Jannis Ritsos: Martyries – Zeugenaussagen

Gepostet von Redaktion am Nov 11th, 2024 in Dietz, Günter, Rezensionen, Ritsos, Jannis | Keine Kommentare

Ritsos-Martyries – Zeugenaussagen

UNVOLLENDETES ENDE

Als er vor diesem hohen Tor
ankam (das ihn auf der ganzen Wegstrecke
lautlos begleitete), sah er hinein
mit geradem Blick. „Ich habe Widerstand geleistet“, sagte er
„ich tat, was ich konnte, vielleicht sogar mehr.“
Und er zeigte als Beweis sein Schwert. Doch
in seiner Hand war nichts außer einem Kamm.
Und er fing an sich zu kämmen, wobei er
in dieses tiefe leere Tor blickte
wie in einen nackten, riesenhaften Spiegel.
Und in der Tat, dort in der Tiefe zeichnete sich
sein Umriss ab, so etwas wie ein Kreuz, wie eine Säule,
und dahinter war sein von ihm zurückgelegter Weg
ein geschlossenes Dreieck, zwei Strahlen
von einem geheimen oder vergessenen Mittelpunkt aus,
den er irgendwie immer suchte,
indem er sich ständig von ihm entfernte.

Nachwort

Jannis Ritsos (*1909 in Monemvassia, ✝1990 in Athen) gehört neben den Nobelpreisträgern Giorgos Seferis und Odysseas Elytis zu den bedeutendsten Dichtern der sogenannten „Generation von 1930“1, auch wenn er in jener Zeit von dem Schriftstellerkreis um die avantgardistische Zeitschrift Nea Grammata („Neue Literatur“) entschieden abgelehnt wurde und in seiner Zuwendung zu einem konsequenten Linkssozialismus einen ganz anderen Weg als die beiden Nobelpreisträger einschlug. Sein Leben stand unter stärksten schicksalhaften Belastungen: wirtschaftlicher und sozialer Niedergang der sechsköpfigen Familie (sein Vater verlor Grundbesitz und Vermögen), Krankheit (Mutter und Bruder starben schon 1921 an Tuberkulose, er selbst musste 1926 wegen dieser Krankheit auf ein Studium verzichten und war auch später immer wieder gezwungen, Sanatorien und Kliniken aufzusuchen), und sodann die Zwangsinternierung als Kommunist auf Inseln mit Konzentrationslagern für politische Gefangene (1948–1952, 1967–1968), daran anschließend der streng überwachte „Hausarrest“ (1969/70 in Karlovassi auf Samos).
Ritsos erlebte extremes Unrecht und aggressive Gewalt in den unterschiedlichsten Formen. Er stemmte sich mit ganzer Kraft dagegen – in seinem politischen Verhalten, vor allem aber in seiner Dichtung mit dem gesprochenen und geschriebenen Wort. Zu seinen Träumen von Gerechtigkeit, Freiheit und Frieden, von „Freude“ (chará) und „Liebe“ (érotas) sowie zu seiner Hoffnung auf eine (noch zu schaffende) bessere Welt bekannte er sich schon in den ersten beiden Gedichtbänden Traktor (1934) und Pyramiden (1935) mit vielstrophigen Oden, dann in besonderer Form in seinem dritten Werk, dem volksliednahen aufrüttelnden „Epitaphios“ (1936), dessen letzte Exemplare Diktator Metaxas 1936 verbrennen ließ. Diese (noch) nicht realisierten Visionen stigmatisierten ihn, verbanden sich zu einer unheilbaren, tiefen seelischen Wunde, die ein Leben lang im Wechsel der bedrängenden äußeren Ereignisse und inneren Erfahrungen beharrlich nach wirksamen Therapien verlangte. Zu diesen Selbsttherapien gehörte es, die bestehenden und sich verändernden Zustände des individuellen und öffentlichen Bewusstseins im Licht wachsender eigener Erfahrung immer wieder von Neuem präzise auszuleuchten, in Wort, Bild und Szene begreifbar zu machen und die Defizit- und Heilungsmomente allein schon durch die Darstellung der Phänomene deutlich werden zu lassen.
Das menschliche Leben auf Erden ist von Geburt an defizitär. Es mangelt ihm jene Vollkommenheit, die ihm für seine Entwicklung als Ziel zugedacht ist. Es befindet sich, solange es noch nicht die reife Form seiner Existenz erreicht hat, in unterschiedlichen Zuständen von „Nicht-Existenz“, die sich wie ungeheilte „Wunden“ bemerkbar machen. So ist „das Leben“ für den sensiblen Dichter-Therapeuten nichts anderes als „eine Wunde im Nichtsein“.2 Diese Sicht menschlichen Seins setzt die tiefe Gewissheit voraus, dass menschliches Leben in Freiheit irgendwann und immer wieder – zu einem schicksalsgemäßen Zeitpunkt – seinen schönsten Ausdruck und seine höchste Erfüllung findet. Nichtsein ist dann ein „Nicht-in-der-Fülle-Sein“, ein „Noch-nicht-Erfülltsein“. Die menschliche Sehnsucht, weil unerfüllt, brennt wie eine Wunde, die stets von Neuem aufbricht. In dieser Sehnsucht liegt jedoch auch, wenn sie geweckt wird (sie ist der Funke, der nie erlischt), eine Kraft, die aus den niederdrückenden Zwängen herausführt, wenn Not und Bedrängnis unerträglich werden. Nur was den Menschen in seiner Not bis ins Letzte fordert, weckt seine Gegenkräfte, wen er seine existentielle Lage als nicht (mehr) hinnehmbar empfindet und seine übernommene oder erzwungene Lebensform als unwürdig und erniedrigend erkennt. Die schlimmste Gewalt kann für das eigene Leben letztlich zur wirksamsten, ja befreienden Lektion werden. Ritsos konnte darüber mit selbstbewusster Gewissheit sprechen (wie er es auch dem Übersetzer gegenüber getan hat): Gerade das Erlebnis der Deportationslager führte ihn zu neuen Grenzerfahrungen und zu jener dichterischen Reife, die in ihm als Antwort auf all diese Erfahrungen angelegt war, denn es gab nur eine einzige „Waffe“, die ihm das Überleben sicherte: das kreative Tun im Schreiben und auch Zeichnen bzw. Malen (auf Wurzeln und Steinen). Auch als er (nach dem Sturz der Militärdiktatur 1974) endgültig seine Freiheit wiedererlangt hatte, war das tägliche Schreiben und Transformieren der Erlebnisse bis zu seinem Tod (1990) Daseinsaufgabe und Lebenselixier. Der Dichter-Therapeut blieb lebenslang inspiriert von jenem universalen „Auftrag“ an alle Menschen, den er 1940 (im sechsten Gedichtband Das Marschlied des Ozeans) wie folgt in vierzeiliger Frage umschrieb:

Welche Wunde
ist uns noch nicht geschenkt,
dass wir vollenden
Gottes Göttlichkeit?
(Übers.: Asteris Kutulas, 1996)

Vor der Vollendung der Freiheit ist (als gäbe es für den Menschen ein vorgegebenes Lektionsprogramm) eine letzte Wunde durchzustehen.
In der 15-jährigen intensiven Schaffensphase zwischen 1952 und 1967 (nach seiner Freilassung 1952 im Zuge einer Amnestie und vor der erneuten Verhaftung 1967) verarbeitete Ritsos in den verschiedensten dichterischen Formen seine Erfahrungen in der Résistance, im Bürgerkrieg, in den politischen KZ-Lagern und diagnostizierte den Zustand der zeitgenössischen Gesellschaft. Das Bewusstsein seiner Zeitgenossen, ihre Denkart und Verhaltensweisen, das Spiel mit- und gegeneinander, ihre Ängste, Sehnsüchte und Utopien, besonders auch die Probleme der sozial und kulturell nicht integrierten und benachteiligten Gruppen – all dies wird in seinen Texten schlaglichtartig erhellt. In dieser Zeit wandte er sich wie selbstverständlich auch dem antiken Mythos zu, der ihm primär dazu diente, zeitgenössische Problematiken und Verfallsentwicklungen in diachronen bzw. überzeitlichen Mustern und Motiven szenisch darzustellen. Der antike Mythos wird in der Form des szenischen Monologs und des szenischen Chorgedichts für ihn zum zeitgenössischen Theater.
Abgesehen vom szenischen Langgedicht findet Ritsos in dieser Zeit auch in den Kurzgedichten der Zeugenaussagen, die sich inzwischen als eigenständige Form über die Vorstufen der Notizen am Rand der Zeit (1938–1941), Parenthesen (1946–1947) und Übungen (1950–1960) zu vollkommener Reife herangebildet haben, eine Möglichkeit, tragende Momente des Zeitbewusstseins (sowohl beim Individuum als auch in der Gesellschaft) festzuhalten sowie Strukturen und typisches bzw. atypisches Handeln aufzuzeigen. Doch die „lakonische Zeugenaussage“ vermag noch mehr: Mit ihrer Hilfe gelingt es, die typische Kerngestalt der Phänomene des menschlichen Lebens in Beziehung zu jenem „fruchtbaren Augenblick“ (Kairos) zu setzen, in dem sich das Leben des Menschen „phänomenal“ so oder so ändern kann, und die entstandenen Situationsbezüge genau und knapp (der Sache angemessen und sparsam im Ausdruck) zu erfassen, um zu entdecken, inwieweit sich das Leben im gegebenen Augenblick nach dem Stand der Dinge neu strukturiert und wie weit es veränderbar ist, ob es in seiner augenblicklichen Form eher erstarrt oder im Aufbruch ist, ob es eher dem Gelingen oder dem Scheitern zuneigt. In seiner für den Prager Rundfunk verfassten „Einführung in die Zeugenaussagen“ (1962; im Januar 1963 überarbeitet; vgl. S. 249), die unter den Äußerungen des Dichters über seine Werke als Deutung eigener Motivation und Zielsetzung eine absolute Rarität darstellt, spricht Ritsos von der bestehenden „Notwendigkeit rascher Reaktionen (des Dichters) auf gravierende, dringliche Probleme unserer Zeit“ und von seinem „Wunsch, einen Augenblick herauszulösen und alles festzuschreiben, was seine tiefenmikroskopische Untersuchung und darüber hinaus die Freilegung aller Zeitelemente erlauben würde, und somit ein Erfassen des Unteilbaren ,mittels Teilung‘, ein Erfassen der ewigen Bewegung ,mittels Bewegungsstopp‘“; Der betroffene „Betrachter“ (der Dichter und so auch der Leser bzw. der Hörer) hat in dieser Sicht die spielerische Macht, einen „zufälligen“ Augenblick im Gesamtstrom des Lebens herauszugreifen, ihn an- und auszuhalten, seine wahre Verflochtenheit im Lebensgefüge von Individuum, Gesellschaft und Welt zu erkennen und sich den Impulsen einer visionären Veränderung zu stellen. Im erscheinenden Jetzt inszeniert sich das tiefere Wissen der Seele, ihre unterbewusste Sehnsucht, auch das kollektiv Unbewusste mit seinen Bildern und Symbolen. In solchen Momenten wird sich die Seele der eigenen Macht und Ohnmacht bewusst und opponiert in spontaner (auch paradoxer oder grotesker) Ausdrucksform gegen die auferlegten Zwänge, um sich endlich in einer anderen Dimension freier und kreativer erleben zu können, denn das Fortschreiten zur schöpferischen (und noch „schöneren“) Gestaltung und Humanisierung des Lebens scheint der einzige Sinn zu sein, der den Menschen durch alle Kulturepochen hindurch beim Herstellen und „Bemalen“ seiner Lebensgefäße trägt („Zeugenaussage“ II, 1). Für Ritsos besteht von Homer bis in die Gegenwart ein einziger, nur durch unser mögliches Freiheitshandeln begrenzter Geschehenszusammenhang mit mehr oder weniger geglückten „Handlungsaugenblicken“, die unser heutiges Leben mitgeschaffen haben und ständig neu beeinflussen. Alle noch nicht geheilten (seelischen) „Wunden“ aus der Vergangenheit, alles, was auch in der Gegenwart noch nicht ins Humane verwandelt ist, stört auf, bricht wie ein Naturzwang ein, will verändert werden und zeugt davon, dass die Dimension der Sehnsucht nach Freiheit die tiefste, umfassendste und die eigentlich schöpferische ist. Wir „dichten“ mit den Dingen, die wir in der Hand haben, unseren Urtraum von Freiheit „fort“ und bauen „dort im Hof in etwa einen Baum“, der nur durch unser „Dichten“ zum Lebensbaum wird („In etwa“, II, 5). Auch den antiken Mythos, wie Ritsos ihn in der zweiten Reihe der Zeugenaussagen inszeniert, „dichten wir fort“. Er ist tief im Bewusstsein der westlichen Kultur verwurzelt und wird ständig von und mit uns umgeschrieben. Er scheint darauf zu warten, immer wieder in seiner humansten Bedeutung integriert zu werden.
Die Zeugenaussagen (martyríes, Plural von martyría = Zeugnis, Zeugenaussage vor Gericht) bezeugen insgesamt im Sinne des Titelworts (und im Wortlaut der „Einführung“) „eine genauso allgemeine wie konkrete (spezielle) Erfahrung, allgemein, was die Herkunft, Perspektive und Stellung des Menschen in der Welt und gegenüber dem Tod sowie die menschlichen Beziehungen im geschichtlich-sozialen Raum und Kontext angeht; konkret (speziell), was die Kunst und deren Technik als Raum einer gesellschaftlichen und ontologischen Untersuchung und Artikulationsmöglichkeit betrifft“.3 Auf diese Weise sind die Zeugenaussagen zum einen in ihrer formalen Technik adäquate Untersuchungsinstrumente, die zu fallgerechten Ergebnissen führen, andererseits im Kern ontologische Erhellungen der inneren Verfasstheit „der seienden Dinge“, d.h. hier: des Menschen und der Gesellschaft, in bezeugbaren Augenblicken. Diese innere Verfasstheit ist in Ritsos’ Sicht zuerst und zuletzt das Werk einer universalen kreativen Lebenskraft, einer Art schöpferischer Null-Punkt-Energie, die in der Welt und im Menschen wirkt, die der Mensch für sich entdeckt hat, die er in Anspruch nimmt und mit der er sein Leben in unterschiedlichen Bewusstseinsgraden gestaltet.
In seiner angestammten kreativen Kraft steht dem Menschen von Kindheit an ein als Materie nicht sichtbarer und nicht messbarer, aber universal verwendbarer „Geist-Stoff“ zur Verfügung, der allen irdischen Schöpfungen als formbare feinstoffliche „Geist-Substanz“ und als geformte Mentalsubstanz zugrunde liegt und der in Momenten schöpferischer Freiheit in hiesige, d.h. raumzeitlich differenzierte Form und Auswirkung gebracht werden soll. Nach dem Maß des Gelingens dieser Ausarbeitung bemisst sich zum Großteil die Qualität von Lebensfreude, Selbstwertgefühl und Sinnerfüllung. In jeder Nacht – nach Beendigung seines (mühevollen) Tagewerks – kehrt der schlafende Mensch traumlos, träumend oder mit höher dimensioniertem Bewusstsein zu seinem schöpferischen Ursprung zurück, erneuert seine Lebenskraft und gibt dem zu bearbeitenden „Geist-Stoff“ seine Impulse. Von dieser Grunderfahrung spricht die erste der 229 Zeugenaussagen (I, 1) und weist sich dadurch als das ontologisch vorauszusetzende Fundament aller Zeugenaussagen aus.

PROZEDUR

Tag für Tag legte er seine Rüstung ab. Zog aus
zuerst seine Kleider, später das Hemd, dann die Haut,
danach sein Fleisch und die Knochen, bis am Ende
diese einfache, warme, reine Substanz übrig blieb,
aus der er allein, unsichtbar und ohne Hände
kleine Krüge formte, Gedichte und Menschen.
Einer von ihnen war vermutlich auch er.

In diesem siebenzeiligen, sich mystisch ausweitenden Offenbarungsgedicht eines Dichter-Menschen, für den „kreativ formen“ (platho, Zeile 6) bedeutet: den formbaren Urstoff (wie ein „plastischer“ Künstler) immer wieder modellierend in eine Gestalt zu bringen und so ständig Seiendes neu zu erschaffen, wird die nächtliche Ablösungs- und Erneuerungsprozedur als eine Art ritueller Selbst-Initiation in sieben Phasen abgebildet:

1. Ablegen der im täglichen Angriffs- und Abwehrkampf schützenden Rüstung. Das entsprechende Wort (aphoplizomai, Zeile 1) findet sich schon in Homers Ilias (23, 26), wo es das Ablegen der Rüstung bedeutet, bevor sich die Myrmidonen zum Totenmahl für Patroklos vor der Lagerhütte Achills versammeln. Das Ablegen der Rüstung spielt sich für den homerischen Musterhelden täglich ab, wenn er am Abend zur Lagerhütte zurückkehrt, um sich dort verwöhnen zu lassen und sich zu regenerieren;
2. Ausziehen der Kleider und weitere Entblößung bis zur innersten Nacktheit, die die bisher verdeckte Intimexistenz offenbart und öffnet;
3. Grenzüberschreitung: „Ablegen“ des physischen Leibs als völliges Zur-Ruhe-Bringen seiner Teile durch gezieltes geistiges Einwirken. Das beruhigte und „bereinigte“ Körperbewusstsein gibt ein höheres, reineres und feinstofflicheres Bewusstsein in verschiedenen Qualitätsgraden frei;
4. Erreichen einer neuen Dimension (oder: einer der neuen Dimensionen) und innere Verbindung mit der „warmen, reinen Substanz“ (ousía), einer unsichtbaren, nicht-materiellen substantiellen Energieform, durch die und in der der physische Körper Tag und Nacht im Leben gehalten wird;
5. kreatives Arbeiten (der Seele und des spirituellen Ichs oder Selbst) mit der geistgeprägten „reinen Substanz“ im schöpferischen Spiel;
6. immer gezielteres schöpferisches Formen von Gestalt-Figuren nach den Archetypen „Krug“ (Erdelement-Gestalt), „Gedicht“ (Wort-Gestalt), „Mensch“ (Seelen-Gestalt). Der Mensch ist sich selbst das umfassendste und geheimnisvollste Kunstwerk;
7. spezielles wissendes Hinblicken auf die selbst geschaffenen Ausprägungen der erneuerten Menschengestalt, unter denen sich auch diejenige befindet, durch die sich die eigene Lebenssubstanz weiterhin am besten ausdrückt.

In der Siebener-Reihe gehören die Phasen 1–3 (Ablösung) und 5–7 (Neuschöpfung) enger zusammen. Im Zentrum des Gesamtvorgangs (Mitte: Phase 4) steht das Wiederfinden und Aktivieren der „warm“ (energetisch) pulsierenden, allseits offenen und in jedem Punkt reinen und freien (nicht eingeengten oder getrübten) Geist-Stoff-Grundsubstanz, die dem Menschen auch in seiner der Dualität unterworfenen Welt, die den Zwängen der Materie gehorcht, grundsätzlich zugänglich ist. Das Zentrum ließe sich jedoch nicht erreichen ohne die „Grenzüberschreitung“ (Phase 3), die eine gesamtpsychische „Transgression“ einschließt. Dabei werden grobstoffliche Zwänge und eingeübte Verhaltensmuster zurückgelassen, eine spirituelle Transzendierung in eine andere Geist-Dimension erscheint möglich. Diese existentielle Transgression bewältigt, wer, um auch ein wenig paulinisch zu sprechen, im Kern (und wenn auch nur visionär) den „alten Adam“ ablegt und den „neuen Geist-Leib“ anzieht.
In den Zeugenaussagen wird die Transgression in einem breiten szenischen Panorama möglichst knapp und präzise vorgeführt. Nur das Nötigste ist zur Situation gesagt, zusätzliche konkrete Details lenken den Blick nur ab. Manches muss aus den generellen Angaben erst erschlossen werden (hierbei wollen die „Anmerkungen“, besonders zur Aufschlüsselung der mythischen Situationen in der zweiten Reihe der Zeugenaussagen, dem Leser eine Hilfe sein). Von entscheidender Relevanz für das Verständnis jedes Gedichts ist es, den jeweiligen „Transgressionspunkt“ und seinen Bezug zu den beiden Realitätsebenen zu erkennen und den Gesamtzusammenhang des Geschehens in seiner wie immer angedeuteten Sinnrichtung zu erfassen: Warum, in welcher Art bzw. Form und wozu (soweit erkennbar) wird die alte Weltrealität verlassen oder entzieht sie sich? In welcher Art und Form wird eine neue – geistige – Realitätsebene im Bewusstsein der erlebenden (dritten) Person (bzw. des Dichters) erfassbar? Wo liegt der Grenzbereich? Wird der Transgressionspunkt überhaupt überschritten? Scheitert der „Sprung“ in die andere Welt (etwa in grotesker Weise)? Ist das Visionäre nur eine zwecklose Illusion und nur Ausdruck einer tragischen, weil vorerst unerfüllbaren Sehnsucht nach einer erneuerten, besseren Welt? Jedes Gedicht hat seinen eigenen „festgehaltenen Augenblick“, in dem ein Transgressionspunkt dem Betroffenen zur Wahrung (und Entfaltung) seiner Menschlichkeit zugespielt wird.
Die Arten und Möglichkeiten der Reaktion sind von den Lebensbedingungen und dem Seelenzustand dessen abhängig, der diesen „Stopp-Augenblick“ der unendlichen Bewegung des Lebens in sich erfährt. Schon die sich plötzlich einstellende „einfache“ Beobachtung eines Naturdings oder natürlichen Vorgangs, z.B. einer auf einem Tongefäß spazierenden Spinne („Die Spinne“, I, 53) oder eines ins Meer fallenden Steins („Sekunde“, I, 16), kann für den Anteil nehmenden Beobachter, dem sich das Beobachtete „bezeugt“, ein transgressiver Einstieg sein in eine neue Wirklichkeits- und Sinnebene. Vor allem löst aber die plötzlich verschärfte Unerträglichkeit des eigenen Seelenzustands einen transgressiven Schub aus, wenn beispielsweise die auferlegte tägliche Einsamkeit einer Fischersfrau transgressiv aufgebrochen wird: Sie schneidet sich mit einer großen Schere theatralisch die Fingernägel (die Hände sollen „schön“ und gepflegt aussehen), häuft sie zu einem „blassen Hügel“ und baut sich so für den Moment, heimlich vor ihrer Familie, wie einen geheimen Schatz eine neue Identitätssphäre auf, deren plötzliche Entdeckung allerdings in naher Zukunft zu erwarten ist und zu neuem Transgressionshandeln führen müsste, das vielleicht nicht mehr von ihr geleistet werden kann („Privatsphäre“, I, 9). Auch die großen mythischen Vorbilder sind nach ihrem situationsrelevanten Transgressionshandeln zu beurteilen. Der auf Ithaka erwachte Odysseus findet erst wieder den Zugang zu seiner Heimat, als er aus den verschiedenen Zeitebenen, die sein Geist durchläuft, in das Tagesbewusstsein zurückkehrt, das ihn zwingt, sich nunmehr an Ort und Stelle mit seiner Heimatinsel (mit Körper und Seele) neu zu identifizieren: Er schlägt sich auf die Schenkel und uriniert am Stamm des „schönen“ Ölbaums („Heimkehr II“, II, 101). Zugleich weiß der „Viel-Kluge“ und „Listige“ auch, dass er seine Erinnerungen an die „zwanzigjährige Prüfung“ genauestens im Gedächtnis bewahren und sie bereits zur Bewältigung der nächsten Zukunft einsetzen muss, wenn er wirklich sein Lebensziel, die Neubegründung eines „schöneren“ (glücklichen und weisen) Königtums, mit göttlicher Unterstützung erreichen will. Die hinterlassenen kostbaren Geschenke der Phäaken sind dabei (in ihrer Komplettheit) der unverzichtbare Beweis für den letztlich humanen Abschluss seiner bisherigen Irrfahrten („Heimkehr I“, II, 100). Eine systematische Aufgliederung der verschiedenen Realitätsebenen und Bewusstseinsvorgänge und der Formen der (möglichen bzw. scheiternden) Transgression kann hier nicht versucht werden. Ein besonders extremes Beispiel sei jedoch angeführt: Der aus der Haft zurückgekehrte Freiheitskämpfer, der sich in der unsolidarischen Gesellschaft nicht mehr zurechtfindet, schlägt sich nach einem ironischen Kurzdialog mit seinem angepassten „Freund“ mit dem Hammer die Finger seiner linken Hand blutig („das ist noch leckerer als Mandeln“) und vollzieht so im Zorn einen transgressiven Freiheitsakt, um auf diese groteske Art seine wahre Befindlichkeit und seine „Unbehandelbarkeit“ in der Gesellschaft zu dokumentieren und gegen alle geheuchelte Lebensnormalität sein Gesicht (als Kämpfer für die Würde seiner Persönlichkeit) zu wahren („Letzte Worte“, I, 73).
Weiterhin hat Ritsos in den zwölf Grenzgedichten der drei Zyklen seiner Zeugenaussagen (d. h. in den beiden ersten und letzten Gedichten jeder Reihe) die „Grenzüberschreitung“ und den „Transgressionspunkt“ besonders akribisch und anschaulich dargestellt:

Reihe I, 1: im eingeübten transluziden Traumbewusstein völliges Ablegen der Körpermaterialität und der damit verbundenen „alten“ Tagesmaskierung; transgressives Auffinden und bewusstes Aktivieren der „reinen Substanz“; spirituelle Erneuerung der eigenen Menschengestalt (Phasen 1–7; s. o.).

Reihe I, 2: ungewöhnlicher, ängstlich vor der Umwelt geheim gehaltener Aufstieg in die Krone eines Feigenbaums; (transgressives) Erreichen einer Anders-Sicht „von oben“ (mit „Einblick“ in das „Lebensgefühl“ von Baum und Vogel). Vorstellung einer konkreten „letzten“ Feige, die als virtuelles Realbild letztlich die ätherische Grundform ihrer selbst vertritt, nach der zu gegebener (Jahres-)Zeit wieder neue Frucht-Abbilder entstehen. Die „letzte“ Feige dient auch als Ausflucht zur Beruhigung der Nachfrager, die das transgressive Erlebnis des Aufsteigers nicht verstehen und durch ihr „herabsetzendes Fragen“ dazu beitragen, dass der Ast abbricht.

Reihe I, 78: urwüchsiger (transgressiver) dithyrambischer Lustschrei eines jungen Griechen im (Kraft-)Zentrum eines griechischen (= des delphischen) Theaters, wo sonst menschliches Leben in tragischen Grenzsituationen inszeniert wird. Der Schrei durchläuft verschiedene, immer höhere Frequenzdimensionen und verliert sich in nicht (mehr) messbarer Höhe.

Reihe I, 79: Auf der Flucht vor der lebensbedrohlichen Realität der Gewaltanwendung durch die Besatzungsmacht wird plötzlich (am Transgressionspunkt) in einem ausgegrabenen weiblichen Marmorkopf das (überzeitliche) „eigene Gesicht“ erkennbar. Eine Dimension ist wiedergefunden, aus der neue Energie fließen kann.

Reihe II, 1: In der Not des Brotmangels gelingt es plötzlich (im Transgressionsvorgang) mit nicht materieller, spiritueller Kraft die ganze notwendige Brotfülle (9 = 3 mal 3 Brote) zu schaffen (zu kneten: in Parallele zur Bearbeitung des Töpfer-Tons zur Herstellung von Krügen). Unausgesprochenes Vorbild: die „wunderbare Brotvermehrung“ durch Jesus, den Retter und Heiler. Auch hier wäre der spirituelle Auftrag an den schöpferischen Menschen, das kreativ Geschaffene „schön“ zu gestalten (wie der Töpfer seine Gefäße mit mythischen Szenen bemalt), doch die typischen Lebensbilder sind dem Brotschöpfer in diesem Augenblick spirituell nicht zugänglich, da sie auch in seinem realen Leben (als Gefangener) nicht zu verankern sind.

Reihe II, 2: Der inzwischen verschlossene und vergessene Brunnen lebt in seiner auch in der Luft fortgesetzten ätherisch-spirituellen Form, die von allen hell sehenden spirituellen Menschen (im „Wir“ vereint) wahrgenommen werden kann, mit einer eigenen spezifischen Feinstofflichkeit und Energie weiter. Die Transgressionsgrenze wird von herabschießenden Vögeln, weit ausschreitenden Jünglingen und gießenden Frauen als „anstößige“ energetische Schranke erfahren, aber dennoch von den für das Lebensgeheimnis offeneren Menschen nicht als Tor zu einem höheren „lächelnden“ Leben im „Wir“ erkannt.

Reihe II, 109: Der Sprecher des Gedichts spricht aus dem Jenseits im „Wir“ der Toten über das Massaker von Kastaniá (auf Samos) und über die dadurch verursachte, noch immer ungeschlossene Seelenwunde, da dieses Verbrechen in der diesseitigen Welt noch nicht das gebührende Sühnegedenken und noch nicht die adäquate Gedächtnisstätte vor Ort gefunden hat. Ein spiritueller Ausgleich an Gerechtigkeit oder Erinnerung über die Dimensionsgrenzen hinweg hat nicht stattgefunden. Nur die Greisinnen des Orts führen ein geheimes und eher primitives jährliches Gedenkritual durch und sind durch ihr ikonenhaftes Sitzen vor den Türen einerseits stumme, andererseits beredte Mahnmale, endlich den vollen Schritt in den Gedächtnisraum des Ereignisses zu wagen und das Leben für alle wieder neu mit diesem Raum zu verknüpfen.

Reihe II, 110: Der erklärte Freiheitskämpfer (wie auch Ritsos), der ein Leben lang ohne letzten Erfolg für mehr Freiheit, Achtung der Menschenwürde und ein angstfreies besseres Leben gestritten hat – der Kampf um die Realisierung dieser Werte war sein Lebensauftrag –, wird plötzlich am „Totenerscheinungstag“ (s. Anm. zu Reihe II, 110) von einer ähnlich gesinnten Vorgängergruppe aus der Jenseitswelt der noch unerlösten Toten heimgesucht. Sie will ihn, den Ängstlichen, dessen schlechtes Gewissen den Auftritt der Prüfergruppe provoziert hat, direkt stellen, ihm aber vor allem an dem nunmehr geöffneten Transgressionspunkt den Impuls zur Fortsetzung des Kampfes vermitteln. Der Mensch hat als Kämpfer für die Freiheit nur dann Aussicht auf Erfolg und Erlösung der anderen, wenn er (trotz Misserfolg und Resignation) in ständiger geistiger Verbindung mit den gleichfalls das „Heil“ suchenden Toten den irdischen Kreuzweg des übernommenen Leidens von Station zu Station verantwortlich, mutig und kreativ zu Ende geht.

Reihe III, 1: Der aus der Haft Entlassene, der seinem beklemmenden Gefangenenleben endgültig entronnen ist, steht an einem Wendepunkt: (Transgressionspunkt) und vor der Neuorientierung seines Lebens. Trotz seiner äußerlich wiedererlangten Freiheit fühlt er sich weiterhin und gar noch stärker umgittert, da ihm die vorgefundene umtriebige „freie“ Gesellschaft fremd ist, er von ihr auch nicht beachtet und nicht in sie integriert wird. Es ist ihm überhaupt nicht klar, wie er sich in dieser Gesellschaft mit Aussicht auf sinnvolle Kommunikation und sozio-kulturelle Teilhabe geistig neu positionieren soll. Das Gefühl, den Integrationsschritt nicht bewältigen zu können, stoppt auf der Stelle seine spontane Lebensbewegung und zieht ihn in einen (heilsamen) Übergangsschlaf hinein.

Reihe III, 2: Die Integration in die bäuerliche Gesellschaft vollzieht sich durch die Teilnahme an der jährlichen Arbeit des Bauern, der weiß, dass ab dem ersten Aufziehen der Wolken die Erntearbeit in Rekordzeit vollendet werden muss. Die Stundenglocke läutet dann (transgressiv) nicht mehr vom Kirchturm, sondern im eigenen Hirn und Herzen. Alle, die mitarbeiten, hat zugleich ein höherer, weil gemeinsamer Lebensrhythmus erfasst, der sie auch im Fühlen und Wollen zu einer geistigen Gemeinschaft vereint.

Reihe III, 39: Diese Zeugenaussage nimmt am Ende der dritten Reihe das Creator-Thema des Programmgedichts der ersten Reihe (I, 1) wieder unmittelbar auf und zeigt, was zur beliebig wiederholbaren Erschaffung eines plastischen Kunstwerks außer der „reinen warmen (Geist-Stoff-)Substanz“ und dem reinen Werkmaterial (Ton, Stein, Erz) in jeden Fall noch nötig ist, wobei es hier nicht um einen Krug, sondern eine menschliche Statue geht, die der Künstler von sich selbst fertigt: eine „innere Statue“ (esoterikó ágalma), wie Ritsos den Prototyp nennt, als eine Art Matrize für alle weiteren Abbilder in dem jeweils gewählten Werkstoff. Diese Matrize stellt der Schöpfer (= Künstler) dadurch her, dass er sich stundenlang in feuchten Gips hüllt, dann im richtigen (dem transgressiven) Moment „tief Luft holt“, „in sich selber spricht“ (Zeile 3) und die Gipsform von innen her in zwei lotrecht getrennte Teile auseinanderbricht. Das präzise Aufbrechen ist das Ergebnis eines tiefen Einatmens der spirituellen „reinen Substanz“, für die die Gipshülle mit ihrer Materienstruktur kein Hindernis darstellt. Im „Atem“ (= spiritus) liegt auch die geistige Kraft (= spiritus), im „spirituellen Dialog“ in und mit sich selbst jenes „innere ja“, das eigene „Logos-Wort“ zu finden, das die geistige Endform der eigenen Menschengestalt in ihrer polaren (auch männlich-weiblichen) Struktur erfasst und in die Formenwelt der Materie eingehen lässt (in einer Art individueller „Performance des Urknalls“). Die Matrize (mit ihren zwei genau zueinander passenden Teilen) stellt sich als eine in die Materienform exakt ausgeatmete Geistform des spirituellen menschlichen Selbst dar. Sie ist vor all ihren Abbildern, die jederzeit nach ihr herstellbar, aber nie mit ihr identisch sind, geadelt durch ihren authentischen prototypischen Entstehungsprozess.

Reihe III, 40: Im Schlussgedicht der dritten Reihe und des Gesamtzyklus erscheint überraschend der Dichter als ein erst spät berühmt gewordener Töpfer und Maler, und zwar als souveräner Hersteller und Bemaler von attischen Grabgefäßen (Lekythen). Die eigentliche Provokation seitens des Malers, seine spezielle Transgression besteht darin, dass er sich bei seinen Szenen sowohl thematisch wie auch in der Ausführung nicht an die üblichen Muster hält, sondern das Thema „Tod“ (thánatos) mit dem Thema „Liebe“ (Eros) unmittelbar verbindet, dass er sexuell freizügige und anstößige Liebesszenen in die weiße Grundierung ritzt (zeichnet oder malt). Die Erfahrung der Einheit von (gelebter) Liebe und Tod und der Überwindung von Todesmacht durch Liebesmacht ist höchster Ausdruck der Liebe zum Leben; sie ist am Grab und beim Gedenken der tiefste Trost, der sogar fähig wäre, die „überall (in den Szenen) spürbare Todesmelancholie“ (Zeile 10 f.) in solidarische Lebensgläubigkeit umzuwandeln. Eine derartige innere Einkehr und Umkehr hätte die moderne Gesellschaft, wie der Lekythenmaler und Dichter weiß, bitter nötig, um sich von der täglich praktizierten Neid- und Unterdrückungskultur zu lösen.
Auch der poetische Stil passt sich dem so gründlichen wie treffsicheren Phänomen-Beschreiben, dem Analysieren des fixierten Augenblicks und dem Bezeugen der unaufhörlichen polaren Lebensbewegung an: Das Wahrgenommene wird emotionslos und ohne Rhetorik sachlich und (zu einem Kernpunkt hin) sachdienlich beschrieben, „das tragische Element (wird) unter einem neutralen Ausdruck verborgen“.4s.o. Anm. 3 („Einführung“), S. 57 Den objektivierenden und inszenierenden Stil des Wegöffners Konstantinos Kavafis (1863–1933) hat sich Ritsos für seine Diagnosen in den Zeugenaussagen nachhaltig zu eigen gemacht.5 Die Sätze in den Verszeilen der Zeugenaussagen erfüllen spezielle Ermittlungsfunktionen: Sie treiben die Menschen und das Geschehen zusammen, stellen das Normale, ebenso das Ungewöhnliche vor, lassen das Besondere im Augenblick passieren und enthüllen differenziert und knapp die Wirkung oder das Resultat. In rhythmischer Hinsicht stehen die Verssätze rhythmisierten Prosasätzen nahe. Sie sind nach kleineren Sinn- und Atemeinheiten gegliedert („freie Rhythmen“) und bauen sich als Abbilder des Geschehens zu größeren Sinngebilden auf, denen zum Vortrag (im mündlichen „Erzählen“) auch ein längerer und höherer Atem angemessen ist. Satzzeichen (wie Punkt, Komma, hochgestellter Punkt = im Griechischen „Strichpunkt“, Gedankenstrich), und Klammern dienen in erster Linie als rhythmische Zäsuren, als Zeichen für Pausen unterschiedlicher Länge, für Ausgliederung oder Stimmhöhenwechsel. „Sie strukturieren primär rhythmische Phraseneinheiten, bevor sie sekundär syntaktischen Gegebenheiten Rechnung tragen“.6 Eine Besonderheit: ist der extreme Langsatz, der in weitem Spannungsbogen über die Satzspiegelbreite (Langzeile) hinausgeht und die nächste Zeile oder nur einen Teil derselben für sich beansprucht (ohne ein Enjambement sein zu wollen). Beim mündlichen Vortrag seiner Zeugenaussagen (in einer arrangierten Aufnahme auf CD)7 löst sich Ritsos mit seinen Langsätzen noch stärker von den in der Buchedition vorgegebenen Satzzeichen und Zeilengrenzen, überspringt gleichsam souverän und unaufhaltsam jede Interpunktion, alle Pausenhürden und Zeilenenden und erreicht eine unmittelbare Dynamik des Geschehens; um so wirkungsvoller lassen sich am Ende nach einer Staupause die Zielpointen präsentieren. Wenn die Langzeile (in der Buchedition) für den Langsatz nicht ausreicht, kann es vorkommen, dass der Umbruch zur nächsten Zeile mitten im letzten Wort erfolgt und eine Silbentrennung nötig macht (im Text der Athener Originalausgabe: 12-mal in Reihe I, 26-mal in II, 5-mal in III, allein in III, 34: 4-mal). Außer den frei regulierbaren Langsatz-Zeilen gibt es auch die geregelte Kurzzeile und dazwischen weitere Möglichkeiten der rhythmischen Charakterisierung des Ereignisflusses für diesen Moment. Sinn-Pointierungen werden, wenn gewollt, rhythmisch besonders herausgestellt. Die vorliegende deutsche Übersetzung berücksichtigt in Zeichensetzung, Zeilenführung und Pointierung weitgehend diese stilistischen Prinzipien.8 Ritsos’ poetisches Rhythmus-Konzept verbindet seine Lyrik und Prosa in markanter Weise. So unterliegt etwa auch der (abgedruckte) lange Periodensatz in seiner „Notiz zu den Zeugenaussagen“ (S. 249) in allen Teilen einer exzessiven Rhythmisierung. Vor allem wird hier die siebenteilige Begründung der Zeugenaussagen pointiert neu angesetzt und auffällig durch einen Punkt, nicht durch bloßes Komma vom voranstehenden Feststellungssatz abgetrennt, obwohl die sieben „Vielleicht“-Gründe eng zum vorangestellten Hauptsatz gehören und die direkte Antwort auf die Warumfrage des Hauptsatzes liefern. Auch in Ritsos’ spätem Erzählwerk Ikonenwand anonymer Heiliger (1983–1986, vgl. S. 273) dominiert der „poetische Rhythmus“, wie Hans Eideneier instruktiv gezeigt hat. „In meinen Romanen“ (= Erzählungen der Ikonenwand) „kann jede Seite, jedes Kapitel auch als eigenständiges Gedicht gelesen werden“. Diese Aussage im Gespräch mit Asteris Kutulas9 bezieht Ritsos zwar nicht speziell auf den „poetischen Rhythmus“, doch gilt sie in abgewandelter Weise auch dafür. Viele homogene Teilstücke der Ikonenwand lassen sich mit wenigen sprachlichen Auslassungen oder Änderungen und mit gezielter poetischer Rhythmisierung ohne große Schwierigkeiten in „Gedichte“ verwandeln, wie ein Versuch verdeutlichen will (s.o. S. 250).10
Was die chronologische Reihenfolge der Gedichte anbelangt, vermerkte und beachtete sie Ritsos nur bei der dritten Reihe exakt: 40 Gedichte, vom 18.6.1961 bis zum 3.4.1967 geschrieben, im historischen Kontext: bis 18 Tage vor seiner Verhaftung durch die Junta (am 21.4.1967). Die gesamte Kette der Zeugenaussagen konnte so noch vor einem für sein Land wie für seinen Lebensgang entscheidenden Einschnitt zu einem genuinen Ende geknüpft werden, der Weg des kreativ entwerfenden Dichters (I, 1) sich im plastischen Erschaffen der eigenen „inneren Statue“ (III, 39) vollenden. Nur als seine eigene „innere Statue“ bleibt sich der Mensch dauerhaft im Gedächtnis und ein Grabungsfund für die Zukunft. In der dritten Reihe folgen die Gedichte strikt nach der Reihe der Kalendertage, an denen sie entstanden sind, hintereinander und bilden so in ihrer Abfolge zugleich die Bewegung des Lebens in kalendarischer Echtzeit ab.11 In den Reihen I (1957–1963) und II (1964–1965) fehlen dagegen in den griechischen Originalausgaben exakte Entstehungsdaten, nur die amerikanische Ritsos-Anthologie 198912 verzeichnet bei den 49 (32+17) ausgewählten Zeugenaussagen in der Regel den Monat oder wenigstens das Jahr. Ritsos hat verstärkt in eigener Regie gegliedert und die Gedichte beider Reihen innerhalb des ihm (im Schicksals-Kairos) gegebenen Zeitrahmens in eine für ihn sinnlogisch passende und poetisch „richtige“ Reihenfolge gebracht. So rückte er das Gedicht „Prozedur“ als „Programmgedicht“ (I, 1) an den Anfang des Zyklus und die beiden Schlüsselgedichte „Aufstieg“ (August 1963; Blick aus der Vogelperspektive) und „Perspektive“ (Januar 1962; Erfahrung der Präsenz der Statuen) an die zweite (I, 2) und dritte Position (I, 3). Das älteste Gedicht „Überholung der Gefahr“ (September 1956) verankerte er (hinter der ersten Großgruppe von 33 Gedichten) im Mittelteil (I, 34), wo es mit dem Balancegang des Seiltänzers „über der eigenen Tiefe“ thematisch neu ansetzt. Insgesamt entstand in den Reihen ein sehr dynamisch strukturierter Gedankenfluss in der Grundlinie „Wie leben die Menschen ohne die Dichtung?“ (I, 2) mit vielen notwendigen, aber auch überraschenden Zwischenhalten. Sämtliche Gedichte sind sachthematisch, leitmotivisch oder auf sonstwie symbolische Art „mittels autonomer Assoziationen“13s.o. Anm. 3 („Einführung“), S. 57 miteinander und untereinander (auch in Paaren und Gruppen) verbunden und letztlich (wie an den zwölf Grenzgedichten gezeigt) auf einen transgressiven Veränderungspunkt hinorientiert: In jedem Zeitmoment, in dem uns das Leben außergewöhnlich (zuletzt verwundend) trifft, gibt es den Impuls des Zu-sich-Kommens, des Sich-Besinnens. Immer hebt sodann „eine große unsichtbare Hand die Stühle zwei Handbreit“ (das läge durchaus im Blickfeld der Menschen) „über die Erde“ (I, 2). Jeder gestoppte Augenblick hat so seine zufällige Einmaligkeit, die sich im individuellen Lebensgewebe mit den verschiedensten (Knoten-)Punktereignissen verbinden lässt. Nicht zuletzt kann so auch die zahlenmäßig zugeordnete Position eines Gedichts (in seiner jeweiligen Reihe) ihre besondere Bedeutung haben, auch wenn eine zahlensymbolische Ausdeutung deutlich spekulativ bleibt (s. Anm. zu II, 67). Die laufende Nummerierung der Gedichte in der deutschen Ausgabe mag eine solche Ausdeutung durchaus anregen, auf jeden Fall erleichtert sie das schnelle Auffinden und das Zitieren. Das vollständige Opus schließlich verdeutlicht mit der Gesamtzahl von 229 Gedichten und ihrer Quersumme 13 zahlensymbolisch die vom Autor beabsichtigte Kernaussage: 13 ist die Zahl der Transgression und Transformation (der Beendigung und des Sich-Lösens, des (revolutionären) Überschreitens einer Grenze, der (radikalen) Veränderung auch zu einem Neuanfang).14
Übersetzerin und Übersetzer haben sich die Aufgabe geteilt und für die Endfassung ihres Teils die letzte Verantwortung übernommen: Andrea Schellinger für die größere Reihe II, Günter Dietz für die Reihen I und III. Alle Übersetzungen wurden gemeinsam kritisch überprüft. Für wertvolle Hilfen und Hinweise danken wir besonders Herrn Dr. Gerhard Blümlein (Athen) und Herrn Odysseas Antoniadis (Athen). Von 102 der 229 Zeugenaussagen sind bereits deutsche Übersetzungen in Büchern erschienen (meist in Anthologien aus dem Gesamtwerk). Schon 1968 hat Argyris Sfountouris in einer Sonderausgabe der Züricher Zeitschrift Propylaia den deutschsprachigen Leser mit der zweiten Reihe der Zeugenaussagen (49 ausgewählte Gedichte) bekannt gemacht. 1971 stellte Isidora Rosenthal-Kamarinea in ihrer großen Werkauswahl erstmals auch Gedichte aus der dritten Reihe vor. Eine Übersicht über die Gedichte, ihre Übersetzer und die Buchausgaben bieten die Zusammenstellungen im Anhang. Jeder Übersetzer ist seinen Vorgängern dankbar und sieht seine Nachfolger.
Die recht zahlreichen „Anmerkungen“ sind in Umfang und systematischer Gründlichkeit der Erklärung unterschiedlich ausgefallen und wurden in ihrer Art so belassen. Sie wollen besonders bei schwierigeren Gedichten das Grundverständnis erleichtern und eventuell erste Interpretationslinien ziehen. Sie vermitteln dem Leser vor allem Informationen über die vorkommenden Eigennamen, die auch eigens in einem Register aufgelistet sind. Die meisten Anmerkungen gelten den Gedichten der zweiten Reihe und ihren Bezügen zur Antike und zum antiken Mythos. An der Art der Verwertung der Ausgangstexte und an den Auftrennungen und Verwebungen der Zeitepochen, die in die Einheit des aktivierten Zeugenbewusstseins zu integrieren sind, lassen sich nicht zuletzt die poetische Absicht und die Arbeitsmethode des Dichters erkennen. Für Ritsos ist Dichtung eine unverzichtbare Kraft zum Leben nach den Maßen der Menschlichkeit. Gedichte können Leser zu Entdeckungen verführen, die in dem gemeinten Wort in unterschiedlicher Tiefendifferenz versteckt sind.
Am Ende seiner „Einführung in die Zeugenaussagen“ spricht Ritsos von der „stillen Dankbarkeit“, die sich „vielleicht“ nach der Lektüre auf Grund der Begegnung mit den angeblich so „dunklen“ Zeugenaussagen15 wie ein erinnerungsfähiger „Nachgeschmack“ einstelle, eine „Dankbarkeit gegenüber dem menschlichen Leben, Handeln, Denken und gegenüber der Kunst, trotz der vielen Versuchungen und des Todes -vielleicht sogar ihretwegen. Möglich, dass dies eine neue tröstliche Veränderung oder Metamorphose der Dinge darstellt (ich wollte sagen: Entrückung oder Deformation), wie sie immer eintritt, bei jeder Offenbarung, also bei jeder Schöpfung“, Dankbarkeit dafür, dass der Mensch mit-leidend und mit-schaffend an den kleinen und großen Veränderungsprozessen teilnimmt und mit jeder eigenen Kreation (seinem Leben und seiner „Dichtung“) dem Nichtsein ein Sein, der absoluten Negation „eine umfassende, vage Bejahung“ entgegensetzen kann. „Vage“ bleibt diese Bejahung, da es im fortgesetzten Spiel der Kräfte und Möglichkeiten und in der „hinaufstrebenden Spirale“ der Entwicklung (Ritsos zu A. Kutulas)16 noch immer ein Besseres, Schöneres geben muss, das sich (nach all den Demütigungen und Katastrophen) bezeugen will und kann.

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Den Absolventen der Deutschen Schule Athen; Petros Adamis, Jannis Adraktas, Pavlos Ballian, Kriton Joannidis, Konstantinos Samaras und Jannis Trapalis, danken die Übersetzer und der Verlag für die freundliche Unterstützung dieser Ausgabe. Für die harmonische Zusammenarbeit danke ich Andrea Schellinger (Athen) ganz besonders herzlich.

Günter Dietz, Nachwort

Über das Buch

Jannis Ritsos erlebte extremes Unrecht und Gewalt in den unterschiedlichsten Formen und wehrte sich auch als Dichter mit aller Kraft dagegen. In den Kurzgedichten der Zeugenaussagen, die sich als eigenständige Form in drei „Reihen“ zwischen 1957 und 1967 – dem Jahr seiner erneuten Verhaftung durch die Obristen – zu vollkommener Reife heranbildeten, fand er eine Möglichkeit, tragende Momente des Zeitbewusstseins (von Individuum und Gesellschaft) festzuhalten, Strukturen und typisches bzw. atypisches Verhalten aufzuzeigen. 1962 schrieb er in einer Notiz:

Ich kann nicht genau sagen, warum ich diese lakonischen und häufig epigrammatischen Gedichte schreibe. Vielleicht aus der Notwendigkeit blitzartiger Reaktionen auf gravierende, dringliche Probleme unserer Zeit, außerdem vielleicht aus dem Wunsch heraus, einen Augenblick herauszulösen und alles festzuschreiben, was seine tiefenmikroskopische Untersuchung und darüber hinaus die Aufdeckung sämtlicher Zeitelemente, die sich ansonsten in unbegrenzter Breite vermutlich in Luft auflösten, erlauben würde – und somit ein Erfassen des Unteilbaren ,mittels Teilung‘, ein Erfassen der ewigen Bewegung ,mittels Bewegungsstopp‘.

Elfenbein Verlag, Ankündigung

Blitzartiges aus Lakonien

– Revolte gegen den Tod: Jannis Ritsos, einer der großen griechischen Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts, tritt in zwei neuen Übersetzungen als Zeuge der Zeit und der Ewigkeit hervor. –

Der Grieche Jannis Ritsos (1909 bis 1990) war elfmal für den Literaturnobelpreis vorgeschlagen. Doch anders als seine Lyrikerkollegen Seferis und Elytis hat er ihn nie erhalten. Umso erstaunlicher ist seine weltweite Resonanz. Sie reicht über seinen Tod hinaus. Ritsos’ Ruhm ist der Ruhm des Dichters, der sein Leben als Revolte gegen den Tod verstand. Dass er diesen Kampf lange Zeit als Linkssozialist führte, ist für sein Werk eher peripher, aber doch zeithistorisch von Bedeutung.
Das Leben des Dichters stand für Jahre im Schatten von Repression und Diktatur. Unter Ministerpräsident Papagos war Ritsos zwischen 1948 und 1952 in sogenannten Umerziehungslagern interniert, desgleichen 1967/68 unter der Obristen-Herrschaft in Straflagern auf Jaros und Leros. Anschließend lebte er streng überwacht und unter Hausarrest auf Samos. Erst nach dem Sturz der Junta 1974 kam er endgültig frei: als Dichter ungebrochen und inzwischen eine internationale Berühmtheit. Endlich musste er seine Gedichte nicht mehr in Flaschen und Blechdosen aus dem Lager schmuggeln. Endlich konnte er sich frei bewegen und wieder reisen.
In diese Zeit zwischen Unterdrückung und Freiheit führen uns zwei neue Übertragungen aus dem großen Fundus von Ritsos’ Werk aus Anlass des hundertsten Geburtstags im Mai dieses Jahres: der Zyklus Martyríes – Zeugenaussagen und die Gedichtreihe Monovassía. Die Übersetzer der Bände haben sich durch frühere Editionen griechischer Lyrik profiliert: Günter Dietz als Übersetzer von Odysseas Elytis und Klaus-Peter Wedekind mit den Bänden Gedichte und Die Umkehrbilder des Schweigens von Jannis Ritsos.
Martyríes – Zeugenaussagen entstand zwischen 1957 und 1967, also in den Jahren vor dem Putsch der Obristen. Für den dreiteiligen Zyklus gibt uns der Dichter einen Schlüssel an die Hand. In einer Notiz von 1962 benennt er die Motive, die ihn zum Schreiben der zumeist kurzen Texte führten. Darunter die „Notwendigkeit blitzartiger Reaktionen auf gravierende, dringliche Probleme unserer Zeit“. Daher das Epigrammatische und Lakonische der Gedichte. Für diese Lakonie bringt Ritsos halb im Scherz seine Herkunft aus Monemvassía ins Spiel, das in Lakonien liegt.
Die Texte von „Martyríes – Zeugenaussagen“ zeigen einen Doppelcharakter: Es sind Untersuchungen und Bekenntnisse zugleich. Sie nehmen den Menschen existentiell wie politisch als Zeugen in den Blick. Das Eingangsgedicht beschreibt das als „Prozedur“. In ihr entkleidet sich der Mensch bis auf die Haut, ja bis auf die „reine Substanz“. Zugleich definiert er sich als Creator, als jemand, der „kleine Krüge formte, Gedichte und Menschen“.
Natürlich spricht in „Martyríes“ auch der politische Häftling als Zeuge. Ritsos tut es aus seiner früheren Hafterfahrung:

Er kam aus dem Gefängnis. Es war schön. Autos, Bäume,
Türen, geöffnete Fenster, mancherlei Reden, Aber warum dann diese Bitterkeit?

Ritsos, dem die Junta-Zeit noch bevorstand, hegte schon damals, 1961, keine Illusionen über die Konsequenz der Befreiung. Die schönste der Zeugenaussagen ist „Sekunde“, eine lakonische Epiphanie:

Eine brennende Zigarette.
Ein Mädchen am Strand.
Ein Stein fiel ins Meer.
Gerade noch konnte er sagen: Leben.

Es ist der Moment der Freiheit, der alle Gefangenschaft transzendiert.

Harald Hartung, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.12.2009

Asteris Kutulas: Begegnungen mit Ritsos

Asteris Kutulas: Interviews mit Jannis Ritsos & Mikis Theodorakis

Asteris Kutulas: Jannis Ritsos & Mikis Theodorakis

Asteris Kutulas: Jannis Ritsos – Die Maske und der Kommunismus

Asteris Kutulas: Interview mit Elli Alexiou über Jannis Ritsos

Ein Dialog zwischen Asteris Kutulas und Peter Wawerzinek über die fabelhafte Welt des Jannis Ritsos

Bernd Jentzsch und Klaus-Dieter Sommer: Jannis Ritsos