Hans Magnus Enzensberger: Beschreibung eines Dickichts

Enzensberger/Neugebauer-Beschreibung eines Dickichts

WEITERUNG

wer soll da noch auftauchen aus der flut,
wenn wir darin untergehen?

noch ein paar fortschritte,
und wir werden weitersehen.

wer soll da unsrer gedenken
mit nachsicht?

das wird sich finden,
wenn es erst so weit ist.

und so fortan
bis auf weiteres

und ohne weiteres
so weiter und so

weiter nichts

keine nachgeborenen
keine nachsicht

nichts weiter

Nachwort

Hans Magnus Enzensberger war von Anfang an eine Ausnahme unter den Lyrikern der Bundesrepublik: an seinen Gedichten schieden sich die Geister. Die einen verglichen ihn respektvoll mit Heinrich Heine, die anderen rechneten ihm vor, daß er dem Wort Freiheit auf 104 Seiten ein einziges Mal – und noch dazu höhnisch – die Ehre gegeben habe. Der Streit um seine Gedichte war politisch und sprengte die Grenzen, die sich nicht wenige Lyriker der BRD selbst gezogen hatten, als sie sich zu „Bescheidung und Beschränkung“ in Literatur und Politik bekannten. Enzensberger verstand seine Verse ganz im Gegensatz dazu als öffentliche Angelegenheit und machte auch in seinen theoretischen Arbeiten kein Hehl daraus. In seinem Essay „Poesie und Politik“ schrieb er:

Die politische Quarantäne, die über sie (die Gedichte, K. Sch.) im Namen der ewigen Werte verhängt werden soll, dient nämlich selber politischen Zwecken: ihnen soll das Gedicht, gerade dort, wo seine Gesellschaftlichkeit geleugnet wird, hinterrücks dienstbar gemacht werden, als Dekoration, als Paravent, als Ewigkeitskulisse.

Enzensberger stellte schon in seinen ersten Gedichten einige jener Grundsätze in Frage, die der „herrschenden Ästhetik“ heilig waren: die „Ewigkeitskulisse“ in den Gedichten vieler BRD-Lyriker mußte bei ihm Stoffen und Themen mit unverkennbarem Zeitbezug weichen, und für das „monologische Gedicht“, das an „niemand“ gerichtet ist, war in seinem Konzept von Lyrik nicht zuletzt deshalb kein Platz, weil er seine Gedichte als Gebrauchsgegenstände verstanden wissen wollte, die vom Leser auch in diesem Sinne gehandhabt werden sollten:

Indem sie Sachverhalte vorzeigen, können Gedichte Sachverhalte ändern und neue hervorbringen. Gedichte sind also nicht Konsumgüter, sondern Produktionsmittel, mit deren Hilfe es dem Leser gelingen kann, Wahrheit zu produzieren.

Ein Gedicht aus dem Lyrikband Verteidigung der Wölfe (1957) gibt in besonders anschaulicher Weise Aufschluß über die Enzensbergersche Lyrikkonzeption, weil er darin das politisch-literarische Panorama der bundesdeutschen Wirklichkeit in den fünfziger Jahren entwarf. Er nannte es „goldener schnittmusterbogen zur poetischen wiederaufrüstung“.
Nicht nur in diesem Gedicht wird die Sprache zum unmittelbaren Medium der Kritik. Weil Enzensberger viele seiner Gedichte in der „Landessprache“ schreibt, konfrontiert er seine Leser auch unerbittlich mit dem Wortschatz, den sie täglich gebrauchen. Auf diese Weise öffnete er sie Sprachbereichen, die weithin als unliterarisch galten: den termini technici der Fachsprachen, den Reclameslogans und den Schlagworten der Massenmedien. Er brachte freilich auch Stoffe und Themen in seine Gedichte, die bis dahin kaum ein Schriftsteller als besonders poetisch angesehen hätte, und er ließ keinen Zweifel daran, daß es sich dabei um „heiße Gegenstände“ handelt. Aus diesem Grunde mußte auch die überlieferte Sprache diesen Temperaturen angepaßt werden. Enzensberger erprobte folglich vor allem solche Schreibweisen, die ihm von der Übertreibung bis zum Understatement dafür geeignet erschienen. Das geschah nicht in jenen geheimnisumwitterten Labors, in denen die Sprachmutationen der „konkreten Lyrik“ erzeugt wurden. Das artistische Kalkül Enzensbergers blieb stets auf das aufklärerische Konzept des Kritikers bezogen, der die Gegenstände seiner Gedichte nicht schreibend zum Verschwinden brachte, sondern sie so deutlich vorzeigte, daß sie zum Stein des Anstoßes wurden. Was er 1955 in seiner Dissertation über das dichterische Verfahren Clemens Brentanos als „Entstellung“ definiert hatte, erprobte der Lyriker nun in den eigenen Gedichten. Nicht selten wird das Wort dabei der gewöhnlichen Zusammenstellung entrissen, „um es dichterisch neu verfügbar zu machen“. Das gilt ebenso für Redensarten und Zitate, ja sogar für die syntaktische Konstruktion einzelner Verse. Im Gedicht „bildzeitung“ wirkte dieses Verfahren, in kritischer Distanz zum Gegenstand praktiziert, geradezu verfremdend.
Nicht nur einmal apostrophiert der Lyriker die, denen es eigentlich zukäme, die Geschicke des Landes zu bestimmen. Der „mann in der trambahn“ ist einer von ihnen. Doch der dreht sich fort „zu den nußkommoden“ und zu „sophia loren“, und er wird willfährig mit dem Kolben an die Tür schlagen, wenn es soweit ist. Aber auch Enzensberger weiß von „bohrer, kleinbürger, büttel, assessor, stift“ zunächst nur, daß sie „nach kohl und feigheit und geld“ stinken. Sicher: der Kleinbürger, der im Kaufhaus Amok läuft, und die Geschäftsleute der „middle class“, denen in ihrer eigenen Fremdheit nur noch der Sinn des Habens geblieben ist, verlieren an Glaubwürdigkeit in den Augen derer, denen die Lektüre des Lukrez („mit marginalien von der hand diderots“) mehr bedeutet als der zweifelhafte Erfolg jener Leute, der sofort zu Buch schlägt. Enzensberger sieht nur die fatalen Ergebnisse der „Wirtschaftswunder“-Welt, nicht den geschichtlichen Prozeß, der sich scheinbar unaufhaltsam an ihnen vollzogen hat: nur die Opfer („eigener handschellen schmied“), nicht aber die Möglichkeit, sich „jeder nasführung“ zu entziehen.
Diese Skepsis erhielt gegen Ende der fünfziger Jahre zudem eine theoretische Begründung, die – auf Argumente Theodor W. Adornos gegründet – wieder in Frage stellte, was dieser Lyriker im Zeichen eines untrüglich aufrichtigen politischen Engagements in der Lyrik begonnen hatte. Zu Beginn der sechziger Jahre bekannte er:

Sein (des Gedichts, K. Sch.) politischer Auftrag ist, sich jedem politischen Auftrag zu verweigern und für alle zu sprechen noch dort, wo es von keinem spricht, von einem Baum, von einem Stein, von dem was nicht ist. Dieser Auftrag ist der schwierigste.

Damit zog sich Enzensberger auf einen politischen Nonkonformismus zurück, der es ihm ermöglichte, die weltpolitischen Ereignisse von einem Standpunkt aus zu beurteilen, der Kritik nach beiden Seiten zuließ. So rückten dann auch in manchen Gedichten politische Begriffe zueinander, die sich gegenseitig ausschließen, und es war nur folgerichtig, daß der bewaffnete Kampf um die nationale Unabhängigkeit („guatemala“) u n d die Attacken der Konterrevolution („ungarn“) in diesem Geschichtsbild miteinander konvergierten.
Daraus erklärt sich auch, daß sich dieser Lyriker keinem seiner beiden „Vaterländer“ zugehörig fühlt und ganz offensichtlich verkannte, daß sich in diesen Jahren der Klassenkampf vor allem zwischen diesen beiden Staaten abspielte. Sosehr sich Enzensberger auch mühte, seine „landsleute“ in der Manier des Historikers Parrhasius zu beschreiben (so nämlich, „wie sie ihm vorkamen“), so wenig ist zu übersehen, daß diese Ereignisse von einem „dritten Standpunkt“ aus nur unzureichend gesichtet werden konnten. Vor allem dann nicht, wenn aus dieser Haltung eine Konsequenz gezogen wurde, die keineswegs als Lösung angesehen werden konnte. Enzensberger verließ die BRD und lebte in den USA, in Mexiko, Italien und Norwegen, dort auf einer Insel im Oslo-Fjord. Hier fand er die Gegenwelt, die er schon in seinem Gedichtband landessprache beschworen hatte: kein utopia zwar (wie im gleichnamigen Gedicht in verteidigung der wölfe), aber eine Wirklichkeit, die möglich machte, was er schon in seinen „guten gedichten“ angezeigt hatte: das Lob jener Menschen und Dinge, die ihm für eine Gesellschaft unentbehrlich erschienen, die sich nicht mehr auf den Antagonismus von Kapital und Arbeit gründet, Deshalb stimmt er in seinem zweiten Gedichtband auch das „lob des selleries“ an, mischt sich ins „gespräch der substanzen“ und erklärt, warum er auf das Wort „schon“ nicht verzichten will.
Zu Beginn der sechziger Jahre zeigte sich freilich auch, daß sich in diesen Wirklichkeitsregionen nur schwerlich ein „trigonometrischer Punkt“ finden ließ, von dem aus die Position in der spätbürgerlichen Gesellschaft neu bestimmt werden konnte. Enzensberger wußte vermutlich, daß alles, was von einer solchen Rückzugsposition aus gedacht und geschrieben wurde, letztlich „schattenwerk“ bleiben mußte, wie es in einem Gedicht des Lyrikbuches blindenschrift heißt.
Ein solches Weltbild konnte nur durch grundlegend neue Erfahrungen und Erkenntnisse, durch die Wirklichkeit selbst aufgebrochen werden. In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre, als in der BRD eine außerparlamentarische Opposition entstand, in deren Reihen sich Intellektuelle und Studenten zusammenschlossen, konnte der seit 1965 in Berlin (West) ansässige Herausgeber der Zeitschrift Kursbuch solche Erfahrungen in reichlichem Maße machen, zumal Politik nun nicht mehr allein Thema intellektueller Diskussion war, wie sie im Bannkreis der „kritischen Theorie“ Adornos in den Jahren zuvor stattgefunden hatten, sondern auf den Straßen und Plätzen – oft in harter Konfrontation mit der Polizei – gemacht wurde, von revolutionären Zielstellungen bestimmt, die wenige Jahre zuvor noch unvorstellbar gewesen wären: nicht mehr auf „Einzelheiten“ (Einzelerscheinungen und Auswüchse des Kapitalismus) gerichtet, wie sie auch Enzensberger in den Jahren vorher attackiert hatte, sondern auf das in der BRD herrschende Gesellschaftssystem als Ganzes bezogen. Solche Praktiken der Gesellschaftsumwälzung – sie gingen mit theoretischen Diskussionen verschiedener Revolutionskonzepte einher konnten für einen Schriftsteller, der sich nach seinem Anteil und seinen Wirkungsmöglichkeiten im Prozeß der zunehmenden Polarisierung der Klassenkräfte fragte, nicht ohne Folgen bleiben. Damit stand auch das Verhältnis von „Poesie und Politik“, das Enzensberger anfangs der sechziger Jahre ganz im Sinne Adornos bestimmt hatte, erneut zur Diskussion. Für einen Autor wie Enzensberger, der seine Sympathien mit der Studentenbewegung in der BRD offen zu erkennen gab und in seiner Zeitschrift dazu übergegangen war, „die Alphabetisierung der Alphabetisierer“ zu betreiben, bedeutete dies, das bestehende Gesellschaftssystem radikal zu verwerfen. Der Kritik verfiel nun auch, was die linken Intellektuellen – die Gruppe 47 eingeschlossen zwei Jahrzehnte lang als Oppositionskonzept verfochten hatten, denn es war offenkundig, daß es das kapitalistische System nicht in Frage stellte, sondern als „freiheitliche“ Ordnung legitimierte. Auf eine solche „Alibifunktion“ wollte Enzensberger seine literarische Arbeit nicht mehr verpflichtet wissen. Mehr noch: sein Zweifel galt nun der schönen Literatur (Belletristik) überhaupt, deren Gebrauchswert ihm nun sehr viel geringer erschien als der von politischen Analysen, Traktaten und Dossiers, wie er sie im Kursbuch veröffentlichte. Kein Wunder, daß der Herausgeber dieser Zeitschrift 1968, als die Studentenbewegung ihren Höhepunkt erreichte, zu dem Schluß kam, daß sich eine sinnvolle Aufgabe für Literatur nicht mehr angeben lasse. Dieses Diktum war allerdings theoretisch mit weitaus größerer Ausschließlichkeit formuliert worden, als er es dann in seiner literarischen Praxis verwirklichte.
Es ist unverkennbar: in diesen Jahren entsteht bei Enzensberger ein neues Konzept von Literatur. Das ist gegen Ende der sechziger Jahre dann auch an den Publikationen ablesbar, die er veröffentlicht. Es sind vorwiegend analytische Arbeiten zu gesellschaftspolitischen Sachverhalten, „politische Überlegungen“ eines Autors, dem es nicht mehr zuerst um Poesie geht, sondern um ein theoretisches Konzept für eine intellektuelle Opposition.
Das Ziel, das Enzensberger ansteuert, ist unschwer zu erkennen: eine sozialistische Gesellschaft. Damit ist auch der theoretische Ausgangspunkt bezeichnet, der seine „politischen Überlegungen“, die er zwischen 1968 und 1973 im Kursbuch veröffentlichte, bestimmte. Nicht von ungefähr haben die meisten Aufsätze einen gemeinsamen thematischen Bezugspunkt, auch wenn es die Überschriften nicht in jedem Fall zu erkennen geben: Er heißt Revolution. Dieses Thema wird in mehrfachen Zusammenhängen abgehandelt: auf die restaurative Geschichte der BRD bezogen, im Hinblick auf eine mögliche Synthese von Revolution und Literatur und als Entwurf einer Medientheorie, Dazu kommen zwei wichtige Dokumentenbände. Der erste mit dem Titel Freisprüche. Revolutionäre vor Gericht erschien 1970, der zweite, Klassenbuch überschrieben (es ist ein Lesebuch, das die historisch-materialistische Literaturanalyse anregen und Literaturgeschichte aus marxistischer Sicht vermitteln will), kam 1975 auf den Markt. Politik (im weitesten Sinne des Wortes verstanden) ist in diesen Jahren zum Hauptthema des Schriftstellers Hans Magnus Enzensberger geworden. Das ist nicht zuletzt daran zu erkennen, daß die literarischen Gestaltungsmittel hinter die publizistisch-historiographischen zurücktreten. Selbst dann, wenn er sich literarischer Darstellungsmittel bedient wie in der szenischen Dokumentationen Das Verhör von Habana (1970) und im Dokumentarroman Der kurze Sommer der Anarchie. Buenaventura Durrutis Leben und Tod (1972), legte Enzensberger Wert darauf, nicht als Belletrist verdächtigt zu werden. Beide Werke gründen sich auf geschichtliche Tatsachen und Dokumente, die eine literarische Selbstdarstellung ausschlossen. Was der Autor dieser beiden Bücher beabsichtigte, lief auf eine exemplarische Demonstration hinaus, auf einen Modellfall, der als Lehrstück in der Theorie und Praxis des Klassenkampfes studiert werden sollte. Mit dieser Absicht hat er dann auch das Stück geschrieben:

Die Einzigartigkeit des Vorgangs liegt nicht in den Personen, die dabei auftreten. Im Gegenteil: die Gefangenen sind austauschbar… Außerdem zielen die Fragen, die gestellt, und die Antworten, die gegeben werden, nicht auf individuelle Handlungen oder Eigenschaften, sondern auf das Verhalten eines Kollektivs. Sie stellen, mit äußerster Schärfe, den Charakter einer Klasse bloß.

Für Gedichte, eine literarische Darstellungsweise, die in der Regel ein unverwechselbares persönliches Ich zur Voraussetzung hat, war in diesen Jahren offenbar kein Platz. Ein Blick auf das Publikationsverzeichnis bestätigt diesen Sachverhalt: im Jahrzehnt von 1964 (in diesem Jahr war blindenschrift veröffentlicht worden) bis 1974 erschien kein neuer Gedichtband von ihm, wenn man vom Sammelband des Jahres 1970 absieht, der eine Auswahl aus dem lyrischen Gesamtwerk mit einigen bis dahin noch nicht veröffentlichten Gedichten enthielt. Erst 1975 erschien wieder ein neues Gedichtbuch, Sein Titel: Mausoleum, Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Titel und Aufmachung des Buches indes ließen darauf schließen, daß es eine andere Art von Lyrik war als in den fünfziger und sechziger Jahren.
Das auffälligste Zeichen der Andersartigkeit ist wohl der Untertitel des Gedichtbandes, der Stoff und Thema zugleich benennt und den kundigen Leser wissen läßt, daß er es mit einem zyklisch angelegten Buch zu tun hat, dessen Teile durchweg auf einen übergeordneten thematischen Nenner (eigentlich einen Problemkern) bezogen sind. Er heißt Fortschritt. Daß Enzensberger diese Gedichte „Balladen“ nannte (eine Genrebezeichnung, die er ein Jahrzehnt vorher von sich gewiesen hätte), läßt unschwer auf die neue Darbietungsweise schließen. Es ist eine in hohem Maße originelle und unkonventionelle Form des Erzählgedichts (Enzensberger konnte nicht zuletzt deshalb auf sie zurückgreifen, weil von den meisten Gelehrten, Künstlern, Politikern und Forschern, die in diesem Buch vorgestellt werden, schon in der Vergangenheitsform gesprochen werden durfte). Der Titel des Buches weist darauf hin.
So unverkennbar Mausoleum ein Werk der siebziger Jahre ist, so untrüglich sind die Anzeichen dafür, daß seine ideelle und gestalterische Genesis in die sechziger Jahre zurückreicht. Das thematische Schlüsselwort tauchte bereits in einem jener vom Geschichtspessimismus gezeichneten Gedichte aus dem Gedichtband blindenschrift auf, in dem Enzensberger konstatierte, daß „die spuren des fortschritts blutig (sind)“. In diese Feststellung schloß er die skeptische Frage ein:

sind es die spuren des fortschritts?

Den Zweifel, der daraus spricht, hat Enzensberger in seinem späteren Fortschrittskonzept zwar nicht unterdrückt, nur hat er jetzt andere Gestalt angenommen. Er spricht sich im Wissen eines Autors aus, der aus dem Geschichtsprozeß nicht nur das Fortschreiten der menschlichen Kenntnisse und Fähigkeiten in der Beherrschung der Natur herausliest, sondern auch die verhängnisvollen Folgen kennt, die technisch-wissenschaftlicher Fortschritts mit sich bringen kann.
Auch die Art und Weise der Darstellung; die einem solch anspruchsvollen geschichtsphilosophischen Thema gemäß ist, hat der Lyriker bereits Jahre zuvor an einzelnen Gedichten erprobt. Das erste ist mit „karl heinrich marx“ überschrieben, das zweite heißt „Hommage à Gödel“ und schließt die Auswahl der zwischen 1955 und 1970 entstandenen Gedichte ab. Beide fehlen im Mausoleum. Die hier gewählte Darstellungsweise aber begegnet dem Leser in den siebenunddreißig Balladen wieder: Elementen des Porträtgedichts, die mit dem epischen Bericht verbunden sind, in den meisten Gedichten auf biographische Daten und fachwissenschaftliche Zitate gegründet, die auf höchst kunstvolle Weise montiert worden sind. Was in der Summe seiner Teile „Geschichte des Fortschritts“ heißt, personifiziert sich, auf solche Art dargestellt, als das Wirken einiger weniger Männer (es gibt in dieser Porträtgalerie keine einzige Frau), die auf ihrem Gebiet dem Fortschritt zum Durchbruch verhalfen.
Auf dem zeitgeschichtlichen Hintergrund jenes Jahrzehnts zwischen 1965 und 1975, in dem sich Enzensbergers Position in einigen Grundfragen der Gesellschaftstheorie tiefgreifend veränderte, wird man folglich auch einige Texte seines jüngsten Gedichtsbandes deuten müssen.
Wenn es überwiegend Naturwissenschaftler und Männer der Technik sind, die in die Porträtgalerie aufgenommen wurden, dann wohl vor allem deshalb, weil der Verfasser seinen Fortschrittsbegriff materialistisch fundieren und das Augenmerk der Leser auf die wissenschaftlichen und technischen Produktivkräfte lenken wollte, auf den erfinderischen Uhrenbauer Giovanni de’ Dondi aus Padua, der mit seiner „unerhörten Konstruktion“ aus dem Jahre 1346 mehreren Jahrhunderten vorgriff, und auf den Erfinder der „Kunst des künstlichen Schreibens“, den Buchdrucker Johann Gutenberg, In diese Phalanx gehören auch jene Gelehrten des 16. und 17. Jahrhunderts, die mit ihren Forschungen das Weltbild ihrer Zeit bauen halfen: der Astronom Ticho de Brahe ebenso wie der Universalwissenschaftler Gottfried Wilhelm Leibniz und der Mathematiker und Physiker Isaac Newton (auf seine Lehre gründete sich das mechanistische Weltbild der Aufklärung), In den meisten Gedichten erweist sich Enzensberger als profunder Geschichtskenner und meisterlicher Porträtzeichner, dem es nicht darum zu tun ist, die Leistung großer Männer auszustellen (oftmals geschieht das, indem wissenschaftliche Zitate in den Text montiert werden), sondern der auch in das oft für die Nachwelt völlig verborgene Privatleben seiner Balladengestalten einzudringen versucht und auf diese Weise ungewöhnliche Kontrastwirkungen herstellt. Diese Art der Personifikation verfolgt freilich auch den Zweck, die Urheber des „Fortschritts“ aus der Anonymität jenes jahrhundertealten Prozesses herauszuheben, der „Fortschritt“ genannt wird. Bei Enzensberger gewinnt dieser Begriff die nötige geschichtliche Tiefendimension und bleibt dennoch – durch das einzelne Gedicht – individuell erfahrbar. Kein Zweifel: auf diese Weise kann Geschichtsbewußtsein geweckt und ausgeprägt werden.
Daß der Fortschrittsbegriff nicht nur eine naturgeschichtliche Seite hat, sondern auch an sozialgeschichtlichen Veränderungen, die einzelne Theoretiker und Berufsrevolutionäre bewirkten, gemessen werden muß (im Zeitalter des Übergangs vom Kapitalismus zum Sozialismus ist das eine Binsenweisheit), weiß Enzensberger besser als manch anderer Autor in der BRD. Zugegeben: die Möglichkeiten der Auswahl sind, wenn man die Geschichte des 18. und 19. Jahrhunderts unter diesem Aspekt zu sichten hat, groß – vom Volksfreund Marat bis zu Lenin gibt es eine stattliche Zahl von Revolutionären, die Geschichte gemacht haben. Wenn allerdings der russische Theoretiker des Anarchismus, Michail Bakunin, sowohl den Begründern des wissenschaftlichen Sozialismus als auch dem Führer der Oktoberrevolution vorgezogen werden, dann erscheint es geboten, nach den Gründen einer solchen Auswahl zu fragen.
Die Antwort darauf findet der Leser möglicherweise in einem Gedicht aus dem Band blindenschrift. Es ist „Historischer Prozeß“ überschrieben und zeigt im Bild, was von uns auf den Begriff gebracht werden muß:

Die Bucht ist zugefroren.
Die Fischkutter liegen fest…
Die Fahrtrinne ist schmal.
Über Nacht friert sie wieder zu.

Es ist ein Bild der Erstarrung und der Bewegungslosigkeit. Nur für kurze Zeit ist Bewegung möglich: wenn der Eisbrecher die Fahrrinne aufgebrochen hat. Auf gesellschaftliche Verhältnisse in der BRD übertragen, könnte das heißen: die Zeit der Veränderung, die mit den Studentenunruhen des Jahres 1968 begann, ist zu Ende, die Chance zum revolutionären Aufbruch vertan. Die herrschende Klasse hat sich wieder konsolidiert. In solch einer Situation dem gesellschaftlichen Fortschritt das Wort zu reden, hätte sicher zur Folge, als Wunschträumer verlacht zu werden. Daß Enzensberger (zumindest in diesem Buch) nicht von Marx, Engels und Lenin spricht, könnte freilich auch bedeuten, daß er deren Fortschrittskonzept nicht mehr für praktikabel hält, sondern mehr von solchen Aktionen erwartet, die aus dem „Gefühl der Empörung“ geboren werden. Wenn er – als Alternative dazu – die Wiederkehr Bakunins wünscht (die Emphase am Schluß dieses Gedichts ist nicht zu überhören), rückt er seinen Fortschrittsbegriff wohl oder übel in die Nähe jener politischen Minderheiten, für die gesellschaftlicher Fortschritt nicht das Ergebnis ausdauernder Anstrengungen bei jahrelanger Kleinarbeit in Betrieben und Institutionen ist, sondern das Werk einiger Umstürzler, die auf sich allein gestellt kämpfen. Offenbar sind für diese Arbeit „Revolutionäre“ wie Bakunin besser geeignet als Ernesto Che Guevara (der zu den Waffen floh, „wo alles klar war und deutlich“, wie Enzensberger meint).
Mit seinem Mausoleum ist Enzensberger in eine neue Schaffensperiode eingetreten, Er ist nicht mehr der „zornige junge Mann“, den viele Kritiker nach seinem literarischen Debüt in ihm sehen wollten. Als sich in der Mitte der sechziger Jahre die politische Szene in der BRD veränderte, wurde aus dem wortgewandten Lyriker ein Autor, der mit seinen Arbeiten ganz bewußt die Grenzen sprengte, die sich Schriftsteller bis dahin in der BRD gezogen hatten, und er stellte sich einem Großteil jener Fragen und Probleme, die Intellektuelle in imperialistischen Ländern zu erörtern haben, wenn Veränderung mehr als ein gesellschaftspolitisches Reformkonzept sein und als Alternative zur bestehenden Gesellschaft wirksam werden soll.
In einigen Gedichten hat Enzensberger auch Auskunft darüber gegeben, welchen Versuchungen er ausgesetzt war und welche Wünsche ihn beflügelten. In einem steht auch der Satz: „Ich weiß nur noch / daß es das Wichtigste ist / was wir vergessen haben“. Es ist denkbar, daß Enzensberger, nunmehr in seinem 50. Lebensjahr, in seinen kommenden Arbeiten auf diese Frage eine Antwort geben wird.

Klaus Schuhmann, Dezember 1978

Hans Magnus Enzensberger

„Ich rede von dem, was zu sagen ist… Das Produkt wird, sobald es mit der kochenden Realität in Berührung kommt, zischend explodieren, … Was die Sprache betrifft, so schlage ich folgendes Verfahren vor: die Sprache ist durch die ganze Temperaturskala von der äußersten Hitze bis zur extremen Kälte zu jagen, und zwar möglichst mehrfach.“
Zischende Explosionen ereigneten sich regelmäßig, wenn die Gedichte Hans Magnus Enzensbergers mit dem Publikum in Berührung kamen, das von eisiger Ablehnung bis hitziger Zustimmung schon auf seine ersten Veröffentlichungen, verteidigung der wölfe (1957) und landessprache (1960) reagierte, Von Anfang an hat Enzensberger schonungslos sein Mißtrauen gegenüber der restaurativen westdeutschen Gesellschaft artikuliert, stellvertretend für eine Generation, die durch Kriegs- und Nachkriegserlebnisse entscheidend geprägt und verunsichert war. In den sechziger Jahren, als ihm die Möglichkeiten des Lyrikers, in die geistigen und politischen Auseinandersetzungen einzugreifen, zu gering erschienen, profilierte er sich als Essayist und Herausgeber des Kursbuches zu einem der Wortführer der linken Intellektuellen Westeuropas.
Seine Suche nach gesellschaftlichen Alternativen hat ihn unter anderem zu einem längeren Aufenthalt in Kuba veranlaßt. Zu den Ergebnissen der Beschäftigung mit dem ersten sozialistischen Staat Lateinamerikas gehört sein beeindruckendes Stück Das Verhör von Habana (1970).
Die vorliegende Auswahl des lyrischen Werkes dokumentiert die künstlerische und politische Entwicklung Enzensbergers und bestätigt die intellektuellen Potenzen dieses unverwechselbaren Lyrikers, der zu den herausragenden Erscheinungen der westeuropäischen modernen Literatur zählt.

Verlag Volk und Welt, Begleitzetttel, 1979

Adolf Endler: Eine Reihe internationaler Lyrik, Sinn und Form, Heft 4, 1973

h m e

Heute am Nordkap und morgen auf Delos, dem russischen Bären
sink ich ans Herz, und wohin sink ich dem Lama Peru’s?
Dichte ich nach (aus siebzehn der unverständlichsten Sprachen)
oder dichte ich vor, – überall bin ich at first.

Johannes Bobrowski

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

Hugo Loetscher: hans magnus enzensberger
DU, Heft 3, 1961

Angelika Brauer: Im Widerspruch zu Hause sein – Porträt des Schriftstellers Hans Magnus Enzensberger

Michael Bauer: Ein Tag im Leben von Hans Magnus Enzensberger

Moritz von Uslar: 99 Fragen an Hans Magnus Enzensberger

Tobias Amslinger: Er hat die Nase stets im Wind aller poetischen Avantgarden

Ein Tag im Leben von Hans Magnus Enzensberger. Michael Bauers Film von 2014

Gespräch mit Hans Magnus Enzensberger (1961)

Im Gespräch: Der junge Hans Magnus Enzensberger (1961)

Hans Herbert Westermann Sonntagsgespräch mit Hans Magnus Enzensberger (1988)

Aleš Šteger spricht mit Hans Magnus Enzensberger (2012)

Steen Bille spricht mit Hans Magnus Enzensberger am 5.9.2012 in der Dänischen Königlichen Bibliothek in Kopenhagen

Hans Magnus Enzensberger wurde von Marc-Christoph Wagner im Zusammenhang mit dem Louisiana Literature Festival im Louisiana Museum of Modern Art im August 2015 interviewt.