Horst Ohde: Zu Günter Eichs Gedicht „Gärtnerei“

– Horst Ohde: Zu Günter Eichs Gedicht „Gärtnerei“ aus Günter Eich: zu den akten. –

 

 

 

 

GÜNTER EICH

Gärtnerei

Beisammen sind die Zeichen:
zerstäubendes Wasser lautlos,
der Lieferwagen,
vorm Fenster die Stimme,
die nach der Zeit fragt.

Vergebens sagst du,
daß es halb vier sei.
In den Schleiern
dreht die Frage sich fort,
fährt durch das Tor
in Töpfen aus Ton,
blau, rosa und rot
durch das taube Ohr.

Du bist am Ort.

 

Günter Eichs Gedicht „Gärtnerei“

Es gibt in der Sekundärliteratur über Günter Eich kaum Arbeiten, die sich mit der Analyse eines einzelnen Gedichtes beschäftigen. Dieser Sachverhalt ist nicht nur auf Eich beschränkt, er scheint in der heutigen Situation der Literaturwissenschaft begründet zu sein, die mitten in der methodologischen Grundsatzdiskussion steckt. Dieser Beitrag will nicht als Demonstration eines Standpunktes in dieser Diskussion verstanden werden, sondern eher als ein pragmatischer Versuch, angeregt durch verschiedene methodologische Ansätze, einige Kriterien der Poetizität an einem einzelnen Text festzustellen. Themen, Motive und andere inhaltliche Elemente des Eichschen Werkes sind von verschiedenen Gesichtspunkten her behandelt worden. Was fehlt, sind Ansätze unter stärkerer Berücksichtigung der formalen Elemente und ihrer Funktion im Text. Eichs These, daß durch die Sprache des Gedichts „Wirklichkeit“ hergestellt werde (Bemerkungen), lenkt auf den ästhetischen Kode seiner Texte, weil hier die Konstituenten der vom Autor intendierten Sprachwirklichkeit zu suchen sind.
Das Gedicht „Gärtnerei“ aus der Lyriksammlung Zu den Akten (1964) darf als typisch insofern gelten, als verschiedene Elemente auch in anderen Gedichten aus dieser und früherer Zeit zu finden sind. Die Analyse soll sich vornehmlich textimmanent bewähren, doch werden an wenigen Stellen Hinweise auf Parallelen im Werk zur Stützung herangezogen. Mit Absicht wurden auch ganz selten Vorstufen des Gedichts, die eingesehen werden konnten, für die Argumentation verwendet, da der Anlaß und begrenzte Raum dieses Beitrages einen ausführlichen Vergleich verbieten.
Das Gedicht läßt auf den ersten Blick eine Gliederung in drei ungleiche Teile erkennen. Der erste und der letzte Vers, die miteinander korrespondieren, umschließen dabei den Kontext wie eine Klammer. Der Titel weist zunächst auf einen konkreten Vorstellungsbereich. Die oft bei Eich zu beobachtende Ortsbenennung schafft reale Nähe und Vertrautheit mit ihren Elementen, die Basis, auf der die Verfremdung im folgenden aufbaut.
Der erste Vers bildet zum Konkretum des Titels einen überraschenden Gegensatz. Alliteration, Inversion und Wortwahl bewirken eine gewisse Emphase, wodurch Zeichen in der betonten Endstellung hervorgehoben wird. Dieses Wort nimmt eine grammatisch dominierende Stellung ein, indem es die folgenden drei Nominative an sich bindet. Es steht in Alliteration zu Zeit, das wiederum als Sachobjekt des Fragens für den gesamten Text wichtig wird. Geradezu apodiktisch wird die Zeichenrelevanz des Folgenden herausgestellt. Zwei technische Geräte und das banale Ereignis einer Frage, welche Zeit es sei (so eine Vorform des Gedichtes), werden durch den ersten Vers unter einen besonderen Verweisungsanspruch gestellt, dem der Text im folgenden gerecht werden muß.
Der erste Abschnitt erscheint als statisches Gefüge, dies vor allem wegen des konstatierenden ersten Verses, aber auch wegen der folgenden verblosen Reihung in der Konkretisierung der Zeichen. Doch enthält diese Nominalgruppe dynamisierende Elemente, deren Aktivität den Text im folgenden bestimmt. Für das erste Glied leistet dies das attributive Partizip, eine Bewegung der Auflösung. Das Lexem Lieferwagen signalisiert Transport und Abfahrt. Das dritte Zeichen erhält seine Dynamik durch den kommunikativen Anruf der Frage, die auf die Zeit als Sachobjekt zielt.
Ein personales Objekt ist explizit nicht vorhanden, erst das folgende Du, ein variiertes lyrisches Ich, nimmt diese Rolle an. Diese Aussparung konzentriert den Frageakt auf das Sachobjekt. Sie bewirkt auch eine gewisse Anonymisierung, die noch dadurch verstärkt wird, daß die Stimme keinen personalen Träger erkennen läßt. Sie ist vorm Fenster lokalisiert, in einem nicht weiter bestimmten Draußen, das vom Standpunkt des Hörers deutlich getrennt erscheint. Wichtig an dem Ereignis bleibt die Nachricht, die übermittelt wird: die Frage nach der Zeit.
In dieser Frage tritt das durch die Zeichen Angezielte aus der Latenz. Die Frage ist der Anruf, der das Du zum Betroffenen macht, und der Anstoß, der die Verweisungselemente der Zeichen aktiviert. Als sprachliche Kommunikationsform scheint sie von allen Zeichen das am ehesten verstehbare. Sie provoziert die erste Reaktion, eine Antwort, die nicht falsch, aber unzureichend ist, weil sie auf die Ebene der Uhr-Zeit beschränkt bleibt.
Der Versuch, die semantische Mehrschichtigkeit im Wort Zeit durch Determination zu beseitigen, schlägt fehl. Der Begriff „Zeit“ weitet sich, indem die Bedeutungsmöglichkeiten „persönliche Zeit“, „absolute Zeit“ und „Epochenzeit“ in die Zielrichtung der Frage rücken. Sie wird zur Frage nach der Zeit als ontischer Kategorie und entzieht sich damit dem Zugriff einer Antwort, die der vordergründigen Ordnung der Stunden-Zeit verhaftet bleibt. Die Frage bedarf der Dinge und der in ihnen latent angelegten Zeichenvalenz, so wie die Dinge den kommunikativen Anstoß benötigen, der sie „zur Sprache“ bringt und die Zeitlichkeit in ihnen ins Bewußtsein rückt.
Dies geschieht im folgenden Textteil, in dem die Frage Geschehensträger wird, der Prädikationen grammatisch an sich bindet, die semantisch damit zunächst unvereinbar erscheinen. In der grammatischen Nachbarschaft wird die Behauptung vom „Beisammensein“ der Zeichen sprachlich realisiert. Der zweite Teil der Behauptung, eben Zeichen zu sein, muß sich nun in der Funktion dieser grammatischen Kopplung semantisch inkompatibler Elemente erweisen.
Die Frage entwickelt in den Bewegungsverben sich fortdrehen und fahren sowie den dazugehörigen Ergänzungen Aktivitäten, die den Bereichen Wasser und Lieferwagen zugehören. Das ist kein Vorgang der Identifizierung, sondern eher ein Akt wechselseitiger Inanspruchnahme und Verwandlung. Die Frage wird in das Geschehen der Dinge versetzt. Das ursprünglich akustische Phänomen geht in einer Reihung visuell wahrgenommener Prädikationen auf. Umgekehrt werden aus den Zeichenkomplexen Wasser und Lieferwagen nur solche Zeichenelemente aktualisiert, die für die Verweisung relevant sind.
Dabei werden zwei Prinzipien verfolgt, die als Dynamisierung und Visualisierung bezeichnet werden können. Die beiden parallel gesetzten Verben konstituieren eine Bewegung, die sich zunächst zirkulär und dann linear darstellt, wobei die auffällige Häufung der Bestimmungen in den Versen 10 bis 13 den linearen Progreß der Fort-Bewegung durch diese Reihung unterstützt. Beides, Zirkuläres und Lineares, verweist auf Charakteristika der Zeit.
Die Prädizierung der Frage mit Elementen der sichtbaren Zeichen bedeutet eine Visualisierung in der Weise, daß parallel zu den beiden Bewegungsfiguren und diese unterstützend eine Vorstellung des Diffusen, Weiten (Schleier) und im folgenden eine solche der Vereinzelung (in Töpfen) bis hin zur reinen Farbimpression (blau, rosa und rot) entfaltet wird. Dabei ist reziprok zur zunehmenden Zahl der Bestimmungen eine abnehmende „Greifbarkeit“ der Frage zu beobachten, eine Regression des Vernehmbaren in der Vervielfältigung der Aspekte. Mit Vers 13 wird der Endpunkt des Prozesses erreicht, indem die Position des wahrnehmenden lyrischen Du selbst zur Durchgangsstation wird. Ein Moment schreckhafter Betroffenheit mag noch durch die Bedeutungsassoziation „etwas durchfährt mich“ entstehen.
In diesem Prozeß der Regression und Ausstreuung, der Fortbewegung und Auflösung wird zugleich eine Verdichtung angestrebt, indem die Textelemente sich zu einem Verweisungsfeld strukturieren, das ein Zentrum erkennen läßt. Diese Verdichtung findet vor allem in der phonematischen Schicht statt. Die Frage nach der Zeit erfährt, sich scheinbar unbeantwortbar in den Erscheinungen verlierend, durch die Verweise von Lautzeichen im Text eine Antwort. In der zweiten Texthälfte wird ein besonderer Lautbezug hergestellt. Die Verse 9 bis 14 bilden eine umarmende Reimklammer a b c d b a. In dem entstehenden Reimchiasmus liegt der Spiegelpunkt zwischen den beiden Waisen Ton und rot. Dieser Punkt, auf den die Reimkette zuführt und von dem sie sich dann wieder entfernt, ist eine nicht aktualisierte Reimassoziation, die das Wort „Tod“ wie einen tabuisierten Bezirk verschweigt. Die phonematischen Bestandteile dieses Zentralbegriffs im Text sind aber nicht nur in den Reimstellen zu finden, sie sind über diesen ganzen Textteil verstreut, wobei der Vokal o als variierte Assonanz, der Dental als Tenuis und Media (t und d) mehrfach wiederkehrt.
Besonders auffällig wird auf das Tabuwort durch die dreifache Alliteration durch das Tor / in Töpfen aus Ton hingewiesen. Auffällig in diesem Zusammenhang ist auch die Korrespondenz dieser Gruppe mit einer vorhergehenden Stabgruppe in Vers 9f (dreht die Frage sich fort, / fährt…). Beide Gruppen bestehen aus drei Gliedern, wobei diese sogar prosodische Entsprechungen aufweisen. Reduziert man diese Zuordnung auf den Kern Frage und die Verschweigung „Tod“, so erscheinen beide als Korrespondenz von Frage und Antwort.
Außer den durch Klangmittel verdeutlichten semantischen Bezügen enthalten auch die Einzelglieder des Textes Elemente, die mit dem angezielten Bereich in semantischer Korrespondenz stehen, deren Relevanz allerdings nur im Kontext deutlich wird. Von der Frage wird das Tor, Markierung einer Grenze, durchfahren. Auch der Tod wird als Schwelle empfunden, wie es verschiedene Jenseitsmythen darstellen. Verstärkt wird die Assoziation noch durch die Modalität in Töpfen aus Ton. Eine Vorform des Gedichtes lautet: in Gartenerde / und Töpfen aus Ton. In der Genauigkeit des Konkreten wird die Verweisungsintention deutlich: der Hinweis auf Grab und Urne. Die Endform des Gedichtes reduziert diesen Komplex auf die lautlich relevanten Glieder. Auch andere Elemente dieses Satzes können in der Rezeption Bezüge zum tabuisierten Bereich entwickeln, so Schleier oder das taube Ohr. Wesentlich bleibt allerdings die phonematische Führung, auf die hin die Textanordnung hier konzipiert erscheint.
Neben diesen deutlich in semantischer Funktion eingesetzten Strukturmerkmalen bestehen noch andere formale Regularitäten, die wesentlich zur Poetizität des Textes gehören. Hierzu zählt der gesamte Bereich phonematischer Entsprechungen, der ja nicht nur die bereits aufgeführten Dinge umfaßt, sondern der in sehr vielfältiger Weise die verschiedenen Textelemente einer formalen Ordnung unterwirft. Man verfolge nur die lautlichen Beziehungen der im Zeichen-Komplex (V. 2–5) zusammengefaßten Glieder. Aber es sollen noch kurz zwei andere Regularitäten beschrieben werden, deren Unauffälligkeit zum ausgeklügelten Raffinement des Gedichts gehört. Da ist zunächst ein triadisches Prinzip, das mehrfach in der Gliederung und Reihung einzelner Textelemente wiederkehrt. Vor allem prägt sich die Trias der Zeichen ein (V. 2–5), die wohl als Zentrum anzusehen ist, von dem dieses Prinzip ausgeht. Eine weitere Regularität, die sich zum Teil mit dem Triadenprinzip deckt, ist die chiastische Form des Parallelismus, wie sie im Zusammentreten der grammatischen Glieder in den Versen 2 bis 5 zu erkennen ist oder im Chiasmus der Verse 10 bis 13, wo Reim und grammatische Korrespondenz zusammen auf den Spiegelpunkt verweisen.
Das Gedicht versucht in der Struktur seiner sprachlichen Elemente eine gleichsam magische Einkreisung eines Bezirks, der als verhülltes Zentrum eine mögliche Antwort auf die Frage des Gedichts darstellt. Die Frage, die Ding und lyrisches Ich mit sich reißt, entwickelt in eben diesem Prozeß die Möglichkeit dessen, was Anfang und Ende konstatieren. Daß diese Antwort nur ganz in der raffiniert versteckten Verweisung erfahrbar ist, macht den intendierten änigmatischen Charakter des Gedichts aus. Mein Versteck in der Dreiteilung des Winkels heißt es einmal beziehungsvoll in einer Formel. Ein System von mehr oder weniger versteckten Regularitäten verschiedenster Art wird eingesetzt, um einen Textverband herzustellen, der in und hinter dem Gesagten das Unsagbare erkennen lassen soll, einen Teil jener vom Autor angestrebten Sprache, in der das Wort und das Ding zusammenfallen…, die sich rings um uns befindet, zugleich aber nicht vorhanden ist (Bemerkungen). Eich steht damit – bewußt oder unbewußt – in der langen Tradition der Sprachmystiker. Er erhebt den programmatischen Anspruch, mit den Sprachmitteln des Gedichts einen verlorenen Urtext übersetzen zu wollen. Es ist der Versuch, sich in einer nicht verstehbaren, absurden Wirklichkeit mit Hilfe der trigonometrischen Punkte der Gedichte zu orientieren und in dieser Sprache den Ort zu finden, der Wirklichkeit verspricht. Dieser Ort ist auch im behandelten Gedicht das Zentrum. In der einfachen Feststellung Du bist am Ort schwingen vielfältige Bedeutungsmöglichkeiten wie „Ankunft“, „gefundene Antwort“, „Dabeisein“ und „Zeugenschaft“ mit.
Dieser Ort ist der Zielpunkt vieler Gedichte Eichs, ein existentieller Ort, der fast immer nur negativ bestimmbar ist (Aufgelassenes Zollamt), ein Ort nahe dem Nichts, oder wie es ein späterer Text formuliert: Unser Ort ist im freien Fall (Ryoanji). An anderer Stelle heißt es programmatisch:

Das Zeichen suchen
statt der Metapher
und also den einzigen Ort,
wo du immer bist.

(„Fortsetzung des Gesprächs“)

Solche und ähnliche Bestimmungen wie trigonometrischer Punkt und Definition (Bemerkungen) kennzeichnen das Bemühen des Autors, die Sprache des Gedichts mit einer besonderen Zeichenvalenz zu versehen. Diese Bedeutsamkeit wird im Gedicht „Gärtnerei“ durch Anfang und Schluß beschworen. Die Sprache wird hier mit einer deutlichen Emphase aufgeladen. Auffällig in diesem Zusammenhang ist auch die Verwendung des Du, das irgendwo auf der Achse zwischen einem sich aussprechenden Ich und einem angesprochenen Du anzusiedeln ist. Dadurch findet einerseits eine gewisse Anonymisierung statt, andererseits eine Identifizierung von Autor und Leser. In diesem Bezug liegt ein rhetorisch-parainetisches Element, das zusammen mit der Emphatik der Rahmenverse die „magische“ Sprachsetzung unterstützen soll.
Diese Tendenz scheint symptomatisch für Eichs Dichtung am Ende einer bestimmten Periode zu sein, einer Periode, in die die Sammlungen Abgelegene Gehöfte, Untergrundbahn und zum großen Teil auch Gedichte aus der Sammlung Botschaften des Regens gehören. Die Vorbilder dieser Zeit waren die Vertreter der Naturlyrik, vor allem Loerke und Lehmann. Das Gedicht „Gärtnerei“ ist in dieser Hinsicht ein interessanter Spätling. Zu diesem Text existieren verschiedene Vorstufen, deren erste schon um 1950 niedergeschrieben wurde. Sie hat nur wenig Ähnlichkeit mit der Endform, doch sind die konkreten Elemente der Zeichen, erweitert um einige andere, schon vorhanden. Durch Reduktion und Veränderung gelingt es Eich, die konkrete Situation in das Beziehungsgeflecht der Endform zu verwandeln. Doch bleibt als wesentliche Grundkonzeption bestehen, daß die Dinge, hier die Staffage der Gärtnerei, als Zeichenträger fungieren. Diese verdanken ihre Zeichenvalenz zu einem erheblichen Teil vorgefaßten Bedeutungen. Wasser, Wagen und Stimme gehören in Eichs Chiffrenarsenal jener Zeit. Er hat die Chiffren variiert und in immer neue Beziehungen gesetzt, wobei die sprachliche Formung diffiziler und raffinierter wurde. Aber es scheint immer schwieriger geworden zu sein, die Dinge und Wesen als geheimnisvolle Zeichenträger aufzurufen. Das verlangte die gesteigerte Intensität der eingesetzten Mittel, führte aber an manchen Stellen an eine Grenze. Die Gefahren sind geklügelter Formalismus und bemühtes Pathos. Beides hat Eich weitgehend zu vermeiden gewußt. So bleibt auch die „Gärtnerei“ als Ganzes ein ausgewogenes Gedicht. Doch ist in ihm, so scheint es, auch die Grenze einer bestimmten, 1964 in manchem von Eich schon überwundenen poetischen Schreibweise erreicht.
Ein Blick auf das benachbarte Gedicht „Bericht aus einem Kurort“ zeigt, welche neuen Möglichkeiten Eichs Sprache zu entwickeln vermochte, wenn sie auf die Zeichenvalenz eines Chiffrensystems verzichtete und sich auf sprachimmanente Prinzipien zurückzog, wie hier auf das thematisch ausgeführte Feld der Negationen. Solche Texte vertreten eine Richtung im Werk dieses Autors, die dann in verschiedener Ausprägung zu den Formeln und zu den Maulwürfen führte.

Horst Ohde, aus Susanne Müller-Hanpft (Hrsg.): Über Günter Eich, Suhrkamp Verlag, 1970