Jens Herlth: Die Präsenz des Abwesenden

Gepostet von Redaktion am Feb 10th, 2023 in Brodsky, Joseph, Herlth, Jens, Poetik | Keine Kommentare

Herlth-Die Präsenz des Abwesenden

Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель,
aaaТы бып ли, о свободный Рим?
aaaК немым развалинам твоим
Подходит с грустию их чуждый навеститель.1

I. EINLEITUNG

Я решил, в 80-м году, кажется, что напишу цикл стихотворений о Риме, но не знал, как назвать. И подумал: назову Римские элегии. Если это вызов, пусть будет вызов, но только я не знаю, кому. Это правда Рим и это правда элегии.2

Nicht immer ist der Autor eine verläßliche Informationsquelle, wenn es um die Diskussion seiner Werke geht. Trotzdem hat ein Kommentar, wie ihn Brodskij im Zusammenhang mit dem Erscheinen einer russischen Ausgabe seiner Reisegedichte mehr als zehn Jahre nach dem Entstehen der Rimskie ėlegii verfaßt hat, seinen besonderen Wert. Ob er will oder nicht, der Autor tritt hier als „Lektüreanweiser“ auf. Er verlängert den ursprünglichen Text, indem er seinen Rezeptionsraum modelliert. Mit seiner saloppen Erklärung, er habe einfach einen Gedichtzyklus über Rom schreiben wollen und sei dann, ohne es zu wollen, auf einen Namen gekommen, den man als Herausforderung verstehen könnte, evoziert Brodskij ex negativo den ganzen literarischen und kulturellen Traditionsraum, der mit dem Schreiben über Rom verbunden ist. Er versteckt sich einerseits im Understatement, andererseits fordert er – scheinbar ungewollt – die literarische Tradition zum Duell auf.3 Auch wenn er vorgibt, es gehe ihm um Authentizität, um das „wirkliche“ Rom und um „wirkliche“ Elegien, weist Brodskij hier dem Leser der Rimskie ėlegii den Weg zu ihrer Doppelkodierung.4 Sie sind die poetische Umsetzung eines Rom-Erlebnisses, die aber natürlich im literarischen Traditionsraum Rom angesiedelt ist, der, ob der Autor das nun will oder nicht, auf die Elegien (und ihre Lektüre) zurückwirken wird.
Für den Exegeten der Rimskie ėlegii, der eine Lektüre anbieten will, die einerseits der poetischen Polysemie und dem intertextuellen Anspielungsreichtum des Zyklus gerecht wird, die ihn dabei aber auch als formale und semantische Einheit behandelt,5 gilt es, der von Brodskij gelegten Spur zu folgen. Nicht, daß es dieser besonderen Autorisation bedurft hätte, aber wenn der Autor selbst sich als Gesprächspartner anbietet, sollte man ihn zu Wort kommen lassen. Zumal die in den zitierten Worten anklingende Ambivalenz zwischen höchstem Anspruch einerseits und ironischer Zurücknahme andererseits uns in den Rimskie ėlegii als Mit- und Gegeneinander von Hohem und Niederem in Form, Stil und Inhalt wiederbegegnet.

He [Brodskij] spent four months with a magnifying glass in his hand scouring the dusty manuscripts of Horace, Virgil and Ovid in Rome in 1981, as a stipendiary of the American Academy.6

In dieser Zeit wurden die Rimskie ėlegii geschrieben.7 Auch diese Tatsache hat, für sich genommen, keine zwingende Konsequenz im Hinblick auf die Interpretation der Elegien. Aber sie sensibilisiert die Lektüre. Der „fremde Besucher“, der in Brodskijs Elegienzyklus die ewige Stadt besucht, steht nicht wie sein romantischer Vorläufer in dem oben auszugsweise zitierten Rom-Gedicht Baratynskijs vor einer Ansammlung „stummer Ruinen“, sondern vor einem umfassenden – steinern-manifesten wie immateriell-symbolischen – Archiv der abendländischen Literatur- und Kulturgeschichte.

Die Textgrundlage
Die Rimskie ėlegii sind zuerst 1982 in New York als einzelner Gedichtband erschienen, was ihnen rein editionstechnisch einen Sonderstatus in Brodskijs Werk verleiht: Nie sonst hat Brodskij je einen so wenig umfangreichen Zyklus als Buch erscheinen lassen. Erst fünf Jahre später integrierte er die Elegien in seinen Gedichtband Uranija.8 Weder die dort abgedruckte Version noch die aus der Werkausgabe, die als Textgrundlage für die vorliegende Untersuchung dient, unterscheiden sich – abgesehen von einigen, wenigen Abweichungen in Schreibweise und Interpunktion – von der Erstausgabe.9
Die Rimskie ėlegii bestehen aus zwölf sechzehnzeiligen und mit römischen Zahlen numerierten Gedichten. Gewidmet sind sie einer gewissen Benedetta Craveri, deren Name in kyrillischer Schrift und der in solchen Fällen im Russischen üblichen Kasusflexion dem Text vorangestellt ist.10 Das tonische Metrum mit variabler Hebungszahl ist locker an das antike elegische Distichon angelehnt. Es überwiegen weitgehend daktylische Akzentgruppen, die letzte Strophe setzt anapästisch ein.

Die Rimskie ėlegii im Werk Iosif Brodskijs
Am frühen Morgen des 28. Januar 1996 erlag Iosif Brodskij in seiner New Yorker Wohnung einem Herzleiden. Zum ersten Mal seit 200 Jahren stehe die russische Literatur damit ohne einen lebenden Klassiker da, heißt es in einem der vielen Nachrufe.11
„Klassiker“ meint hier nicht so sehr eine epochale als vielmehr eine funktionale Bestimmung. Wenn man das Konzept des Klassischen als eines versteht, mit dem sich eine Kultur ihrer Identität versichert,12 das sich obendrein dazu eignet, vor dem Hintergrund einer als krisenhaft erfahrenen Gegenwart einen bleibenden, „übergeschichtlichen“ Identifikationspunkt zu setzen,13 so wird deutlich, warum gerade in den letzten Jahren Brodskij von Teilen der literarisch-kulturellen Öffentlichkeit in Rußland für diese Rolle in Beschlag genommen worden ist. Daß der Prozeß einer tiefgreifenden ökonomischen und sozialen Transformation, den Rußland seit den späten achtziger Jahren durchmacht, auch das literarische Leben erfaßt hat, bedarf keiner Belege: Nach einer euphorischen Phase der Veröffentlichung früher verfemter oder nicht wohlgelittener Autoren in heute als gigantisch empfundenen Auflagen, folgte eine der Ernüchterung, in der deutlich wurde, daß die Literatur ihren früheren Status verloren hat, ohne daß ihr neuer geklärt wäre. Als Gegenbild zum Chaos des „literarischen Prozesses“ in Rußland dient Brodskij als Projektionsfläche der Sehnsucht nach dem „großen Dichter“, der allein durch sein Werk der nationalen Kultur Einheit und Berechtigung sichert.14 Brodskij ist Nobelpreisträger, er weist eine biographische Verbindung zu Anna Achmatova auf, der letzten großen Protagonistin des „Silbernen Zeitalters“, der klassischen russischen Moderne, und er war Emigrant, 1972 dazu genötigt, die UdSSR zu verlassen. In der Sowjetunion erschien zwischen 1967 und 1987 kein einziges seiner Gedichte.15 Ganz abgesehen von der unbestrittenen literarischen Qualität der Werke sind dies alles Faktoren, die deutlich werden lassen, welche Rolle er für die russische Kultur der letzten Jahre hat spielen müssen und welchen Gefahren eine kritische und sachliche Aufarbeitung seines Werkes nun ausgesetzt ist.16
Brodskij selbst verstand sich als „klassischer“ Dichter, insofern als er in Stil, Motivik und Thematik an die Traditionen der europäischen und der russischen literarischen Hochkultur anknüpft, also in seiner Kulturkonzeption nicht von den antiklassischen Entwürfen der ihm natürlich geläufigen Arbeiten der Petersburger Avantgarde (Chebnikov, Obėriu) ausgeht, obwohl auch hier gewisse Bezüge nicht von der Hand zu weisen sind. Er macht sich so selber zum „Klassiker“, der mit anderen Klassikern, sei es Ovid, Puškin oder Mandel’štam, auf einer Stufe steht und deshalb in einen Dialog mit ihnen treten kann. Diese Strategie ist insbesondere für die Poetik der Rimskie ėlegii kennzeichnend.
Antike Motive finden sich schon sehr früh im Werk Brodskijs.17 Sie dienen ihm, anders als der oft auf konkrete Quellen zurückzuverfolgende Dialog mit der anglo-amerikanischen Lyrik, mit den englischen Metaphysikern oder mit Dante, eher als eine Art allgemeiner Rahmen für „kulturelle, philosophische und historische Konzepte“.18Ebda., S. 162 Die Antike ist hier ein immer anschlußfähiges Konzept, ein Speicher, der der gesamten abendländischen Kultur nach Belieben zur Verfügung steht.19
In den Rimskie ėlegii wird die Antike auf besondere Weise behandelt: Der Zyklus ist aus der Perspektive des „чуждый навеститель“, des Touristen, geschrieben. So gelingt es Brodskij, die Gegenwart neben die Antike zu stellen, dabei mehrere Vermittlungsinstanzen (Texte) aufzurufen und trotz vorderhand authentischer Beschreibung der römischen Gegenwart zu einer äußerst komplexen Diskussion über Konzepte wie Zeit, Raum, Kultur und Geschichte auszuholen. In den Rimskie ėlegii kommt es zu einer Engführung dieser Diskussion zentraler philosophischer Themen (und Brodskij ist spätestens seit den siebziger Jahren vor allem ein philosophischer Dichter)20 mit einer Reflexion des Schreibens, die man als eine Art Quintessenz der Brodskijschen Poetik verstehen kann.
Wie die Werke anderer Lyriker kann man auch Brodskijs Gedichte in ihrer Gesamtheit als einen Text lesen, der durch bestimmte Grundthemen und durch ein Verfahren der beständigen motivischen Wiederaufnahme und Transformation gekennzeichnet ist – der „Iosif-Brodskij-Text“. Brodskij treibt die Strategie des Selbstzitats so weit, daß man sein Werk als „eine Art geschlossenen Mythos“ bezeichnen kann.21 Die bisweilen chiffrierten, bisweilen aber auch offensichtlichen Anklänge an andere eigene Texte können als Kontextualisierung zum besseren Verständnis des jeweils vorliegenden Textes beitragen. Deshalb stellt der Blick auf den Werkkontext nicht nur einen Beitrag zur Untersuchung der zyklischen Architektonik des Brodskijschen Gesamtwerks dar, sondern erscheint darüber hinaus als interpretatorische Notwendigkeit.
Das Gedicht „P’jazza Mattéi“22I. Brodskij, Bd. 3, S. 23–31 zum Beispiel ist eine Art karnevaleskes Gegenbild zu den Rimskie ėlegii. Es entstand in derselben Periode und ist ebenfalls in Rom angesiedelt. Die Texte fordern geradezu eine solche übergreifende Lektüre; denn nur aus „P’jazza Mattéi“ erfahren wir, wer die Mikelina aus der elften der Rimskie ėlegii ist. Und wenn man so den einen Text als ironischen Kommentar des anderen liest, wird auch klar, warum der eine („P’jazza Mattéi“) in einer Zusammenführung von Schreiben und Freiheit ausklingt, während der im relationalen Stilgebäude höher anzusiedelnde andere Text (die Rimskie ėlegii) am Ende Schreiben und Zeit(-lichkeit) zusammendichtet: Beides gehört in der Brodskijschen Mythopoetik zusammen, scheint aber in einem Text nicht oder nur auf Kosten poetischer Kohärenz bzw. künstlerischer Qualität formulierbar gewesen zu sein.

Zum Forschungsstand
Dem Werk Iosif Brodskijs ist seit den siebziger Jahren ein immer breiter werdender Strom von literaturwissenschaftlichen oder literaturkritischen Arbeiten gewidmet worden. Die Zuerkennung des Nobelpreises für Literatur im Jahre 1987 verstärkte diese Aufmerksamkeit noch. Zudem ist das Werk Brodskijs ab 1987 durch Abdrucke in Zeitschriften und Buchausgaben auch in Rußland einem breiten Leserkreis bekannt geworden. Spätestens seitdem beteiligt sich die dortige Literaturwissenschaft an der Interpretation und Kommentierung der Texte Brodskijs.23
Da die vorliegende Studie auch einen Beitrag zur Poetik des lyrischen Werkes von Iosif Brodskij leisten will, werden die interpretatorischen oder kommentierenden Angebote der literaturwissenschaftlichen Forschung, die sich Einzelaspekten dieses Werkes widmen, miteinzubeziehen sein. Dabei soll allerdings versucht werden, über die oft bloß motivgeschichtlich orientierte Sichtung bestimmter Bezüge wie auch über die thematisch orientierte Paraphrasierung – bisher die überwiegenden Tendenzen in der Brodskij-Forschung – hinauszugehen und die Betrachtung auf ein höheres Reflexionsniveau zu heben. Viele Gedichte Brodskijs, vor allem aber die Rimskie ėlegii sind, mit Friedrich Schlegel gesprochen, „zugleich Poesie und Poesie der Poesie“.24 Was an Erkenntnissen über die thematischen oder formalen Besonderheiten der Gedichte Brodskijs schon herausgearbeitet worden ist, muß vor dem Hintergrund der poetologischen Ausrichtung des Zyklus reflektiert werden. So sollen Redundanzen vermieden und Perspektiven einer durchdachteren, auf die Probleme der Poetik konzentrierten Lektüre der Texte Iosif Brodskijs eröffnet werden.
Zwei Autorinnen haben den Rimskie ėlegii bisher eine längere Untersuchung gewidmet:25 Alice J. Speh liest diese Gedichte unter einem Paradigma von „Reiseliteratur“ und behandelt sie parallel zu dem Zyklus „Meksikanskij divertisment“.26 Zwar ist Brodskij viel in der Welt herumgekommen,27 zwar spielt das Reisen, spielt die Geographie in seinem Werk vor allem seit der Ausreise aus der UdSSR 1972 eine wichtige Rolle,28 jedoch läßt die im Verlauf der Arbeit entwickelte These, bei Brodskij sei Reiseliteratur immer viel mehr als die Schilderung geographischer Realien aus der Sicht eines dichtenden Touristen,29A. Speh: The Poet as Traveller, S. 1 den gewählten Zugriff selbst als fragwürdig erscheinen: Warum ein Paradigma „Reiseliteratur“ verwenden, wenn seine Unbrauchbarkeit auf der Hand liegt? Im Falle der mexikanischen Gedichte ließe sich ein solcher Ansatz noch legitimieren, weil Mexiko für die klassische europäische Literatur, deren Exponent Brodskij ist, einen kaum semantisierten Raum darstellt. Ein Titel jedoch wie Rimskie ėlegii evoziert neben der Ausgangssituation des Reisenden, des nach Rom kommenden Fremden, eine solche Vielzahl von kulturellen, historischen und literarischen Referenzen, daß der so benannte Text zwangsläufig mehr als nur Reiseliteratur sein wird.
Hinzu kommt, daß Speh in Form eines linearen Durchgangs durch den Text eine über weite Teile nur paraphrasierende Lektüre anbietet, die zwar bisweilen sinnvolle Bezüge aufweist, aber oft auch im Bemühen, Wort-zu-Wort-Deutungen zu liefern, in offensichtlichen Fehl- oder Überinterpretationen mündet. Problematisch ist nicht zuletzt die weitgehend unreflektierte Identifikation von lyrischem Subjekt und Autorperson.
Joanne Innis’ Arbeit ist methodisch durchdachter. Ausgehend von der (allerdings banalen) These, daß neben dem Titel noch weitere konstitutive Elemente wie „Plot“, „lyrisches Ich“ und „Zeit“ eine Betrachtung der zwölf Elegien als „unified text“ (das heißt Zyklus) erlauben,30 liest die Autorin die Gedichte vor allem als philosophische Reflexion über das Thema von „Ich“ und „Wahrnehmung“ im Medium „poetischen Denkens“.31 Eine Verbindung dieser beiden Problematiken sieht sie im Motiv des Spiegels, das in den Rimskie ėlegii die poetische Wahrnehmung bestimme.32 Die thematisch orientierte Herangehensweise erlaubt es Innis, vom Text zu abstrahieren; ihre Ergebnisse bei der Kommentierung oder Interpretation einzelner Passagen bieten sinnvolle Anknüpfungspunkte. Andererseits liegt jedoch in der Konzentration auf den Komplex des Ich und der Wahrnehmung eine starke Verkürzung des möglichen Referenzraums der Rimskie ėlegii, der tatsächlich weit über das vielfach durch Reflexion gebrochene Selbstporträt eines alternden Dichters vor der Kulisse Roms hinausgeht. Daß Innis Intertextualität als einen Randaspekt begreift, den sie in einem abschließenden Kapitel nur kurz anschneidet, ist kaum nachvollziehbar. Das Verfahren des Dialogs mit der Kultur und der literarischen Tradition ist in diesen Gedichten – Brodskijs eingangs zitierter Selbstkommentar deutet es an – sinnkonstituierend. Es muß beständig mitreflektiert werden, da der Text mit dieser Art der mehrfachen Semantisierung bewußt arbeitet.
Die Rimskie ėlegii stehen im Spannungsfeld von „Erlebnisdichtung“ und „Gedankenlyrik“, zweier antagonistischer Konzeptionen von Lyrik, die je verschiedene Lesehaltungen programmieren: Man liest sie als authentischen lyrischen Ausdruck einer Romreise (so wie Brodskij die Elegien Goethes liest)33 und bemüht sich um die Klärung der Realien (Speh), oder man nimmt die explizite Thematisierung philosophischer Kategorien wie Zeit und Raum und die Anlehnung an den Stil philosophischer Axiomatik34 zum Anlaß, die Gedichte als Traktate über Rom, Zeitlichkeit, das lyrische Subjekt und das Schreiben zu lesen (Innis).
Beide Verfahren werden in diesem Fall dem Gegenstand nicht gerecht; denn das „Erlebnis“ wird hier integriert in eine Reflexion der Wahrnehmung wie des eigenen Schreibens, die zwar oberflächlich Anleihen beim philosophischen Diskurs macht, die aber nicht die eigene Autonomie zu seinen Gunsten aufgibt. Sprache verweist hier auf sich selbst und gleichzeitig auf „Äußeres“. Das Besondere der Rimskie ėlegii ist, daß sie gerade diese Ambivalenz der poetischen Sprache reflektieren, und so zu einem poetischen Experiment werden, dessen Ziel es ist, die Bedingungen der Möglichkeit von Dichtung auszuloten.
Ein Gedicht ist zunächst ein sprachliches, klangliches und semantisches Ereignis. „What dictates a poem is the language, and this is the voice of the language, which we know under the nicknames of Muse or Inspiration.“35 Eine von vornherein auf „Aussagen“ des Textes konzentrierte Untersuchung blendet die Stimme dieser Muse, das poetische Sprachspiel, aus und geht bei konsequenter Durchführung den Paradoxien in die Falle, die sich ergeben, wenn man ein Gedicht logisch stringent zu lesen versucht.
Die vorliegende Untersuchung will versuchen, der poetischen Struktur der Rimskie ėlegii eher gerecht zu werden, indem sie bei ihrer Interpretation mit einem Paradigma arbeitet, das der Text selbst anbietet. Die Figur der Präsenz der Abwesenden, der Sichtbarkeit des Unsichtbaren, wird, da sie selbst metaphorischer Ausdruck dessen ist, was Dichtung in den und durch die Rimskie ėlegii zu leisten vermag, geeignet sein, als Prisma für die Diskussion der poetologischen wie der thematischen Aspekte des Zyklus zu dienen. Diese vom Text selbst als Schlüssel angebotene Figur ermöglicht es uns, die sinnkonstitutive Rolle der intertextuellen Verweisungen, des Dialogs mit großen Teilen der abendländischen Kulturgeschichte, nachzuweisen.36 Die Rimskie ėlegii werden dann als ein Versuch lesbar sein, die abwesenden anderen (Mandel’štam und Ovid eher als Goethe, Tibull und Properz) in ihrer Textur präsent zu machen.

Rom als „Resonanzraum“ der Lektüre
Zur Propädeutik der Analyse soll es zunächst darum gehen, ein Vorverständnis des Textes zu entwickeln, zu fragen, wie die eigentlich äußerlichen Elemente des Paratextes jede Rezeption (auch unsere) beeinflussen. Darauf aufbauend sollen in einer ersten oberflächlichen Lektüre die semantischen Grundkoordinaten, die Realien, die Sprechsituation, die grobe räumliche und zeitliche Struktur ermittelt werden. Dann folgt ein mehr oder weniger linearer Durchgang durch den Text, der verschiedenen grundlegenden poetologischen und thematischen Fragestellungen gewidmet ist. Dabei muß jede übergreifende Fragestellung, die anhand einer Elegie aufgeworfen wird – der Struktur des zyklisch organisierten Textes folgend – den Gesamttext im Auge behalten. Sie muß offen sein für zyklische Rückkopplungseffekte. So soll einerseits die Textnähe aufgebracht werden, die ein lyrischer Text erfordert und andererseits ein Reflexionsniveau erreicht werden, das davor bewahrt, in bloße Paraphrase zu verfallen.
Auch wenn Brodskij persönlich in Kommentaren mit der Kategorie „Authentizität“ arbeitet,37 so bleibt doch das Bemühen um eine solche Kategorie im literarischen Text immer ambivalent und strenggenommen zum Scheitern verurteilt. Zwischen der Textwahrnehmung durch den Leser und der als „authentisch“ angenommenen Wahrnehmung eines Autors ist die Instanz der Schrift geschaltet. Erst in der Schrift wird die Teilhabe am Romerlebnis Iosif Brodskijs möglich und – unmöglich. Die Rimskie ėlegii handeln genau von diesem Problem der Abwesenheit des Sprechers und der versteckten Präsenz vieler anderer Reden und Diskurse. Zum Beispiel schreiben sich die Elegien ganz unabhängig vom Willen ihres Autors (wohl aber genau seinem Willen entsprechend) in den traditionellen Rom-Diskurs ein. Weder kann man um gewisse Topoi der Rom-Dichtung herumschreiben (und das Schreiben über Rom ist selbst ein Topos), noch läßt sich in der Lektüre die Kenntnis von zweitausend Jahren abendländischer Rom-Literatur ausblenden.
Bisher ist der Aspekt der Intertextualität bei der Untersuchung der Rimskie ėlegii allenfalls als ein zwar störendes, aber auch nicht abstellbares Echo dargestellt worden, dem deshalb wohl oder übel ein kurzer Überblick gewidmet werden müsse.38 Damit verkennt man jedoch die für die poetische Struktur des ganzen Zyklus zentrale Rolle des Dialogs mit den fremden Texten, der ja schon im Titel in Form einer Herausforderungsgeste begonnen wird.
Im Anschluß an Bachtins Überlegungen zum Dialogcharakter des Prosawortes,39 die von Julia Kristeva zu einem allgemein operationsfähigen Modell von Dialogizität im literarischen Text schlechthin weiterentwickelt wurden,40 verstehen wir „Intertextualität“ zunächst als ein Lektüremodell: Es geht darum, die intertextuellen Strategien, die ein manifester Text in bezug auf fremde Texte verfolgen kann, in den Lektüreprozeß miteinzubeziehen und in ihrer Rolle für die Sinnkonstitution zu berücksichtigen. Renate Lachmann spricht von drei Modellen der Intertextualität: denen „der Partizipation, der Tropik und der Transformation“.41 „Partizipation“ begreift sie als eine metonymische Korrelation der wiederholenden Aneignung des fremden Textes, „Tropik“ meint den „tragischen Kampf gegen die sich dem eigenen Text notwendig einschreibenden fremden Texte“, und „Transformation“ ist das komplizierte Spiel der synkretistischen Umpolung, der Überbietung und Umkodierung der fremden Texte, das der manifeste Text betreibt.42Ebda., S. 39 Allerdings sind diese verschiedenen Formen intertextueller Beziehungen nicht klar voneinander zu trennen.43 Systematische Versuche einer begrifflichen Kategorisierung dessen, was Lachmann metaphorisch als „semantische Explosion, die in der Berührung der Texte geschieht“,44Ebda., S. 57 beschreibt, sind letztlich zum Scheitern verurteilt. Die vielfältigen semantischen Effekte, die sich als Ergebnis von Strategien des versteckten wie offenen Zitats, der Parodie, der Travestie ergeben, entziehen sich in ihrer Mehrfachkodierung dem Projekt einer akademischen Disziplinierung, wie es etwa Gérard Genette45 oder auch Lachmann – letztere allerdings mit der gebotenen Offenheit – vorgenommen haben. Deshalb wird in diesem Zusammenhang gern metaphorisch gesprochen: Lachmanns Begriff „Explosion“ ist glücklich gewählt, weil er gerade die unkontrollierbare Komplexität der im intertextuellen Feld zu beobachtenden Prozesse beschreibt, die immer im Spannungsfeld zwischen der Konstitution und der Dissolution von Sinn angesiedelt sind. Er blendet aber aus, daß sich sehr wohl verschiedene Grade der Autorisation eines intertextuellen Befundes unterscheiden lassen und daß es immer Sache des Exegeten ist, gewisse Bezüge zu diagnostizieren und dann für die Lektüre operabel zu machen. Bewußt unspezifische Metaphern wie die des „Resonanzraums“,46 den ein Text aufruft, in den er sich einschreibt, sind deshalb zunächst einer kategorischen Einteilung in ein festgefügtes System von Optionen, die eine intertextuelle Verweisung wahrnehmen kann, vorzuziehen. Genau hier läßt sich auch das Konzept der Präsenz des Abwesenden anschließen. Es ist in der Lage, die Mehrfachkodierung des Textes abzubilden, und bietet gleichzeitig ein Modell, mit dem das komplizierte Zusammenspiel von scheinbar eindeutigem manifestem Text und den diese Eindeutigkeit unterlaufenden Sub-, Prä-, oder Hypotexten47 untersucht werden kann. Es ruft dazu auf, die Oberflächenstruktur der Rimskie ėlegii als eine nur bedingte zu begreifen und lenkt die Aufmerksamkeit auf das semantische Zusammenspiel des manifesten Textes mit den gleichzeitig präsenten wie abwesenden fremden Texten, das heißt auf dessen mehrfach kodierte Tiefenstruktur.
Eine Abhandlung der intertextuellen Verfahren im Rahmen eines geschlossenen Kapitels verbietet sich, weil sie verkennen würde, daß Brodskijs Rom-Zyklus ganz bewußt auf die Doppelstruktur von Anwesenheit und Abwesenheit beim Spiel mit den fremden Texten setzt. „Rom“ ist hier ein „Palimpsest-Ort“, an dem sich eine unabsehbare Vielzahl von Stimmen übereinanderlegen, was gerade den poetologischen Reiz des Schreibens über und in Rom ausmacht. Der dialogische Charakter der Rimskie ėlegii muß beständig mitreflektiert werden, weil hier ein Konzept dialogischer (erinnernder wie antizipierender) Teilnahme an der „Weltkultur“ entworfen wird, das als Antwort und Weiterentwicklung akmeistischer Positionen wie auch als Reflexion über die Rolle von Dialogizität in der Lyrik und über den Stellenwert von Lyrik im dialogischen, „lebendigen“ Gedächtnis der Kultur überhaupt gelesen werden kann.48
Der metaphorischen Offenheit dieser propädeutischen Bemerkungen und auch der paradoxen Leitfigur präsenter Abwesenheit, deren methodisches Verdienst zunächst die Fähigkeit zur Integration verschiedenster Formen der dialogischen Verweisung ist, muß in der konkreten Analyse eine begrifflich scharfe funktionale Untersuchung der einzelnen Fälle von Verweisungen entgegentreten. Dabei ist der jeweilige semantische Effekt in seiner Beteiligung an der Sinnkonstitution des Textes zu berücksichtigen. Die Textinterpretation wird sich auf dieses Spiel einlassen müssen, will sie dem Text und seinen semiologischen Strategien gerecht werden. Intertextualität wird zum Paradigma der Interpretation.
Zur genaueren epistemologischen Bestimmung dessen, was es heißt, einem zu interpretierenden Text eine dialogische Struktur zu unterstellen, bietet sich ein Rückgriff auf das Projekt einer dialogischen Hermeneutik49 an, das Michail Bachtin in zwei späten Arbeiten entwickelt hat:50 Die betreffenden Aufsätze51 haben fragmentarischen Charakter. Sie sind nicht systematisiert und deuten gewisse Probleme, Lösungsansätze, Entwürfe nur an oder skizzieren zukünftig zu verwirklichende Projekte,52 was den Vorteil birgt, daß die entwickelten Ideen in besonderer Weise modellierbar und anschlußfähig sind, da sie selbst kein letztes Wort sein wollen, sondern sich als Repliken eines methodologischen Dialogs verstehen.
Ausgehend vom „Antwortcharakter“ jeden Sinns (Sinn ist, was auf eine Frage antwortet; sinnlos ist, was auf keine Frage antwortet, aus dem Dialog „herausgerissen“ ist),53„Iz zapisej“, S. 369 bestimmt Bachtin das Verstehen als einen dialogischen Akt.54„Problema teksta“, S. 315 Dabei meint er ganz explizit das „hermeneutische“ Bemühen des Textwissenschaftlers, dessen Aufgabe es ist, den Text besser zu verstehen als der Autor selbst, unbewußte Strukturen (Sinne) bewußt zu machen und seine Vieldeutigkeit aufzudecken.

Таким образом, понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер.55„Iz zapisej“, S. 366

Der Verstehende wird zum Koautor. Bachtin zieht zur Illustration seines Konzepts von geisteswissenschaftlicher Arbeit gerne eine Analogie aus der Mikrophysik heran: die Rolle des Beobachters in der Quantentheorie, der durch seine bloße Anwesenheit die ganze Situation und somit auch die Ergebnisse des Experiments verändert.56Ebda., S. 359 Das Verstehen von Texten wird zu einem Spiel von Frage und Antwort, das jedoch nicht nur in einer Richtung verläuft: Ergebnis des Verstehensdialogs ist eine wechselseitige Veränderung und Bereicherung,57Ebda., S. 365f. das heißt der Dialog hat eine Rückwirkung auf den Verstehenden, die ihrerseits den weiteren Gang des Dialogs beeinflußt. Dies ist nichts anderes als eine verbale Fassung des Bildes vom hermeneutischen Zirkel.
Allerdings darf trotz dieser Nähe der Ideen Bachtins zu den Konzepten der Hermeneutik Schleiermachers, Diltheys oder später Gadamers nicht vergessen werden, daß die Begründung einer hermeneutischen Strategie auf dem Modell des Dialogs entscheidende Folgen für den epistemologischen Status des erworbenen Wissens hat. Erstens ist das letzte Wort nie gesprochen, da eine Äußerung nie mit dem Anspruch auftreten kann, die letzte zu sein.58Ebda., S. 359 Und zweitens ist damit das Konzept der „Einfühlung“ verabschiedet,59 da im Dialog Repliken immer an eine Person gebunden bleiben und ihren Standpunkt „außerhalb“ des Erkenntnisobjekts60 nicht aufgeben können.
Auch wenn Bachtin selbst dies noch nicht formuliert hat, so folgt aus seinen Positionen ein streng beobachterabhängiges Modell von Interpretation. Es geht darum, den Prozessen der Sinnkonstitution nachzuspüren, ohne zu versuchen, sie auf ein Ergebnis, die „Aussage“, festzulegen. Verstehen als Dialog meint Verstehen als Dialog durch Dialog. Hier können und müssen dann zur Konturierung der philosophischen und poetologischen Positionen der Rimskie ėlegii auch andere Texte herangezogen werden, die nicht durch Anspielungen oder Zitate aufgerufen werden, die dem Zyklus aber als erweiterter Kontext unterlegt sind oder unterlegt werden können. Denn am Ort „Rom“ findet jedes Gespräch im Resonanzraum der Geistes- und Kulturgeschichte des Abendlandes statt.

Die vorliegende Studie untersucht einen zentralen Ausschnitt aus dem lyrischen Gesamtwerk Iosif Brodskijs (1940–1996). Der aus zwölf Gedichten bestehende Zyklus Rimskie ėlegii, den Brodskij 1982 nach einem längeren Rom-Aufenthalt als Einzelband veröffentlichte, liefert den poetischen Ertrag eines realen Rom-Erlebnisses und zugleich eine umfassende Bilanz seines dichterischen Schaffens. Als self-elegy (David Rigsbee) rekapitulieren die Texte nicht zuletzt exemplarische Momente eines zu Ende gehenden Dichterlebens: In der Gestalt des Sprechers, der in den verfallenen Relikten vergangener Kultur sein eigenes Ende vorweggenommen und mit Sinn erfüllt sieht, ist unschwer der herzkranke russische Exildichter jüdischer Abstammung zu erkennen. Zugleich aber spricht hier deutlich eine literarische Maske: ein „elegischer Dichter“, der sein Schicksal an höchst symbolischem Ort mit den Musterbiographien der Vorläufer verbindet. Vor allem Ovid und Mandel’štam bilden den poetischen und historisch-legendarischen Resonanzraum der Gedichte: Ovid liefert den Nexus zwischen dem Gattungstyp der römischen Liebeselegie und der elegischen Ausgestaltung der Exilproblematik. Mandel’štams Schicksal erscheint als moderne Entsprechung zu dem Ovids und setzt dieses zugleich in den Kontext der genuin russischen dichterischen Leidensbiographien. Vor allem aber hat Mandel’štam in seiner Dichtung und in seinen kulturtheoretischen Überlegungen ein dialogisches Modell von Lyrik als kultureller Gedächtnishandlung entwickelt, an das Brodskij in seinem Zyklus anknüpfen kann.
Brodskij hat immer wieder vehement betont, daß er seinem persönlichen Schicksal keinerlei poetische Relevanz einräume. „The fate of an ancient author, Archilochos or someone. All that’s left of him is rat’s tails. There’s a fate I could envy“, lautet die letzte Replik des Dichters in Solomon Volkovs Conversations with Joseph Brodsky. A Poet’s Journey through the Twentieth Century (New York 1998). Und doch inszeniert sich Brodskij andererseits machtvoll als Sprechergestalt seines Werks und tritt im „Lebenstext“ mit pathetischer Gebärde als „Großdichter“ auf. Erinnert sei nur an seine „Nobel Lecture“. Die Rimskie ėlegii, aus denen verlautet, daß sie „Ende des Jahrtausends in Rom“ von einem „Sänger von Kleinkram, überflüssigen Gedanken, gebrochenen Linien“ verfaßt worden sind, halten den Schlüssel zum Verständnis dieser widersprüchlichen Dichterkonzeption bereit: Sie transzendieren die individuelle Biographie und das individuelle Todeserleben durch ein Aufgehen in der Schrift, im poetischen Material der Vorläufer. Anhand der Doppelstruktur des Sprecher- und Schreibersubjekts zwischen lebendig-reflektierendem Ich und versteinertem „Bruchstück“ entwickelt Brodskij eine umfassende Reflexion über den Zusammenhang von Dichtung und kulturellem Gedächtnis. Ich habe diesen Problemkomplex an anderer Stelle zum Ausgangspunkt für eine grundlegende Analyse der Strategien dichterischer Selbstdarstellung und Selbsterzeugung bei Brodskij gemacht („… ein Sänger gebrochener Linien…“: Iosif Brodskijs dichterische Selbstschöpfung).
Die Elegie meint traditionell die höchst-persönliche, ja intime dichterische Reflexion eines Subjekts, eine schreibend-erinnernde Vergegenwärtigung vergangener Lebenszeit. Brodskij erweitert diese subjektive Orientierung des elegischen Diskurses ins Überindividuell-Kulturgeschichtliche: Seine Retrospektive zielt nicht nur auf das eigene Rom-Erlebnis, nicht nur auf das gelebte Dichterleben, sondern immer auch auf das von der Stadt als Gedächtnisort repräsentierte klassische Erbe der europäischen Literaturtradition. Daher verbindet sich in diesen Gedichten geradezu programmatisch die elegisch „hell“ gestimmte Trauer des Rom-Reisenden mit der umfassenden „Freude des Wiedererkennens“, von der schon Mandel’štam in einem Gedicht gesprochen hat, das sich wie Brodskijs gesamter Zyklus dezidiert auf die „Tristien“ des Ovid beruft – Klagelieder eines aus Rom Verbannten und zugleich Elogen auf Rom als das Zentrum der Zivilisation . Der Sprecher der „Römischen Elegien“ erscheint am Ende des Zyklus als „glückliches Bruchstück“ dieses Erbes. Brodskij präsentiert sich hier als Dichter, der Innovation nicht aus der radikalen Differenz zu den Vorläufern, sondern aus einer bewußten Verschmelzung mit ihnen erreichen will. In den „römischen“ wie auch in den „elegischen“ Zügen der Rimskie ėlegii spiegeln sich somit zentrale Elemente seiner Konzeption von Dichtung und Dichtertum.

Mein herzlicher Dank gilt Herrn Prof. Dr. Bodo Zelinsky, auf dessen Anregung die Arbeit zurückgeht und ohne dessen Ermunterung und tätiges Engagement sie nie erschienen wäre. Für Gespräche, Kritik und Korrekturen danke ich Uli Hufen, Anna Katsoura, Dirk Müller und Vladimir Porudominskij.
Schließlich bedanke ich mich bei den Herausgebern der Heidelberger Publikationen zur Slavistik, Herrn Prof. Dr. Horst-Jürgen Gerigk, Herrn Prof. Dr. Urs Heftrich und Herrn Prof. Dr. Wilfried Potthoff, für die Aufnahme der Arbeit in ihre Reihe.

Jens Herlth, November 2002

Inhalt

I. Einleitung

– Die Textgrundlage

– Die Rimskie ėlegii im Werk Iosif Brodskijs

– Zum Forschungsstand

– Rom als „Resonanzraum“ der Lektüre

II. Lektüreanleitungen: paratextueller Rahmen und narrative Strukturen

– Autornarne, Zueignung, Titel

– Zur graphischen Organisation (die Rimskie ėlegii als Zyklus)

– Der Chronotop der Rimskie ėlegii

– Narrative Strukturen

– Elegie I als Exposition

III. Die „Nacktheit“ und die „Falten“ des Rom-Textes: poetologische „Metaselbstbeschreibung“

– Die Präsenz des Abwesenden in der Struktur des poetischen Codes

– Repräsentationen des Ich

– Der abwesend/anwesende Autor

IV. Sprache und Wahrnehmung in den Rimskie ėlegii

– „Poetische Wahrnehmung“

– Tropen der Verschiebung

– „Brodsky’s Sculptural Myth“

– Zur rhetorischen Struktur der Rimskie ėlegii

– Mythologie

V. „Zeit“ in den Rimskie ėlegii

– Die „Kunst-Zeit“ der Rimskie ėlegii

– Die personifizierte Zeit

VI. Schrift

– Schrift und Gedächtnis: Elegie V als exegi monumentum

– Schrift als Utopie

VII. Урания – die Semantik des Geographischen

– Die Nord-Süd-Opposition

– „Exil“ als poetologische Funktion

VIII. Busen und Büsten – die ironische Reminiszenz an die Liebeselegie

IX. Im Lichte der Dichtung

– Literaturverzeichnis

– Anhang
Римские элегии (Text)
Römische Elegien (Übersetzung)

Iosif Brodskij (1940–1996)

liefert mit seinem Gedichtzyklus Rimskie elegii die poetische Bilanz eines Rom-Aufenthalts und zugleich eine komplexe poetologische Auseinandersetzung mit den Traditionen des Schreibens in und über Rom. Die Studie macht die abwesend-präsenten Stimmen der dichterischen Vorläufer – von Properz, Tibull und Ovid über Goethe bis hin zu Mandel’štam – hörbar und entwickelt aus der Deutung des Rom-Zyklus einen Beitrag zur Poetik von Brodskijs dichterischem Gesamtwerk.

Peter Lang Verlag, Klappentext, 2003