Theaters entwirft, die sich zugleich als Muster einer immanenten Selbstbewährung des Dichters versteht:

Son univers est sa pièce
A l’intérieur de laquelle il est le dieu créateur88Ebda., S. 882

Die Eroberung des Univers, von der Thérèse-Tirésias träumt, ist nur im Mikrokosmos der eigenen Imaginationskraft möglich. Die zerlumpte Kleidung der Kartenlegerin beschreibt demgegenüber eine Degradation des Künstlers, der endgültig aus der Sphäre des Heroischen herausgeraten ist: der Name des mythischen Sehers dient nur noch zur Erzeugung des komischen Kontrasts zwischen der einstigen Erhabenheit und seiner jetzigen Existenz.
Ist damit die Endstufe dichterischer Selbstreduktion erreicht? Unmittelbar vor seinem Tod vollendet Apollinaire ein weiteres drame: Couleur du temps, das noch im November 1918 seine Uraufführung erlebt.89Text in Œuvres poétiques, S. 915–962. Der Titel ist offensichtlich ein stillschweigendes Zitat aus Edgar Quinets Merlin l’Enchanteur (1860): „Oiseaux bleus, couleur du temps! chimères aux ailes de soie!“ (Nachdruck der Erstausg. 1860, Genève 1977, S. 2). Ich verdanke den Hinweis Herrn D. Weidenhammer, der eine Studie über das Verhältnis A.s zu Quinet vorbereitet. Auf Bezüge zu Maeterlincks Märchendrama L’Oiseau bleu weist hin J.G. Harris: The Theatre of G. A., Diss. Berkeley 1975, S. 149ff. En 1918 ist auch die seltsam gestelzte und zeremoniöse Handlung angesiedelt, deren Textur hier nur teilweise freigelegt werden kann.

Eine Gruppe von Menschen in einem Land, das noch im Frieden lebt, will dem immer näher rückenden Krieg und der sich ausbreitenden Vernichtung entgehen; als geeignetes Mittel zum Ausbruch aus der beklemmenden Welt bietet sich eine damals viele Träume stimulierende technische Neuentwicklung an, das Flugzeug. Man fordert Nyctor auf, mitzukommen. Nyctor – der Name findet sich schon bei Lukian in der Wahren Geschichte und bezeichnet dort eine eher unbedeutende Nachtgottheit – zögert, denn er ist Dichter.90Die Gestalt Nyctors hatte A. schon bei früherer Gelegenheit als kaum verschlüsselte autobiographische Identifikationsfigur gedient: Vgl. Décaudin in Œuvres en prose I, S. 1153ff., 1171ff., 1176ff. Es ist der kaum variierte alte Grundakkord, den er zunächst anschlägt: Platon habe die Dichter aus dem Staat verbannt; tatsächlich sind sie aber über Gesetz und Moral erhaben, stehen dafür in der Verpflichtung:
d’exprimer
Tout ce que les autres citoyens
Peuvent ressentir de sublime91Œuvres poétiques, S. 922
Der Gedanke an die Zukunft als Aufgabe des Künstlers läßt Nyctor schließlich an der Reise teilnehmen.

Der Flug führt in zunehmend abstrakte und phantastische Räume. Dennoch rückt die Biographie des Autors auf makabre Weise ins Bild, wenn eine der mitfliegenden Frauen mit der kaum verhüllten Namensassoziation Giraume, das Grab ihres Sohnes auf dem Schlachtfeld aufsucht. Nyctor, der Dichter mit dem nächtlichen Namen, wird zum Giraume redivivus, dies allerdings nur, um wie die anderen schließlich doch unausweichlich mit dem allgemeinen Untergang konfrontiert zu werden. Zu Beginn des dritten Aktes, Entre ciel et terre,92Ebda., S. 948 geraten die Flieger an das Pantheon aller Kulturreligionen, wo ein Chor der Götterstimmen in der apokalyptischen Umkehrung der traditionellen Hierarchie die Götter von den Menschen abhängig erscheinen läßt und sie damit auch implizit ihrer Schutzfunktionen entledigt: 

Les Dieux qui vont mourir
Si l’humanité meurt.93Ebda., S. 950

Am Südpol schließlich entdeckt Nyctor in einem Eisblock die Gestalt einer Frau. Ekstatisch sieht er in ihr die Inkarnation seines, mehr noch: eines universalen ästhetischen Ideals, und zwar als Produkt seiner Einbildungskraft:

O beauté je te salue au nom
De tous les hommes de tous les hommes
C’est moi qui t’avais imaginée
C’est moi qui t’ai enfin inventée
Je t’ai créée fille de mes rêves
Je t’adore ma création94Ebda., S. 956. Hier wie bei anderen Gelegenheiten (vgl. unten Anm. 95) rückt A. in die Nähe einer zeitgerechten „ideologischen“ Anthropologie, deren bekanntester Exponent Otto Weininger ist: „Der Mann hat das Weib geschaffen und schafft es immer neu […]“ (Geschlecht und Charakter, Wien-Leipzig ¹⁶1917, S. 407). Apollinaire erwähnt Weininger in den Anecdotiques (ed. Adéma, Paris ⁴1955, S. 138; 16.1.1914).

Es ist wie eine spiegelbildliche Entsprechung: hatte im Enchanteur pourrissant Merlin, der Seher-Dichter, mort et froid in seinem Grab gelegen, während die Dame du lac, die geliebte Frau, Zauberschülerin, sein Geschöpf, lebendig vor ihm stand, so scheinen jetzt die Rollen vertauscht. Die Frau scheint am Ende gebändigt in der vom Dichter geschaffenen Form, die ihr die Ewigkeit sichert und sie zur Göttin erhebt.
Es ist ein gutes Stück Voyeurtum in dieser ebenso makabren wie unfreiwillig komischen Szene, da Nyctor und die anderen Protagonisten um den Eisblock herum stehen und ihn betrachten, ja ihn in ein gut gekühltes Museum bringen wollen. Freilich: das Eis strahlt Kälte aus, und die Frau darin ist unerreichbar, unnahbar. Man ist an das Baudelairesche Bild der Schönheit erinnert:

Je trône dans l’azur…95La Beauté

Selbst die erstarrte, leblose Erscheinung beweist noch einmal ihre männermordenden Fähigkeiten: im Streit darüber, was sie verkörpere, die Schönheit, die Wissenschaft, vielleicht gar den ewigen Frieden96Auch hier werden deutliche Parallelen zu Weiningers Thesen sichtbar: „Die Frauen sind die Materie, die jede Form annimmt […] Das Weib ist nichts, und darum, nur darum kann es alles werden […] (a.a.O., S. 399) – im Streit darüber duellieren sich die Männer und kommen allesamt zu Tode. Am Schluß des Stückes wird die Verdüsterung allgemein.97Kriegserfahrung und Apotheose des Weiblichen verschmelzen in einer vergleichbaren Weise auch in der Schlußerzählung der Novellensammlung Le poète assassiné: „Cas du brigadier masqué c’est-à-dire le poète ressuscité“ (Œuvres en prose I, S. 382–385).
Hier mag, wir sagten es schon, ein gut Teil Autobiographisches mitschwingen. Soll man aber auch den Negativmythos des Weiblichen98Vgl. dazu auch Verf., „Le poète assassiné“, a.a.O., bes. S. 528ff. sowie die im Ansatz biographistische Dissertation von K.B. Rodriguez: La présence de la femme dans l’œuvre poétique de G. A., Univ. of Colorado 1977, bes. Kap. III und IV aus solchen Wurzeln erklären? Dann würde man beispielsweise übersehen, daß sich das Thema der göttlichen, statuarisch entrückten Frau, um das anschaulich zu machen, in der Zeit um den Ersten Weltkrieg auch auffällig in der bildenden Kunst häuft. Einige Werke mögen für viele stehen: Picassos Deux Femmes nues assises (1920), Fernand Légers Femme tenant un vase (1924) und Die Tennisspielerin von Anton Räderscheidt (1926).99Neue Pinakothek München. „Auf einer Fläche, die keinen Halt gewährt, steht eine nackte Frau. Tennisschläger und Ball, die sie wie Attribute hält, machen aus ihr beinahe eine Göttin des Sports […] Hinter dem Gitter ein Mann mit schwarzer Kleidung und Hut […] Um sich gegen die Frau zu schützen, setzt der Mann sie aus, tritt ihr als Voyeur gegenüber. Er kapselt sich ein, sie wird exponiert. Gleichzeitig gewinnt sie dadurch aber auch an Überlegenheit […] Alles Organische geschweige denn Atmosphärische scheint längst erloschen… Metallische Verfestigung jeder Lebensregung, letzte Menschen auf längst erkaltetem Gestein, in absoluter Einsamkeit gegen sich…“ (Katalog der Ausstellung Tendenzen der zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977, S. 4/213). Vgl. ebda., S. 4/33 und passim.
Kein Zweifel, daß auch die Figur der ihr Menschenopfer heischenden Salome in diesen Zusammenhang gehört – der in der Literatur der Zeit häufig anzutreffende Typ der femme fatale.100Vgl. M. Praz: Liebe, Tod und Teufel, a.a.O., Kap. IV (S. 132ff.) Auch der disprezzo della donnat101F.T. Marinetti: „Manifesto del Futurismo“, in: F.T. M.: Teoria e invenzione futurista (Opere II), Milano 1968, S. 10 der Futuristen beschreibt (kompensatorisch) dieses Phänomen, dessen kultur- und sozialgeschichtliche Wurzeln wie die fortschreitende Frauenemanzipation oder der Integrationsverlust des Christentums hier nicht erörtert werden können.102Anhaltspunkte für diesen kulturgeschichtlichen Vorgang finden sich u.a. in mehreren Aufsätzen des von R. Bauer u.a. herausgegebenen Sammelbandes Fin de Siècle, Frankfurt/M. 1977, in der Einleitung des Hrsg. zu H. Kreuzer: Jahrhundertende-Jahrhundertwende I, Wiesbaden 1976 (Neues Handb. der Lit.wiss. 18): Eine Epoche des Übergangs (1870–1918) (S. 1ff.), bei B. Romani: Dal Simbolismo al Futurismo, Firenze 1969, S. 35ff. und bei R. Bellour: „1913: Pourquoi écrire, poète?“, in: L. Brion-Guerry [Hrsg.]: L’année 1913. Formes esthétiques de l’œuvre d’art a la veille de la première guerre mondiale [Bd. I], Paris 1971, S. 633ff.
Überlagert wird bei Apollinaire die Vorstellung von der Nutzlosigkeit, ja Schädlichkeit der Frau und von der geradezu tödlichen Bedrohung des Künstlerischen durch sie von dem gegenläufigen, archaischen Konzept einer in der Vereinigung von Männlichem und Weiblichem sich darstellenden einzigartigen Integrität und Vollkommenheit,103In diesem Gedanken der Vollkommenheit sieht beispielsweise Béhar das eigentliche Thema der Mamelles de Tirésias: „Au fond il y a l’idée qu’en tout homme persiste l’androgyne initial qui pourrait assurer lui-même sa propre continuité“ (a.a.O., S. 51). Auf die hier behandelte Dichterproblematik geht B. nicht ein. Zum Androgyn bei A. neuerdings auch Lautenbach, a.a.O., 131ff. und 187ff. die den Dichter als „übernatürlichen“ Zauberer und Seher aus der Menge heraushebt, ihn aber auch – im Zeichen einer epochenspezifischen Kulturfeindlichkeit – von ihr isoliert. Unter diesem Aspekt kann der mythische Seher Tiresias zur verschwiegenen Identifikationsfigur des modernen Dichters werden.
Auch wenn er nur im mittleren Bereich der hier kurz skizzierten Texte nachzuweisen ist, macht Tiresias die Entwicklung deutlich, die die Darstellung des Dichters im Werk Apollinaires durchläuft. Von den frühesten Werken an ist eine Reflexion auf die herausgehobene Sonderexistenz des Künstlers zu beobachten. Die notorische Endzeitstimmung, die sein Bild von Anfang an umwölkt,104Vgl. Verf. Merlin et la vieille femme, a.a.O. setzt im Grunde das Modell hieratischer dichterischer Selbststilisierung fort, das besonders in der französischen Lyrik des 19. Jahrhunderts in wechselnder Intensität begegnet.105Dazu besonders die beiden Untersuchungen von P. Bénichou: Le sacre de l’écrivain. 1750–1830, Paris 1973 und Le temps des prophètes, Paris 1977 Die krisenhafte Zuspitzung der Künstlerproblematik zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dazu die persönliche Erfahrung mangelnder Integration,106Zur Künstlerproblematik: A. Léonard: La crise du concept de littérature en France au XX^e siècle, Paris 1974; zum Persönlichen vgl. Adéma, a.a.O. führt zur Verwendung mythischer Heroenmodelle, deren Glanz und zeitlose Gültigkeit den Visionen vom Tod und Untergang der Dichtung entgegenwirkten. Orpheus ist der antike Sänger, aber er ist auch – gemäß einer Vorstellung der Renaissance107Vgl. A. Buck: Der Orpheus-Mythos in der ital. Renaissance, Krefeld 1961, S. 18ff. – ,poeta theologus‘ und immerwährendes Bild des Dichters. Merlin ist das Gravitationszentrum eines Reigens der verschiedensten kultur- und religionsgeschichtlichen Erscheinungsformen. Das ist Croniamantal, der poète assassiné, nicht mehr. Die Konfrontation von Vollkommenheit des Dichters und defekter Welt transponiert die mythischen Elemente erstmals ausdrücklich auf die Ebene des zeitgeschichtlichen Paradigmas. Orpheus und Merlin waren noch „figurale“ Identitäten, im Poète assassiné ist der Mythos vorwiegend in der Assoziation gegenwärtig.
Das Denkmal aus NICHTS, das die Freunde dem toten Croniamantal errichten, ist beredtes Zeugnis der Umorientierung, die sich vollzogen hat. Das hohe Selbstverständnis, das der Dichter dem Unverständnis der Masse entgegensetzt, wird in den folgenden Texten nicht aufrecht erhalten. Therese in den Mamelles de Tirésias kann ihre künstlerischen Ambitionen nicht erfüllen und bringt es nur zur Trivialvariante des Künstler-Sehers. Couleur du temps verdrängt den Dichter gar aus der Zentralperspektive und bietet die Kunst nur noch als Alternative zu anderen Konzepten wie Wissenschaft und Frieden an. In seiner tödlichen Ratlosigkeit unterscheidet sich der Dichter hier nicht mehr von der übrigen kriegsgezeichneten Welt.
In der kurzen Scène nocturne du 22 avril 1915, einem der Korrespondenz mit Lou beigefügten Stücke, heißt es:

L’avenir m’intéresse et mon amour surtout
Mais l’art et les artistes futurs ne m’intéressent pas108Œuvres poétiques, S. 448

In dem Selbstverständnis von Künstler und Kunst wird bei Apollinaire innerhalb einer begrenzten Zeitspanne von etwa 10 Jahren eine entscheidende Desintegration erkennbar, wie bei kaum noch einem anderen Autor der Zeit. Sind es zum Anfang die traditionellen kulturellen Inhalte, die verneint werden, so wird am Ende die Kunst selbst fragwürdig. Es hat, das soll wenigstens gesagt werden, bei Apollinaire, wenn auch kaum noch am Ende seines Lebens, gegenläufige Tendenzen zu solch einem pessimistischen Verständnis gegeben, deren Erörterung unseren Rahmen sprengen müßte.109In diesen Zusammenhang gehört nicht zuletzt die bekannte Programmschrift L’Esprit nouveau et les poètes. Auf etwas anderes sei aber abschließend ausdrücklich hingewiesen: wenig Sinn hätte es, die vorgezeichnete Entwicklung allein aus der Vita des Dichters erklären zu wollen. Zur Zeit von Couleur du temps war in Zürich bereits Dada als Modell einer Antikunst gegründet worden; die Vision von der Forderung nach dem Tod der Dichtung sollte unerwartet rasch an Realität gewinnen. Im Jahr 1917 schreibt der legendäre Dadaist Jacques Vaché, der bei der Uraufführung der Mamelles de Tirésias das Publikum durch Pistolenschüsse hatte anfeuern wollen.110Die Episode bei M. Nadeau: Geschichte des Surrealismus, Reinbek 1965, S. 24

L’ART n’existe pas, sans doute – Il est donc inutile d’en chanter […] Donc nous n’aimons ni l’ART ni les artistes (à bas Apollinaire) ET COMME TOGRATH A RAISON D’ASSASSINER LE POÈTE! […] Nous ne connaissons plus Apollinaire…111Text in André Breton [Hrsg.]: Anthologie de l’humour noir, Paris 1966, S. 500f.

Die auf Apollinaire und Dada folgenden Surrealisten sahen sich außerstande, ihre Bewegung allein auf der Ebene der Literatur oder Kunst zu verstehen: diese konnten ihnen als Mittel der Weltbewältigung nicht ausreichen, und sie versuchten sie deshalb in ein von ihnen umfassend gedachtes Erkenntnissystem einzubringen. In einer solchen letztlich skeptischen Beurteilung der Möglichkeiten von Kunst treffen sich Leute wie Breton und Aragon mit den Futuristen und Dadaisten, aber auch mit Apollinaire.112Es war im Rahmen dieser Studie nicht möglich, auf weitere Varianten innerhalb der hier skizzierten Entwicklungsreihe einzugehen, in deren Schlußphase beispielsweise auch die ebenfalls 1918 entstandene „Comédie parodique“ Casanova gehören würde. Dies soll bei anderer Gelegenheit nachgeholt werden.

Eberhard Leube, aus Apollinaire. Eine Vortragsreihe an der Universität Bonn in Zusammenarbeit mit Walter Pabst, Michel Décaudin und Jean Burgos herausgegeben von Eberhard Leube und Alfred Noyer-Weidner, Franz Steiner Verlag, 1980

 

 

 

 

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Michael Braun: Die Defäkation Dasein
Frankfurter Rundschau, 23.6.1999

Harald Hartung: Algebra der reifen Früchte
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.6.1999

Charitas Jenny-Ebeling: Dichter der Abschiede
Neue Zürcher Zeitung, 23.6.1999

Kurt Oesterle: Aufzuschreiben, daß ich lebe
Süddeutsche Zeitung, 23.6.1999

 

 

 

Zum 100. Todestag des Autors:

Nico Bleutge: Die Strassen von Paris las Guillaume Apollinaire als wären es Bücher
Neue Zürcher Zeitung, 9.11.2018

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Nachruf auf Guillaume Apollinaire: Tumba

 

Guillaume Apollinaire: „Un siècle d’écrivains“, Nummer 175, ausgestrahlt am 18. November 1998 in Frankreich unter der Regie von Jean-Claude Bringuier.