Jannis Ritsos: Steine Knochen Wurzeln

Gepostet von Redaktion am Aug 2nd, 2010 in Kutulas, Asteris, Kutulas, Asteris, Poetik, Ritsos, Jannis | Keine Kommentare

Ritsos-Steine Knochen Wurzeln

ÜBER DIE BEDEUTUNG DER EINFACHHEIT

– Interview mit Asteris Kutulas über das Gedicht Das ungeheure Meisterwerk. –

1977 enststand Ihr „geistiges Testament“ wie es ein Kritiker nannte, das etwa tausendversige, interpunktionslose Gedicht Das ungeheure Meisterwerk. Wie ist einem Text beizukommen, der als „Meisterwerk“ und noch dazu als „ungeheures“ betitelt ist?

Den Sinn von „Meisterwerk“ und „ungeheures“ kann man beim Lesen wirklich klar erfassen. In diesem Gedicht werden alle poetischen Ausdrucksmöglichkeiten genutzt, erlaubte und unerlaubte, legitime und illegitime. Genutzt werden Bericht, Erinnerung, Essay, genutzt wird die gesellschaftliche Kritik nach allen Richtungen, nach außen und innen. In dieser Hinsicht ist es eine Legierung aller widersprüchlichen Kräfte, möglicherweise sogar deren Synthese, welche wiederum in These und Antithese zerfällt, um abermals zu einer Synthese zu führen. Dieses Werden offenbart sich in den verschiedenen Phasen des Gedichts. Und noch etwas: Vor dem Ungeheuren Meisterwerk schrieb ich fast ausschließlich in einer anderen Person. Im Singular benutzte ich das er und das du; im Plural das wir, um mich selbst einzubringen, das ihr oder sie, um mich auszuklammern; in der dritten Person Plural, sie oder jene, ist man eigentlich anwesend, man erweckt aber den Anschein, außerhalb zu sein, man ist also Beteiligter und Beobachter zugleich. Hier kehre ich zum ich zurück. Die 1. Person führt zu einer objektiven Sicht, zum Allgemeinen, und vom Allgemeinen, den Kreis schließend, findet man wieder zur 1. Person, die nun, nachdem sie oft in diesem Prozeß ihrer Persönlichkeit beraubt wurde (auch durch ihre ausgeprägte Un-Persönlichkeit), zu einer ganz konkreten, bestimmten Person wird.

Und es sind „Erinnerungen“?

Ja, und zwar Erinnerungen eines Menschen, der nichts wußte. Das ist Ausdruck – einer furchtbaren Erfahrung, die bis zum Äußersten geht und die Erkenntnis einschließt, daß man nichts weiß, weil man viel weiß. Die drei Stadien des Wissens sind bekannt. Das erste, da man nichts weiß, und, unwissend, glaubt, alles zu wissen. Das zweite, da man sehr viel weiß und begreift, daß man sehr wenig weiß im Vergleich zu dem, was man nicht weiß. Und das dritte, wenn man fast alles weiß, was zu wissen möglich ist – und dann ausspricht, was Sokrates sagte: „Ich weiß, daß ich nichts weiß.“ Das ist keine rhetorische Floskel von Bescheidenheit, sondern eine Aussage von großer Weisheit.

War das auch der Grund, weshalb Sie dieses Gedicht, wie so viele andere, Aragon widmeten.

Ja, darüber habe ich lange nachgedacht. Ich war nämlich der Meinung, daß das Ungeheure Meisterwerk eine Zusammenfassung all meiner dichterischen Tendenzen sei, also eine Verdichtung, Vervollkommnung meines poetischen Werks. Ich wollte Aragon eine großes Geschenk machen. Ich empfinde ihm gegenüber nicht einfach Dankbarkeit für das, was er mir geschenkt hat, und für die Worte, die er in seiner seltenen Freigebigkeit über mich gesagt hat, sondern eine tiefe brüderliche Verbundenheit. Aber, was ich auch tue, ich kann meine Schuld ihm gegenüber nicht abtragen. Als dieses Gedicht vollendet war, wollte ich es jemandem schenken, den ich sehr liebte und der es wert war. Das konnte meiner Meinung nach nur Aragon sein. Diese Widmung bedeutete für mich die Tilgung einer großen Schuld, und trotzdem, ich habe jetzt nicht das Gefühl, diese Schuld beglichen zu haben.

Eine Verwandtschaft, die beim Lesen auffällt, ist die zu Majakowski, über den Sie auch einen Essay geschrieben haben. Können Sie sich noch an Ihre erste Begegnung mit seiner Dichtung erinnern?

Mit vielen Dingen geschieht das gleiche: Ich weiß nicht, wie ich sie kennenlernte. Es ist, als hätte ich sie gekannt, lange bevor ich von ihnen erfuhr. Es gab von vornherein eine enge Beziehung. So auch mit Majakowski. Viele Leute sagten mir, bevor ich einen Vers von ihm gelesen hatte, daß es zwischen unserem Werk eine Verwandtschaft gäbe. Solche Annäherungen kommen öfter vor – zumal unter ähnlichen gesellschaftlichen Bedingungen, bei einer verwandten Mentalität und einem ähnlichen Charakter, wenn man von der gleichen starken Überzeugung verzehrt wird, nach einem weltumspannenden Sinn zu suchen. Dieser Drang nach gegenseitiger Befruchtung, Versicherung, Bestärkung charakterisiert alle Dichter. Alle streben nach der Artikulation eines allumfassenden Sinns und Gefühls, darum kommen sich viele Dichter in gewisser Hinsicht sehr nahe. Als ich Majakowski zum ersten mal las, und zwar auf Französisch und nicht auf Griechisch, hatte ich den Eindruck, daß ich ihn sehr gut kannte. Das verbitterte mich aber überhaupt nicht. Damals führte meine Liebe und meine Achtung ihm gegenüber zur Gewißheit der Vorstellung, die ich von der Welt und der Dichtung hatte.

Also bewirkt die Phantasie, daß sich die im Leben und aus der Geschichte gewonnenen Erfahrungen auflösen?

Ich habe nie Tagebuch geführt. Die elementaren biographischen Angaben existieren in meinen Dichtungen in unterschiedlichster Form und verbergen sich oftmals hinter den verschiedenen Masken. Im Ungeheuren Meisterwerk entledige ich mich aller Masken, ich bin nicht Orest, nicht Philoktet, nicht Ajax, nicht Agamemnon, nicht Iphigenie, nicht Ismene, nicht Chrysothemis –

Wie in den gleichnamigen Monologgedichten.

Das sind Gestalten, die mich in sich tragen; sie sind fast wie wir, oder es sind Möglichkeiten der Annäherung an andere Gestalten. In diesem Gedicht also werfe ich alle Masken von mir und kehre zur 1. Person zurück. Aber hinter der angeblich autobiographischen 1. Person verbirgt sich die größte Unpersönlichkeit.

Es stehen Wörter wie Packpapier, Philosophie, Kochtopf, Traktor nebeneinander. Könnte man das als demokratischen Umgang mit der Sprache bezeichnen?

In allen meinen Dichtungen kommen ständig die alltäglichsten Dinge vor, Gegenstände, die von allen benutzt werden. Mich interessiert das allgemeine Element. Vielleicht haben andere für Philosophisches keine adäquate Vorstellung, aber von einem Stuhl, von diesem konkreten Gegenstand, haben alle eine Vorstellung. Das gleiche gilt für Tisch, Handschellen, Lampe, Bluse, Hose, Schuh. Dafür haben wir eine Gefühl in uns. Darin liegt eine Art von Begegnung, die uns neue Begegnungen ermöglicht, die psychischer, sozialer und geschichtlicher Natur sind. In meinem Gedicht „Die Bedeutung der Einfachheit“ heißt es:

Hinter einfachen Dingen verstecke ich mich, damit ihr mich findet,
wenn ihr mich nicht findet, werdet ihr die Dinge finden,
ihr werdet dieselben Dinge berühren, die meine Hände berührten,
die Spuren unserer Hände werden einander begegnen.

Und das Gedicht schließt:

Ein jedes Wort ist ein Weggehen
zu einem Treffen, viele Male vereitelt,
und dann erst ist es ein wahres Wort, wenn es auf dem Treffen beharrt.

Ich habe nicht nur Gegenstände des täglichen Gebrauchs verwendet, ich gab ihnen auch einen substantiellen Sinn. Und das halte ich für eine tiefere, wesentlichere Beziehung; keine äußerliche, sondern eben wesentliche. Die Dinge haben eine Geschichte, die der Geschichte des Menschen entspricht; sie sind Schöpfungen von Menschenhand. Er hat sich in diesen Dingen verwirklicht. Das Tun des Menschen hat sich in diesen Dingen vergegenständlicht. Und die Menschen sind sich durch das alltägliche Benutzen von Glas, Gabel, Messer, Teller begegnet.
Wenn wir zum Beispiel Tisch meinen, sagen wir Tisch. Da gibt es viereckige, rechteckige, runde, kleine, große, luxuriöse, ärmliche Tische. Wir kennen den Tisch des Abendmahls, ein Sinnbild der christlichen Religion, wir kennen die Totenmahle zum Andenken an Verwandte, Freunde und Gefährten. Der Tisch existiert nicht von vornherein, er entstand aus dem Baum und enthält dessen Geschichte; der Baum wurde gefällt – und das Bild des Holzfällers ist im Wort Baum enthalten. Auch die Vorstellung von Wald, den Tieren dort, die Vorstellung von den Vögeln, den Turteltauben, Rebhühnern, Finken, das stolze Dahingleiten der Adler, die Eulen, die weisen Eulen, die im Dunkeln sehen können. Ich hatte einst geschrieben: ein Mensch lächelt allein in der Dunkelheit, vielleicht weil er die Dunkelheit sehen kann. All das steht in dem Wort Tisch: Wald, Vögel, Tiere, Quellen, Lauf, Holzfäller mit Äxten, was wiederum eine Unmenge anderer Dinge assoziiert: die Flößer, die vom Ufer aus die nackten Stämme zu den Kähnen oder Schiffen bringen; in die Häfen, von einem Ort zum andern, in die Sägewerke, damit Stühle und Betten hergestellt werden, unsere Schränke, Tische. Und das alles wird mit diesem einen Wort ausgedrückt. Dann haben wir die Vorstellung von Sägewerk, Möbelfabrik, von den Arbeitern; wir haben Sägespäne, die in den Haaren der Tischler hängen, die alles mögliche aus Holz anfertigen: Kreuze zum Kreuzigen, Werkzeuge, auch Folterwerkzeuge. So vieles! Dann der Tisch selbst: Hier haben wir gegessen, gesungen, getrunken, Ellenbogen und Kopf aufgestützt in Stunden der Trauer; hier haben wir geweint, geklagt, hier fanden Hochzeiten, Taufen, Feste, Totenfeiern statt. Und alles das bedeutet Tisch. Jeder Mensch begreift das Elementare des Tisches. Da ist man in Gesellschaft, oder man sitzt müde, erschöpft da, oft benötigt man einen zweiten Stuhl, um die Beine auszustrecken. Ja, und plötzlich entsteht eine Kameradschaft, ein familiäres Gefühl gegenüber den anderen Menschen, Tieren, Gegenständen, Sternen, dem Feuer, dem Wind, den Landschaften, Bergen – eine Kameradschaft in Augenblicken, in denen man glaubt, einsam zu sein, völlig allein.

Es werden also über die Unerschöpflichkeit der elementaren Dinge hinaus Imaginationen geschaffen?

Ja, denn man kann auch nicht genau sagen, wie, wann, in welchem Augenblick und warum ein Gedicht entstand. Die Faktoren, die es hervorbringen, lassen sich nicht festlegen oder abwägen. Das Gedicht entsteht nicht als eine Summe von verschiedenen Faktoren, sondern als Ganzes, das durch die Erinnerung und – allgemeiner – durch die Funktionalität des Gedächtnisses, durch Gefühl, innere Anteilnahme, Wissen und Beherrschung der künstlerischen Technik bestimmt wird. Letztlich nehmen wir ein Gedicht als Klangstruktur auf und bewerten das Fehlen oder Vorhandensein einer richtigen Ausgewogenheit zwischen Mythos, Traum, Erinnerung, Gedächtnis, Gefühl, historischer Wirklichkeit, die sowohl die Vision als auch die Wahnvorstellung mit einbezieht.

Ist der Verweis auf Homer und seinen daktylischen Hexameter im Gedicht nicht mehr als nur eine Rechtfertigung?

Ich spreche über die Finger (griech. daktylos; A.K.), die sich bewegen, die Werkzeuge umfassen, die einen liebenden Körper berühren, über die Finger, die sich verrenken und sich zu erlaubten und unerlaubten Bewegungen hinreißen lassen. Das alles ist sehr verwirrend. Damit der Mensch diese Verrenkungen des Fingers rechtfertigen kann, begründet er sie mit dem Daktylos, dem daktylischen Hexameter des Homer, bei dem die Betonung auf der ersten von drei Silben liegt. Aber auch in diesem Fall bin ich mir sicher, daß das Suchen nach bestimmten Erklärungen nicht zum Verständnis bestimmter Dinge, sondern zu ihrer Komplizierung und zu größerer Unverständlichkeit beiträgt. Denn das Unbekannte, das uns umgibt und das wir in uns selbst tragen, ist bei weitem unendlicher, größer als das Bekannte. Und den Wert der Dichtung macht gerade das aus: daß sie neben dem Bekannten auch den jenseits aller Erklärungen verbleibenden Rest auszudrücken vermag. Ein wahres Gedicht bleibt nach den erschöpfenden Erklärungen aller weiterhin unerschöpflich.

Athen, September 1983

Nachwort

Eine gute Maske für schwierige Zeiten, der Mythos. J.R.

Gemessen an den über hundert Büchern mit Gedichten und Poemen fallen die theoretischen Äußerungen von Jannis Ritsos eher spärlich aus: Sie füllen einen schmalen Band, der unter dem Titel Betrachtungen (Meletimata) drei Monate nach dem Sturz der Junta, im Oktober 1974, beim Kedros-Verlag herauskam. Bereits im September war posthum die zweibändige Ausgabe der Essays von Giorgos Seferis erschienen. Und im Dezember desselben Jahres publizierte Odysseas Elytis seinen Schriftenband Offene Karten. Damit lagen in Buchform die essayistischen Arbeiten der drei bedeutendsten griechischen Lyriker der sogenannten 30er Generation vor. Diese Arbeiten fassen gleichsam eine geistige Epoche zusammen: Das Jahr 1974 markierte nicht nur das Ende der Juntaherrschaft, sondern auch den endgültigen Schritt Griechenlands in die westliche Europäische Gemeinschaft, was sowohl politisch und ökonomisch, als auch geistig und kulturell eine stärkere Einbindung in monopolistische und technokratische Strukturen und eine immer größere Entfremdung vom traditionell mediterranen Selbstverständnis bedeutete. Seferis, der Literatur-Nobelpreisträger von 1963, hatte seine diesbezüglichen Alpträume kurz vor seinem Tod 1971 im Essay Alles voller Götter dargestellt, und Elytis sprach im Vorwort zu seinen Texten verbittert von dem „erstaunlichen technischen Fortschritt, der darum ringt, die Krankheiten zu heilen, die dem Menschen der erstaunliche technische Fortschritt beschert“.

Der 1909 geborene Ritsos vereinte in den Betrachtungen zwei kurze Essays zur eigenen Poetik und vier Nachworte zu Majakowski, Ehrenburg, Eluard, Hikmet (deren Gedichte er auch übersetzt hatte). Seine zahlreichen sonstigen „Wortmeldungen“ zu politischen, philosophischen und poetologischen Problemen finden sich in einigen verstreuten Zeitungsartikeln und Zeitschriftenbeiträgen, vor allem aber in seinen Gedichten und noch ausgeprägter in den Romanen und Prosaarbeiten der achtziger Jahre. Während es zum Selbstverständnis seiner Poetik gehört, gesellschaftliche und kunsttheoretische Diskurse in der Dichtung mitzuverhandeln, weisen sich die Betrachtungen als kritische Studien aus, als Versuche, sich der analytischen und präzisen – nominalen – Sprache der Wissenschaft zu bedienen, ohne poetische Umschreibungen, Vergleiche und Metaphern. Zweifellos steht das im Zusammenhang mit der zunehmend epigrammatischen Tendenz seiner Lyrik seit Anfang der fünfziger Jahre (obwohl weiterhin lange Gedichtkompositionen entstehen), wie auch mit den Entwicklungen innerhalb der Linken nach dem XX. Parteitag der KPdSU. Es ist weder unter diesem noch unter biographischem Blickwinkel zufällig, daß fast alle Essays zwischen 1955 und 1963 entstanden. …

Asteris Kutulas, Aus dem Nachwort, Juli 1988

Wenn Leben Poesie wird haben selbst Steine eine Stimme

Ich glaube, es ist nicht Sache des Dichters, über die Dichtung, sondern mittels der Dichtung zu sprechen, obwohl er die geeignete und kompetente Person wäre, uns den Ariadnefaden zu reichen, der in das große Geheimnis der Funktionalität von Kunst einführen könnte.

So äußerte sich Jannis Ritsos in der Einleitung zum Band Zeugenaussagen. Tatsächlich offenbart sich der griechische Dichter in seinen Essays als feinsinniger Theoretiker — mit sprachlicher Präzision, aber doch „im Vorbeigehen“. Und eher notgedrungen, weil er sich wohl oft über simple Deutungen von Kritikern geärgert hat.
Wenn er selbst über Eluard, Blok, Ehrenburg, Majakowski oder Hikmet schreibt, dann versucht er, das Leben dieser Dichter zu erfühlen, lauscht er dem Widerhall ihrer Werke, der nur als ein persönlicher faßbar ist. Insofern bedarf Kunstverständnis für ihn keiner Erklärung.
Wenn er in Interviews gefragt wird — mehrere stammen vom Herausgeber des Bandes Asteris Kutulas —, dann gibt er bereitwillig Auskunft über seine Biographie und somit eine Menge Hintergrundinformationen für die Leser seiner Bücher. Man erfährt Genaueres über die Entstehung einzelner Werke und über literarische Vorlieben. Und man bekommt noch einmal bestätigt, was man vom poetischen Weltgefühl dieses Künstlers weiß: daß er im Bekannten das Unbekannte, im Banalen das Erstaunliche sucht, im Heutigen das Zeitlose, im Einmaligen das Immerwiederkehrende.
Es ist dies eine Empfindungsweise, bei der die Grenze zwischen Kunst und Realität verschwimmt, das Leben selbst zur Poesie wird. Die einfachen Dinge bekommen einen tiefen substantiellen Sinn. Steine, Knochen, Wurzeln beginnen zu sprechen von Tod und Unendlichkeit.
„Und so denkst du, daß die Kunst selbst / sich von den Worten befreit“ — so zitiert Jannis Ritsos den von ihm verehrten Ilja Ehrenburg. Reden, um die Stille zu erschaffen, die alles vereinende Sprachlosigkeit — um das nachzuempfinden, sollte man tatsächlich wieder einmal Ritsos Dichtung lesen. Vielleicht das Poem Das ungeheure Meisterwerk, das im vorigen Jahr bei Reclam erschien, oder den autobiographischen Zyklus Ikonenwand anonymer Heiliger aus dem Verlag Volk und Welt.

Irmtraud Gutschke, Neues Deutschland, 17.3.1990

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Ein Dialog zwischen Asteris Kutulas und Peter Wawerzinek über die fabelhafte Welt des Jannis Ritsos

Bernd Jentzsch und Klaus-Dieter Sommer: Jannis Ritsos