H.C. Artmann: „wer dichten kann ist dichtersmann“

ZUEIGNUNG

lerne was,
so hast du was
kauf dir drum
ein tintenfaß,
füll die feder
dann darin,
nimm papier,
schärf deinen sinn.
schreibe nicht
ein licht gedicht,
weiß schreibt nur
der böse wicht.
krauchen solls
durch blut und bein
bis ins herzens
kämmerlein.

 

 

 

Inhalt 

zueignung

 

I Manifeste und Proklamationen

– Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes
– Manifest
– nua ka schmoez how e xogt!
– ich muß ein lob des trommelns dichten
– Ein manifest auf das machen von hampelmännern
– Ich betrachte die folgenden texte

 

II Biographie und Pose

– Alles was man sich vornimmt, wird anders als man sichs erhofft
– Curriculum Vitæ Meæ, oder Wie das halt so gewesen ist
– herr artmann kommt auf den vulkan
– landschaft 13
– ich bin schnorrhabardian

 

III Januskopf Prater usw.

– Januskopf Prater
– als ich in das panoptikum ging
– wenn du in den prater kommst
– blauboad 1

 

IV Diarien und Itinerarien

– fragmente von delphinen
– Aus: Von denen Husaren und anderen Seil-Tänzern
Der Husar am Münster
Wie ein Husar durchs Gebürg zieht, und was dann weiterhin geschieht
– Holub, oder Fragment über den Archenbau
– Aus: Der aeronautische Sindtbart
Fünftes Abendteur avt Capitul
Dreizehentes Abendteur avt Capitul
Sechszehentes Abendteur avt Capitul
Fünfundzwanzigstes Abendteur avt Capitul
– Reise um die erde in zig tagen

 

V Maskeraden und Mythomanien

– Beim hl. Nepomuk
– Aus: allerleirausch
attila ante portas
Der handkolorierte Menschenfresser
– Aus: Grünverschlossene Botschaft
– Aus: Die Sonne war ein grünes Ei
– Aus: Die Jagd nach Dr. U.
Eine Verkleidungsszene

 

VI Verbarien und Inventionen

– verbaristische szenen
– l’eliphat ’l qümqüm i’ul
– in meinem garten verbluten
– das atelier der worte
– nebel und blatt
– wasserlobelia almegalsdatan
– An ufern der inseln
– Aus: das prahlen des urwaldes im dschungel

Textnachweise
Buchveröffentlichungen von H. C. Artmann
Biographische Notiz
Nachwort

 

Nachwort

Bei dem autobiographischen Statement, mit dem H.C. Artmann seinen experimentellen Roman Das suchen nach dem gestrigen tag oder schnee auf einem heißen brotwecken (1964) eröffnet, handelt es sich um eine Aufzählung unverbundener, abrupt die Perspektiven wechselnder Lebensdetails die sich zu keiner geordneten Chronologie zusammenschließen. Ganz im Sinne dieser Anmerkungen ist sein gelebtes Leben ein wesentliches Stück seiner Art von Literatur: und alles dann tatsächlich Gedruckte, häufig genug erst viele Jahre nach seinem Entstehen zu Buch gebracht, weil von ihm selbst oder von Freunden im Manuskript aufbewahrt, ist sozusagen nur das Abfallprodukt aus einer sehr viel reicheren ,gelebten Poesie‘. Das bestätigt unter anderem die Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes, die Artmann bereits 1953 verfaßt hat:

Es gibt einen Satz, der unangreifbar ist, nämlich der, daß man Dichter sein kann, ohne auch irgendjemals ein Wort geschrieben oder gesprochen zu haben. Vorbedingung ist aber der mehr oder minder gefühlte Wunsch, poetisch handeln zu wollen.

Auf andere poetologisch-relevante Äußerungen des Dichters verweist das erste Kapitel unserer Auswahl-Ausgabe. Wie andere phantastische Realisten oder realistische Phantastiker auch ist Artmann jedoch kein Theoretiker oder Analytiker, der sich erst mit Programmen Luft schaffen müßte. Vielmehr gilt: er sprengt Literatur, indem er sie gradweg adaptiert. Dabei zielt er von Beginn an auf unterströmige und vergessene oder nie eigentlich ins allgemeine Bewußtsein gelangte literarische Traditionen ab und hebt sie herauf, als habe es nie einen Riß gegeben. Hier liegt ein wesentlicher Grund dafür, daß Artmann dann doch – eben durch sein Werk – stark programmatisch wirken konnte. Dem Prinzip, das solcher Eigen- und Fremd-Inszenierung den Rahmen bietet, hat Klaus Reichert das Etikett einer „Poetik des Einfalls“ gegeben und sie angesiedelt an der Grenze „zwischen formaler Offenheit und Geschlossenheit“; er charakterisiert sie wie folgt:

Behalten wir als Grundzug der Verfahrensweise der Texte im Kopf, daß ihr poetisches Material Einfällen jeglicher Art (literarischer, biographischer usw.) entstammt, deren künstlerische Bearbeitung durch Wahl eines beliebigen Bezugssystems, eines Rasters, erfolgt, der die Reihung in eine – eher zyklische als lineare – Abfolge leitet. In der Schreibpraxis wird der Vorgang durchaus auch umgekehrt vorzustellen sein: vom gewählten Raster zu den aus ihm generierten Einfällen.

Artmanns erste Veröffentlichungen – Greguerías nach spanischem Vorbild- erschienen zu Beginn der fünfziger Jahre in der von Andreas Okopenko hektographiert herausgegebenen Zeitschrift Publikationen einer Wiener Gruppe junger Autoren und im Organ des Theaters der Jugend, der Zeitschrift Neue Wege. Die frühesten, nach 1945 entstandenen, mit dem Pseudonym Ib Hansen gezeichneten Verse stehen im Bann der Naturlyrik, die nach dem Zweiten Weltkrieg allgemein in der deutschsprachigen Literatur dominierte. Aber rasch kam es zur ersten und stark weiterwirkenden Rezeption des europäischen Surrealismus und in ihrem Gefolge zur Wiederentdeckung auch anderer avantgardistischer Literaturansätze der deutschen und europäischen Moderne seit etwa 1900, die in den Zeiten des nationalsozialistischen Kulturatavismus zugeschüttet worden waren. Für die Aktivitäten der Wiener Gruppe, also jener Wiener Literatengruppierung, die sich nach 1952 aus dem Autorenkreis der Neuen Wege unter starkem Einfluß Artmanns bildete, nennt Gerhard Rühm als Vorbilder: Arno Holz, Paul Scheerbart, Carl Einstein, August Stramm, Kurt Schwitters, Otto Nebel, Franz Richard Behrens, Raoul Hausmann, Walter Serner, Hans Arp und Gertrude Stein. Als spektakulären Akt veranstaltet die Gruppe am 22. August 1953 eine makaber-feierliche Prozession durch die Straßen Wiens: an markanten Stellen der Stadt wurden Passagen aus den Werken von Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Gérard de Nerval, Georg Trakl und Ramón Gómez de la Serna im Original rezitiert. Die Anregungen, die speziell Artmann in die Gruppe einbrachte, reichen von der Sprach- und Textmontage (anfangs abgezogen aus einem Lehrbuch der böhmischen Sprache des neunzehnten Jahrhunderts) über die ,poetischen Gesellschaftsspiele‘ der Stilimitation zum bewußten Einbeziehen des Dialekts. Artmanns erste Buchpublikation überhaupt ist der Mundartgedichtband med ana schwoazzn dintn. gedichta r aus bradnsee von 1958. Der vulgäre Habitus des Dialekts sprengt das Zelebrierende der Hochsprache, zieht niederstes und gewöhnlichstes Sprachgut in die Dichtung herein, gibt aber zugleich einem höchst artifiziellen Kunstwillen seinen Spielraum. Die exotischen Schriftbilder lenken die Aufmerksamkeit des Lesers auf jedes einzelne Wort, sie verrätseln es jedoch gleichzeitig und rauben ihm seine Vertrautheit.
An größeren Gedichtzyklen – zum Teil identisch mit vorauslaufenden, separat erschienenen Lyrikveröffentlichungen – enthält der von Gerald Bisinger herausgegebene Sammelband ein lilienweißer brief aus lincolnshire von 1969: reime, verse und formeln (mit ausgegliederten bösen formeln und liedern zu einem gutgestimmten hackbrett aus der Welt des Panoptikums, des Praters etc); Vergänglichkeit und Auferstehung der Schäfferei (barockisierende Epigrammverse in der Art der Daphnis-Lieder des Arno Holz); persische quatrainen. ein kleiner divan (der Titel spricht für sich); hirschgehege und leuchtturm (mit zahlreichen Ich-Bezügen wie: „herrgott bin ich froh ich habe geburtstag / der tag hat mich wie ein aufruhr geweckt“): flaschenposten (Spracherfindungen und Sprachmischungen in unterschiedlichster Manier); allerleirausch (böse Kinderlieder mit Vampireinschlag) und Landschaften (Erkundungen der Terra incognita – nach dem Motto: „dann wandte ich mich / westwärts gen tara, / s war keine entfernung: / kein einziges roß / unter ihnen erreichte / tara vor mir…“). Als weitere Sammlungen, die zwischenzeitlich herauskamen, sind Aus meiner Botanisiertrommel. Balladen und Naturgedichte (1975) und – von Elisabeth Borchers herausgegeben – Gedichte über die liebe und lasterhaftigkeit (1975) zu nennen; die jüngste, separate Gedichtpublikation Nachtwindschatten (1985) – im Berliner Rainer-Verlag – erweitert das lyrische Adaptionsspektrum um die ostasiatische Form des ,österreichischen Haiku‘.
Die Dramen wurden ebenfalls im Jahr 1969 – unter dem Titel die fahrt zur insel nantucket – gesammelt. Sie reichen zu gutem Teil in die Phase der experimentellen Lyrik und damit in die gemeinsam mit Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Friedrich Achleitner und Oswald Wiener betriebenen Aktivitäten der Wiener Gruppe zurück, wie sie in der 1967 von Rühm herausgegebenen Anthologie Die Wiener Gruppe. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen dokumentiert sind. 1964 zerfiel diese Gruppierung, aus der Artmann schon 1960 ausgeschert war. In den Arbeiten fürs Theater sind es Formen der Trivialdramatik wie Kasperlspiel, Schwank, Zauber- und Gruselposse oder amerikanische Soap Opera, denen Artmann zur Literatur verhilft. Seine Anmerkungen zu ,Ort‘ und ,Zeit‘ zeigen an, daß wir uns im poetischen ,Imaginär‘ und nicht in einer wie immer abgelichteten Wirklichkeit befinden, denn: „hier sehen sie, was sie noch nie gesehen haben und auch nie sehen werden“ – auch eine Art Verfremdung! Mehrere der Stücke haben „caspar“ zum Helden; schon allein das bewahrt davor, daß die Marionettendrähte abreißen. Andere Stücke wiederum unterbrechen sich oder enden laut Regieanweisung mit „applaus“ und „frenetischem applaus“ vom Tonband; sie erhalten so – durch die Parodie hindurch – den Anstrich von Produktionen aktueller Unterhaltungsindustrie. „Daß doch die weisheiten trivial sein müssen!“, lautet ein bezeichnender Dialog zwischen „mumie“ und „herr“ in prognose für den nachmittag (Konrad Bayer gewidmet):

„trivial, aber wunderbar“
„das wunder im trivialen…!“
„das mirakel der nebensächlichkeit!“
„WIR VERSTEHEN UNS!“

Und:

„wahrhaftig! man sollte alles aufschreiben!!“

Die bewußte Transponierung ins Groteske und Exotische agiert als Komplementärvorgang zur Rückbindung des Grotesken an vorgefundene Trivialität und Konsumkulturfertigware. Handlunng wird so zur Kette von Verwandlungen. Als würden in rascher Folge bis dahin unsichtbare Klappen weggezogen, werden stets neue, verwirrende und verwirrendere Schichten des jeweiligen Sujets sichtbar. – Nicht zu vergessen die Nestroysche Stilhaltung, ein immenses, präzis nuanciertes Sprachvermögen! Dazu der Herausgeber Peter O. Chorjewitz im Vorwort zur fahrt zur insel nantucket: Artmanns Stücke „beschreiben oder illustrieren nicht Sachverhalte Geschehnisse, Philosopheme, die außerhalb ihrer selbst liegen. […] Die Stücke handeln von Wirklichkeiten, die es nur innerhalb dieser Stücke gibt, oder anders ausgedrückt: Die Dimensionen, von denen die Stücke handeln, sind mit den Dimensionen der Stücke identisch. Das ist nicht üblich.“ Nach Teilsammlungen der frühen Prosadichtungen der Jahre 1949 bis 1953 durch Hannes Schneider unter dem Titel Das im Walde verlorene Totem (1970) bzw. früher journalistischer Arbeiten, die 1959/60 im Wiener Neuen Kurier veröffentlicht worden waren, in der LCB-Reihe des Berliner Literarischen Colloquiums als Geschichten Von der Wiener Seite (1972) – in erweiterter Ausgabe 1983 als Skizzen aus Wien Im Schatten der Burenwurst betitelt – kam es zu einer umfassenden Edition der erzählenden Schriften Artmanns erst 1979. Die dreibändige Ausgabe der Grammatik der Rosen besorgte Klaus Reichert, bereits 1970 Herausgeber des Readers The Best of H.C. Artmann. Als erste selbständig publizierte Prosabücher rufen sich durch diese Ausgabe in Erinnerung: die Schelmenroman-Imitation Von denen Husaren und anderen Seil-Tänzern (1959) und – als eintragungen eines bizarren liebhabers, also als eine Art Tagebuch ausgewiesen – der erste deutsche Poproman Das suchen nach dem gestrigen tag oder schnee auf einem heißen brotwecken (1964 ). Grünverschlossene Botschaft. 90 Träume (1967), in der Originalausgabe mit Illustrationen des ,Wiener Phantasten‘ Ernst Fuchs, die dem Vater gewidmete Prosasammlung Fleiß und Industrie (1967), „mit altmodischer Liebe zum Detail“ ausgestattete Albumblätter zu einzelnen (vorindustriellen) Berufsständen, sowie Die Anfangsbuchstaben der Flagge. Geschichten für Kajüten, Kamine und Kinositze, Frankenstein in Sussex und Mein Erbteil von Vater und Mutter. Überlieferungen und Mythen aus Lappland (alle 1969) machen die Hauptstücke des zweiten Bandes der Grammatik der Rosen. Der dritte Band versammelt neben dem nach dem Prinzip der Übertreibung angelegten Geschichtenbuch How much, schatzi? (1971) und dem als Montagen und Sequenzen, als „bloße inhaltsverzeichnisse für den leser“ ausgegebenen Textband Unter der Bedeckung eines Hutes (1974) die jüngsten, zum damaligen Zeitpunkt gerade eben erst erstveröffentlichten Prosabände Die Jagd nach Dr. U. oder Ein einsamer Spiegel, in dem sich der Tag reflektiert (1977) – im Vorwort scheinbar ganz unambitioniert lediglich als „Lesematerial“ bezeichnet – bzw. Nachrichten aus Nord und Süd (1978): letzteres ein Text der über mehr als hundert Druckseiten ohne jedwede Interpunktion auskommt und so das Verquicken der Einfälle und Assoziationen, das insgesamt bezeichnend ist für Artmanns dichterisches Verfahren, noch in die Sprachform selbst hinüberzieht. Dieser Sammelausgabe schlossen sich seither folgende Einzel-Neuerscheinungen an: von Axel Hertenstein illustriert, das schmale Bändchen Die Wanderer (1979); Die Sonne war ein grünes Ei (1982), Erzählungen von der ,Erschaffung der Welt‘ als Versuch einer neuen, sprachschöpferischen Mythologie, und das prahlen des urwaldes im dschungel (1983), dem der Titel zu unserer Auswahl-Ausgabe entnommen ist.
Der ,Poetik des Einfalls‘ entsprechend, die Reichert apostrophiert, sind die unterschiedlichsten Erzählthemata und Erzählformen integriert. Durchgehend sind es vor-narrative Darstellungsraster wie Aufzählung, Montage, Diariumssequenz oder Reisebericht bzw. an verdeckte, unterströmige literarische Traditionen, an Volksliteratur und Trivialmythen anknüpfende Stoffe und Erzählstrukturen, die innovativ ins Spiel gebracht werden, ein Vorgang, der parallel zu den heute bekannten avantgardistisch-experimentellen Veränderungen des Erzählens liegt und doch absticht, weil er in gar keiner Weise ,abstrakt‘ angelegt ist. Mit einer Leichtigkeit, die auch dem zweiten und dritten Blick immer noch unglaublich erscheint, schlüpft der Autor – geübt in allerlei Pseudonymen – in verschiedenste Stillagen vom ornamentalen Barock zum modernen Kriminalroman oder Comic Strip und fasziniert m ihren prägnanten Konturen. Dabei verschwindet der Dichter Artmann aber nicht hinter den fremden Stillagen und Formschemata, sondern tritt nur – als einer, der alles dies in der Zauberhand hat und vorführt – als eigener poetischer Umriß um so stärker hervor: das Imitatorische wird in dieser Weise an eine deiktische Geste gebunden, die Distanz voraussetzt und schafft. Dieser Hinweis ist deshalb notwendig, weil das Artmann-Bild in der literarischen Öffentlichkeit durch solche ,Rollen‘ geprägt ist – am nachhaltigsten vielleicht durch dracula dracula, eine Prosaveröffentlichung des Jahres 1966, die den Hanser-Verlag zu einer ganzen Nachdruckreihe an Vampirromanen inspirierte. Hier liegt jedoch, wie auch Reichert herausstreicht, „eine Verwechslung von Stoff und Werk vor, die eine angemessene Rezeption bis heute verhindert hat“.
Zwischen den eigenen Dichtungen und der Übersetzertätigkeit Artmanns besteht ein enger Konnex; sie basiert auf außerordentlich breit gestreuten Sprachkenntnissen. Unter dem Stichwort „Sprachen, die er spricht bzw. liest“ heißt es im Nachwort zu The Best of H.C. Artmann: „arabisch, bretonisch, chaldäisch, dalmatinisch, estnisch, finnisch, georgisch, huzulisch, irisch, jütländisch, kymrisch, lettisch“ usw. Einigermaßen von selbst verstehen sich die Sprachen, aus denen Artmann tatsächlich übersetzt hat: aus dem Dänischen, Englischen, Französischen, Gälischen, Jiddischen, Niederländischen, Schwedischen und Spanischen. – Vor der Übertragung des Iter Lapponicum des Naturforschers Linné liegen der schlüssel des heiligen patrick. religiöse dichtungen der kelten (1959) und die des Abenteuerlichen Buscón (1963) Francisco de Quevedos, der im Zusammenhang zu sehen ist mit Artmanns eigenem, barock stilisierten, schon 1959 veröffentlichten Abenteuerbuch Von denen Husaren und ähnlichen, Fragment gebliebenen Entwürfen wie Der aeronautische Sindtbart oder Die Abenteuer der Robinsonia. Nach 1964, sicher dadurch mitbestimmt, daß es für die angehäuften oder gerade im Entstehen begriffenen eigenen Werke immer noch kein adäquates Interesse gab, reihen sich in rascher Folge Verdeutschungen der ,Balladn‘ und Lieder François Villons in Wiener Mundart, der ,Nonsenseverse‘ Edward Lears, jiddischer Sprichwörter unter dem Titel je länger ein blinder lebt, desto mehr sieht er, Tage Aurells Martina, Daisy Ashfords Junge Gäste oder Mr. Salteenas Plan oder – irisierend zwischen Übertragung und Eigenproduktion – lappländischer Mythen und Überlieferungen, überschrieben Mein Erbteil von Vater und Mutter. In den siebziger Jahren schlossen sich dem zahlreiche Dramenübersetzungen an, so etwa nach Beaumarchais, Goldoni, Holberg, Labiche, Marivaux, Molière oder Lope de Vega.
Diese Übersetzungen fixieren sehr genau Positionen, zwischen denen Artmanns eigene Poesie schwingt; sie haben somit Indizcharakter. Wie die Heraldik der keltischen Gebetstexte, ihre kühle Geometrie, der stets aus der Sprache geborene und dennoch konkret satirische Nonsense Lears und die der Widerwärtigkeit der Zeit abgetrotzten, kraftvoll sich selbst behauptenden Gesänge Villons auf die Lyrik Artmanns ein wirklich erhellendes Schlaglicht werfen, so haben für die Prosa und das Drama – neben Quevedos Schelmenroman mit seiner Neigung zum Grotesken und Verzerrten – Ashfords naiv überdrehte Absurditäten, die fremdartigursprünglichen Vorstellungen, wie sie in den Märchen und Sagen aus Lappland zutage treten, bzw. die große europäische Lustspieltradition mit ihrem stehenden Repertoire an Lacheffekten durchaus Koordinatenfunktion.
Nicht unterschlagen werden darf schließlich die Rolle, die Artmann im zeitgenössischen literarischen Leben spielte und spielt. Von der zentralen Bedeutung, die er innerhalb der literarischen Zirkelbildung im Wien der fünfziger und frühen sechziger Jahre hatte, war andeutungsweise die Rede. Nicht zur Sprache kam, daß er in diesem Zeitraum nicht nur als „Gewürz und Katalysator“ wirkte, wie Andreas Okopenko es einmal formulierte, sondern auch als Arrangeur und Organisator Gewicht gewann: 1957 übernahm er für zwei Nummern die Redaktion der Zeitschrift Publikationen einer Wiener Gruppe junger Autoren, nachdem er bereits 1953/54, seinerseits nicht unvorbereitet, dem Rückzug der jungen Wiener Literatur in die „Katakombe“ vorangezogen war, anzusehen als Versuch, in der ausweglosen kulturpolitischen Situation Nachkrieg-Wiens eine geeignete unkonventionelle Plattform für Literatur zu schaffen. Der vier Stockwerke unter der Ballgasse liegende, mit dem Labyrinth der Wiener Katakomben verbundene Keller diente zu Lesungen, Konzerten, makabren Festen und Aufführungen unterschiedlicher poetischer „Acte“. Früh tauchten im Umkreis Artmanns Friederike Mayröcker und Ernst Jandl auf, die nicht eigentlich der Wiener Gruppe zugehörten. So übergreift Artmann diese und andere Gruppierungen, die er initiierte oder wesentlich mitinitiierte. Den breiten Einfluß, den er somit ausübte, vergleicht Wieland Schmied dem Ezra Pounds in London bei Anbruch des Ersten Weltkriegs.
Als herausgegriffenes Faktum, das solche Verbindungslinien hervorhebt und unterstreicht, sei das 1971 von Artmann herausgegebene Detective Magazine genannt, das in seinen Mitarbeitern Hans Christoph Buch, Peter O. Chotjewitz, Günter Bruno Fuchs, Andreas Okopenko, Klaus Reichert, Hannes Schneider, Urs Widmer, Wolf Wondratschek und anderen einen Kreis von Autoren ausbietet, die Artmann nahestanden, für die Artmann früh eingetreten ist und die sich ihrerseits für Artmann eingesetzt haben. Als ein abschließender Hinweis deshalb die Urteile einiger ihm Nahestehender: Konrad Bayer, Mitbegründer der Wiener Gruppe und stärker noch als Artmann – ihr eigentliches experimentelles Zentrum, bringt die Wirkung, die er an sich erfuhr, auf den Nenner: „Er [Artmann) war mir anschauung, beweis, daß die existenz des dichters möglich ist.“ „Vielleicht wiederhole ich meine Behauptung“, schreibt Peter O. Chotjewitz, „Artmann sei einer der letzten lebenden Dichter – wenn auch so etwas in den Ohren der meisten Menschen heute wie eine Beleidigung klingt.“ Zum Resümee eignet sich jener Passus, mit welchem Klaus Reichert das Nachwort des von ihm edierten Auswahlbandes The Best of H.C. Artmann schließt; es steht unter dem Stichwort „Leistungen unter anderem“. Danach ist es Artmanns Verdienst, gezeigt zu haben, „daß man aus der Haut fahren kann, und zwar in jede beliebige andere hinein“, „daß sich alles in Sprache (Literatur) verwandeln läßt, und daß reziprok mit der Sprache alles angestellt werden kann daß Literatur lesbar sein kann“ und „daß die Kenntnis ungezählter Sprachen und ein Literaturbegriff, der alles Gedruckte und alles Hörbare einschließt, die eigene Sprache durch Okulation ihr an sich fremder Systeme unendlich erweitern kann“.

Karl Riha, Nachwort

 

4. „Eine Mischung aus Wolf und Baumwipfel“:

Robert J. Liftons Theorie der „Proteischen Existenz“
und H.C. Artmann, der Proteus 

[…] wie exemplarisch ist
unser scheinverlorensein
im erlösenden plural
veränderter winde.
(SG, 37)

Proteische Selbstcharakterisierung und Begriffshintergrund
In Nachrichten aus Nord und Süd, dem autobiografisch-autofiktionalen Text, den Artmann 1978 im Alter von 58 Jahren veröffentlicht, weist sich das erzählerische Subjekt wie folgt aus: 

ich lüge nicht dichtung zu dichtung wahrheit zu wahrheit […] persönlich versage ich als zauberer zu sechzig prozent aber immerhin vierzig ist auch eine stolze ziffer ich habe auch ein ganzes leben lang frierend und hungernd geübt wie ein schamane […] ich habe eine jugend und ein mannesalter hindurch geschuftet um zwischen den grünverschimmelten bäumen dieses terrestren zauberforstes etwas darzustellen doch manchmal ist man ein wenig konfus und nach nestroy heißt ein konfuser zauberer rampsamperl und wenn man rampsamperl heißt steigt man halt hin und wieder auf die seife aber man fällt schließlich nur deshalb hin um desto strahlender wieder aufstehen zu können […] welch lichtermeer wenn man das alles vom kahlenberg meiner siebenundfünfzig jahre aus betrachtet ein hehres und hochheiliges gefühl überkommt mich da ich bin ja der proteus (GP III, S. 382) 

Dieser emphatische Ausruf „Artmanns-als-Erzähler“, der in einem verbalen Pinselstrich sowohl den surrealistischen Magier,1Für eine weiterführende Darstellung der Rolle der Wortmagie in der österreichischen Literatur vgl. Clemens Ruthners Essay „Wort-Magie: Glossen zum ,phantastischen‘ Erzählen in Österreich nach 1945 (H.C. Artmann, Th. Bernhard)“. In: Auckenthaler, K. (Hrsg.) (1993): Die Zeit und die Schrift: österreichische Literatur nach 1945. Szeged: Jate Press (= Acta Germanica 4), 175–185 die romantische Naturvorstellung, eine realistische Geste im Kontext ökonomischer Überlegungen zu den Früchten harter Arbeit mit der Wiener Volkskomödie des 18. Jahrhunderts verquickt, ist die motivische Grundlage und der Ausgangspunkt meiner Argumentation. Die These lautet: Das Erzähler-Subjekt in Artmanns Werk ist als vielgestaltiger Schwellenautor angelegt, es setzt die Neuerzählung der Geschichte des empirischen Autors Artmann, die durch eine traumatische Erschütterung des Selbstbewusstseins während des Krieges motiviert wurde, auf ästhetischer Ebene um. Insofern ist das ästhetische Programm Artmanns als Manifestation einer Bejahung von Leben und Sprache im Kontrast zu den vorgestellten Poetiken der Auflösung der anderen Mitgliedern der Wiener Gruppe, vor allem Oswald Wieners (vgl. hierzu Kubaczek 1992), zu sehen. Der Anspruch auf die Darstellung einer alternativen Realität, mit der sich die jungen Autoren des österreichischen literarischen Untergrunds der 1950er Jahre vom literarischen Establishment abzusetzen suchten, führt bei Artmann, im Gegensatz zu den anderen Wiener Avantgardisten, zu einer narrativen Neukonstruktion der eigenen Geschichte. Wo Oswald Wiener die „Negativform“ (Otto F. Best zit. n. ebda, S. 3) in den Diskurs einführt, stellt Artmann die „Multiform“ und den proteischen Akt vor, die das Weiterleben seines Subjekts im Text garantieren.
Der Begriff des Proteischen bezeichnet das Phänomen des sich konstant Verändernden. Wunderbar visuell illustriert wird es in dem Dokumentarfilm des amerikanischen Regisseurs David Lebrun über den Naturforscher Ernst Haeckel, den Entdecker der sogenannten „Radiolarien“ (Titel: Proteus. A Nineteenth Century Vision, Icarus Films, New York 2004). Strukturiert wird der Film durch den Topos eines proteischen Organismus, der unter Druck beziehungsweise durch biologische Reize Struktur, Form und Inhalt ändert. In gemorphten Montagesequenzen, also in Sequenzen, die eine Gestaltveränderung durch Bildverzerrung, die Einblendung von Zwischenbildern und Bildüberblendung zeigen, wechseln sich Haeckels Zeichnungen von planktonartigen Einzellern im Millisekundentakt ab. Wenn die Bilder still stehen und sich das Auge ausruht, ist es möglich, die kunstvoll verwobenen Muster in den Kugelstrukturen der Einzeller, die im Film als „alphabet of possibilities“ bezeichnet werden, genauer zu betrachten, bevor in einer weiteren unruhig bewegten Sequenz wieder Formen ineinanderfließen. Das Leseerlebnis bei Artmanns Texten ist in ähnlicher Weise von einem Prozess der Formverschleifung beeinflusst, es stützt sich auf den Effekt ständig wechselnder semantischer Verbindungen, von der Ebene der Buchstabenkombination bis hin zu groß angelegten narrativen Irreführungen, an denen auch die Artmann’sche Selbstrepräsentation stark beteiligt ist. Benannt nach dem formwandlerischen Meeresgott aus der griechischen Mythologie, wird das Proteische hier als ästhetisches Kriterium und auktorialer Grundtopas für Artmanns Autorschaft vorgeschlagen, wobei darauf hingewiesen werden muss, dass bis dato noch keine begriffliche Grundlegung des Proteischen existiert. Darüber, dass Phänomene des Dazwischen, der Alterität und der formalen Instabilität seit dem Ende des 20. Jahrhunderts einen Platz in der Wissenschaftswelt neben den affirmativen Konzepten der Eindeutigkeit und Eingestaltigkeit beanspruchen, besteht kein Zweifel. Auch die Kultur- und Literaturwissenschaften kommen nicht mehr ohne den Projektionsraum des Unverankerten, Mehrgestaltigen aus. Proteus hat seit Anbeginn der Literatur bis heute seinen Platz in der Fiktion als Allegorie (z.B. in Goethes „Klassische Walpurgisnacht“ in Faust II), als metaliterarischer Topos (z.B. in der Diskussion der Lyrik des österreichischen Lustspieldichters Eduard von Bauernfeld im Vormärz durch den Kritiker Robert Prutz, vgl. Prutz 1865, S. 27), als Motiv – oft im Kontext erotisch aufgeladener Atmosphären, wie etwa bei Peter Rühmkorf in der „Verarbeitung der Ode ,An die Freude‘ Friedrich Schillers von 1786“ (1972) –, oder als Chiffre einer „Lebensillusion“, wie der englische Autor John Cowper-Powys die proteische Persönlichkeit nennt (vgl. Heinemann, 2000).
Als Namenspatron des Wandels ist Proteus eine zweitrangige Gottheit des Altertums und gehört in mehreren Hauptwerken der Antike zum mythologischen Personal. Er erfüllt entweder die Rolle des Sehers oder repräsentiert den emergenten Wandel. In Homers Odyssee taucht Proteus im 4. Gesang auf, hat aber auch einen Auftritt im vierten Buch der Georgica, dem epochalen Lehrgedicht Vergils, sowie bei Euripides, wo er als ägyptischer König und Seher biografisch verankert ist. Auch in Ovids Metamorphosen begegnen wir Proteus im 8. Buch, Vers 732: 

Andere haben die Macht, sich in mehrere Formen zu verwandeln, Ähnlich wie du, Inwohner des landumfassenden Meeres, Proteus: bald wie ein Leu, bald zeigtest du dich wie ein Jüngling; Wütender Eber erschienest du jetzt, dann wieder ein Drache, den zu berühren man bangt; bald machten dich Hörner zum Stiere; Oft auch konnte man dich als Stein, oft schauen als Baumstamm; Auch bisweilen, den Schein durchsichtigen Wassers dir gebend, Warst du ein Fluß, bisweilen der Flut feindseliges Feuer. (Ovid, Bd. I 1968, S. 205) 

Wir erinnern uns: Bereits in „Curriculum Vitae Meæ oder Wie das halt so gewesen ist“ verweist uns der Erzähler in einer autofiktionalen Geste auf „Proteus-Stellen“ aus der griechischen Mythologie und instigiert selbst eine Engführung zwischen dem personifizierten Anamorphen und seiner auktorialen Selbstrepräsentation. Es ist im Grunde von der Forschung längst geklärt, dass das Subjekt in Artmanns Werk eine Apologie des Spiels mit dem Dasein repräsentiert und dass damit die permanente Gefahr der Überinterpretation besteht. Gerade bei Artmann ist aber eine andere, reichere hermeneutische Verständnisebene erreichbar, indem man das – nicht anders als proteisch zu nennende – Spiel des auktorialen Subjekts zum Zentrum der Werkbetrachtung in seinem soziohistorischen Kontext macht und sich auf die Repräsentation des Selbst in Artmanns Werk konzentriert. Soziologische und psychologische Definitionen des Selbst und, im Besonderen, des hier symptomatisch als wandelbar angelegten auktorialen Ich lassen einen Zusammenhang zwischen dem biografischen Hintergrund des Autors, der von traumatischen Ereignissen gezeichnet ist, der Kategorisierungsverweigerung der Autor-Persona und der aleatorisch-wuchernden offenen Struktur des Werkes herstellen. Dabei gehört die für Artmann charakteristische Bezugnahme auf literaturhistorische Traditionen in affirmativer und abgrenzender Weise zur Konstituierung eines proteischen Autors Artmann. Intuitivere Ansätze in der Sekundärliteratur zu diesem Autor haben dies bereits erkannt. 1968, in der Entstehungszeit von „Curriculum Vitae Meæ“, bezeichnet der Literaturkritiker Uwe Herms hellsichtig Artmann als „Proteus mit Crysantheme“ (Bisinger 1972, S. 62).
H.C. Artmanns auktoriale Pose, so lautet meine Argumentation, legt es darauf an, den von Zintzen als proteisch bezeichneten „ésprit poetique“ im Zusammenspiel von Text und Selbstdarstellung in der Realität zu verkörpern. Der Einlass des Proteischen in seine dichterische Praxis ist für Artmann der Weg zur Überführung der Kunst in das Leben, wie sie seit jeher das utopische Ziel der Avantgarden ist. Die Motivation dieser Haltung ist im Bedürfnis Artmanns zu suchen, nach Kriegsende und nach seiner Befreiung aus der Gefangenschaft die Autorität über seine Lebensgeschichte, sowohl retrospektiv als auch in die Zukunft gewandt zu übernehmen. 

Proteische Persönlichkeit und Identität als Narrativ
Das Konzept der proteischen Persönlichkeit bezeichnet in den sozialpsychologischen Wissenschaften eine Form von Existenz, bei der ein traumatisches Erlebnis beziehungsweise ein dauerhaft destabilisierender Lebenskontext eine profunde Irritation des Selbstverständnisses eines Individuums auslöst und eine narrative Neukonstruktion der Identität zur Folge hat. Ein Mensch mit proteischer Persönlichkeit versucht alles, um sich selbst neu zu erfinden. Der Begriff des protean self wurde 1993 erstmals vom Psychologen Robert J. Lifton aufgebracht und von einer am fluiden postmodernen Subjekt interessierten Soziologie zum Modell der „Proteischen Existenz“ ausgebaut (vgl. u.a. Hitzler 1991; Keupp, Ahbe, Gmür et al. 1999; Rifkin 2000). Dieses Seins-Modell wird seitdem kritisch im Rahmen des Individualisierungsdiskurses (vgl. Baur, Korte, Löw u.a. 2008, S. 139–162) in seiner soziopolitischen Bedeutung diskutiert, wobei der Schwerpunkt auf der Fähigkeit des Individuums liegt, sich immer wieder grundlegend zu wandeln und sich einem oftmals existenzfeindlichem Umfeld anzupassen. Im Gegensatz zu postmodernen Konzeptionen eines verschwindenden Subjekts liegt der Schwerpunkt bei der Betrachtung eines proteischen Subjekts auf dem deutlich das Selbstbewusstsein bestärkenden Charakter des Phänomens, bei dem das Überleben des Subjekts im Zentrum steht. Lifton sieht im Auftauchen einer unbeschränkt wandelbaren Persönlichkeit ein Signal für eine lebensbejahende Existenz, in der nach einer neuen Form und nach einem neuen Sinn gesucht wird: „proteanism involves a quest for authenticity and meaning, a form-seeking assertion of self.“ (Lifton 1993, S. 9) Robert Lifton, der sich in seiner Studie auf Beobachtungen proteischen Handelns in Europa, Asien und den USA der 1950er bis 1970er Jahre stützt, ist besonders am psychologischen Potenzial des Proteischen für den Überlebenswillen des Einzelnen interessiert. Negativen ökonomischen, politischen und ästhetischen Implikationen, die die Akzeptanz eines Begriffs der „proteischen Existenz“ als Relativierung asozialer Handlungen haben könnte, widmet er sich nur oberflächlich und beschäftigt sich verhältnismäßig unkritisch mit dem Potenzial des Proteischen als Metapher für einen postmodernen Zerfall und eine völligen Reduktion der Ich-Einheit. Seit Mitte der 1990er Jahre geht die allgemeine Tendenz in den Bereichen der Kulturwissenschaft und Soziologie jedoch zunehmend in Richtung einer ausführlichen und kritischen Diskussion instabiler Persönlichkeitsmodelle und so bietet sich die Möglichkeit, die vorliegende Untersuchung einer proteischen Autorschaft in zukünftigen Studien in Bezug auf den kritischen postmodernen Subjektdiskurs (vgl. Schmitz-Emans/Geyer 2003) weiter auszudifferenzieren. Obwohl der Begriff des „Proteischen Selbst“ damit seit Anfang der 1990er Jahre Teil des Individualitätsdiskurses in den Kulturwissenschaften ist, gibt es bis auf zwei längere Studien noch keine Sekundärliteratur, die sich explizit mit den ästhetischen Implikationen des proteischen Aspekts in der Literatur beschäftigt. Bei den beiden Studien handelt es sich um Alan Kennedys The Protean Self: Dramatic Action in Contemporary Fiction (1974) und Manfred Gsteigers Essaysammlung Literatur des Übergangs (1962). Kennedy beschäftigt sich hauptsächlich mit dem Rollenspiel von Figuren im Text, während Gsteiger das Proteische als leitmotivische Grundlage seiner hermeneutischen Auseinandersetzung mit Texten betrachtet. Bei beiden ist das Proteische noch als Metapher verstanden und nicht mit dem Begriff des Selbstbewusstseins verknüpft – das folgt erst Ende der 1980er Jahre.
Obwohl Liftons Betrachtungen sehr im binären Denken eines Schwarz-weiß-Proteanismus verhaftet sind und sich vor diesem Hintergrund viele menschliche Handlungen als zu vereinfacht dargestellt erweisen, stellt sein innovatives Konzept eines Menschen, der sich aus der Not heraus eine neue, bessere, hoffnungsvollere Existenz zurechtlegt, in der er sich wieder und wieder neu erfinden kann, ein probates Mittel zur Beschreibung von H.C. Artmanns Autorschaft der vielen Masken dar. In der Engführung von Artmanns Dichterbild mit dem Modell der proteischen Persönlichkeit wird zudem die Verortung einer so paradox traditionsverhafteten und zugleich traditionszersetzenden Literatur wie die H.C. Artmanns im kulturellen Kontext möglich, und es wird ein Muster für die Interpretation des Ich im Gesamtwerk sichtbar. Ausgangspunkt dabei ist der Gedanke, dass Existenz als Spiel mit Möglichkeiten verstanden wird. 

Proteische Existenz als Spiel mit Möglichkeiten
Artmann ist ein Dichter, der im Grenzbereich zwischen Moderne und Postmoderne operiert, wobei letzterer Begriff in erster Linie im ästhetischen Zusammenhang zu verstehen ist, als Zeitalter der künstlerischer Praktiken der spielerischen Ironie, der Parodie, der Parataxe, des Selbst-Bewusstwerdens, der Fragmentierung (vgl. Larissey 1999, S. 1). Er ist ein Autor, der, wie Klaus Reichert es genannt hat, die „planvolle Verunsicherung des Lebens“ (Fuchs, Wischenbart 1992, S. 124) zum Thema und zum ästhetischen Movens werden lässt. Er ist nicht im historischen Sinne Avantgardist, da seine Ästhetik die konstruktivistisch zentrierte Ästhetik der österreichischen Neo-Avantgarde überlebt und transzendiert. Sein Programm ist es, einen gewissen „Schwebezustand [zwischen den] denkbaren, lebbaren, schreibbaren Identitäten“ zu halten und ein „Außersichstellen und Beisichbleiben der Autorperson als agens des Textes“ (ebda, S. 125) für die gesamte Zeit seines Schaffens zu gewährleisten. Die ,planvolle Verunsicherung des Lebens‘ geht in Artmanns ästhetischem Programm Hand in Hand mit einem auktorialen Spiel mit dem Dasein, das im Text Weisungen und Erinnerung für das Erzähler-Ich und die Leserschaft bereithält. Zu Letzterem gehört etwa der Anspruch, sich Geheimnisse zu konstruieren und wieder in das Alltäglich einzuspeisen, wie etwa in einer Passage des Aeronautischen Sindbart:

Man muß sich seine besonderen geheimnisse schaffen, mysterien aus gestohlenen strümpfen und jasmin konstruieren, eine rechte alchimie [sic] aus küssen, kissenfedern, ausgelöschten kerzen und aufgerissenen fenstern […]“ (GP I, S. 64).

Zum auktorialen Spiel mit dem Dasein gehört auch das immer wieder vernehmbare nominale Echo des Autors. So treten die Elemente „Hans“, „Carl“ und „Artman/n/o“ in schöner Regelmäßigkeit in Lyrik und Prosa als ironische Masken zutage: in den alexandrinischen neun epigrammata von 1957 ist davon die Rede, dass „ein welcker myrthenkranz steht nicht dem artman an“ (SG, S. 458); in den Kindergedichtparodien allerleirausch von 1965 basiert ein Gedicht auf dem Spruch „Was Hänschen nicht lernt, lernt Hans nimmermehr“, stellt jedoch ein Hänschen vor, das sich von einem Leben und von Erwerbstätigkeiten voller Gewalt, Abgründigkeit und Krieg absetzen will, viel lieber Veilchen klaut als Wertsachen und sich überhaupt dem Materiellen abhold sieht: „hänschen soll ein plündrer werden / pfeift jedoch auf beute / hänschen soll ein vopo werden / schießt nicht gern auf leute“ (ebda, S. 531). Existenz taucht im Werk als Metapher auf, es ist ein Tanz mit dem Leben, der durch Zauber erhöht, das Ich zwischen Gefahren hindurchlaviert:

Der Wind wie ein schwert
fällt er von diesen bergen
viel zu kurz war ich
zur kehre bei schamanen
welcher zauber hilft mir
um tanzend mit dem leben
seinen hieben zu entgehen?
(ebda, S. 663)

Artmanns Existenzbegriff zeichnet aus, dass er immer im Nahverhältnis zu einem Verständnis von Existenz als Möglichkeit steht. So ist es auch symptomatisch, dass das letztgenannte Gedicht zu einer Reihe von sogenannten Renshi-Kettengedichten gehört, zu der auch Oskar Pastior beigetragen hat, der das einzige deutschsprachige Mitglied der Gruppe Oulipo (Ouvroir de litterature potentielle), der „Werkstatt für potentielle Literatur“ war. Als vorherrschender Topos der modernen Literatur des 20. Jahrhunderts ist die Möglichkeit spätestens seit Robert Musils Mann ohne Eigenschaften in den ästhetischen Diskurs eingegangen. Als Teil der modernen Existenz ist die Möglichkeit ein Resultat sozialkultureller Veränderungen in vormodernen Zeiten, in denen durch Paradigmenwechsel auf dem Gebiet der Religion, das heißt der Säkularisierung des Geistes, und durch die Entwicklung der Wissenschaften und der Wirtschaft in Richtung eines industriellen Kapitalismus ein Weltverständnis geschaffen wurde, das von der Freiheit die Veränderung zu denken geprägt war. Das Begriffspaar der Freiheit und der Möglichkeit sind nicht zuletzt auch in der von Artmann so hochgehaltenen surrealistischen Existenzform zentral gesetzt, und André Breton bekennt im Ersten Manifest des Surrealismus aus dem Jahr 1924: 

Einzig das Wort Freiheit vermag mich noch zu begeistern. Ich halte es für geeignet, die alte Flamme, den Fanatismus des Menschen für alle Zeit zu erhalten. Ohne Zweifel entspricht es meinem einzigen legitimen Wunsch. […] Zuzulassen, daß die Imagination versklavt wird, auch wenn es um das ginge, was man so leichthin das Glück nennt – das hieße sich allem entziehen, was man in der Tiefe seiner selbst an höchster Gerechtigkeit findet. Einzig die Imagination zeigt mir, was ich sein kann, und das genügt […] auch, mich ihr ohne Furcht, mich zu täuschen, zu ergeben […]. Wo beginnt sie, Trug zu werden, und wo ist der Geist nicht mehr zuverlässig? Ist für den Geist die Möglichkeit, sich zu irren, nicht vielmehr die Zufälligkeit, richtig zu denken? (Breton 2001, S. 12). 

Die Möglichkeit zu irren verbündet sich mit dem Zufall und die Vorstellungskraft des Subjekts und ein Leben in freier Möglichkeit wird hier zum existenziellen Desiderat. Das „Dasein“, wie es bei Artmann auf inhaltlicher und poetologischer Ebene dargestellt wird, ist als poetische Existenz im Moment, wie sie die Acht Punkte Proklamation propagiert, oder aber als immer wieder neu zu erschaffende Größe im Kosmos zu verstehen, wie zum Beispiel die Welterschaffungsmythen und Kosmologien als Motiv und Thema es signalisieren, man denke an Die Sonne war ein grünes Ei. Von der Erschaffung der Welt und ihren Dingen (1982).
Die poetologischen Bezüge, die man zwischen dem proteischen Mythos und dem eingangs erwähnten Zitat aus Nachrichten aus Nord und Süd herstellen kann, sind vielfältig. Eine erste starke Verbindung besteht zwischen dem Motiv des Zauberers, das bei Artmann im Zusammenhang mit der Wortalchemie immer wieder auftaucht und das Werk in die surrealistisch-mystische Tradition stellt. Die magische Kraft des Zauberers – ein romantisches und auch surrealistisches Versatzstück – ist hier deutlich festgelegt auf die Fähigkeit die Gestalt zu ändern. Der Hinweis auf den Proteus bei Artmann mag also als poetologische Festlegung auf diese besondere Fähigkeit gelten. Abgesehen von der motivischen Aufladung des Textsubjekts, wie sie bei Artmann und vielen anderen geschieht, hat sich die Literaturwissenschaft besonders in den 1960er und 1970er Jahren des Proteus-Motivs angenommen und es als Metapher im hermeneutischen Prozess angewandt. Unter anderem setzt Manfred Gsteiger den proteischen Mythos in seinem Aufsatz „Proteus – oder vom Umgang mit Literatur“ einem „Schlüssel“ im hermeneutischen Prozess gleich, der „selber zum Schlüssel werden [kann], der mehr als eine Türe öffnet“, jedoch selbst nicht entschlüsselt werden kann (Gsteiger 1963, S. 7). Für Gsteiger ist die Proteus-Episode in der Odyssee ein Gleichnis für die Arbeit des Lesers am Text. Den Meeresgott „zu packen“ bedeutet für ihn „die Teilnahme am ,literarischen Leben‘, am Spiel, zur Auseinandersetzung mit dem literarischen Werk.“ Proteus ist Symbol des Spiels mit dem Leser, oder, wie Umberto Eco es beschreibt, mit der Herausforderung der „intentio lectoris“, die „die Deutung eines Texts nur auf das Erwartungssystem des Rezipienten beziehen“ (Jannidis, Lauer u.a. 2000, S. 275) – doch nicht mehr. Beweist die Leserschaft Geduld, wird sie in der Lage sein, die widerspenstige Literatur festzuhalten. 

Zur Metapher des „banalen Proteus“ in den Kulturwissenschaften
Was kann nun der Kontext der proteischen Existenz für eine Analyse des auktorialen Maskenspiels in Artmanns Werk anbieten? Zwei Fragen stellen sich zu Beginn: Was will ein Proteus und was erwartet das Umfeld von diesem?
Ronald Hitzlers Formulierungen zur postmodernen Metapher des „banalen Proteus“ (Hitzler 1991, S. 1) aus dem Jahr 1991 soll hier als einleitender Kommentar zum begrifflichen Kontext verstanden werden, in dem die Positionierung des ästhetischen Subjekts Artmann, oder „Artmann-als-Erzähler“, geschieht. H.C. Artmanns ästhetische Praxis, das heißt seine idiosynkratische Art zu schreiben und sein Dichtertum in der Realität zu präsentieren, kann als das Verfahren eines „protoproteischen Schwellenautors“, also eines proteischen auktorialen Subjekts zwischen empirischem Autor und exemplarischen Autor avant le lettre, bezeichnet werden. Sein Werk ist von Anfang an der ästhetische Ausdruck einer radikalen Individualisierung, die auf formaler Seite durch das Phänomen der steten Appropriation, und auf auktorialer Seite durch die Sinnsuche beziehungsweise die Suche nach Heimat und Orientierung des Schwellenautors repräsentiert wird. Dieser exemplarische proto-proteische Schwellenautor und seine „Autonomieästhetik“, um wieder Marc-Oliver Schusters Begriff zu benutzen, sind im Kontext des Subjektverständnisses an der Schwelle zur radikalen Postmoderne zu verstehen, in der Existenz die Form einer „ständig sich wandelnden, selbst-überschreitenden, kreativen, sinn-losen, exzentrischen Subjektivität“ (Hitzler 1991, S. 226) annimmt. Ronald Hitzler ist für seine Relativierung biologischer und sozialer Beschränkungen in seinem Konzept der sogenannten Bastelexistenz, in der sich das Individuum sein Leben zurechtkombiniert, durchaus kritisiert worden (vgl. u.a. Mörth/Fröhlich 1994, S. 14). Im realen sozialen Kontext mutet der Ansatz, der einen Akteur vorstellt, der, Hitzler zufolge, nur dann sinnvoll mit dem Begriff des Lebensstils kategorisiert werden könne, „wenn d[ieser] Akteur sich selbst tatsächlich als ,Stilist‘ seines Lebens erlebt“ (ebda), in der Tat relativistisch an. Im Bereich der Fiktion allerdings fallen Beschränkungen dieser Art weg, die Stilisierung gerät zur Geste. Die proteische Persönlichkeit, wie sie Artmanns Schwellenautor repräsentiert, stilisiert sich meisterhaft als postmoderne Bastelexistenz, die an einem Punkt ansetzt, an dem die ,alte‘ Existenz sich für das Individuum als unbrauchbar, unwürdig oder sogar bedrohlich erweist. Der Schritt, sich neu zu erfinden, ist für jeden Menschen in der Realität ein radikales Erlebnis beziehungsweise das Ergebnis eines radikalen, das Selbst erschütternden Erlebnisses – wir erinnern uns an die vom Psychologen Laurence Gonzalez erwähnten „pathways“ und „mental models“, die Bewusstseinspfade und mentalen Modelle, die die psychische Existenz des Menschen ordnend anleiten und die bei einem Trauma verrückt, wobei im wahrsten Doppelsinn des Wortes mentale Modelle in ihrer ursprünglichen Ordnung gestört und Bewusstseinspfade umgeleitet werden.
Bereits in der Acht Punkte Proklamation vor 60 Jahren, ist die Radikalisierung der Autorschaft im Kern angelegt. Die alogische Geste stellt bereits 1953 den Ruf nach einer Anerkennung dieser „sinnlosen, exzentrischen Subjektivität“ dar. Und auch die von Artmann 1967 proklamierte „wertfreie Gleichzeitigkeit des Daseins“ im Zusammenhang mit dem poetischen Gehalt der Aufzeichnungen Carl von Linnés, die Artmann in „Ein Gedicht und sein Autor“ zu wenigen, doch bezeichnenden poetologischen Erklärungsversuchen anregen, stellen ein Poesie- und damit ein Weltverständnis vor, das provoziert ist vom Gedanken eines „kosmologische[n] Fiasko[s] lebensweltlicher Departmentalisierungen und Kompartmentalisierungen“ (Hitzler 1991, S. 226). Hitzler sieht den proteischen Menschen als noch utopische, doch sich gesellschaftlich deutlich abzeichnende Realisierung einer postmodernen Lebensform, die von anderer Qualität ist als „ein […] sich so etikettierende[r] antimodernistische[r], in Teilen neo-archaischer Mode-Eskapismus“ (ebda). Diese neue Form sozialer Praxis weist, Hitzler zufolge, über jene „Sehnsuchts-Figuren [hinaus], die gerade deshalb und so lange Bestand haben, wie sie praktisch eingebettet sind in jene für die Moderne schon längst Tradition gewordene Suche nach dem besseren, möglicherweise mithin gar kollektiven Selbst.“ (ebda)
Meines Erachtens stellt H.C. Artmanns auktoriale Praxis, die ja charakterisiert ist durch eine umfassende Aufsplitterung des Subjekts im Text, beziehungsweise des sich mehrfach maskierenden „ich“, das seine Anker sowohl im Text, als auch in der Realität wirft, den Prozess des Überkommens dieser „Tradition gewordenen Suche“ dar. Es ist eine relativ frühe Radikalisierung einer auktorialen Praxis, die mitunter in deutlichem Gegensatz steht zur lyrischen Zartheit und Verspieltheit der Sprache. Hitzler sagt: 

Der Weg über das Paradox in der bisherigen Moderne hinaus, die Spur, auf der die Gegenwartskultur, sozusagen auf ein ,wirklich Neues‘ hin zu überholen wäre, führt […] über die existenzielle Radikalisierung jenes fatalen Faktums, daß das Selbst strukturell längst unwesentlich geworden ist, daß die tatsächliche soziale Relevanz des Subjekts ohnehin reduziert ist auf partikulare Qualitäten, auf situative Handlungsmuster. Die Irrelevanz des Individuums existenziell zu radikalisieren hieße demnach, das Selbst eben als nicht nur ,objektiv‘ sondern auch als intersubjektiv unwesentlich zu setzen, das Subjekt also als eigenschaftslos zu konstituieren. Anders ausgedrückt: es ginge darum, die Zwangsinstanz transsituativer Selbst-Verortung abzustreifen und nur noch in wechselnden Gestalten, als Nicht-Identität, als Nicht-Selbst zu existieren. Eine so verstandene postmoderne Praxis wäre […] eine Praxis, die gleichsam ironisch dem Zivilisationsprozeß entspräche […]. (ebda) 

Nicht nur der Anspruch Artmanns, im „steten Experiment“ (Hofmann 2001, S. 29) immer Neues zu schaffen, oder die Pose der Widerborstigkeit im Austausch mit der auf Verortung bedachten Wissenschaft sind symptomatisch für eine beginnende Radikalisierung des Gedankens der Auflösung der Kategorie Autor, ich erinnere an die zuvor vorgestellte poetologische Äußerung aus „Ein Gedicht und sein Leser“, in der Artmann der Sprache, den Wörtern, die Macht zugesteht, selbst zu agieren und sich, das dichterische Subjekt sozusagen als Gefäß für diese poetischen Vorgänge versteht. Wenn es um Fragen aus der Leserschaft zu den Texten geht, dann ist das dichterische Subjekt eine Projektionsfläche für den Text – genau dann, in diesem Moment des metaleptischen Brückenbaus, wie ihn Debra Malina darstellt, definiert sich der Autor Artmann über sein Subjekt im Text. 

(…)

Heide Kunzelmann, aus Heide Kunzelmann: „Ich bin ja der Proteus“. H.C. Artmanns Poetik der Wandelbarkeit, Sonderzahl Verlag, 2013

 

FÜR H. C. A.

Ein sprachverliebter Poet,
der seiner Geliebten aus verschlissenen
Roben Scharlatanskittel schneidert.

Christine Busta

 

 

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Der Mond isst Äpfel… sagt H.C. Artmann. Die H.C. Artmann-Sammlung Knupfer

Clemens Dirmhirn: H.C. Artmann und die Romantik. Diplomarbeit 2013

 

 

Adi Hirschal, Klaus Reichert, Raoul Schrott und Rosa Pock-Artmann würdigen H.C. Artmann und sein Werk am 6.7.2001 im Lyrik Kabinett München

 

„Spielt Artmann! Spielt Lyrik!“ (Teil 1)

„Spielt Artmann! Spielt Lyrik!“ (Teil 2)

 

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Nachrufe auf H.C. Artmann: FAZ ✝︎ Standart ✝︎ KSA

70. Geburtstag + 10. Todestag

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Michael Horowitz: H.C. Artmann: Bürgerschreck aus Breitensee
Kurier, 31.5.2021

Christian Thanhäuser: Mein Freund H.C. Artmann
OÖNachrichten, 2.6.2021

Christian Schacherreiter: Der Grenzüberschreiter
OÖNachrichten, 12.6.2021

Wolfgang Paterno: Lyriker H. C. Artmann: Nua ka Schmoez
Profil, 5.6.2021

Hedwig Kainberger / Sepp Dreissinger: „H.C. Artmann ist unterschätzt“
Salzburger Nachrichten, 6.6.2021

Peter Pisa: H.C. Artmann, 100: „kauf dir ein tintenfass“
Kurier, 6.6.2021

„Recht herzliche Grüße vom Ende der Welt“
wienbibliothek im rathaus, 10.6.2021–10.12.2021

 

 

Ausstellungseröffnung „Recht herzliche Grüße vom Ende der Welt!“ in der Wienbibliothek am Rathaus

 

Lovecraft, save the world! 100 Jahre H.C. Artmann. Ann Cotten, Erwin Einzinger, Monika Rinck, Ferdinand Schmatz und  Gerhild Steinbuch Lesungen und Gespräch in der alten schmiede wien am 28.10.2021

 

Sprachspiele nach H.C. Artmann. Live aus der Alten Schmiede am 29.10.2022. Oskar Aichinger Klavier, Stimme Susanna Heilmayr Barockoboe, Viola, Stimme Burkhard Stangl E-Gitarre, Stimme

 

 

Ausschnitte aus dem Dokumentarfilm Die Jagd nach H.C. Artmann von Bernhard Koch, gedreht 1995.

 

H.C. Artmann 1980 in dem berühmten HUMANIC Werbespot „Papierene Stiefel“.