Jan Röhnert: Zu Wulf Kirstens Gedicht „vorübergefahren“

– Zu Wulf Kirstens Gedicht „voübergefahren“ aus Christoph Buchwald & Lutz Seiler (Hrsg.): Jahrbuch der Lyrik 2003. –

 

 

 

 

WULF KIRSTEN

vorübergefahren

vorübergefahren, nichts böses gedacht
an diesem beweglichen morgen, als
notgedrungen nur zuschauer ich blieb,
dünn besiedelte landschaft
auf eine filmrolle gezogen, ein
endlosband, von eigener hand
mühelos aufgerollt, das mir zeigte,
was zu sehn war langhin zuseiten,
vorübergefahren, nebenher strudelte
ein flußlauf hektisch milchkaffee-
braun, der breitwannig hochwasser
führte in seinem bett, das ihm
nicht mehr genügte, überstürzter
aufbruch meerwärts sehr bildhaft,
hineingeweht in den landstrich
ein ortsschild in gelb, Eichbühl
gelesen, zweisilbiges wort im fluge
erfaßt, wie leicht zu vergessen,
weiß ich, wieviel abgeschaffte
schönheit hinter dem namen
verborgen, ob noch der rede
wert, rastrierte flächen gleich
den ortsnamen vorübergeschnellt,
die so offenherzig über sich auskunft
geben von wohnsitzen, in erdfalten
und mulden geschmiegt, nie vernommen,
was da aufzuckt im licht und schon
wieder beiseite gerückt, was stehn-
bleibt, aufrauschendes wortgut,
vorübergefahren.

 

„nie vernommen, / was da aufzuckt im licht“

– Dimensionen des Verschwindens in neueren Gedichten Wulf Kirstens. –

Lœil qui devient paysage
Paul Eluard

Das Jahrbuch der Lyrik 2003 enthält mit „vorübergefahren“ ein neues Gedicht Wulf Kirstens. Ein Text, der denjenigen Rezipienten, die im Kirstenschen Dichtertypus einen ,wandernden Anachronismus‘ erblicken, keinen Anhaltspunkt bietet: Vermittelt „vorübergefahren“ doch, ganz im Sinne der Titelankündigung, ein hektisches Grundtempo, das selbst einer ersten Lektüre, dem ,mit-den-Augen-daran-Vorüberfahren‘, nicht entgehen dürfte.
Ein ungewöhnliches Gedicht für jemanden, dessen Schreiben sich der heute scheinbar obsolet gewordenen Formel „Ambulo ergo sum“ (Gassendis Replik auf Descartes) verdankt: Geht es doch darin gerade um das Fehlen leiblicher Welterfahrung, um das Betrachten der Landschaft aus der eingeschränkten Perspektive dessen, der, „notgedrungen nur zuschauer“, in einem technischen Fortbewegungsmittel, im Auto oder dem Zug sitzend, an ihr vorüberfährt. Aus der „welt unmittelbar“, von der beispielsweise noch in einem vor 1970 entstandenen Gedicht gleichen Namens die Rede ist („unmittelbar / wie griffiges mehl […] zeile für zeile / ins feld gebückte rübenfraun. / erdige töne, frontal“) ist eine „dünn besiedelte landschaft / auf eine filmrolle gezogen“ geworden. Auf 30 Verszeilen fliegt sie am körperlich festgebannten Betrachter vorbei, der vom Zug- oder Autofenster aus nurmehr ihr Verschwinden protokollieren kann, und auch die dreimalige Beschwörung des titelgebenden Partizips bekräftigt lediglich die Einsicht, von dieser Landschaft nichts wirklich gesehen zu haben und deshalb auch nichts Wirkliches, das heißt: nichts Konkretes, Unmittelbares darüber sagen zu können. Gerade einmal des Ortsschilds beliebiges „zweisilbiges wort“ kann „im fluge / erfaßt“ werden, doch „wie leicht zu vergessen“ ist selbst dies auf dem „endlosband“ der Straße, das wie zum Hohn „von eigener hand / mühelos aufgerollt“ werden kann. Gemeint sind damit wohl die Suggestionen des Steuerknüppels – die Landschaft beim mühelosen Gleiten über den Asphalt quasi ,in der Hand‘ haben zu können – wie auch der an die Schreibhand des Dichters herangetragene Anspruch, die Landschaft mit seinen Worten nachträglich vor den Augen des Lesers oder Zuhörers abrollen lassen zu können. Die Perspektive des Dichters ist jedoch genau wie die jedes anderen an das Fortbewegungsmittel gebunden, in oder mit dem er sich vorwärts bewegt: „Mit dem Auftauchen des Motors ist eine neue Sonne aufgegangen, die das Sehen radikal verändert hat“, notiert diesbezüglich Paul Virilio in seiner Ästhetik des Verschwindens. Fast 150 Jahre vorher äußerte sich schon Heinrich Heine als Dichter besonders betroffen von der Veränderung der menschlichen Wahrnehmung durch das Aufkommen neuer Fortbewegungsmittel – in seiner „Lutetia“:

Durch die Eisenbahnen wird der Raum getötet, und es bleibt nur noch die Zeit übrig. […] Mir ist, als kämen die Berge und Wälder aller Länder auf Paris angerückt. Ich rieche schon den Duft der deutschen Linden; vor meiner Türe brandet die Nordsee.

Eine durch Schiene und Motor beschleunigte Wahrnehmung, die seit dem Aufkommen der Apparate der Brüder Lumiere Ende des 19. Jahrhunderts auch mit Kamera, Leinwand und Filmprojektor in Beziehung gebracht und als gleichermaßen kinematographisch bezeichnet werden kann – wovon etwa die schockartige Aufnahme der 1895 in La Ciotat gefilmten „Ankunft des Zuges“ beim Pariser Publikum eindrucksvolles Zeugnis ablegte –, ist verantwortlich für den Verlust eines vormals primär leiblichen, auf die Mitwirkung aller Sinne bauenden Raum- und Zeitgefühls, das im Akt des Gehens, der körperlichen Erwanderung einer Landschaft möglich gewesen war. Die schnell abgespulte „filmrolle“ des vorüberrasenden Raums hingegen gibt Kirsten keine Auskunft mehr darüber, „wieviel abgeschaffte / schönheit hinter dem namen verborgen“ ist. Das zu den „ortsnamen“ gehörende Attribut „offenherzig“ sollte nicht ,offenherzig‘ vom Leser für bare Münze genommen, sondern einmal mehr als Beleg für das Auseinanderklaffen von Anspruch und Wirklichkeit der durchfahrenen Landschaft gesehen werden, wo Willkommens- und Reklametafeln, wie auch alles andere „was zu sehn war langhin zuseiten“, zwar „offenherzig“ vorgeben zu erzählen „von [wessen?] wohnsitzen, in erdfalten / und mulden geschmiegt“, jedoch keinen zum wirklichen Anhalten und Verweilen, zu längerer Rast dort einzuladen vermögen: „nie vernommen, / was da aufzuckt im licht“. Eine besonders schmerzliche Erfahrung für einen Dichter, dessen Lyrik zu einem nicht geringen Teil gerade im buchstäblichen Kontakt, der zwar unpathetischen, dafür desto feinfühligeren Auseinandersetzung mit Landschaft entstanden ist! Das Fontane zugeschriebene Bonmot: „Man sieht nur, was man weiß“, das Kirsten bisweilen in Aufsätzen und Vorträgen in Erinnerung zu rufen pflegt: erweist sich hier auch in seiner Umkehrung als wahr: Man weiß nur, was man sieht. Und was man sieht, ist so gut wie nichts. Oder, wenn man etwas sah, ist es wie nichts gewesen angesichts der aus dem rasenden Fahrzeug heraus registrierten Eindrücke, die wie ein Schwamm die vorherigen Impressionen permanent verwischen und verblassen lassen. Für die ruhige, gar meditative Betrachtung einer Landschaft bleibt keine Zeit mehr; „was da aufzuckt im licht“, sind nur noch Hieroglyphen „aufrauschende[n] wortgut[s]“: ihr ,Text‘ – die Topographie des Landschaftsdichters – entschlüsselt sich dabei nicht, ihr ,Charakteristisches‘ bleibt folglich unbenannt.
Die schrittweise Zerstörung einer über Jahrhunderte in der Verquickung natürlicher Gegebenheiten und menschlicher Bearbeitung gewachsenen Kulturlandschaft, wie sie „die erde bei Meißen“ darstellt, aus der Kirsten biographisch hervorgegangen ist, konnte im gleichnamigen Gedichtband noch überaus detailreich und ohne zu beschönigen, was unrettbar verloren war, dokumentiert und protokolliert werden: Die „abgeschaffte / schönheit“ dessen, was schon immer am Rande der Aufmerksamkeit lag, das Beiläufige, das – zweifelhaft, „ob noch der rede / wert“ – mit Sprachlosigkeit und Verfall belegt war: „die niemandsgehöfte heimatlichen dorfs“ (wie es im Gedicht „lebensspuren“ heißt), bildeten so schon von vornherein einen thematischen Kernpunkt und waren kontrapunktisch variiertes Motiv von Kirstens Lyrik. In der nunmehr bewegungsmäßig veränderten Situation, die „vorübergefahren“ illustriert, kann nicht einmal mehr etwas von solcher „abgeschaffte[n] / schönheit“ erkannt, nichts mehr von der einstigen Authentizität des Ortes, seinen früheren Wahrzeichen, Merkmalen, Eigenheiten usw. erahnt werden! Die Nuancierung liegt auf dem titelgebenden Verbzusatz: es handelt sich um eine Gegend, an der nicht bloß vorbei gefahren wird, in dem Sinne, daß man ihr aus willkürlichem Entschluß keine Beachtung zu schenken bereit ist, sondern an ihr wird vorüber gefahren; was in den Blick kommt, wird dementsprechend, mit all den an ein regelrechtes Überfahrenwerden gemahnenden Assoziationen, die sich zum Titelwort einstellen, „beiseite gerückt“. Angesichts einer nur noch maschinell ablaufenden, technisch-medial arrangierten Fortbewegung kommt der Philosoph Bernhard Waldenfels in einem „Gänge durch die Landschaft“ überschriebenen Aufsatz zu ähnlichen Schlüssen:

Der Zugpassagier vollführt keine Eigenbewegung, sondern er wird transportiert, eingeschlossen ins Abteil wie in eine fahrende Wohnzelle. […] Der Gegensatz von Bewegtem und Unbewegtem relativiert sich, da die Verankerung in die Eigenbewegung fehlt. Die Landschaft kann sich so in die bewegte Bildfolge eines Films verwandeln. Der Blick durchs geschlossene Fenster reduziert [sie] auf den Augenschein; die Landschaft riecht und klingt nicht mehr. […] Büßt die Landschaft ihre Dichte und Hintergründigkeit ein, so nähert sie sich einer Kulissenlandschaft, die in bewegten Prospekten vor unseren Augen abrollt, nicht mehr gänzlich verschieden von den konkurrierenden Landschaftsphotos an der Rückwand des Abteils. […] Eine Bilderflut zieht vorüber [meine Hervorhebung – J. R.] als bewegtes Schauspiel, das nach einer Zeit in Monotonie übergeht.

Was weiß das Gedicht aus dem rasenden Fahrzeug heraus überhaupt noch mitzuteilen, und wie gelingt es ihm, diesen „überstürzte[n] / aufbruch […] sehr bildhaft“ in Szene zu setzen? „Die Chokwirkung des Films“, diagnostizierte Walter Benjamin in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, will „wie jede Chokwirkung durch Geistesgegenwart aufgefangen sein“ – und diese „Geistesgegenwart“ besteht, was Kirstens lyrische Anordnung betrifft, darin, Landschaftseindrücke („nebenher strudelte / ein flußlauf hektisch“), Bruchstücke („hineingeweht in den landstrich“), Seh-Reste („ein ortsschild in gelb“), Mutmaßungen über kaum Erkanntes, Verborgenes, sich Entziehendes („weiß ich, […]“), aber auch sich einstellende Reflexe auf das, was sich da, „vorübergeschnellt“, noch dem Auge bietet, als das, was dem Verschwinden entrissen werden konnte: „aufrauschendes wortgut“ eben, in hastigem, mitunter stockendem, sich verzögerndem und dann wieder beschleunigendem Rhythmus, aufzählungsartig aneinanderzureihen. „Ich schrieb das schnell auf“, heißt es in Rolf Dieter Brinkmanns berühmtem, zwar in städtischer Straßenszenerie angesiedeltem, jedoch nicht ganz unähnlich motiviertem Gedicht „Einen jener klassischen“: denn das, so Kirsten, „was stehn- / bleibt“, bleibt so ohnehin nur im Gedicht, als pures „wortgut“ erhalten, das den epiphanieartigen Moment eines kurzzeitigen Erkennens zu benennen versucht. Die Gegenstände, Zusammenhänge, Eindrücke, auf die referiert wird, entziehen sich jedoch wieder dem Subjekt durch den Prozeß des Daran-Vorüberfahrens selbst. Das Verschwinden der Landschaft durch die „Fluchtgeschwindigkeit“ (Virilio) des Transportmittels, in dem sich das Ich „notgedrungen nur [als] zuschauer“, darin eingeschlossen und von der Außenwelt abgetrennt, befindet, wird im Gedicht konsequenterweise nachvollzogen durch das Verschwinden dieser Landschaft in den Wörtern selbst, die gar keinen direkten Bezugspunkt mehr aufzuweisen haben, weil ihnen buchstäblich der Horizont abhanden gekommen ist. Der paradoxe Zustand des „rasenden Stillstands“, mit dem Virilio die hilflos-verzweifelte Lage des heutigen Reisenden apostrophiert, findet bei Wulf Kirsten eine adäquate Entsprechung in der leitmotivisch wiederholten Formel des vorübergefahren. Dies ist die einzige Sicherheit – eben diejenige, ,Auf Nimmerwiedersehen‘ vorübergefahren zu sein –, die dem Ich noch bleibt, die einzige Feststellung, die über den flüchtigen, nicht mehr vertrauenswürdigen Augenschein hinaus Gültigkeit besitzt: Denn vorübergefahren bedeutet die wörtliche Evokation des Zustands perpetueller Beschleunigung, Ausdruck eines Zeitalters permanenter Rotation, in dem nur noch ein quantitatives, Fakten und Informationen (z.B. über die Landschaft) akkumulierendes, aber kein qualitatives, aus unmittelbarem Anschauen, Begreifen, Hineingehen (in die Landschaft) erworbenes Wissen mehr zugestanden wird. Die Frustration, die sich aus dem Dauerzustand, „notgedrungen nur zuschauer“ bleiben zu müssen, ergibt, beschrieb der von Kirsten verehrte Lyriker Ludwig Greve mit seinem Gedicht „Im Zug“:

[…] während es draußen vorbeifließt, Dächer, dazwischen ein Morgen
rötlich wie Ferienmorgen, ohne daß Erwartung ihn ankündigt.

Es ist höchst erstaunlich und zeugt von der Wandelbarkeit und Vitalität des Autors, wenn er seine eigene Lyrik derartig zuzuspitzen versteht. Sein Gedicht führt vor Augen, daß die Erfahrung zunehmender Beschleunigung und des damit einhergehenden Realitätsverlustes auf Bildschirmen und Straßen eben nicht nur als bevorzugtes Sujet der jüngeren (west-)deutschen Lyrikergeneration gelten dürfen – als deren Vertreter in diesem Kontext besonders Dieter M. Gräf und Thomas Kling hervorgehoben seien –, sondern daß hier eine allgemeine Erfahrung, der sich die Poesie im 20. Jahrhundert zu stellen hatte, zum Ausdruck kommt. „Et pourtant, j ’étais fort mauvais poète“, schrieb etwa Blaise Cendrars 1913 in seinem Langgedicht „Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France“ – eine Erkenntnis, die sich auf das Unvermögen des Dichters bezieht, all die disparaten Eindrücke, die ihm während der wochenlangen Fahrt mit der transsibirischen Eisenbahn begegnet waren und die sich später mit denen des Pariser Aufenthalts vermischt hatten, in irgendeine sinnträchtige, kausal gerechtfertigte, ästhetisch gültige Ordnung zu bringen.
Auch das besonders im deutschsprachigen Bereich ausgeprägte, mit der Naturlyrik eines Oskar Loerke, Wilhelm Lehmann, Georg von der Vring, Peter Huchel oder Günter Eich assoziierte Genre der Landschaftslyrik hatte sich auf lange Sicht mit dieser Erkenntnis auseinanderzusetzen und mußte, zusätzlich motiviert durch den mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs verbundenen Kahlschlag, neue Wege beschreiten, nach neuen Formen und Ausdrucksmöglichkeiten Ausschau halten. Diese Phase markiert beispielsweise Jürgen Beckers Gedichtband Das Ende der Landschaftsmalerei (1974), der der westdeutschen Lyrik, angeregt durch angloamerikanische Vorbilder und Experimente mit Foto und Film, entscheidende Impulse gab; nicht zu vergessen und in ihrer traurigen Lakonie unübertroffen bleiben dabei auch Gedichte wie „Landschaft“ oder „Notizen zu einer Landschaft […]“ aus dem Korpus von Rolf Dieter Brinkmanns umfangreichem lyrischen Vermächtnis Westwärts 1&2 (1975). Sicher bedeuteten dann in den neunziger Jahren die Schreibweisen Dieter M. Gräfs oder Thomas Klings, die videoclipästhetische Schnitt- und Montagetechniken bis in die Buchstabengruppen ihrer Gedichte hinein praktizieren, eine Radikalisierung des lyrisch Machbaren – nicht unerwähnt bleiben sollten daneben jedoch auch jene Bestrebungen aus dem Osten Deutschlands, die auf ganz eigene Weise die Landschaftslyrik erneuerten und als deren beharrlichster und herausragendster Vertreter wohl Wulf Kirsten gelten darf.
Wie Eberhard Haufe im Nachwort der Leipziger Reclam-Ausgabe von die erde bei Meißen darlegt, schöpfte Wulf Kirsten nicht nur aus der kritischen Auseinandersetzung mit deutschen Vorbildern, v.a. des Expressionismus, sondern trug auch selbst, u.a. durch Erschließung ländlich-archaischen Vokabulars für das Gedicht, zur Neudefinition dessen, was Landschaftslyrik heute heißen mag, bei:

Was aus konventioneller Sicht heterogen erscheint […], gewinnt in Kirstens Versen eine eigene poetische Qualität, die mit dem, was man ehemals ,schön‘, nannte, nichts mehr zu tun hat.

Weitere Bände Kirstens wie der bleibaum (1977) – ein Titel, der seinerseits schon die Wiederkehr des fortschreitenden Zerfalls der Außenwelt in den Lettern des Buchdruckstocks selbst in den Blick rückt –, Stimmenschotter (1993) oder zuletzt Wettersturz (1999) zeugen sowohl von der Konstanz als auch vom Fortschreiben/-schreiten seiner poetischen Bemühungen. Nicht von ungefähr ist in letztgenannter Sammlung gerade ein mit „Epitaph“ betiteltes Gedicht angesiedelt, das den alten Begriff von „Landschaft“ am Ende des inzwischen vergangenen Milleniums mit einer Endgültigkeit zu Grabe trägt, die ihresgleichen sucht:

all deine schüttböden
mondverfleckt und grundverdorben
[…] nur noch ein offenes grab, zerschlißne
ausgespiene lebensflut der namenlos gemachten
dinge
[…] zum gotterbarmen ausgestellt, der hof nur mehr
ein aufgetürmter kehrichthaufen

In diesem Gedicht vereinigen sich sinnbildartig mehrere Dimensionen des Verschwindens, einer für Kirstens Poetik nicht erst seit „vorübergefahren“, sondern von Anfang an zentralen ästhetischen Kategorie. Ja es wäre sicher nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, daß sich seine Lyrik überhaupt erst ausgedehnten Erfahrungen mit dem Verschwinden verdankt: Zunächst ist damit ein für den Dichter unumgängliches ,Verschwinden‘ der Landschaft in textmetaphorischer Hinsicht gemeint, das sich auf die ,Textwerdung‘ wahrgenommener Landschaft im Schreibprozeß des Lyrikers bezieht – das Verschwinden als Aufgehobensein eines ,vertexteten‘ landscape im textscape des Gedichts. Zugleich ist damit der Impuls verbunden, die Empfindung eines Verschwindens als Ent-Schwinden erinnerter Vergangenheit aufzuhalten: ländlich-landschaftlich markierte Eigenheiten und Eigentümlichkeiten, die im Zuge einer wie auch immer gesellschaftspolitisch prononcierten ,Kollektivierung‘, ,Globalisierung‘ oder einfach Uniformisierung im Begriff sind, zu verschwinden, sind das „wortgut“ seines Œuvres, das sie auf diese Weise, und sei es auch nur in der Landschaft seines Texts, dem Verschwinden entziehen will. Schließlich dominiert Kirstens Lyrik eine dritte Dimension dieser durch den Prozeß beschleunigter Fortbewegung provozierten Disparition: Verschwinden ist bei ihm immer auch ein Schwundprozeß leiblicher Erfahrung und sinnlich-primärer Weltwahrnehmung, wie „vorübergefahren“ ausdrücklich demonstriert – ein Weltentzug, dem sich seine Lyrik trotzig-verbissen entgegenstemmt, indem ihr Vokabular den „namenlos gemachten / dinge[n]“ in der Landschaft noch einmal ihren Namen und damit eine Art von verlorengeganger Geltung zurückgibt.
Damit ist Kirstens Schreiben als ein Anschreiben gegen die stets drohende Auslöschung der eigenen, subjektiven Geschichtlichkeit im Sog der „Fluchtgeschwindigkeit“ (Virilio) unserer Gegenwart zu verstehen: „such den punkt, der dich trägt“, formuliert er deshalb programmatisch für sich und seine Lyrik am Schluß des 1999/2000 in Bergen-Enkheim entstandenen Gedichts „standort“. Im sich auf die Landschaft, der sich „standort“ verdankt, beziehenden Kommentar dazu notiert er, was für die Landschaften fast aller seiner Gedichte gilt:

Jeder, der diesen Raum betritt, um mit eigenen Augen zu sehen, aufzunehmen, bekommt vermittelt, daß es sich um eine Reliktlandschaft handelt, um eine, die fast überall verlorengegangen ist.

In einer Welt, in der, wie uns die Werbung suggeriert, das Fernste ,zum Greifen nahe‘ rückt, muß das ursprünglich Nahe und Nächste, der Boden unter unseren Füßen, Fremdheit provozieren. Die Fremdheit, die heutige, urbanen Kontexten entstammende Leser bei der Lektüre von Kirstens Texten empfinden mögen, entspringt genau diesem abhanden gekommenen Verwurzeltsein im „Hier und Jetzt“ (Benjamin) einer leiblich-sinnlich begriffenen Gegenwart. Der früheren Generationen noch vertraute und selbstverständliche Aspekt landschaftlicher Nähe wird damit zum eichendorffschen „Eldorado“, dem die kirstenschen Verse kontinuierlich auf der Spur zu bleiben bestrebt sind, „während rings / schon nachbar um nachbar / im orkus / verschwindet“, wie „essig und senf“, eines seiner zuletzt veröffentlichten Gedichte, resümiert.
Die Texte im Umkreis von „vorübergefahren“ stellen damit weder einen End- oder Wendepunkt in Wulf Kirstens Lyrik dar, noch sollten sie als „die Summe“ seiner Poesie mißverstanden werden; sie stehen nicht singulär außerhalb der durch Kirsten selbst zu Bewußtsein gebrachten lyrischen Tradition, sondern entwickeln sich – und das ist das Spannende daran – eigenständig, als Fortschreibung des schon Bekannten, aus ihr heraus; sie zeugen von der ungebrochenen Aktualität seiner dichterischen Stimme, die es mit ihrer Zeit und deren medialer Geprägtheit aufzunehmen weiß und geben zugleich ein Beispiel dafür, wie, vergliche man „vorübergefahren“ beispielsweise mit den Gedichten der oben erwähnten jüngeren Autorenriege, verschiedenste Schreibweisen ähnliche Befunde zutage fördern können. Die von Paul Virilio in seiner Ästhetik des Verschwindens geäußerte Diagnose konstatiert nur, was bereits, davon unabhängig, zu einem Leitmotiv in der Lyrik der Gegenwart avanciert und worunter auch, als eine der vielleicht originellsten Äußerungen, „vorübergefahren“ zu rechnen ist:

Die Geschwindigkeit macht das Sehen zum Rohstoff, mit zunehmender Beschleunigung wird das Reisen zum Filmen. […] Aus einem Zug- oder Autofenster kann man eine Landschaft an sich vorüberziehen sehen, und man kann die Kinoleinwand oder den Monitor so betrachten, als schaute man aus dem Fenster, solange Zug und Flugzeug nicht ihrerseits Kino geworden sind […] durch die Prothesen des Reisens verläuft unser ganzes Leben im Zeitraffer, doch wir merken es gar nicht mehr.

Den Verlust, den dieser „Zeitraffer“ mit sich bringt, halten uns Wulf Kirstens Gedichte vor Augen: sie fordern die verschwundene „abgeschaffte / schönheit“, die dem Beschleunigungsprozeß zum Opfer fiel, wieder ein. Das Auge, damit es, wie Paul Eluard sagt, Landschaft werden kann, hat den Kontakt mit ihr, die sprichwörtliche Bodenhaftung nötig. Oder ist bereits eingetreten, was Blaise Cendrars 1912 in seinem „transsibérien“-Gedicht für den modernen Reisenden prophezeite:

Quand on voyage on devrait fermer les yeux?

Jan Röhnert, aus Gerhard R. Kaiser: Landschaft als literarischer Text. Der Dichter Wulf Kirsten, Glaux Verlag Christine Jäger, 2004