Jörg-Werner Kremp: Inmitten gehen wir nebenher

3. LYRIK UND PROSA BIS 1967 

Wenn vom Debüt Borns in der literarischen Welt die Rede ist, wird zumeist auf ein Klischee rekurriert: jenes von „Born, der aus dem Kreis der Kölner Schule stammte“.1Schnell: Die Literatur der Bundesrepublik, S. 268 Rezensenten und in ihrer Folge die Verfasser von Autorenlexika und Literaturgeschichten tradieren hartnäckig diese literarische Herkunft und berufen sich dabei auf kaum mehr als den Publikationsort des ersten Romans im Kölner Verlag Kiepenheuer & Witsch.2Heinrich Vormweg hat seinen Anteil an der Herausbildung dieser Konstellation. Er transportiert die aufkommende Rede von einer „Kölner Gruppe“, der er Born in seiner Rezension des Romanerstlings zuordnet. Vgl. Heinrich Vormweg: „Die Fortbewegung lindert nichts. Der erste Roman eines Autors der ,Kölner Gruppe‘“. In: Die Welt v. 8.7.1965
Diese Bestimmung von Borns literarischen Anfängen ist aus zweierlei Gründen nicht richtig. Zum einen illustriert zwar auch Borns Photo samt Romanankündigung neben denen von Günter Seuren, Günter Herburger, Rolf-Dieter Brinkmann, Günter Steffens und Paul Pörtner die knappen Thesen von Dieter Wellershoff auf jener zur Etikettierung führenden Titelseite der Hauszeitschrift des Kölner Verlages.3Dieter Wellershoff: „Neuer Realismus“. In: Die Kiepe. Literarische Hauszeitschrift des Verlages Kiepenheurer & Witsch. 13. Jg. (1965), S. 1. Auf derselben Seite erschien Norbert Mennemeiers Rezension von Der zweite Tag. Die Beteiligten haben sich jedoch nie als Mitglieder einer Schule begriffen. Diesem Grund wie den Umständen ihrer Entstehung verdankt die Bezeichnung „Kölner Schule“ ihre Anführungszeichen: 

Um Witsch und die Verlagskollegen für die neue Autorengruppe zu interessieren, um den Verleger aufmerksam zu machen auf das, was in unserem Lektorat entstanden war, haben wir dann 1964 ein Treffen in Kronenburg in der Eifel veranstaltet. […] Auch Heinrich Böll nahm an diesem Treffen teil und einige Freunde des Verlages, und vielleicht kam damals, halb ernst, halb scherzhaft, das Wort von der Kölner Schule auf, das dann in die Öffentlichkeit gelangte und überall verbreitet wurde. Aber eine Schule in einem irgendwie verbindlichen Sinn mit Programm und ästhetischem Kanon war das nicht, nur eine Gruppierung, eine Schwerpunktbildung, die vorübergehend der deutschen Gegenwartsliteratur einen neuen Akzent gab.4Dieter Wellershoff: „Residuum der Freiheit oder befreites Gebiet“. In: Kiepenheuer & Witsch 1949–1974. Köln 1974, S. 79f.

In dem Zeitschriftenbeitrag, eigentlich einer kurzen Stellungnahme eines Lektors zu seinem Arbeitsprogramm inmitten von Abbildungen „seiner“ Autoren oder, wie Wellershoff später meinte, einer „Marginalie“,5So äußert sich Wellershoff 1976 in einem Interview mit Christa Merkes. In: dies.: Wahrnehmungsstrukturen in Werken des Neuen Realismus. Theorie und Praxis des Neuen Realismus und des nouveau roman – eine Gegenüberstellung. Frankfurt a.M. 1982, S. 240 skizzierte er ohne ausdrücklichen Bezug auf die Autoren „einige Charakteristika einer modernen realistischen Literatur“. Gleichwohl erzielte er so in Verbindung mit dem Stichwort „neue Arbeitsrichtung“ den Effekt, der Öffentlichkeit die genannten Schriftsteller werbewirksam als Gruppe vorzustellen. Born brachte diese Werbestrategie Aufmerksamkeit ein und den „ungebetenen Ruf, […] ein Mitglied der ,Kölner Schule‘, des ,Rheinischen Realismus‘ zu sein.“6Hans Christoph Buch: „Realistische Lyrik“. In: Der Monat. 20. Jg. (April 1968) Heft 235, S. 78 Wellershoff hat solche Festschreibungen mehrfach zurechtgerückt:

Born hat an dem Konzept „Neuer Realismus“ nicht mitgearbeitet. Es war auch gar nicht als ein verbindliches Programm gedacht. […] Er kam mit einem fertigen Skript. Der Roman wurde im wesentlichen so veröffentlicht, wie er geschrieben war.7Dieter Wellershoff, Brief an den Verfasser v. 20.10.1991. Vgl. auch Dieter Wellershoff: „Wiederherstellung der Fremdheit“. In: Literatur und Veränderung. Versuche zu einer Metakritik der Literatur. München 1971, S. 62–72. Hier (S. 64) bezeichnet er „das Wort ,Neuer Realismus‘“ als die „beiläufige, improvisierende Benennung einer Perspektive, aber Gewohnheit und Widerspruch haben den Begriff dingfest gemacht.“

Inwieweit Born sich mit seinem Roman einer solchen Schreibweise überhaupt zuordnen läßt, soll später untersucht werden. Wichtig aber ist, darauf hinzuweisen, daß der Begriff „neuer Realismus“ sich bereits 1964 in einem Aufsatz von Walter Höllerer fand, in dem dieser eine literarische Entwicklung, die er u.a. auf der Tagung der Gruppe 47 in Sigtuna beobacht hat, zu beschreiben sucht.8Walter Höllerer: „Veränderung“. In: Akzente 11. Jg. (1964), S. 397–398, hier S. 391 u. 394. Höllerer erwähnt als Beleg für die neue Schreibart ausdrücklich auch Wellershoff, der wie Born auf auf der Tagung gelesen hatte, aus seinem Roman Ein schöner Tag. Ruft man sich in Erinnerung, daß Born 1963/64 am Literarischen Colloquium Höllerers in Berlin teilnahm und mit einem fertigen Romanskript zu Wellershoff kam, so sprechen schon die äußeren Fakten gegen den Beginn Borns im Umfeld der „Kölner Schule“.
Zum anderen beginnt die Geschichte seiner Publikationen nicht mit Der zweite Tag, sondern hat ihren Anfang in doppelter Hinsicht bei Ernst Meister. Er verhilft Born mit dem Abdruck (und der Kommentierung) des Gedichts „Haltend die Standarte“ in seiner Reihe Übungen mit Versen zu der ersten literarischen Publikation und, wichtiger noch, unter dem Einfluß seiner Dichtung stehen eine ganze Reihe der zuerst veröffentlichten Gedichte im Essener Liederbuch und dem Jahresring 1964/65. 

Born, der einer Neuauflage seines ersten Romans zu Lebzeiten nicht zugestimmt hat,9Vgl. Buch: „Dunkelheit mit Lichtern“, FR 28.2.84. Auch Irmgard Born berichtet, daß Born keine Wiederauflage gewollt habe. Gespräch mit Dr. Irmgard Born v. 28.9.1991 würde sich wie viele Schriftsteller wohl nur ungern an die allerersten Versuche des Anfängers erinnern lassen. In einer nicht veröffentlichten Vorform des Interviews, das Volker Hage im September 1970 mit Born führte, geht er selber auf den Beginn folgendermaßen ein: 

H.: „Also ich möchte gerne wissen, wie Sie eigentlich zur Lyrik gekommen sind? Immerhin war Ihre erste Buchveröffentlichung doch ein Roman.“

B.: „Den kenn’ ich gar nicht mehr.“ 

H.: „Haben Sie also vorher auch schon Lyrik gemacht, in der Schulzeit?“ 

B.: „Ja.“ 

H.: „Warum haben Sie dann zuerst einen Roman veröffentlicht? War das einfacher?“ 

B.: „Ja, für mich war es damals einfacher.“10S. 4 des Interview-Transkripts v. 19.9.1970. Ich habe Herrn Dr. Volker Hage für Kopien des Transkripts und der zur Interview-Entstehung gehörigen Briefe von Nicolas Born zu danken.

Born will da schon von einer wesentlich ausgereifteren Form seiner Arbeiten nichts mehr wissen. Einfacher war jedoch, sieht man auf die Publikationsfolge, zuerst die Veröffentlichung einzelner Gedichte und kurzer Prosatexte.

 

3.1 Lyrische Anfänge unter dem Einfluß von Ernst Meister
Von Born erscheint zunächst Lyrik und erst die Kenntnis der frühesten Dichtungsversuche macht Borns außerordentliche Bewunderung für Ernst Meister vollends verständlich. Born hat von ihm nicht nur „etwas über die Genauigkeit und die Unsicherheit der Sprache gelernt, und […] daß die Poesie mit meinem Leben zu tun hat und nicht etwa ein entlegener Bereich für irgendeine scheinhafte Kreativität ist“ (WM, S. 191). Aus Gedichten wie „Abschied fürs Leben und Abschied für den Tod“ (G, S. 182) läßt sich ersehen, daß Born später gleichermaßen seinen eigenen Ton gefunden hat, wie ihn die Poesie Ernst Meisters und „das Denken bis an den Rand des Todes“ (WM, S. 193) von Anfang an begleitet hat. In seiner Petrarca-Preisrede (1976) zitiert er Ernst Meister mit den Zeilen: „so daß / Lebendiges sich sieht / im Gehn“ (WM, S. 193) und in dem angeführten Gedicht, 1972 in Das Auge des Entdeckers veröffentlicht, lautet der Anfang: 

Wie todernst ist dieses Kommen und Gehen
auf Leitern Stiegen
wenn einer sich abwendet und tatsächlich
mit einem Wort geht […] (G, S. 182) 

Von der Faszination, die die Poesie Ernst Meisters Anfang der sechziger Jahre ausübte, berichtet auch Hannelies Taschau: 

Zu Ernst Meister fuhren wir oft gemeinsam. Es kam meist zu Monologen von Meisters Seite, weil wir ihn so verehrten. Das Verhältnis normalisierte sich erst viel später. Ich kann nicht feststellen, daß Meister damals direkt Einfluß auf Borns Schreiben gehabt hätte.11Brief von Hannelies Taschau an Ralf Junkereit v. 14.2.1983

Mit Ton Naaijkens, dem allerdings die frühesten Gedichte, wo dies besonders deutlich wird, noch nicht einmal vorlagen, ist an einem Einfluß von Ernst Meister auf Borns frühe Lyrik festzuhalten.12Naaijkens: Lyrik und Subjekt, S. 124 Die lyrischen Anfänge zeigen eine enge Anlehnung an Ernst Meister, thematisch und hinsichtlich des verwendeten Wortmaterials. Ohne den qualitativen Unterschied leugnen zu wollen, lassen sich vielfältige Korrespondenzen nachweisen, die Belege einer Orientierungssuche sind.

In den 1964 erschienenen Gedichten „Stunde“, „Wiederholung“ und „In der Erwartung“ versucht Born, eine von Meister ins Zentrum gestellte Frage in eigener Dichtung zu bearbeiten. Es ist die Zeitstruktur des Daseins, bestimmt von der unausweichlichen Endlichkeit des Lebens. Die Hinfälligkeit des Menschen wird erkannt als das Wahre, der Tod ist das, worauf das Leben zuläuft. Diesem Unbegreiflichen hat Meister in seiner lyrischen Sprache eine Wirklichkeit gegeben. Die von Meister in seinen Gedichten vorgestellte Zeitlichkeit ist dabei keine lineare, wie Norbert Gabriel dargelegt hat, vielmehr wird das gängige Zeitverständnis überschritten in einem Versuch, Anfang und Ende zu verknüpfen.

Die spekulative Identität von Anfang und Ende, Sein und Tod ereignet sich in einem besonderen Zeitpunkt.13Norbert Gabriel: „Übergänge. Zum Verhältnis von Tod und Identität in der Lyrik Ernst Meisters“. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Ernst Meister. Text & Kritik. Heft 96. München 1987. S. 49–64, hier S. 54

Gabriel zieht u.a. das Eingangsgedicht „Der Anfang im Ende“ aus dem 1956 erschienenen Band … und Ararat für seine Ausführungen heran. Mit diesem und den weiteren Gedichten wird Born, der Meister im Gegensatz auch zu Literaturkennern frühzeitig entdeckte und Lesungen von ihm in Essen organisierte,14Alfred Timmer, Brief au den Verfasser v. 26.10.1991 vertraut gewesen sein. Die erste Strophe lautet: 

Mit dem Ende maskierte sich tausendfach
Anfang. Zwei Linien, Geschwister
einander in dem Lauf ohne Ziel,
liefen in einem Punkt zusammen,
und du schautest dich an.

Anfang und Ende treffen hier in einem Punkt des Anschauens zusammen, in einem Augenblick. Zeit ereignet sich in der Gespanntheit zwischen Anfang und Ende. Die bildliche Vor-stellung wird paradox, führt (entgegengesetzt, parallel?) laufende und nicht auf ein Ziel gerichtete Linien in einen Punkt über. Ohne der Lyrik Ernst Meisters an dieser Stelle gerecht werden zu wollen, sollte auch diesen kurzen, vorbereitenden Bemerkungen doch offensichtlich gemacht werden können, wie ähnlich Born sich dem Thema Vergänglichkeit nähert und eine solche Stillstellung der linearen Zeitabfolge z.B. in dem folgenden Gedicht umzusetzen sucht. 

IN DER ERWARTUNG

Irden
sind unsere Seelen,
aus einem Ende geboren,
von einer Dauer
gezeichnet.

Morgen,
erzählt nur davon,
das längst verlorene
Morgen, das bleibt uns.
Immer ist es die Ernte,
von Tieren, die Fabel,
von einst, nur
von einst, vom
Winde.

Erzählt nur, es sind
die alten Geschichten,
Staub zu schichten,
zu sterben sind wir,
zu wägen
Wasserkugel und Kreuz

Erzählt nur,
die Tage sind kalt,
ein Himmel ist über
der Schädelstatt.
Brechet das Brot, hebt an
den Gesang.

Kommt näher,
rückt auf, erzählt
meine Brüder der Zukunft
laßt rauschen das Flüßchen
Hoffnung, erzählet
endlich Gezeugte, erzählet
von einer Dauer.

Dieses nach Norbert Brügger möglicherweise schon 1956 (!) entstandene Gedicht15Norbert Brügger: „Nicolas Born: Der zweite Tag. Wir stellen den jungen Essener Autor vor“. In: Neue Ruhr Zeitung v. 1.5.65 konstruiert durchgängig die paradox genannte Zeitstruktur. Irdene und damit vergängliche Seelen sind von einer Dauer gezeichnet. Zeile drei verknüpft das Kommende mit dem Vergehenden, im Gedankengang wiederum auffällig Zeilen von Ernst Meister verwandt:

Und denke ich Alpha, so denk ich auch Omega.
Denke das Alpha,
[…]
das zeugen muß.
Denke das Omega, Ende des Samens.16Aus dem Gedicht „Vor Augen“ in dem Band … und Ararat. Wiesbaden: Limes 1956, S. 7

Das „längst verlorene Morgen“ (Z. 8 u. 9) zwingt Zukunft, semantisch enthalten in „Morgen“, und Vergangenheit, grammatikalisch realisiert durch das Partizip Perfekt, in eine Nominalphrase, und diese Zeit-Konstellation erkennt das lyrische Ich als das Bleibende, also wohl dauerhafte. Diese Vorstellung bricht jeden linearen Ablauf. Zeit ist demnach vielmehr zu denken als eine Gegenwärtigkeit zwischen Herkunft und Zukunft, in der im Ende der Anfang erinnert wird und im Anfang das Ende präfiguriert ist. So können die „Brüder der Zukunft“ gleichermaßen als „endlich Gezeugte“ angeredet werden. Durch Verwendung der veralteten Flexion („erzählet“) werden sie emphatisch aufgefordert, „Dauer“ zur Sprache zu bringen. Auf diese nicht näher charakterisierte Zeitform, die mit dem unbestimmten Artikel in der ersten und letzten Strophe wiederholt wird, ist die Erwartung bezogen. Erwartung ist nicht auf ein Telos gerichtet, sondern der Titel des Gedichts betont mit der Verwendung des Dativs die Befindlichkeit an einem Ort, nämlich das Verharren in diesem Zustand, ein auch den Tod vergegenwärtigendes In-der-Zeit-Sein.
Die Ablösung der gängigen Zeitauffassung durch eine Dauer, in der Anfang und Ende zusammengedacht werden, gelangt in dem lyrischen Versuch durchaus zur Darstellung, wenngleich andere Darstellungsmittel irritieren.
Mit „Irden“, „Seelen“, „Kreuz“, dem „Himmel“ „über der Schädelstau“ (Str. 4) und der Anspielung auf das Abendmahl in der darauffolgenden Zeile wird ein christlicher Horizont eingeführt, dem die Erwartung einer jenseitigen Ewigkeit eigen ist. In ihm bleiben die Seelen aber nicht allein dem Irdischen verhaftet, das Morgen ist nicht verloren, vielmehr hat die eschatologische Heilserwartung im himmlischen Jerusalem gerade ihr Telos, und die „Fabel, / von einst, / nur von einst“ wie „die alten Geschichten“ behalten in dieser Tradition uneingeschränkt ihre Geltung. In Borns Gedicht läßt sich weder eine eindeutige Distanzierung von der biblischen Überlieferung oder ihre Umdeutung, wie etwa bei Ernst Meister, erkennen, noch möchte man im Anschluß an das vorhin Gesagte an einen ungebrochenen, hymnischen Gesang im Stile mißglückter christlicher Erbauungsliteratur glauben. Nicht entscheiden läßt sich, ob das dreimalig angefügte „nur“ die Aufforderung zu erzählen bestärken oder abwerten soll, da es ja nur die alten Geschichten sind oder ein Trost, der lediglich vorgebracht wird, weil die Tage kalt sind. Zu apodiktisch ist die Feststellung „ein Himmel ist über / der Schädelstatt“ zwischen die Imperative gesetzt. Sie erinnern in dieser Häufung an den Schluß von Ingeborg Bachmanns Die gestundete Zeit (1953),17Ingeborg Bachmann: Werke. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster. Bd. 1, München 1982, S. 37 haben aber in dieser Verwendung nichts von der schneidenden Notwendigkeit, sondern geraten als lyrische Mittel einer kaum mehr glaubhaften Aufforderungsgeste („Brechet das Brot / hebt an den Gesang“) in eine gefährliche Nähe zum Kitsch.
Möglicherweise versucht Born hier „Lesefrüchte“ aus einer verwandten (Gedankenwelt in Form von Elementen der barocken Literatursprache einzubringen. Die Imperative erinnern auch an die barocke Zeit- und Totenklage, ein Traditionsmuster, aus dem mit der hier herausgearbeiteten Zeitauffassung auch der Vanitas-Gedanke18Vgl. die Klage über die Eitelkeit, wo doch alles nichtig ist, weil es der Vergänglichkeit unterliegt in dem Sonett „Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas“. In: Andreas Gryphius: Gesamtausgabe. Bd. 1 Sonette. Hg. von Marian Szyrocki. Tübingen 1963, S. 7 vom Gehalt her aufgegriffen erscheint. Borns Gedicht beginnt ähnlich wie viele Sonette von Andreas Gryphius mit einer Aufforderung in der Anrede, hier mit der Anrufung jener, die von der Zukunft künden (erzählen) können. Eine Parallele ergibt sich sowohl zu Gryphius als auch zu dessen Rezeption bei Rolf Dieter Brinkmann hinsichtlich der Aufforderung an die Vorboten des Endgerichts, ihre Pflicht zu tun. „Auff! Jungfern auff! auff Freundin! wacht! erwacht! Auff auff vom Schlaff!“ heißt es in Gryphius Sonett „Auf den Sonntag des Himmlischen Bräutigams / oder XXVII. und letzten nach dem Feste der H. Dreyfaltigkeit“.19a.a.O., S. 222 Diesen Beginn wandelt Brinkmann in „Rückt an / rückt an / ihr Himmelsbräute […] so / öffnet uns das Paradies führt / uns das Licht hinab“.20Rolf Dieter Brinkmann: „Kleines Lied für Unbegrabene“. In: Ihr nennt es Sprache. Achtzehn Gedichte. Leverkusen 1962. Wiederabgedruckt in ders.: Standphotos. Reinbek 1980, S. 63. Diesen Zusammenhang entdeckt Sybille Späth: „Rettungsversuche aus dem Todesterritorium“. Zur Aktualität der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a.M. 1986, S. 63 Bei Born heißt es dann „Kommt näher, / rückt auf / erzählt / meine Brüder der Zukunft“. Die Aufgabe der „endlich Gezeugte[n]“ besteht hier allerdings in der Verkündigung – wenn man vom Inhalt der Botschaft absieht einem weiteren Aufruf bei Gryphius ganz ähnlich: „erzehlet sein Werk“.21Gryphius: Gesamtausgabe. Bd. 1 Sonette, S. 188 Die Parallele zu Brinkmann ist um so bemerkenswerter, als der Einfluß von Gryphius in dem ersten Gedichtband von Rolf Dieter Brinkmann Ihr nennt es Sprache22Rolf Dieter Brinkmann: Ihr nennt es Sprache. Achtzehn Gedichte. Leverkusen 1962. Wiederabgedruckt in ders.: Standphotos. Reinbek 1980 nachgewiesen wurde.23Vgl. Späth: Rettungsversuche, S. 60–67 Sybille Spath kann sich u.a. auf das von Brinkmann dem Andenken des Dichters gewidmete Gedicht „An Gryphius“ stützen. Die als gemeinsam erkannte existentielle Situation mache Gryphius für Brinkmann zum imaginären Zeitgenossen.24a.a.O., S. 60 Geht man hier bereits von einer Anregung Borns durch Brinkmann aus, so wäre Borns Gedicht, zumindest seine spätere Bearbeitung, auf die Zeit zwischen 1962 und 1964 zu datieren. Dennoch bleibt irritierend, daß in Borns Gedicht der metaphorische Sprachgebrauch einer christlichen Lebensphilosophie nicht eindeutig ironisch gebrochen ist25Vgl. aber den eindeutig ironischen Kontext bei der Montage von „irdenen Seelen“ in einer Persiflage auf eine Denkmals-Inschrift (ZT, S. 71). wie in Brinkmanns „Kleines Lied für Unbegrabene“. Verkleidet in den religiösen Topos wünscht Brinkmann dort zynisch das „Ende der Geschichte“ herbei.26Vgl. Späth: Rettungsversuche, S. 63f. Die Thematisierung einer negativen Geschichtsphilosophie, die aus der Einsicht in das Scheitern der menschlichen Zivilisationsgeschichte resultiert, ist Born allerdings erst später möglich.27Ausdrücklich wird das „Ende der Geschichte“ in dem Gedicht „Fortsetzungsgeschichte“ (G, S. 202) thematisiert. Zu diesem Zeitpunkt ist Born dem eher existentialistisch begründeten Zeitdenken Meisters verbunden. Titel aus dem ersten Gedichtband Brinkmanns wie „Zwischenzeiten“, „Das Sein“, „Im Anfang war das Wort“ und „Das Schweigen“28Brinkmann: Standphotos, S. 14, 16, 19 u. 21 lassen bei ihm zwar einen ähnlichen Beginn mit philosophischen Themen vermuten. Brinkmann, durchaus nicht ohne Zugang zur Tradition z.B. über das Vorbild Benn, ist jedoch von Anfang an unabhängiger. Auch da, wo mit „Stille“, „Stein“, „Fäulnis“, „Staub“29a.a.O., S. 16, 20 traditioneller Wortschatz gebraucht wird, verwendet Brinkmann ihn schon in der Abkehr von metaphorischem Sprechen, klingt eine Sprachkritik an, deren Gestus später zunehmend radikaler und aggressiver wird.30Trotzdem hat auch Brinkmann seine frühen Gedichte später verworfen und eine Neuauflage von Ihr nennt es Sprache zeitlebens verhindert. Vgl. Holger Schenk: Das Kunstverständnis in den späteren Texten Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a.M. 1986, S. 8
Das biblische Wortfeld, ebenso wie die Naturbildlichkeit in den frühesten Born-Gedichten ist der Lektüre von Ernst Meister zuzuschreiben. Für Meister, der u.a. im Zuge seiner Bultmann-Rezeption sein Theologiestudium 1931 abgebrochen hatte,31Vgl. Ernst Meister 1911–1979. Leben und Werk in Texten, Bildern, Dokumenten. Zsgest. von Bernhard Albers und Reinhard Kiefer. Aachen: Rimbaud 1991 weil er die Existenz Gottes bezweifelte, behält der nichtseiende Gott gleichwohl seine Relevanz.

Sein Schatten war freilich noch gegenwärtig bei dem Versuch, ein reines, deutliches Bild des Wirklichen zu gewinnen.32So beschrieb Meister vierzig Jahre später die Situation nach seiner Entscheidung. Ernst Meister: „Fragment (10.3.1971)“. Zitiert nach Reinhard Kiefer: „Schädelstätte! Todesbaum! Anmerkungen zur Bibelrezeption Ernst Meisters“. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Ernst Meister. Text & Kritik. Heft 96. München 1987. S. 65–74, hier S. 66

Bei Meister führt dies zu einer ästhetischen Transformation des biblischen Materials, die gegenüber den vorgegebenen zu gegenläufigen Ergebnissen kommt.33Vgl. a.a.O., S. 69 Genau das ist in dem besprochenen, frühen Gedicht Borns eben nicht zu erkennen, wird dann aber versucht, wie man an dem Gedicht „Auferstehung“ zeigen könnte.34Erschienen im Essener Liederbuch 1965. Nachfolgend wird dies an einem weiteren Beispiel gezeigt. Die „Schädelstätte“ führte Meister z.B. in seinem 1953 zuerst erschienenen Gedicht „Gründonnerstag“35Ernst Meister: Unterm schwarzen Schafspelz. Dem Spiegelkabinett gegenüber. Gedichte. Nachwort von R. Kiefer. Aachen 1986, S. 12–13 an, in dem die Vorstellung von einem Jenseits, einem Paradies eine unmögliche Hoffnung geworden ist. Eine Absage an das christliche Weltbild, mit dem Meister aufgewachsen ist, stellt das Gedicht „Abkunft“ aus dem Band … und Ararat dar.36Gefolgt wird hier der Interpretation Kiefers. Vgl. Kiefer: Schädelstätte, S. 65 Dessen erste Zeile: „Aufgestoßen ist die Pforte zu jener Stunde“ klingt bei Born in dem Gedicht „Wiederholung“ (1964) an, das in Wortgebrauch und Zeitreflexion eindeutiger und enger bei Meister anknüpft. 

WIEDERHOLUNG

Vordem und nachher
von damals zu reden,
einem Abend
auf den Kieselflächen,
vom Lachen der Brandung
das Meer stäubte auf,
eine Blume. 

Damals. Der Wind
mit geteiltem Atem –
er ging in die Schatten,
er ging in die Boote.
Der Mond ließ sich sehen,
noch einmal, so wirklich
wie morgen.

Einmal
werden die Male gezählt,
einmal die Pforten geöffnet
dem Zug der Tage zurück –

bis damals vielleicht.

Fanden sich in „In der Erwartung“ die Zeitbestimmungen „Morgen“, „Immer“ „einst“ „Zukunft“, „Dauer“ so wird die Zeitdimension hier mittels der temporalen Adverbien „vordem“, „nachher“, „damals“, „morgen“, „(noch) einmal“ erschlossen. Die Zusammenführung entgegengesetzter zeitlicher Pole steht weniger unter dem Eindruck der Vergänglichkeit, der existentiellen Schnitte vom Anfang in der Geburt und dem Todesende, denn von Ereignissen, die sich wiederholen können, wie das gewählte Genrebild eines Abends am Meer zeigt. Unaufhörlich sind dort Brandung und Wind, regelmäßig beobachtbar die Mondaufgänge. Diese Gegebenheiten liefern keinen Anlaß, „vordem“ und „nachher“ zu unterscheiden, die Rede von einem damals wird versucht, abgebrochen, dann, in der zweiten Strophe, wird ein Moment herausgegriffen und arretiert: durch die sprachliche Benennung als „damals“. Wie die Linien aus Meisters Gedicht „Der Anfang im Ende“ in einem Punkt zusammenlaufen, rührt hier der Moment des Mondaufgangs im Präteritum als Ereignis der Vergangenheit beschrieben, mit „noch einmal“ der Singularität enthoben, schließlich im Vergleich („so wirklich / wie morgen“) zu einer auch zukünftig vorgestellten Möglichkeit. Der herausgehobene Augenblick verbindet Vergangenheit und Zukunft. Pointiert erscheint diese Verknüpfung gegenläufiger Zeitbewegungen in der Wendung der Schlußzeile:

bis damals vielleicht.

Sie bezieht sich auf die Öffnung der Pforten, die keine Zukunft eröffnet, sondern rückwärts gerichtet ist. Umfunktionalisiert werden so das „einmal“, an dem das Jüngste Gericht die Taten zählt, und die Öffnung der (Himmels-)„Pforten“. Sie bedeuten nicht das Ende aller Zeiten, sondern die Male reihen sich in unablässiger Wiederholung zu einer solchermaßen etablierten Dauer.
Das biblische Vokabular findet ab dem Band Marktlage keine Verwendung mehr. Der christliche Horizont, den Ernst Meister in seinem lyrischen Werk wenn auch in Negation immer wieder einbezieht,37a.a.O., S. 67 u. 74 spielt bei Born später keine Rolle mehr. Die Ausnahme sei erwähnt: In „Dick vermummtes Winterbild“ (G., S. 200f.), 1975 zuerst erschienen, sind Elemente der Weihnachtsgeschichte wie das Kind Jesus, die Herberge, der Kindermord, die Heiligen drei Könige mit dem Alltagsgeschehen montiert. „Die Könige müssen in der Nähe sein – es klingelt,“ heißt es beispielsweise. Die Person Jesus wird dabei zur Figur einer Gegengeschichte („mein Kind, ich sehe es an, es ist Jesus“, „Jesus greift nach meiner Brille, aber vielleicht / will er mich nur segnen“, „Jesus, von mir zu meinem Ebenbild gemacht / damit kommst du nicht weit“) in einem Gedicht, das zwar eindeutig im Stil von Nicolas Born gefertigt ist, aber seine Anregung möglicherweise doch Ernst Meister verdankt, der so ein Verfahren benutzt hat und dem Born in einem Schritt folgt: Jesus wird zur rein weltimmanenten Gestalt, jede Ausrichtung auf eine Transzendenz wird aufgegeben.38Vgl. a.a.O., S. 69f. Die Gedichttitel „Advent“ (G, S. 65) und „Tag in Osternähe“ (G, S. 93) haben keinen tieferen Bezug auf den christlichen Kontext, sie dienen nur noch der Angabe der Jahreszeit.39Offensichtlich ist dies bei dem Gedicht „Advent“, das Born zuerst in einer um 18 Zeilen längeren Fassung unter dem Titel „Dezember“ im SFB vortrug. In: SFB v. 27.1.1968.
Langsamer als die biblischen Reminiszenzen verliert sich die bei Meister entlehnte Naturbildlichkeit, während die Hineinnahme des Todes in das Leben ein Thema seit den ersten Gedichten bleiben wird.
Born hat in „Stunde“, neben „Wiederholung“ im Jahresring (1964/65) abgedruckt, ein weiteres Mal das Verstreichen der Zeit und das In-der-Zeit-Sein im lyrischen Sprechen zu fassen gesucht. In der Verschlüsselung der Sprechweise und der Darstellung existenzphilosophischer Problematik qua Naturmotivik kommt Born hier Meister am nächsten.40Zum natur-fernen, abstrakten Bedeutungszusammenhang, für dessen Darstellung Meister Naturbilder funktionalisiert, vgl. Christian Soboth: „Die Un-Natur der Natur“. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Ernst Meister. Text & Kritik. Heft 96. München 1987, S. 75–84 Stellvertretend für den Wortgebrauch auch in den sieben Gedichten, die im Essener Liederbuch erschienen, sei dieses Gedicht hier wiedergegeben.41Die erstpublizierte Fassung von Stunde in Neue Wege (Februar 1964) enthält eine weitere, vorangestellte Strophe, die in der hier vorgestellten Form auf den Eingang „kam ich“ reduziert wurde. Sie lautet: „Ich habe / den Mond umlaufen / in mancher Nacht. / Mit seinem Lichte gesalbt /, ein Bote / kam ich, war ganz / Erwartung der Stunde.“ Die Kürzung weist voraus auf die spätere Absage an die traditionelle Bildlichkeit, Metaphorik und Formelsprache.

STUNDE

Kam ich. Ein Schatten
schlug mich zu Staub.
Ein Halbschlaf träumte
Gestein, dem unaufhörlichen
Wandern ein Haus
der Stirn
diese kühle Stunde.

Ich könnte sagen
von dir, geringe
Endlichkeit, von Gebirg,
Getäl in deinen Armen,
vom leisen Tropfen, ich folgte
immer den Wassern
deines Geschmeides.

In dir ist die Stille
ein weißer Vogel,
der fliegt seine Kreise,
der baut sein Nest
in dein Tor.

Der Motivbestand von „Schatten“, „Staub“, „Gestein“, „Stirn“, „Wasser[n]“ ist dem bekannt, der einmal die Lyrikbände Ernst Meisters aufgeschlagen hat.42Einen Überblick bietet die erweiterte Neuausgabe: Ernst Meister: Ausgewählte Gedichte 1932–1979. Mit einem Nachwort von Beda Allemann. Darmstadt 1979 Born konnte ihn beispielsweise in den Bänden Zahlen und Figuren (1958) und Die Formel und die Stätte (1960) kennenlernen. Der „Schatten“ taucht in den Gedichten „Das Gegenüber“ und „Bei Mondenschein“ (im Essener Lesebuch) wiederum auf, „Wind“ und „Mond“ kommen hinzu, auch „Kiesel“, „Kieselflächen“. Auffällig weiter die „Asche“ in „Auferstehung“ und „Ich weiß ein Haus“, da in Verbindung mit „Pforte“ und „Haus“. Die Zeilen dort „Im Haus ist Asche, / die Betten und Bänke / Asche wie von Liebe“ erscheinen als Widerhall, liest man zuvor „Asche liegt / auf der Schwelle, du weißt, / welcher Hochzeit…“ in Meisters Gedicht „Asche“.43In: Ernst Meister: Formel und Stätte. Hg. von R. Kiefer. Aachen 1987, S. 39. (Die Reihe der Neuausgaben im sind seitenidentisch mit den Erstausgaben.) „Ich weiß ein Haus“ und „Stunde“ führen ein anderes, klassisches Motiv aus, das des Wanderers, dem Haus und Rastplatz fehlen.
Ein weiteres Mal werden Lektüreerinnerungen beschworen, wenn in „Das Gegenüber“ die Schatten der „Flößer“ und „Fahrenden“, die auf der Wasseroberfläche widerscheinen, beobachtet werden. Aufgerufen wird das Bild des Schiffers aus Meisters Gedicht „Zeigen“,44In Ernst Meister: Zahlen und Figuren. Hg. von R. Kiefer. Aachen 1987, S. 106 der „vom Wassertod gefangen“ von unten an die Wasseroberfläche stößt und „uns fahrenden Schiffern /“ „eine Handvoll / Graues vom Grunde“ zeigt. Die selten gebrauchte Vokabel das „Ried“ am Flußufer ist ebenfalls diesem Band Meisters zu entnehmen.45Es findet sich in „Gedächtnis“, dem ersten Gedicht des Bandes, a.a.O., S. 9 Interessant, weil charakteristisch für Born, ist in dieser Gegenüberstellung die Veränderung der Position des lyrischen Ichs. Befindet es sich in „Zeigen“ gemeinsam mit den Schiffern auf dem Fluß, so heißt es, in Borns Schlußstrophe:

Ich also abseits.
Mein Schatten
auf Trocknem
vertäut.

Typisch ist die Beobachterposition, die Abgrenzung von den Flößern, deren Schatten tauchen, „nicht so meiner“, wie betont wird. Das lyrische Ich ist nicht nur auf dem Trockenen lokalisiert, sondern auch aus dem Fluß des Geschehens herausgenommen, an dem es nicht teil hat.
Der Hinweis auf die Vogel-Metaphorik mag die Analyse des Motivbestandes abschließen. Bei Ernst Meister durchgängig eingesetzt, verwendet Born sie nur in dreien der Anfangsgedichte. Nicht nur, daß der „Reiher“ in Auferstehung „Heimkehr“ symbolisiert, läßt aufmerken oder die sinnbildliche Gleichsetzung von „Vogel“ und „Stille“ in Stunde. Schlagend ist die Ähnlichkeit, mit der im Bildaufbau Vogel und Baum verbunden werden. „Gefieder weiß ich, / stilles, / in der Buche“ lautet eine Zeile bei Ernst Meister,46In „Mittag“. In: Meister: Formel und Stätte, S. 43 „Wurzelnacht / klebt im Gefieder“ heißt es in Borns „Blaulaub“. Die merkwürdige „Übernachtungsstätte“ an der Wurzel, zusammen mit der Bewegung des niederfallenden Laubes und der Federn sowie der Schlußzeile „letzte Federn“ evoziert Vergänglichkeit, für die bei Meister z.B. in „Fall“ und „Skorpion“ das Motiv der fallenden Federn symbolhaft steht.47Meister: Formel und Stätte, S. 28 u. 79 Die Zeilen aus letzterem Gedicht: „Des Vogels ausgerißne Feder / tunkt hin ins feucht / Verwesende“, die auf symbolhafter Ebene auch Dichter und Schreibutensil einbeziehen, können hier allerdings auch einen Unterschied, die größere Komplexität von Meisters Gedicht vor Augen führen.

Neben den deutlichen Anklängen an Ernst Meister erstaunt gegenüber der Lyrik, mit der Born bekannt wurde, in den ersten veröffentlichten Gedichten das Bestreben nach einem bedeutungsvollen, von der Alltagssprache geschiedenem Ton. Es äußert sich in gewählten Ausdrücken wie „spleißen“ („Auferstehung“), „von Wasserstaub genetzt“ („Das Gegenüber“), „Nachen“ („Haltend die Standarte), „Wassern“ („Stunde“), „Zenit“ und „himmelan“ („Jahrmarkt“). Born benutzt veraltete Formen wie „Gebirg“, „Getäl“ („Stunde“), „erzählet“ („In der Erwartung“) und ausgestellte Genitiv-Konstruktionen „der Flößer Laternen“ („Das Gegenüber“), „der Körper eines Schattens“ („Bei Mondenschein“). Metaphern wie „die stillen Seen / Deiner Augen“ („Haltend die Standarte“), „Vom Lachen der Brandung“ („Wiederholung“), „ich folgte / immer den Wassern / deines Geschmeides“ („Stunde“) und gesuchte Bilder „Den bunten Waldwind / im Nachen entführend“ („Haltend die Standarte“) sind dem Autor (noch) nicht verpönt. Im Bereich des Rhythmischen ist bemerkenswert der hymnische Tonfall in dem ersten der hier besprochenen Gedichte, der in acht aneinandergereihten Imperativen gipfelte. Und sogar ein Gedicht im trochäischen Versmaß findet sich am lyrischen Beginn Borns:

Blaulaub fällt
in kalte Böen…
(„Blaulaub“). 

Borns lyrische Anfangsversuche erweisen sich in Wort- und Motivwahl, in gelungeneren Gedichten wie „Stunde“ auch rhythmisch auf die Gedichte Ernst Meisters rückführbar, ohne daß man im Einzelnen von Vorlagen reden könnte. Born nutzt Meisters Kanon der Naturmetaphorik und ist in dieser Vermittlung von der hermetischen Sprechweise, von der Metaphern- und Symbolsprache der 50er Jahre Lyrik beeinflußt. Kennt man nur den Born des unprätentiösen Ausdrucks, den Tonfall der Beiläufigkeit in einer Lyrik, die geheimnislos sein will, die Absage an Metapher und Symbol, so erstaunt die lyrische Sprache dieses Beginns. Es scheint Vorsicht geboten, die frühesten Schriften unter den Vorzeichen der späteren zu interpretieren. Sie dokumentieren die Anfänge eines noch ganz jugendlichen, Orientierungen und sich selbst suchenden Autors – nicht mehr und nicht weniger.
Zum Schluß dieser Phase sei das zweitälteste der wiederentdeckten Gedichte zitiert. Mit dem traditionellen Instrumentarium evoziert Born hier die Atmosphäre der Fremdheit zwischen einem Liebespaar. Als einer der thematischen Stränge, an denen Born die Entfernung des Ichs aufzeigt, ist dies in der Lyrik bis zur qualvollen Trennung von Mann und Frau in Die erdabgewandte Seite der Geschichte oder den Liebesbemühungen von Laschen in Die Fälschung immer wieder zu verfolgen.
Die Metapher des herabsinkenden Herbstes deutet das Ende der Beziehung voraus, während die uneingelösten Erwartungen (die nie begangene Spur) sich auch nicht mehr erfüllen werden. Forsch wird der locus amoenus als beschädigtes Idyll ausgewiesen: der Mond als Gefährte der Liebenden bleibt zurück. Die Forderung („da sollte doch“) klingt eher frech als klagend. Sie nimmt so schon etwas auf von dem respektlosen Umgang Peter Rühmkorfs mit dem Mondmotiv auf. 

LIEBESGEDICHT, UNFERTIG

Da sollte doch
der Mond
mit uns wandern,
den Hang hinauf,
wo die Linden
sich wenden
beim Vorübergehn.

Das ist ein Himmel
zum Erinnern:
Herbst sank herab,
uns auf den Weg.

Weit voraus
zieht die Spur,
von uns nie begangen,
und fremde Gräser
sehen wir nahen,
Du und ich,
so fremde Augen,
Du und ich.

 

3.2 Vom Tonfall des Existentiellen zur lakonischen Bestandsaufnahme
Zur Rekonstruktion der Werkgenese, einem der hier angestrebten Ziele, ist es aufschlußreich, den sich verlaufenden Spuren der Meister-Lektüre im Übergang zu den Gedichten des Bandes Marktlage nachzugehen.
Das existentielle Pathos ist in Marktlage abgelöst von der nüchternen Stimmung einfach nur dahingestellter Situationen und Details. Die Entwicklung ist an dem Gedicht „Das Weiterkommen“ (G, S. 39) gut zu beobachten. Der Titel stellt einen konstitutiven Faktor menschlicher Existenz vor, das Gedicht beginnt dann aber im sachlichen Bericht-Stil: 

Wer geht kommt weiter.
Ich habe dagegen gesagt: es ist
das Gehen –
kein Vorankommen.
aaaaaaaWir haben Vögel geortet
essenden Schwarm, Luft und Wasser
nahmen von ihm, es war
kein Vorankommen     Fallen.

Unsentimental, objektiv konstatierend vorgebracht finden sich hier Reminiszenzen an die Gedankenwelt Meisters.48Dies mag dazu berechtigen, mehrere Gedichte als Kontexte zu interpretieren. Der hatte einen Gedichteingang mit ganz ähnlicher Aussage begonnen: 

Es ist das Gehn, der Weg
und weiter nichts.49„Das Gedächtnis“. In: Meister: Zahlen und Figuren, S. 9

Zwei Seiten darauf folgt das Gedicht „Fallen“ mit den Zeilen:

Fallen.
Nicht Flügel breiten sich
jenseits der Welt.
[…]
Fallen,
durch das vielmehr Ende dem Anfang gleicht.50„Fallen“. In: Meister: Zahlen und Figuren, S. 11

Beziehen sich die Flügel in der Strophe bei Meister auch auf Engel, während Borns lyrisches Ich auf die Vögel rekurriert, so stimmt die Gestaltung der Unerreichbarkeit von Zielen in der Denkfigur des Unterwegsseins doch überein. Erteilt wird die Absage an ein in der Zeit erreichbares Ziel der Bewegung zugunsten der Dauer des Gehens. Borns Zeile „kein Vorankommen“ mit dem typographisch abgesetzten „Fallen“ setzt dem Weiterkommen sogar stattdessen das Ende im Tod entgegen. Wider Erwarten bringen die Lebenselemente Luft und Wasser dem essenden Vogelschwarm Verluste bei („nahmen von ihm“). Die Leerstelle im Druckbild birgt elliptisch (!) das Bild niederfallender Federn, deren Bedeutung als Zeichen von Vergänglichkeit und Tod so ganz unpathetisch zur Geltung gebracht werden kann. Nach dem Bild der fahrenden Züge in den folgenden Zeilen wird die existentielle Situation in „Das Weiterkommen“ schließlich trivialisiert: 

[…]
essen wir am Wannsee Spiegeleier
von der holländischen Klasse A.
aaaaaOder wir kommen nicht weiter
und kehren um (da steht ein Warnschild)
mein Freund, 5 Gehminuten entfernt
von Kleist, liegt im Bett […] 

Der Fortgang scheitert nun ganz banal an einer Art Sperrschild. Die Verbindung mit Alltagssituationen ist hergestellt, die Warenwelt („Spiegeleier von der holländischen Klasse A“) hält Einzug ins Gedicht und bietet anstelle der Natur ein Reservoir von Gegenständen, die nicht mit Bedeutungen aufgeladen sind, wie dies sich innerhalb der Konventionen lyrischen Sprechens herausgebildet hat. Es zeigt sich eine Befreiung von der Symbolik, der Tiefendimension abendländischer Lyriktradition. Auch der „Freund“ als Teil des wirklichen Autor-Lebens findet nun Platz in einem Gedicht, seine Aufnahme in das poetische Konstrukt verkörpert den Einfluß amerikanischer Gedichte auf Born, der noch zu besprechen sein wird. Im Interview mit Volker Hage (September 1979) hat der Autor sich dazu bekannt:

H.: „Wer hat eigentlich hier eingeführt, daß Freunde in Gedichten namentlich vorkommen?“

B.: „Das weiß ich nicht genau. Ich habe das gemacht, weil ich es von amerikanischen Beispielen her kenne. Also vielleicht bin ich hier der Urheber der Literarisierung von Freunden, ich nenne die Dinge und Menschen beim Namen.“ (lacht)

H.: „Was bedeutet das?“

B.: Das bedeutet nicht mehr oder weniger, als daß man seine Freunde mal an den Platz bringt, wo man sie gern sieht. Solange die Freunde in der Wirklichkeit da sind, gibt es keinen Grund, daß sie in den Gedichten plötzlich nicht da sein sollen. Das ist doch sehr schön: man macht die Freunde auch ein bißchen bekannt dadurch.51In: Volker Hage: Die Wiederkehr des Erzählers. Neue deutsche Literatur der siebziger Jahre. Frankfurt/M. 1982, S. 109. Der Freund, hier nicht namentlich benannt wie in anderen Gedichten, die im Kapitel zur autobiographischen Lesart vorgestellt wurden, läßt sich als Hermann Peter Piwitt identifizieren. Vgl. Piwitt: Deutschland. Versuch einer Heimkehr (1981), S. 75.

An dem Gedicht lassen sich verschiedene, deutlich erkennbare Traditionen aufweisen und dies zeugt entgegen seiner Aussage, bezieht man sie auf die lyrische Entwicklung des Autors, für die Möglichkeit weiterzukommen. Ein Entwicklungsschritt ist ebenfalls an der Verwendung des Mond-Motivs ablesbar. Dieses zentrale Motiv deutscher Lyrik schien Born in „Bei Mondenschein“ und in „Wiederholung“ wie Meister ungebrochen nutzbar. In „Fall“ (G, S. 50) ist es ihm jedoch nur noch auf ironisch-distanzierende Weise verfügbar:

Nach einer üppigen Zeche in diesem hinlänglich bekannten Lokal
traten sie hinaus in die Nacht
es lief alles glatt für den Angeklagten
der Vollmond (!) schien und auch sonst

Das Ausrufezeichen weist mit Nachdruck auf die Wahl der Szenerie hin. Der literarische Topos wird denunziert. Die Beschreibung des Environments endet abrupt im Satzanakoluth. Die Evokation des klassischen Bildes, in dem die Zwiesprache des Ich ihren Ort findet, wird somit bewußt vermieden. Der Mond kann nicht mehr wie im Naturgedicht als Projektionsfläche des eigenen Selbst fungieren, der Vollmond ist nun bloße Dekoration, Element der Umgebung ohne weitreichende Bedeutung, zum Vorweis einer sogenannten „romantischen“ Stimmung auf dem gemeinsamen Fußweg von Freier und Prostituierten allenfalls ironisch anführbar. Möglicherweise ist Born durch Peter Rühmkorf auf die Historizität des Mond-Motivs aufmerksam geworden. Born schätzte bereits dessen Band irdisches Vergnügen in g sehr,52Vgl. Alfred Timmer: Brief an den Verfasser v. 26.10.91 und Rühmkorf war einer der Lehrer beim Literarischen Colloquium in Berlin. 1962 hatte er sich in seinen „Abendliche[n] Gedanken über das Schreiben von Mondgedichten53In: Peter Rühmkorf: Kunststücke. Fünfzig Gedichte nebst einer Anleitung zum Widerspruch. Reinbek 1962, S. 91–134 mit dem inhaltsleeren Formalismus eines Großteils der deutschen Nachkriegslyrik auseinandergesetzt und seine Gedichte, in denen er die Techniken von Ironie, Groteske, Parodie, Verfremdung zum respektlosen Umgang mit den Standards der Tradition nutzt, als „Gegengesänge“54a.a.O., S. 116 aufgeboten. Rühmkorf nimmt die Eroberung des Weltraums durch die sowjetischen Kosmonauten zum Anlaß, das Ende der langen Traditionslinie der Mondmetapher als literarische Projektionsfläche auszurufen. Unmöglich wird es dem „Poet“ von nun an, „zwischen sich und dem Monde metaphorisch zu vermitteln“.55a.a.O., S. 108 Rolf Dieter Brinkmann, der seinen ersten Gedichtband von 1962 „dem roten Rühmkorf“56Brinkmann: „Ihr nennt es Sprache“. Wiederabgedruckt in: Standphotos, S. 10 gewidmet hatte, problematisierte dort gleichfalls diese Tradition: „der Mond / den Eichendorff besang / ging längst hinüber ins Unbekannt“,57Brinkmann: Standphotos, S. 29 und er formulierte in dem Gedicht „Bild“ eine Absage an den literarischen Topos, zu dem sich die Wahrnehmung des Mondes in der Vorstellung verdichtet.58Vgl. Späth: Rettungsversuche, S. 96 Die lapidare Feststellung im Gedichteingang: „Nun geht / der Mond / wieder auf. / Das alte / Mißverständnis…“ reduziert das Phänomen auf einen alltäglichen Naturvorgang und befreit die Perzeption vom literarischen Muster, das die Realität verstellte. Born hat diese Entwicklung in der Lyrik mitvollzogen.
Auch das zweite Gedicht in der Erstausgabe von Marktlage ermöglicht einen Einblick in die Genese des lyrischen Werks von Born.

DIE FOLGEN, DIE NEUIGKEITEN

Verrott von Tagen und Taten (langsam
entsteht ein hügeliger Landstrich)
teils Trödel – man findet die Griffe
aus Porzellan und Blech
die Schichtungen aus Hergebrachtem.
aaaaaAlles spricht
aaaaavon den Folgen.
aaaaaAlles spricht
aaaaavon Neuanschaffungen
Verrott
der durch die Häute wächst.

Der Progreß wird sichtbar, entsinnt man sich des bei Meister dominierenden Themas, der Vergegenwärtigung der Endlichkeit und des Todes. „Verrott und Dunkel“ liegen der Welt zu-grunde (wörtlich!). „Der Grund kann nicht reden / Der schreibt kein Tagebuch, / Grund der aus Totem und Toten steht […] Er, behäuft mit Verrott und Dunkel,“ heißt es bei Meister.59„Der Grund kann nicht reden.“ In: Meister: Formel und Stätte, S. 9 Immer wieder hat er Untergang und faulende Verwesung, darin an Benns Gedichte anknüpfend, in seiner Bildwelt geradezu beschworen:

Licht
der Kamille, falben
…
vergor
zwischen Aschen.
So rasen wie grünes
Verderbens quoll,
überwälzend Nesseln60„Bezirk“. In: Meister: Formel und Stätte, S. 38

Das lyrische Ich spricht vom „Brachfeld voll Unkraut“61Meister: Zahlen und Figuren, S. 54 und hält fest: 

Verbrieft ist Moder.62a.a.O., S. 69

Born hatte diese Motivik aufgenommen etwa in Auferstehung:

Verweht sei die Asche,
sagte das Flüstern,
längst sei sie vermischt
mit dem Müll am Grund.63Essener Liederbuch (1965), S. 94

Das vom Ende durchdrungene Leben faßt Born in „Die Folgen, die Neuigkeiten“, das später den Sammelband eröffnet, in eindrucksvolle, über Meister hinaus auf Benn verweisende Zeilen:

Verrott
der durch die Häute wächst.

Bei genauerem Hinsehen aber zeigt sich, daß Born das in der Herkunft belegte Wortmaterial nun in neuem Zusammenhang gebraucht. Denn in dem Gedicht ist die Ebene der Reflexion von elementaren Daseinsbedingungen geöffnet für historisch-gesellschaftliche Gegebenheiten und die „Existentialien“ des Wirtschaftswunderlandes. Was verrottet, sind „Tage und Taten“, außerdem „teils Trödel“. In der Schrittfolge a) gewichtige Vergangenheit und b) banales Alltagsdetail werden die „Schichtungen aus Hergebrachtem“ bestimmt, die hier den Grund bilden. In der zweifachen Nutzung des suggerierten Bildes weiter Müllhalden, metaphorisch für die Entsorgung der Vergangenheit und ,realistisch‘ für verbrauchte Waren, werden die historisch-moralische und die alltagsfunktionale Ebene verschränkt. Es gelingt ein Schlaglicht auf die Grundlagen der Gesellschaft, die sich auf die restlose Beseitigung aller Kriegsfolgen in einem Wieder-Aufbau, wie Heinrich Böll betonte, verständigt hat. Dafür steht in dem abgesetzten Mittelblock anaphorisch das „Alles spricht“. Schon das Gedicht „Reste“, im Sammelband nicht enthalten, aber in der Erstausgabe von Marktlage dem hier besprochenen Gedicht vorangestellt, hatte diesen Kontext aufgebaut und das notorische Weitermachen der Westdeutschen kritisiert. Die Herausbildung einer eigenen Gedichtsprache läßt sich schließlich daran beobachten, daß die bekannte Figur des Endes im Anfang gewandelt wiederkehrt. „Neuanschaffungen“ stößt in der nächsten Zeile an „Verrott“, kombiniert wird das bis dahin als unlyrisch geltende Wirtschaftsvokabular mit dem tradierten Begriff, der in diesem Kontext dem großen Bedeutungston enthoben ist. Das Gedicht vermag auf diese Weise gleichermaßen grundsätzlich wie ungezwungen alltagsnah zu sprechen. Im Neuen bleibt das Alte „aufgehoben“: Verrott erscheint als Grundlage einer hier mehr gesellschaftspolitisch erfaßten Wirklichkeit.
Ein weniger gelungener Versuch kann verdeutlichen, was das Gedicht „Die Folgen, die Neuigkeiten“ leistet.

Aussicht

Es ist die Wut
auf Mutter Seel’ und Knochen:
ich werde aufgefunden krank
den Kassenschein im Mund zum Überleben –
schon hat die Erd’ mich wieder eingesackt.

Die Gestaltung des Vergänglichkeitsbewußtseins dieses Gedichts aus Marktlage (M, S. 24) bleibt dem Stil von „In der Erwartung“ verhaftet. Die im Auslaut verkürzten Wendungen „Seel’“ und „Erd’“ wirken obsolet, genauer: der barocken Literatursprache entnommen,64Vgl.: „Biß Er der Erd ihr End’, uns wird den Himmel zeigen“ und „Bald schluckt die Teuff uns ein“. Gryphius: Gesamtausgabe. Bd. 1 Sonette, S. 206 und 194. Zeilen, die solche sprachliche Nähe dokumentieren können, ließen sich Gryphius Sonetten in großer Zahl entnehmen. der Übergang zur modernen Sozialversicherungswelt gelingt nicht. Ihr Symbol, der „Kassenschein“ bleibt isoliert im Wortfeld des Gedichts, daran kann auch der versuchte locker-flapsige Ton („eingesackt“) nichts ändern. In den Sammelband hat Born das Gedicht nicht aufgenommen. 

In Marktlage lassen sich neben jenen von Ernst Meister auch noch andere Lektüre-Spuren ausmachen. Das folgende Beispiel ist singulär, zudem von Born aus dem Sammelband ausgeschlossen und gehört damit wohl zu Recht in die Rubrik Übergänge. Hans Christoph Buch hat zuerst darauf hingewiesen, daB Brechts „Vom armen B. B.“ die Vorlage für das Gedicht „Zyklus“ (M, S. 49f.) abgegeben hat.65Buch: Nicht versöhnt, S. 27 Übereinstimmend im Wechsel zwischen der Kundgabe des einzelnen Lebenslaufs und den Lebensumständen einer Allgemeinheit werden die Koordinaten eines Lebens vorgestellt. Läßt sich der Sprecher im Falle Brechts als Stilisierung des Autors identifizieren. „Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern […] Ich, Bertolt Brecht, in die Asphaltstädte verschlagen“,66Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 4. Gedichte. Frankfurt a.M. 1967, S. 261–263. Diese Phrase klingt im dritten der den Band Marktlage beschließenden „Nachrufe“ deutlich an: „Ich, Born, Sohn des Born“ (G, S. 42). so bleibt das lyrische Ich in Borns Gedicht namenlos, erfährt seine Identität vornehmlich über die Herkunft aus der Region:

Meine Kleider sind Fetzen von Jahren, absolut
bin ich ein zages Gewächs aus dem Westen
der niederrheinischen Tiefebene […]67Die Tätigkeit des Ich als Hauer im Bergbau (Str. 3) spricht biographisch gegen eine Identifizierung mit dem Autor Born.

Dieser Menschenschlag ist es, der in der ersten Person Plural auftritt, während bei Brecht mit dem „wir“ sowohl ein persönlicher Freundeskreis (Str. 5) wie das Kollektivsubjekt Menschheit (Str. 7 u. 8) spricht. In Zyklus wird ein Lebenslauf vorgestellt, der vor allem die Bedingungen und Eigenheiten des Landes „zwischen Rhein und Ruhr“ zur Darstellung gelangen läßt: chronologisch, in drei unterschiedlich langen Strophen und einem Absatz, von der Kindheit („Badende / in den toten Armen des Rheins“) über die Berufsausbildung („wir hielten / in allen Berufsschulen Augen und Ohren offen“) bis zum Arbeiter und Frühinvaliden. Born orientiert sich nicht an den vierzeiligen Strophen und dem Reimschema, aber er überträgt das deklamatorische Pathos, mit dem Brecht seine Bohemien-Existenz „in der Stadt“ stilisiert, auf eine Landschaft und ihre Menschen, denen er mittels der literarischen Vergegenwärtigung ein Denkmal setzt. Möglicherweise haben diese „Verwandtschaft im Ton“ sowie die Vielzahl rhetorischer Figuren im Satzbau wie im Bildbereich Born bewogen, dies Gedicht nicht der Auswahl zuzuschlagen, mit der er sich als Lyriker vorstellen wollte.

Indes ist hier bereits an eine andere Vor-Gabe Brechts zu erinnern. Dessen formale Struktur einer „reimlosen Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“ ist nicht nur dem gesamten lyrischen Œuvre Borns eigen, sondern auch demjenigen Brinkmanns und der „Alltagslyrik“ der siebziger Jahre.

Für die Anfänge in der Lyrik, Einzelveröffentlichungen, die auch nicht überbewertet werden sollen, war die Herkunft von Ernst Meister zu belegen. Die späteren Beispiele aus dem ersten eigenständigen Lyrikband konnten immerhin verdeutlichen, daß Born kein dilletierender Bewunderer dieser Lyrik war, sondern ein genuines Interesse an den genannten Themen hatte und sie in seinem Stil weitergeführt hat. Der hohe Ton und die ausgestellte Bedeutsamkeit der Wörter verlieren sich. Born gewinnt damit Anschluß an die Entwicklung deutscher Lyrik wie man sie etwa bei Brinkmann forciert vorfindet. Der hatte sich auf poetologischer Ebene dezidiert und radikaler mit der Traditionslinie und den Positionen der deutschen Nachkriegslyrik auseinandergesetzt. In seinem Gedicht „Schreiben, realistisch gesehen“68Brinkmann: Standphotos, S. 64. (= Wiederabdruck aus „Le Chant du Monde. Gedichte 1963–1964.“) wird der Blick noch nüchterner als in „Die Folgen, die Neuigkeiten“ auf die Abfallprodukte und Errungenschaften der Zivilisationswelt gelenkt:

Worüber
kann ich noch schreiben
vielleicht ein Gedicht
über zerschlagene Waschmaschinen
über Straßenbau oder
junge Ehen
[…]
das Meer, das Meer
das zerstört
werden wird
in einem anderen Gedicht

Der scheinbar geheimnisvolle, über sich selbst hinausweisende Charakter der Natur wird gekappt. Die Natur als Reservoir von Metaphern hat ausgedient, ihre Elemente können nicht mehr mit symbolischem Gehalt befrachtet, mit der Bedeutung aus der Tiefe abendländischer Tradition beladen werden. Den neuen Gegenständen des Gedichts haftet nichts Geheimnisvolles mehr an.

Für Brinkmann bietet die Natur keinen Raum der Selbstvergewisserung mehr. […] Er [verwirft] die Gültigkeit des metaphorischen Sprechens durch die Konfrontation mit der konkreten Realität.69Späth: Rettungsversuche, S. 92

Das Gedicht „Zwischen den Zeilen“, ebenfalls zwischen 1963 und 1964 entstanden, zeigt, wie früh Brinkmann dies in poetologischer Weise reflektiert hat: 

ZWISCHEN DEN ZEILEN

Zwischen
den Zeilen
steht nichts
geschrieben.

Jedes Wort
ist schwarz
auf weiß
nachprüfbar.

Die bereits mehrfach angeführte Arbeit von Sybille Späth zeichnet die Entwicklung Brinkmanns anhand seiner Auseinandersetzung mit den Positionen der Nachkriegslyrik, die auf diese Weise zur Darstellung gelangen, nach. Bei Born ist das in der frühen Lyrik, vor dem Erscheinen von Marktlage mit den ersten poetologischen Äußerungen, so nicht möglich. Sein Blickfeld ist im Bereich der Lyrik den publizierten Texten zufolge im wesentlichen auf Ernst Meister konzentriert, wohingegen Brinkmann „in den ersten fünf Jahren seines lyrischen Schaffens […] an der Destruktion des traditionellen Kunstbegriffs [arbeitet], indem er das herrschende Lyrikverständnis in seinen Texten immer wieder angreift und radikal in Frage stellt.“70a.a.O., S. 87

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1. Einführung

Das Werk von Nicolas Born ist erst noch wiederzuentdecken. Born führte mit seinen beiden letzten Romanen die Bestenliste des Südwestfunk-Literaturmagazins an.71vgl. Frankfurter Rundschau v. 16.9.1976, Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 15.9.1976 sowie v. 11.10.1979 In dem Roman Die erdabgewandte Seite der Geschichte fand Heinrich Vormweg „exemplarisch die Geschichte einer bestimmten Generation in einer bestimmten Phase interpretiert“.72Heinrich Vormweg: „Vom Ende der Gewißheit des Gefühls: Nicolas Born“. In: Merkur 30. Jg., Heft 12 (1976), S. 1194–1198 Marcel Reich-Ranicki eröffnete gar die Buchmessen-Ausgabe seines Blattes mit der Besprechung dieser Neuerscheinung, in der er das von ihm oft vergebens gesuchte „Aroma dieser Jahre [fand], ein Stück Lebens unserer Zeit“ n- wenn der Roman auch „kein Meisterwerk“ sei.73Marcel Reich-Ranicki: „Der Intellektuelle auf der Flucht vor dem Kollektivgespenst“. In: Frankfurter Allgemeine v. 14.9.1976 Auch Die Fälschung galt Vormweg als ein „exemplarischer Roman dieser Jahre“.74Heinrich Vormweg: „Der Zustand, in den das Leben geraten ist“. In: Süddeutsche Zeitung v. 10.10.1979 Vor allem aber als Lyriker, insbesondere mit dem Band Das Auge des Entdeckers, bewegte Born die Rezensenten zu teilweise enthusiastischen Kritiken.
Es scheint, als sei mit „diesen Jahren“ auch die Wertschätzung des früh verstorbenen Autors vergangen, als sei die zunächst beachtliche Rezeption seines Werkes abgebrochen. In der Tat sind die Unterschiede etwa zu Rolf Dieter Brinkmann, dessen Werk zeitlebens Unverständnis wie vernichtende Ablehnung erfuhr und für den nun eine Aktualität reklamiert wird,75vgl. Sibylle Späth: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 1. (= SM Bd. 254) die sich in editorischen Anstrengungen wie literaturwissenschaftlichen Bemühungen um sein Werk zeigt, bemerkenswert. Die geradezu gegenläufigen Popularitätskurven der zeitgleich schreibenden und „unversöhnlich befreundeten“76In seinem „Nachruf“ erwägt Born die Formulierung „ein unversöhnlicher Freund“, „denn seine [Brinkmanns, d. V.] Unversöhnlichkeit gegenüber fast allen Tatsachen und Bedingungen des Lebens war so entschieden, daß sie Freundschaft beinah ausschloß“. In: „Stilleben einer Horrorwelt“ (Rolf Haufs: Die Welt der Maschine. Aufsätze und Reden S. 63f. [Sigel WM]). Es charakterisiert auch Nicolas Borns menschliche Haltung, wenn außer ihm und Dieter Wellershoff keiner der ehemaligen Freunde und Kollegen, mit denen sich Brinkmann schon lange hoffnungslos zerstritten hatte, öffentlich auf seinen Tod reagierte. (vgl. Späth: Rolf-Dieter Brinkmann, S. 2) Einige Anmerkungen können vielleicht die abfälligen Äußerungen Brinkmanns über Born in Rom, Blicke ergänzen und zu einer besseren Einschätzung verhelfen. Nachforschungen beim Sender Freies Berlin förderten eine halbstündige Sendung mit dem Titel Wortwechsel zutage, die nach Angaben des zuständigen Redakteurs Hanspeter Krüger aus einer dreistündigen Aufnahme geschnitten wurde, zu der sich Born und Brinkmann im Dezember 1969 in dessen Kölner Küche getroffen hatten. Born publizierte in Brinkmanns Zeitschrift Der Gummibaum, wie die hier vorliegende Bibliographie nachweist. In einem Gespräch mit dem Verfasser am 28.9.1991 berichtete Frau Dr. Irmgard Born auch von gegenseitigen Besuchen in Berlin und Köln. Born charakterisiert Brinkmann weiterhin in einem zweiten Text des Sammelbandes („Die Brüskierung der Erwartungen“ in: WM, S. 115–124) und führt dort Orte und Umstände ihres Zusammentreffens auf, einschließlich des Villa-Massimo Aufenthalts (WM, S. 118). Brinkmann läßt sich ebenfalls in der Figur Bärmann in „Die Fährte der Wiedergeburt“ (Täterskizzen. Erzählungen, Hg. Von Ralf Junkereit, Rowohlt, 1983, S. 203 u. 206 [Sigel: T]) wiedererkennen. Autoren kann mit dem Hinweis auf ihre recht unterschiedlichen Persönlichkeiten nicht angemessen erklärt werden. Der eine, 1979 verstorben, galt als gesellig, beliebt77Als ein Zeugnis seien hier nur genannt die „Gedenkblätter für Nicolas Born“, die im Literaturmagazin Nr. 21 (1988), S. 123–146 erschienen. Für die Stellung Borns im Literaturbetrieb ist ebenfalls wichtig, daß er einige Nummern des Literaturmagazins mit Delf Schmidt und Jürgen Manthey herausgegeben hat. und im Literaturbetrieb etabliert, während man den anderen, Brinkman, 1975 ebenfalls sehr früh ums Leben gekommen, für schwierig hielt und seine aggressiven Äußerungen als provozierend empfand. Nicht auf die Persönlichkeiten ist der Blick zu lenken, stattdessen auf Themen, Verfahrensweisen und Strukturen ihrer Werke. 

Den Ansprüchen einer Monographie folgend soll hier die fehlende literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Werk Nicolas Borns eingeleitet werden. Dazu waren verschiedene Voraussetzungen erstmals herzustellen:
– die Sicherung von biographischen Angaben
– ein vollständiger Nachweis des Textbestandes
– und die Rekonstruktion des bisherigen Forschungsstandes. 

Die Lebensdaten von Nicolas Born, mit denen bisher verbreitete Angaben auch korrigiert werden, sind im Anhang zusammengestellt. Auf diese Weise wird der Trennung von interpretatorischer Arbeit am Werk und biographischen Bemühungen um den Autor in der Anordnung der verschiedenen Bereiche, in denen diese Untersuchung das Werk von Nicolas Born erschließen will, Rechnung getragen. Wo ein Verweis auf biographische Fakten aus entstehungsgeschichtlichen Gründen und zur Explikation verwendeter Motive wichtig erscheint, erfolgt er an Ort und Stelle. Auf die Problematik, Texte der siebziger Jahre als autobiographische zu lesen, – einer Lesart, der auch die Autoren mit dem Anspruch auf Authentizität Vorschub geleistet haben –, wird mit Bezug auf einige Beispiele von Born in einem Exkurs nach dieser Einführung eingegangen.

 

1.1 Zu Werkumfang und Textbestand
Die Bemühungen von Rolf Haufs, die theoretisch-essayistischen Texte in dem Band Die Welt der Maschine zu versammeln, und jene von Ralf Junkereit, die frühen Erzählungen in dem Band Täterskizzen zusammenzutragen, haben sicherlich die wesentlichen Texte von Nicolas Born dem Publikum zugänglich gemacht. Die bisher gedruckten Texte sind in der Folge aber auch mit der Bibliographie, die Martin Grzimek für das Kritische Lexikon der deutschen Gegenwartsliteratur erstellt hat, noch keineswegs vollständig nachgewiesen.78Dies gilt auch für die Sekundärliteratur zu Born und seinen Werken. Einerseits fehlt ein Beitrag wie der von Christa Merkes (aus der ohnehin geringen Zahl literaturwissenschaftlicher Arbeiten). Auf der anderen Seite schließt die Auswahlbibliographie wenig gehaltvolle Rezensionen nicht aus. In den oben genannten Sammelbänden stimmen zudem die Daten der Erstveröffentlichung nicht immer, so daß bisher für eine Darstellung der Entwicklung des Autors, wie sie hier angestrebt wird, wichtige Voraussetzungen fehlten.79Ein Beispiel ist die Erzählung „Radikale Ernte“, die bereits 1976 in der Zeitschrift Manuskripte erschien und in einer Rundfunksendung des RIAS-Berlin v. 16.2.75 erstveröffentlicht wurde. Die Datierung vor das Jahr 1978 entzieht die Erzählung jeglicher biographistischen Interpretation, in der einem Dichterpropheten Born literarisierte Todesahnungen unterstellt werden, wie einige Nachrufschreiber suggerieren wollen. Früheste Gedichte. zeigen, daß die Themen Sterben und Tod von Anfang an für Born bedeutsam waren.

Nachforschungen förderten eine Reihe von Texten zu Tage, die das Bild der Genese der Werkreihe vervollständigen. So zeigen einige Zeitungsbeiträge, Rezensionen in Zeitschriften und Hörfunk, daß Born von Anfang an und durchgehend zeitgenössische Literatur bzw. jene, die er für wichtig hielt, besprochen und vermittelt hat.80Daß hierbei auch finanzielle Motive eine Rolle spielten, schmälert keineswegs den Einblick in das literarische Umfeld, das Born besonders zur Kenntnis nahm. Allererste Zeitungsbeiträge (vor 1959) konnten nicht ermittelt werden. Vgl. die Bibliographie Teil A. X. a). Die 28 Gedichte, die in (heute) entlegenen Publikationen gedruckt und im Zuge dieser Arbeit wiederentdeckt wurden, sowie zwei Gedichte, die nur als Hörfunkaufnahme vorliegen, erweitern die Sicht auf das Spektrum seiner lyrischen Produktion um ihren Anfang im Stil einer hermetischen, sichtbar an Ernst Meister angelehnten Lyrik. Das posthum veröffentlichte „Frühlingsgedicht“81In: Jahrbuch der Lyrik 3. Düsseldorf: claasen 1981, S. 54–55. Dort ist ebenfalls das Gedicht „Lieber R.“ erstveröffentlicht, das sich in der Anrede an Rolf Haufs wendet. A.a.O., S. 21–22. steht nun an ihrem Schluß. Diese lyrischen Produkte zeigen auch einen Gedichteschreiber, der zu entsprechenden Anlässen launig Gelegenheitsgedichte beizusteuern wußte.82Im Blick sind hierbei Gedichte wie jene für die Rixdorfer Werkstatt (1975) oder „Stomps gibt es“ (1967). Die in Rezensionen häufig gelobten Nachrufe des Bandes Marktlage werden um einen weiteren ergänzt und auch der Autor dezidiert politischer Gedichte, der im Sammelband Gedichte 1967–1978 schon ein wenig in den Hintergrund geriet, kann mit mehreren Beispielen nochmals in Erinnerung gerufen werden.83Vgl. „Meine Damen in Deutschland“ (1966), „PHALL-EX 66“ (1968), „Der 21. Februar 1968“ (1968) und „Tribunal“ (1968), das Born später in die Reihe Ein einzelner Toter und Fünfzehnte Reihe nicht aufgenommen hat. Einen in direkter Form politischen Autor findet man auch in den fünf Beiträgen, die Born 1970 und 1971 für die Zeitschrift Konkret geschrieben hat.
In dem Gedicht „Gruß aus Amerika“ (1970)84In: Rezepte für Friedenszeiten. Berlin: Aufbau Verlag, 1973, S. 45. (Der Gedichtband enthält desweiteren Texte von F.C. Delius und Volker von Toerne). und der einzigen bisher bekannten Tagebuchskizze „New York als Stadt. Tagebuch.“85Das ungedruckte, dreieinhalbseitige Rundfunkmanuskript ist einer von mehreren Beiträgen in der Sendung Die Leselupe. Eine literarische Revue. In: RIAS-Berlin v. 19.5.1970. Borns Text wird dort als Tagebuch angekündigt. Detailbeobachtungen der Ankunft in New York und des dortigen Hotelzimmers sind montiert mit Bildern, die der Erzähler (!) aus Gedichtlektüre und Fernsehen mit an diesen Ort genommen hat. wirkt der eigene Amerikaaufenthalt nach. Bekannt sein dürften die „Amerikagedichte“ „Bilanz mit Zwischenfall“, „Gedicht“, „Dasselbe“ und „Landschaft mit großem Auto“ (in Gedichte 1967–1978, Rowohlt, 1978 [Sigel G] S. 154–159) und die sich auf amerikanische Autoren beziehenden Rezensionen und poetologischen Bemerkungen in Die Welt der Maschine. Hier werden eigene Anschauungen formuliert, die sich Born während dieses Aufenthalts und einer anschließenden Reise verschafft hat. Sie ergänzen das ausschließlich aus der Leseerfahrung gewonnene Bild, das die Gedichte der für Born wichtigen amerikanischen Lyriker vermittelten.86Einen weiteren, kleinen Einblick geben auch sechs unveröffentlichte Briefe zwischen dem 27.10.1969 und dem 16.4.1970 von Nicolas Born an Marianne und Günter Kunert. Diese persönlichen Dokumente geben eher typische Sichtweisen und Fremdheitsgefühle deutscher Intellektueller in der amerikanischen Umgebung wieder und teilen weniger den positiven Ton über die ausgesuchten amerikanischen Literaten. An dieser Stelle sei Ralf Junkereit für diese und die Briefe an Peter Handke gedankt, die er mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.
Darüberhinaus zeugt nicht nur die Übersetzung der Gedichte Kenneth Kochs von der Auseinandersetzung mit einem freilich eingegrenzten Spektrum amerikanischer Literatur. Born übersetzte 1970 für Luchterhands Loseblatt Lyrik87Dabei handelte es sich um einen Versuch verschiedener Lyriker, u.a. auch von Günter Grass, in Zusammenarbeit mit dem Verlag das Konzept einer Gebrauchslyrik auch in der Publikationsform umzusetzen. Einem Kalender ähnlich sollte sie die Möglichkeit eröffnen, einzelne Gedichtblätter abzureißen, um sie weiterzuverbreiten, etwa zu verschenken oder an die Wand zu heften. sieben Gedichte von John Batki, Ted Berrigan, Frank O’Hara, Anselm Hallo, David Ray, Wallace Stevens und Eric Torgersen, und 1975 übertrug er im Rahmen des Literarischen Colloquiums Berlin 25 Gedichte von Wang May aus dem Amerikanischen ins Deutsche. Wie sich im Zuge der Nachforschungen herausstellte, übersetzte Born in Zusammenarbeit mit Peter Schultze-Kraft und anderen aber auch aus dem Spanischen (Nicanor Parra und Nicolás Suescún). Eine Ungarnreise nutzte er, um ein Gedicht von Attila József nachzudichten.
Die Lyrik Borns hat mit den Gedichten 1967–78 so etwas wie eine „Ausgabe letzter Hand“ erfahren. Abgesehen von den oben erwähnten weiteren Gedichten sind dort acht Gedichte aus dem Band Marktlage,88Wallmann und andere Rezensenten irren hier in ihrer Zählung, da sieben von acht der „Nachrufe“ unter diesem Titel subsumiert sind. Vgl. Jürgen Wallmann: „Subversive Wahrheit“. In: Rheinische Post v. 25.3.1978 acht aus Wo mir der Kopf steht und zwei aus Das Auge des Entdeckers nicht aufgenommen. Neu hinzugekommen sind zwanzig Gedichte in der Abteilung Keiner weiß mehr. Das ist eine vergleichsweise schmale lyrische Produktion in den Jahren zwischen 1972 und 1978, in denen Born als Mitherausgeber des Literaturmagazins fungiert und hauptsächlich an seinen Romanen arbeitet. Nachdem die Erstausgaben vergriffen waren, hat erst Rolf Haufs die als „Nachwort“ deklarierten poetologischen Äußerungen Borns des zweiten Lyrikbandes wieder zugänglich gemacht.89Born selbst hat in den 1978 erschienenen Sammelband seiner Gedichte keine programmatischen Äußerungen aufgenommen. Das Nachwort zu Das Auge des Entdeckers wurde zwischenzeitlich wiederabgedruckt in: H. Bender, M. Krüger (Hg.): Was alles hat Platz in einem Gedicht. München 1977, S. 143–148 Leider blieb der wichtige Klappentext des ersten Bandes, in dem Born sich auf Charles Olson beruft und die Absage an Symbol und Metapher zugunsten jener damals vielzitierten „rohe[n], unartifizielle[n] Formulierung“ programmatisch vorlegt, vom Wiederabdruck ausgeschlossen. Der Sammelband ist identisch mit der Jubiläumsausgabe, die allerdings dem Leser keinerlei Informationen über den Autor bietet, lediglich die weiteren Bände Borns im Verlagsprogramm anzeigt. Im Druck unterscheiden sich beide aber erheblich von den Erstausgaben. Schlußverse und Absätze sind gekürzt. Weggefallen sind auch die Zeichnungen von Dieter Masuhr, die den Band Das Auge des Entdeckers illustrieren und die Collage aus alltäglichen Illustrierten-Bildern in Wo mir der Kopf steht. Auf vier rot eingefärbten Seiten in der Mitte des Buches finden sich die Abbildungen, die an Brinkmanns Photo-Collagen erinnern. Dieses Experimentieren mit einer Text-Bild-Kombination, das Brinkmann in seinen letzten Werken kultivierte, findet sich allerdings bei Born später nicht wieder.
Einen ähnlich drastischen Eingriff – der zweifelsohne nicht ohne rezeptionssteuernde Konsequenzen blieb – wurde aus verkaufsstrategischen Motiven bei der Gestaltung der Taschenbuchausgaben vorgenommen: Sinnfälliger als die Porträts von Born und des Schauspielers Bruno Ganz waren das Eisblumen-Motiv auf der Umschlagseite der Erstausgabe von Die erdabgewandte Seite der Geschichte und der labyrinthartige Stadtplan von Beirut auf jener der Fälschung.
Abgesehen von diesen Abweichungen weist die Bibliographie zahlreiche Erst-, Wiederabdrucke und Rundfunklesungen der Gedichte nach, die eine hier nicht aufführbare Zahl von Varianten ergeben. Die Analyse einzelner Gedichte sollte solche abweichenden (Vor-) Formen in die Interpretation einbeziehen. Keinesfalls bedeutet der Verzicht auf traditionelle lyrische Formen und eine oftmals weithin der Prosa entgegenkommende Gedichtsprache, daß der Wegfall von Zeilen oder ganzen Absätzen, die Umfunktionalisierung der ersten Zeile als „Überschrift“, eine Veränderung des Zeilenumbruchs oder von Satzzeichen, die sich hier feststellen lassen, un-bedeutend seien.90Bezeichnend für die genaue Arbeitsweise Borns ist seine Klage über die Sinnentstellung durch das fehlende Komma am Ende der vorletzten Zeile in dem Gedicht „Kleine Zeichnung“ (G, S. 216). Der Einspruch von Monika Steinkopf, die sich auf eine eigenhändige, korrekte Abschrift Borns und seine Aussage stützen kann, hatte lediglich bei der Ausgabe der Gedichte durch Chris Hirte Erfolg. Born hat sich im Sammelband meist zugunsten einer Reduktion entschieden. Im Sinne einer „Ausgabe letzter Hand“ können diese Gedichte auch gegenüber den Erstausgaben als die maßgeblichen gelten.
Die Liste vergessener Texte ist jedoch mit der Lyrik noch nicht erschöpft. In die Phase, in der Born utopische Gehalte und Phantasie in die Literatur einbringen wollte, um Gegenbilder zum Bestehenden aufzurufen, gehören nicht nur der Lyrikband Das Auge des Entdeckers und das Kinderbuch Oton und Iton, sondern auch noch zwei weitere, 1974 erschienene, kurze „Texte für Kinder“ mit den Titeln „Im Breiberg“ und „Der König ist einer von den wenigen“, die in zeittypische Anthologien aufgenommen wurden und sich durchaus nicht nur an Kinder wenden.
Ein Nachtrag ist ebenfalls für die diskursiven Texte anzuzeigen. Nach kurzen Bemerkungen in Interviews veröffentlicht Born mit In eigener Sache (1967) den ersten eigenständigen Text zu poetischen Fragestellungen. Im Januar 1968 hielt Born einen Vortrag mit dem Titel „Schlechte Avantgarde? Bewegungen und Veränderungen in der deutschen Lyrik nach dem Krieg“,91Nicolas Born: „Schlechte Avantgarde? Bewegungen und Veränderungen in der deutschen Lyrik nach dem Krieg“. Vortrag anläßlich des „Kolloquium Poesie“ am 26./27.1.1968 in Innsbruck. In: Kolloqium Poesie. Innsbruck 1968, S. 58–63 in dem er bezeichnenderweise auf Günter Eichs „Inventur“-Gedicht verweist. Der Autor benennt damit eine Orientierung für sein lyrisches Sprechen, die bisher bei Born nicht gesehen wurde.
In Die Welt der Maschine sind entgegen der editorischen Notiz doch einige für den Hörfunk geschriebene Rezensionen Borns aufgenommen.92Den unter dem Titel Amerika zusammengefaßten Arbeiten „Über Ron Padgett“ und „Über Charles Bukowski“, sowie dem vielmals publizierten Text „Versuchte Nähe. Zu den Geschichten von Hans Joachim Schädlich“ liegen Rundfunkmanuskripte des SFB zugrunde, die manchmal auch geringfügig von der in Die Welt der Maschine publizierten Fassung abweichen, u.a. etwa was die Anzahl zitierter Gedichte der besprochenen Autoren angeht. Rolf Haufs hat sich wahrscheinlich auf (später) gedruckte Fassungen oder auf im Nachlaß liegende Manuskripte gestützt. Erstveröffentlichungsdaten sind in der vorliegenden Bibliographie korrigiert. Die Texte lassen sich um vier gedruckte Rezensionen ergänzen, acht weitere aus dem Rundfunk gehörten neben dem oben erwähnten Vortrag in eine solche Sammlung wie schließlich auch die Gespräche mit dem Autor zu seinen beiden letzten Romanen und zu Das Auge des Entdeckers.93Sie liegen vor als Manuskripte der Rundfunkanstalten oder Bandaufnahmen, von denen sich eine Abschrift herstellen ließe. Vgl. Teil A. VIII. e) und IX. b) der Bibliographie.
Die Kurzprosa Borns ist im Band Täterskizzen gesammelt. Zur Vervollständigung sind „Ein privates Unglück“94„Ein privates Unglück“ erschien zuerst im Essener Lesebuch (1965; zusammen mit sieben frühen Gedichten und einer weiteren Erzählung: „Sterben“), dann, leicht variiert, in der u.a. von Michael Krüger herausgegebenen Zeitschrift Diagonale (1966). und „Ländliche Anekdote“ anzuzeigen. Born variiert darin die Darstellung von Gestalten aus dem Ruhrgebiet. Im ersten Fall mit dem Porträt und Niedergang eines an „Staublunge“ leidenden Bergmannes. In „Ländliche Anekdote“95Es handelt sich um den zweiten Teil einer Rundfunksendung mit Texten Borns (SFB v. 25.7.1966). Im ersten wird „Der Neger im Lokal“ (T, S. 26–29) gelesen. Außerdem sendete der SFB am 24.10.1972 eine lange Fassung (35 Min.) von „Kohlenstory“ (T, S. 130–136) unter dem Titel Der Hauptfilm spielt auf dem Lande. Das Figurenensemble ist erweitert. Das Ruhrgebietsmilieu, in dem Verbrechertypen, Prostituierte, Onkel Gerda, Liz und Marlene ihre kleinen Geschichten erleben, bildet den literarischen Raum der Erzählung, die den Ende der achtziger Jahre so beliebten Städtekrimis, die auf den Wiedererkennungswert der Orte setzen, verwandt erscheint. berichtet ein auktorialer Erzähler konventionell, wenn auch mit ironischen Brechungen, vom Ideologiewechsel in einem Dorf nach dem zweiten Weltkrieg. Im Sinne einer kritischen Ausgabe wäre auch zu überlegen, die „Variation über ein Kapitel aus Gottfried Kellers Der grüne Heinrich“96Der Einwand H.C. Buchs gegen die Herausgabe der frühen Erzählungen – Born selber hätte die Übungen vom Literarischen Colloquium Berlin nicht in einen Sammelband aufnehmen lassen, genau wie er auch einer Neuauflage seines ersten Romans Der zweite Tag nicht zugestimmt habe – ist zwar aus der Sicht eines befreundeten Autors verständlich, gleichwohl für die Literaturwissenschaft inakzeptabel. (vgl. H.C. Buch: „Dunkelheit mit Lichtern“. In: Frankfurter Rundschau v. 28.2.1984.) Allein schon die Verwendung des Todesmotives, das – eben an solchen Texten nachvollziehbar – von Anfang an im Werk präsent ist, korrigiert biographistische Interpretationen. Vgl. Anm. 9. Auf die Diskussion um Sinn und Legitimation von Nachlaßeditionen oder der Herausgabe aller Texte eines Autors, ein strittiges Thema mit langer Tradition, sei an dieser Stelle nicht weiter eingegangen. wie „Beschreibung eines Tatorts“97Ebenfalls im Essener Lesebuch doch in den Sammelband aufzunehmen. In der letztgenannten Prosaskizze realisiert Born im Gebrauch der Du-Form eine ungewöhnliche Erzählsituation.
Was sicherlich zur Erschließung des Werkes gehört, ist eine bislang ausstehende Druckfassung der vier Hörspiele,98In der bisher umfangreichsten Bibliographie im KLG fehlt das Hörspiel Zerstörung eines Hauses (1969). Die Bibliographie weist sowohl im Bereich der Primär- wie der Sekundärliteratur Lücken auf. Vgl. Martin Grzimek: „Nicolas Born“. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (KLG). Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. München: ed. text und kritik. (Stand: 1.4.1989) die Born zwischen 1966 und 1971 mit verschiedenen Rundfunksendern produziert hat. Auch hier gibt es eine kleine Ergänzung: das von Born so genannte Mini-Hörspiel Gäste, das er während der Zeit in Nürtingen schrieb. Das knapp sechsseitige Manuskript gibt Einblick in den Versuch, durch Einblenden der Stimme des Technikers während der auf diese Art simulierten Live-Aufnahme, die Illusionsebene des Hörspiels zu zerstören.99Tatsächlich findet sich der Handlungskern – zwei Männer, aus irgendeinem Grunde auf der Flucht, versuchen sich durch den Aufenthalt in einem „einschlägigen Lokal“ des Ruhrgebiets ein Alibi zu verschaffen – bereits in einer Szene in Der Hauptfilm spielt auf dem Lande angedeutet. (vgl. Anm. 25)
Gänzlich unbekannt ist heute wohl, daß Born in einem weiteren Medium versucht hat, seine Wahrnehmung von Alltagsdetails vorzustellen. Sein Fernsehfilm Fernfahrer ist einer von drei Kurzfilmen innerhalb einer 46-minütigen Sendung mit dem Titel Milieustudien.100Die ersten beiden mit den Titeln Leichenbestatter und Börsenmakler stammen von L.M. Böhmer und D. Schubert. Die Sendung wurde am 1.5.1969 im WDR ausgestrahlt. Dies war die 4. Folge einer Reihe des WDR zum Thema Skizzen aus dem deutschen Alltag. Leider war der Film nicht zur Ansicht verfügbar. Born selbst beurteilte seine „Studie“ wohl kaum als gelungen. In einem Brief an Marianne und Günter Kunert schreibt er:

Hoffentlich seid ihr nicht, wenn ihr den Film gesehen habt, an mir irre geworden. Die Monotonie des zu langen, gleichmäßig gesprochenen Textes, geht nicht auf mein Konto. Aber was nützen Entschuldigungen.101Brief v. 2.5.1969

Im Kritikansatz ist Born mit dem Rezensenten einig, der befand:

Zwischen dem Leben des Fernfahres und der Stilabsicht des Poeten […] war die Transmission zu weit.

Aus dieser Quelle ist auch zu erfahren, was neben dem Text, der aus dem Off gesprochen wurde, zu sehen war: das Porträt eines Fernfahrers aus Borns Heimatstadt, „Großmarkt Essen, Fuhren nach Frankreich, nach Tirol, Lebensziel: die eigene Tankstelle“.102hdh: „Griff in das Milieu. Skizzen aus dem Alltag“. In: Die Welt v. 3.5.1969 Sicherlich erreicht dieser Versuch nicht die Dimension jener Filme von Peter Weiss, auf dessen Einfluß noch zurückzukommen sein wird. Festzuhalten bleibt aber, daß Born durchaus zeittypisch mit Kunstformen experimentiert hat.103Hier ist wiederum an Rolf Dieter Brinkmann und seine Experimente mit Photos, Collagen wie seiner Bestimmung von Literatur als einem „Film in Worten“ zu erinnern. Ob die „Schmalfilme aus Amerika“, die Born im Brief v. 29.9.1970 an die Kunerts erwähnt, in diesem Sinne zu verstehen sind, muß vorläufig ungeklärt bleiben.

Die angeführten Wiederentdeckungen und Varianten zeigen, daß die Edition Born’scher Texte von einer Gesamt- oder auch kritischen Werkausgabe weit entfernt ist, wenn auch, dies sei wiederholt, das Werk im wesentlichen vorliegt. Diese Feststellung bezieht sich auf Texte, die in unterschiedlichen Buchpublikationen vorliegen, auf bislang nur im Hörfunk und Fernsehen verbreitete Arbeiten und Äußerungen, sowie auf den auch für diese Arbeit leider nicht zugänglichen Nachlaß von Nicolas Born.
Die Frage nach Umfang und Inhalt von Borns Nachlaß konnte auch im Zuge der Nachforschungen, die für diese Untersuchung angestellt wurden, noch nicht befriedigend geklärt werden. Die Freunde H.C. Buch und Rolf Haufs, die Einsicht hatten, zogen sich auf die Auskunft zurück, daß das Wesentliche veröffentlicht sei. Erwartungen werden durch die Tatsache gedämpft, daß das erste Haus der Familie Born in Langendorf/Wendland im September 1976 bis auf die Grundmauern mitsamt eigenen Manuskripten und jener, die von Freunden zur Ansicht vorlagen, abbrannte. Die Witwe Borns, Dr. Irmgard Born, berichtete jedoch, daß im Nachlaß neben Briefen auch unveröffentlichte Prosa und Lyrik enthalten sei, sowie Notizbücher, z.T. mit tagebuchähnlichen Aufzeichnungen. Möglicherweise handelt es sich um Aufzeichnungen in der Art eines Arbeitsjournals.104Der Nachlaß liegt bislang ungeordnet in Borns Haus in Breese/Wendland. Irmgard Born will ihn, so in unserem Gespräch vom 28.9.1991, alsbald dem Deutschen Literaturarchiv in Marbach übergeben. Dann ließe sich vielleicht auch klären, ob es bei der Materialsammlung über das Schicksal eines Alt-Kommunisten aus dem Ruhrgebiet (vgl. Brief von Hannelies Taschau an Ralf Junkereit v. 14.2.1983) und der Planung eines Stückes über die Machtergreifung der Obristen in Griechenland (vgl. H.C. Buch: „Nicht versöhnt“. In: Freibeuter Heft 3. (1980), S. 32) blieb, oder ob diese Projekte weitergediehen sind. Auch Norbert Brügger berichtet nach seinem Interview mit Born von der Arbeit an einem neuen Roman über ein „wirklich ungewöhnliches Thema – aus dem Ruhrgebiet“, über das der Nachlaß Aufschluß geben könnte. (Vgl. Norbert Brügger: „Nicolas Born: Der zweite Tag. Wir stellen den jungen Essener Autor vor“. In: Neue Ruhr Zeitung v. 1.5.1965.) Born selbst erwähnt in „In eigener Sache“ ein Romanprojekt, an dem er arbeite, worin das Datum des 20. März 1958 eine Rolle spiele. Weiterhin könnte der Nachlaß die Manuskripte der bisher angesprochenen Varianten (aus den nicht im Druck vorliegenden Rundfunksendungen) enthalten. Eine frühere Fassung eines Ausschnitts aus der Fälschung mit dem Titel Im Schauplatz liegt dem Verfasser als Manuskript der Sendung des NDR v. 4.4.1978 vor. Die Korrespondenz ist wegen der Schutzfristen noch nicht zugänglich. Ausnahmen sind jene Briefe von Born, die Peter Handke und Günter Kunert freundlicherweise zur Verfügung stellten. Weitere sieben Briefe an Johannes Bobrowski sind im Deutschen Literaturarchiv in Marbach einsehbar.105Die Korrespondenz, die Born als Herausgeber des Literaturmagazin führte, ist in Besitz des Rowohlt-Verlags in Reinbek. Eine Untersuchung, die sich die Rekonstruktion des Literaturbetriebes in den siebziger Jahren zur Aufgabe machte, könnte hier aufgrund der vielfältigen Verbindungen und Freundschaften des Autors fündig werden.

 

1.2 Zu Rezeption und Forschungsstand
Die zahlreichen Neuauflagen und -ausgaben und nicht zuletzt die vielen Übersetzungen zeugen von einem breiten Interesse an Borns Texten. Herausragend ist dabei die Aufmerksamkeit, auf die der Roman Die erdabgewandte Seite der Geschichte stieß, als er 1976 auf der Buchmesse in Frankfurt vorgestellt wurde.
Die Literaturkritik reagierte auf sein Erscheinen mit einem ideologisch weitgefächerten Echo. Übersetzungen des Werkes liegen in acht Sprachen vor, auffallend viele Texte wurden ins Niederländische und Französische übertragen. Hört man auf die Rezensenten, liest die Vor- und Nachwörter der fremdsprachigen Ausgaben, und betrachtet man das Umfeld, in dem die Texte erschienen, so fiel die Wahl auf Born vor allem deswegen, weil Herausgeber und Kritiker in seinen Texten zeitgenössische Tendenzen in typischer Form zu erkennen meinten.
Mit Tendenz ist hier zunächst vor allem jene Literatur gemeint, die von ihren Beobachtern und Interpreten unter Etiketten wie „Neue Subjektivität“ oder „Neue Innerlichkeit“ subsumiert wurde. Im Ausland wurde empfohlen, Born als repräsentativen Autor für diese Richtung deutscher Gegenwartsliteratur zu lesen.106In Bezug auf Die erdabgewandte Seite der Geschichte schreibt G.-A. Goldschmidt: „Sans les précédents de Peter Handke ou de Gerhard Roth, le livre de Nicolas Born n’aurait peut-être pas été écrit, Il en est peu en tout cas où s’exprime aussi bien la ,nouvelle intériorité‘, cette tendence contemporaine de la littérature de langue allemande […]“ In: Goldschmidt, G.-A.: „Une exactitude quasi chirurgicale du regard“. In: La Quinzaine Littéraire Nr. 527, Dez 1979, S. 11 Hiesigen zeitgenössischen Lesern, die in einem ähnlichen Milieu lebten wie jenem, in dem die Figuren sich bewegen, bot die Lektüre Gelegenheit zu déjá-vu Erlebnissen und der Spiegelung eigener Erfahrung. Ein weiterer Gewinn der Lektüre wurde darin gesehen, Aufschluß über das Bewußtsein einer ganzen Generation (von Schriftstellern) zu gewinnen.
Zudem wurde die Lyrik Borns von vielen Seiten in Anspruch genommen, oft gleichsam „als Beleg“ für die jeweilige Position reklamiert. Hier reicht das Spektrum von Anthologien, die das in der Literatur widergespiegelte Zeitbewußtsein ausbreiten möchten,107Aus der Breite der ja unterschiedlichsten Typen von Anthologien (einige sind freilich wichtige Diskussionsforen für den Entwicklungsstand der Lyrik, vgl. auch Anm. 57) seien nur wenige hier aufgeführt: Aussichten. Junge Lyriker des deutschen Sprachraums. Vorgestellt von Peter Hamm. München 1966. In diesem Lande leben wir. Deutsche Gedichte der Gegenwart. Hg. von Hans Bender. München 1978. Lyrik-Katalog BRD. Hg. von Jan Hans u.a. München 1978. Und ich bewege mich doch. Gedichte vor und nach 1968. Hg. von Jürgen Theobaldy. München 1977. Lyrik für Leser. Deutsche Gedichte der siebziger Jahre. Hg. von Volker Hage. Stuttgart 1980 über Vereinnahmungen Borns für die politische Lyrik,108„Der Kampf mit den Bullen“. In: A. Fuhrmann: Agitprop. 2. Aufl. Hamburg 1969, S. 24. Denkzettel. Politische Lyrik aus den sechziger Jahren der DDR und Westberlins. Leipzig 1977, S. 213, 260, 375. „Berliner Para-Phrasen“. In: Von großen und kleinen Zeiten. Politische Lyrik von den Bauernkriegen bis zur Gegenwart. Hg. von Thomas Rothschild Frankfurt a.M. 1981 S. 293. Den Eindruck des politischen Autors hat auch der wiederholte Abdruck eines Ausschnitts aus Die erdabgewandte Seite der Geschichte unter dem Titel „Vor der Oper“ verstärkt. Er enthält die Szene mit der Demonstration gegen den Schah (Die erdabgewandte Seite der Geschichte, Rowohlt, 1976 [Sigel ESG], S. 46–51). bis hin zu christlich und ökologisch ausgerichteten Sammlungen, die Borns Gedichte und den Autor für ihren Kontext requirieren.109„Im Innern der Gedichte“. In: Psalmen vom Expressionismus bis zur Gegenwart. Hg. von Paul Konrad Kurz. Freiburg: Herder 1978, S. 175. „Entsorgt“ (S. 115f.), „Stilles Leben“ (S. 126f.) In: Das Gewitter der Geraden. Deutsche Ökolyrik. Hg. von P.C. Mayer-Tasch. München 1981. „Entsorgt“. In: Becquerel-Geschichten. Zwischen Wyhl und Tschernobyl. Hg. von Wolfgang Ehmke. Hamburg 1987. S 92. Interessante Beispiele einer sowohl ökologischen wie musikalischen Rezeption sind die beiden Vertonungen von „Entsorgt“ als „Gesang der Zerstörung“: 1) vertont von Rolf Riehm (1981). vgl. Bernd Leukert in: FAZ v. 12.6.1986. 2) vertont von Aribert Reimann. vgl. Hanno Ehrler: „Schwarze Serenade, Entsorgung und tote Metren. Ein Liederbuch. Zehn Uraufführungen bei den Frankfurter Festen“. In: FAZ v. 12.9.89 Inwieweit hier einseitig, selektiv und unter Verkennung der Werkstruktur Zuordnungen vorgenommen werden, ist zu untersuchen.
Volker Schlöndorffs Verfilmung der Fälschung verstärkte die Rezeption in Verbindung mit dem Zeitgeschehen.110Zu dem Film, dessen Premiere 1981 Born nicht mehr erleben konnte, gibt es eine eigene Dokumentation: Nicolas Born, Bernd Lepel, Volker Schlöndorff (Hg.): Die Fälschung als Film und der Krieg Im Libanon. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins 1981. Diese Literaturverfilmung und ihre Umstände – Schlöndorff drehte in Beirut im Bürgerkriegsgebiet mit palästinensischen und libanesischen Einwohnern als Komparsen rief ein großes Echo in den Printmedien wie im Fernsehen hervor (vgl. die Bibliographie). Die Wirkung des Romans war, was die Diskussion eines seiner Aspekte angeht, jener Fälschung der Wirklichkeit durch Berichterstattung von Korrespondenten, bemerkenswert groß und wurde durch Umsetzung in das heutzutage erste Medium zum Auslöser auch einer kritischen Beschäftigung der Medien mit ihrer Kriegberichterstattung und ihren Vermittlungsmechanismen. In diesem Zusammenhang wirkt es grotesk, daß der Abdruck der Schlußpassage aus dem 4. Kapitel der Fälschung, in der ein Taxifahrer dem Reporter Laschen ein Massengrab am Strand zeigt, unter dem Titel „Am Strand von Beirut“ in einem Reiseführer abgedruckt wurde. In: Geschichten rund ums Mittelmeer. Hg. Von Manfred Barthel. Bergisch-Gladbach: Bastei Lübbe 1985, S. 34–46. Über diesen Umweg zum Buch wurde eine Lesart nahegelegt, die die Ebene des Geschehens, dessen Material aus der aktuellen Zeitgeschichte stammte, schon als das „Thema“ betrachtete. Beachtet man jedoch, welches narrative Modell im Erzähldiskurs wirklich geschaffen wird, so muß man den Roman wie den größten Teil des Werkes111Der Zeitgeschichte verhaftet bleiben die Agitprop-Gedichte von Born. von der Sichtweise der frühen Rezeption lösen, die die Werke vordergründig ausschließlich an ihre Entstehungszeit bindet und diesen Teil der Literatur hinterrücks einem „schnellen Altern“112vgl. Jochen Hörisch, Hubert Winkels (Hg.): Das schnelle Altern der neuesten Literatur. Essays zu deutschsprachigen Texten zwischen 1968–1984. Düsseldorf 1985 überantwortet. Die literarische Bewältigung eines aktuellen Stoffes in der Fälschung führt das Werk nur scheinbar näher an die Aktualität der Ereignisse heran. Es läßt sich zeigen, daß dieser Roman an fernem Spielort und inmitten eines derzeit in den Medien täglich präsenten Bürgerkrieges eine Fragestellung weiterverfolgt, die schon die frühen Texte bestimmte. 

Bemerkenswert ist nicht zuletzt die breite Rezeption des Œuvres in der ehemaligen DDR und den Niederlanden. Born ist mit drei eigenständigen Publikationen113Die erdabgewandte Seite der Geschichte. Roman. Lizenzausgabe: Berlin (DDR): Volk und Welt 1981. Nicolas Born. Hg. von Heidrun Löper. Berlin/DDR: Verlag Neues Leben 1981. (= Poesiealbum 167; enthält eine Auswahl aus: Gedichte 1967–1978). Nicolas Born: Ein Lied das jeder kennt. Gedichte. Hg. von Chris Hirte. Berlin/DDR. Volk und Welt 1989. sowie in vier Anthologien in der DDR vertreten.114Rezepte für Friedenszeiten: Gedichte. Nicolas Born; F.C. Delius; Volker von Toerne. Berlin: Aufbau Verlag 1973 (= Edition neue Texte). Denkzettel. Politische Lyrik aus den sechziger Jahren der DDR und Westberlins. Leipzig: reclam 1977. Das Erscheinen eines jeden in der Menge. Lyrik aus der BRD. Lyrik aus Westberlin seit 1970. Leipzig: reclam 1983. Die nicht erloschenen Wörter. Lyrik aus der BRD und Westberlin. Berlin: Volk und Welt 1984. „Radikale Ernte“. In: Stark und zerbrechlich. Ein Lesebuch. 80 Autoren aus 30 Ländern. Hg. vom Lektoratskollektiv des Verlages Volk und Welt. Berlin 1985, S. 310–322 Sofern hier im Sinne einer marxistischen Analyse das Hervortreten von Klassenantagonismen ablesbar erschien,115Vgl. Klaus Schumann im Nachwort zu Rezepte für Friedenszeiten, S. 184. Gerd Bieker sieht den Erzähler des zweiten Romans bei Versuchen, „dem Mahlwerk eines bunten, brutalen Systems [zu] entkommen“. So seziere Born „mit schier grausamer Genauigkeit die kranke Psyche der BRD. (Mir kam das Leninwort vom verfaulenden Imperialismus in den Sinn […])“ Gerd Bieker: „Psychogramm der kaputten Seelen. Nicolas Born: Die erdabgewandte Seite der Geschichte“. In: Neue Deutsche Literatur. Hrsg. vom Schriftstellerverband der DDR. Heft 10 (1982), S. 106–108, hier: S. 106f. waren die Born’schen Texte samt der Unzufriedenheit ihrer Helden und anderer Figuren als Indikator für die Zuspitzung der Verhältnisse innerhalb der monopolkapitalistischen Wirklichkeit116Holm Teller: „Versuche, die Geschichte wiederzugewinnen. Die letzten Arbeiten Nicolas Borns“. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Wilhelm-Pieck-Universität Rostock. 33. Jg. (1984). Gesellschaftswissenschaftliche Reihe Heft 7, S. 56 willkommen. Wohltuend hob sich die differenzierte Betrachtungsweise von Klaus Schimanski ab. Er beurteilte Die erdabgewandte Seite der Geschichte resümierend als „ein wichtiges Dokument im vielschichtig-heterogenen Gesamtbild der BRD-Literatur“.117Klaus Schimanski: „Nicolas Born: Die erdabgewandte Seite der Geschichte“. In: Weimarer Beiträge 29 (1983) 4, S. 695–703 Nach der Wende änderte sich mit den Machtverhältnissen auch die Lesart. Zu der von Born schon im Druckbild als Spruch und ironisch hervorgehobenen Verszeile „ERST DER SOZIALISMUS BRINGT INDIVIDUALISMUS“ (Das Auge des Entdeckers (1972!), S. 104; = G, S. 184) bemerkt Helmut Ulrich: „Es ist, als ob da schon aufdämmerte, daß dies ein Irrtum ist“.118Helmut Ullrich: „Gedichte der Frustration“. In: Neue Zeit Nr. 105 v. 7.5.1990, S. 4
In den Niederlanden haben vor allem Jan Gielkens und Ton Naaijkens durch die Einladung Borns zum Rotterdamer Lyrikfestival 1976 und durch ihre Übersetzungen für eine Rezeptionsbasis gesorgt. Unbeeinflußt von der deutschen Diskussion um die „Neue Subjektivität“ sind Lyrik und Prosa dort sehr genau wahrgenommen worden, und Naaijkens hat als einer der ersten, wie der Forschungsbericht zeigen wird, eine fundierte Auseinandersetzung mit dem Werk, in diesem Falle mit den Gedichten Borns begonnen.
Das Werk von Nicolas Born ist heute wohl nur noch einem kleinen Leserkreis und befreundeten Autoren bekannt. Diese haben etwas verspätet im Januar 1988 mit einer Veranstaltung zu seinem fünfzigsten Geburtstag in der Berliner Akademie der Künste an den Schriftsteller erinnert.119Aus dieser Veranstaltung gingen die bereits erwähnten Gedenkblätter für Nicolas Born hervor. (vgl. Anm. 7) 1988 entschloß sich die Jury des Petrarca-Preises120Das sind Peter Handke, Peter Hamm, Alfred Kolleritsch und Michael Krüger; Born gehörte ihr ebenfalls an. zusammen mit dem Stifter Hubert Burda einen weiteren Literaturpreis ins Leben zu rufen: den mit 10.000 DM dotierten Nicolas-Born-Preis für junge Schriftsteller. Eine eigene Jury vergibt ihn jedes Jahr im Juni an einem mit Petrarca verbundenem Ort in Italien zugleich mit dem Petrarca-Preis und dem Petrarca-Übersetzer-Preis.121Diese Informationen verdanke ich Felix Weber, dem Sachwalter des Nicolas-Born-Preises. (Brief an den Verfasser v. 2.8.91.) Öffentliche Aufmerksamkeit bekam der Nicolas-Born-Preis leider erstmals durch den Rücktritt seiner Jury (Christian Döring, Rainer Götz, Wolfgang Hilbig, Uwe Kolbe), die damit gegen den Preisstifter Hubert Burda protestierte. In ihrer Erklärung heißt es: „Die Mitglieder der Jury können es nicht verantworten, einen Preis im Namen von Nicolas Born weiterhin zu verleihen, der finanziert wird von einem Verleger, der insbesondere mit den Boulevardblättern Super! und Super-Illu gegen die journalistischen Gebote einer Berichterstattung verstößt, die Information, Aufklärung und Wahrung der Menschenwürde zu ihrem Anliegen macht.“ Vgl. dazu auch: Ulrich Greiner: „Schamgrenze. Über den Schmutzblatt-Verleger Burda und seinen Petrarca-Preis“. In: Die Zeit Nr. 12 v. 13.3.1992. Greiner forderte den Rücktritt auch der Jury des Petrarca-Preises. Die Folgenummern 13 und 14 der Zeit dokumentieren Briefwechsel und Äußerungen der Beteiligten. Den vorerst letzten Anstoß, Borns Texte ins Bewußtsein zu rufen, gab Peter Handke zwei Jahre später mit der Präsentation einer Auswahl von 43 Gedichten, der er im Nachwort die „Kleine Chronik des Märchens eines Lebens“ beifügte.122Nicolas Born: Gedichte. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Peter Handke. Frankfurt 1990

Der Forschungsstand
Das Werk von Nicolas Born ist bislang noch nicht Gegenstand einer systematischen Untersuchung gewesen. Das durch eine Fülle von Rezensionen, die zum größten Teil zu Lebzeiten des Autors erschienen, dokumentierte Interesse wurde von der Literaturwissenschaft nicht geteilt. In Sammelbänden, aber auch in Zeitungen erschienen häufiger Interpretationen zu einzelnen Gedichten.123Häufig im Rahmen der „Frankfurter Anthologie“. Vgl. den Nachweis der Literatur zu Borns Gedichten in der Bibliographie.
Der überschaubaren Zahl der ihm gewidmeten Aufsätze lag dabei häufig die Auffassung zugrunde, daß Born in seinen Texten „den Verlauf der Epoche feinausgeprägt hinterlassen“124So auch Peter Handke, a.a.O., S. 79 habe; man ging demzufolge daran herauszuarbeiten, wie sie im Zusammenhang zu ihrer Zeit zu situieren sind.
So beschäftigte sich Christa Merkes mit dem ersten Roman Der zweite Tag (1965) im Kontext der sechziger Jahre, genauer unter der Annahme einer Zugehörigkeit zur sogenannten „Kölner Schule“, die sie dazu führte, den Roman auf Verfahrensweisen des „Neuen Realismus“ im Vergleich zu jenen des „nouveau roman“ zu befragen.125Christa Merkes: Wahrnehmungsstrukturen in Werken des neuen Realismus. Theorie und Praxis des neuen Realismus und des nouveau roman. Eine Gegenüberstellung. Frankfurt a.M 1982
Der Diskurs über die Literatur der siebziger Jahre wurde zu einem guten Teil von der Diskussion um die „Neue Subjektivität“ geprägt. Aus einer ablehnenden Haltung gegenüber dieser literarischen Entwicklung haben Scherpe/Treichel Die erdabgewandte Seite der Geschichte einer literaturwissenschaftlichen Analyse unterzogen.126Klaus R. Scherpe, Hans Ulrich Treichel; „Vom Überdruß leben: Sensibilität und Intellektualität als Ereignis bei Handke, Born und Strauß“. In: Monatshefte, Vol. 73. No. 2 1981, S. 187–206 Allerdings haben erst Gerhard vom Hofe und Peter Pfaff den schlagwortartig aufgekommenen Begriff der Subjektivität gründlich reflektiert127Gerhard vom Hofe, Peter Pfaff: Das Elend des Poyphern. Zum Thema der Subjektivität bei Thomas Bernhard, Peter Handke, Wolfgang Koeppen und Botho Strauss. Königstein/Ts. 1980. „Wiederkehr der Subjektivität“ wäre vielleicht der umfassendere und richtigere Begriff, denn das Reden über eine „Neue Subjektivität“ hat viel zu wenig beachtet, worauf sich dieses Schlagwort doch wohl bezieht: auf jene Herausbildung subjektiven Sprechens insbesondere in der Lyrik des Sturm und Drang. und damit einen weniger tendenziösen Zugang zu den Romanen der „Neuen Subjektivität“ eröffnet.
Im Bereich der Lyrik zeigt sich sehr deutlich, wie Born in die zeitgenössische Diskussion einbezogen wurde und von daher auch die Rezeption gesteuert war. In den maßgeblichen Sammlungen und Aufsätzen der siebziger-Jahre-Literatur ist der Verweis auf Born oder die Aufnahme von Beispielen obligatorisch.128Nur die wichtigsten seien hier genannt (vgl. auch Anm. 36): Hans Bender, Michael Krüger (Hg.): Was alles hat Platz in einem Gedicht? München 1977. Jürgen Theobaldy (Hg.): Und ich bewege mich doch… Gedichte vor und nach 1968. München 1977. „Ders.: Das Gedicht im Handgemenge. Bemerkungen zu einigen Tendenzen in der westdeutschen Lyrik“. In: Literaturmagazin 4, 1975, S. 64–71. Lyrik-Katalog BRD. Hg. von Jan Hans, Uwe Herms und Ralf Thenior. München 1978. Einen äußerst instruktiven Überblick gab zuletzt Hermann Korte: Geschichte der deutschen Lyrik seit 1945. Stuttgart 1990. (mit einer umfangreichen Bibliographie) Aber auch hier wird es wichtig sein, neben den Konstituenten, aufgrund derer die Werke einer literarischen Strömung zugeordnet werden, gerade ihre jeweiligen Besonderheiten zu bestimmen.129Die Verbindung beider Sichtweisen, die im Blick auf Gemeinsames das Einzelne in der Eigenheit seiner Aussage(absicht) gelten läßt, hat Harald Hartung überzeugend vorgeführt, in: „Lyrik der ,Postmoderne‘. Vier Beispiele zu einer Ästhetik der Oberfläche“. In: Abhandlungen der Pädagogischen Hochschule Berlin. Hg. von Walter Heistermann. Bd. 1 (1974), S. 303–328. Dieser und weitere Aufsätze finden sich auch in: ders.: Deutsche Lyrik seit 1965. Tendenzen – Beispiele – Porträts. München/Zürich 1985.

Weiterhin liegen eine Reihe interessanter Vergleiche im synchronen wie diachronen Schnitt vor: Ernst Ribbat untersucht in der Konfiguration mit dem um fünf Jahre älteren Kölner Schriftsteller Jürgen Becker die Kunstleistung von Gedichten beider Autoren. Mit zwei Feststellungen entzieht Ribbat ihre Gedichte der Zuordnung zu einem Lyrik-Typus, den vor allem Jürgen Theobaldy als Tendenz der siebziger Jahre poetologisch festzuschreiben versucht hat. Demnach sei diese Lyrik, in der die Subjektivität eine große Rolle spiele, ein Instrument politisch-publizistischer Praxis. Die Sprache, die die Lyrik derzeit organisiere sei eine der persönlichen Erfahrung, die angesichts der öffentlichen Parolen im Bezug auf Selbsterlebtes versuche, Verläßliches, Überprüfbares zu sagen. Demgegenüber weist Ribbat die Kunstleistung poetisch hergestellter Wirklichkeit nach, und er erinnert daran, daß die Wahrheit der Kunst in der Neuzeit schon immer an Subjektivität gebunden sei.130Ernst Ribbat: „Subjektivität als Instrument. Zu Jürgen Becker und Nicolas Born“. In: Lyrik von allen Seiten. Gedichte und Aufsätze des 1. Lyrikertreffens in Münster. Hg. von Lothar Jordan u.a. Frankfurt/M. 1981, S. 485–501. Ribbat bezieht sich an dieser Stelle auf Theobaldy: Und ich bewege mich doch, S. 223.
Dieter Saalmann vergleicht Borns zweiten Roman mit Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge unter dem Gesichtspunkt des Solipsismus. Die analoge Erlebnisweise der Protagonisten – wobei Saalmann die Realitätsaneignung von Borns Ich-Erzähler mit dem „Verinnerlichungsdrang“ in der „Neuen Subjektivität“ identifiziert – greife Praktiken auf, die seit der Jahrhundertwende unter anderem in Rilkes Roman ihren paradigmatischen Ausdruck gefunden hätten. Saalmanns vergleichende Betrachtung zielt dann freilich auf einen Kontrast, denn „bei Born versagt der Innenraum des Menschen als Sublimierungsmedium“.131Dieter Saalman: „Affinitäten und Diskrepanzen zwischen Rainer Maria Rilke und Nicolas Born: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge und Die erdabgewandte Seite der Geschichte. Prolegomena zu Rilkes Nachwirkung“. In: Orbis Literarum 1985, 40, S. 125–144, hier S. 139.
Schließlich ist die Geschichtserfahrung der „Zerissenheit“132Ein Modewort seiner Zeit, das Büchner in die Metapher vom „Riß, der die Welt durchzieht“ wandelt. für Irmela Schneider ein Anlaß, die Aktualität von Büchners Novelle Lenz zu erweisen, in dem sie Bezüge zu Peter Schneiders Erzählung Lenz und Borns zweitem Roman aufzeigt. Vergleichspunkt aller drei Texte ist die Kluft zwischen Lebensentwurf und geschichtlicher Praxis. Während Peter Schneider einen Bezug aber vor allem auf programmatischer Ebene, durch Titel und Zitate herstelle, radikalisiere Born Büchners Modell durch den Erzählduktus in Die erdabgewandte Seite der Geschichte, insofern „die Textur seines Romans die inhomogenen Erlebnisformen seines Ich-Erzählers“ widerspiegele.133Irmela Schneider: „Zerrissenheit als Geschichtserfahrung. Überlegungen zu Georg Büchners Lenz, einer Erzählung von Peter Schneider und einem Roman von Nicolas Born“. In: TeKo 12 (1984), S. 43–63, hier S. 59

Drei Versuche liegen vor, Borns Texte unter Einzelaspekten anzugehen.
An der Frankfurter Schule orientiert prüft Allkemper die Umsetzung der utopischen Programmatik Borns in seiner Lyrik und Prosa. Dabei verzichtet er in seiner Darstellung der theoretischen Äußerungen auf eine Analyse der Herkunft und Zusammenstellung der Denkfiguren. Borns Amalgam von Theorieversatzstücken unterschiedlichster Provenienz bleibt also erst noch aufzuschlüsseln. In Anlehnung an Überlegungen Adornos problematisiert Allkemper vor allem Borns Versuch, positiv-utopische Gegenbilder zu entwerfen. Im Gang durch Borns Werk konstatiert Allkemper, daß die Gedichte zwar hinter dem Programm zurückblieben, daß sie letztlich aber besser seien als dieses, da sie Mangelrealität zeigten und positive Bilder nur anregten. Adornos negativ-utopisches Konzept leitet auch die Sicht auf die beiden letzten Romane, und führt zu dem Schluß, daß für Born die Erkenntnis des Falschen nicht die des Richtigen impliziere. Da die radikale Erkenntnis keinerlei Beschwichtigung zulasse, ein ebenso radikaler Lebensanspruch aber aufrechterhalten werde, bliebe dieser Widerspruch am Schluß der Fälschung bestehen. Born ende nicht in Resignation, aber, wie Allkemper zu Recht feststellt, in Melancholie.134Alo Allkemper: „,Warum sollte ich mich nicht in Widersprüche verwickeln?‘ Nicolas Borns Probleme mit der Utopie“. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie Heft 4 (1984), S. 574–603, hier 603
Der Blick von Jürgen Lieskounig auf drei populäre Erzähltexte der siebziger Jahre135Jürgen Lieskounig: „Der Kampf um die bedrohte Körperlichkeit. Zur Körperwahrnehmung in Werken von Peter Schneider, Verena Stefan und Nicolas Born“. In: Diskussion Deutsch 19 (1988), S. 279–291 ist bestimmt von der Thematik der „Wiederkehr des Körpers“, die Beobachter der Literatur im Anschluß an die „Wiederkehr des Erzählers“ ausgemacht hatten.136Vgl. Volker Hage: Die Wiederkehr des Erzählers. Neue deutsche Literatur der 70er Jahre. Frankfurt a.M. 1982. Vgl. Die Wiederkehr des Körpers. Hg. von Dietmar Kamper und Christoph Wulf. Frankfurt a.M. 1982 Die „Körperwahrnehmung“ in Borns Roman konnte im Rahmen eines Aufsatzes nicht erschöpfend analysiert werden. Körperlichkeit als Verlängerung des Bewußtseins nach außen ist nur ein Bereich problematisierter Wahrnehmung von Ich und umgebender Wirklichkeit im Modell dieses Romans. Unter diesem Aspekt wäre es interessant Verbindungslinien herauszuarbeiten etwa zu Rolf Dieter Brinkmann, aber auch zu Erzähltexten der achtziger Jahre, wie Irre (1983) und Hirn (1986) von Rainald Goetz.137Hubert Winkels hat in seinem Buch Einschnitte (Köln 1988; ursprünglich unter dem Titel „Metamorphosen des Körpers“ Diss., Uni Düsseldorf 1987) die unterschiedliche Funktion der Chiffre des Körpers in der Literatur der siebziger und der achtziger Jahre bestimmt. In der erweiterten Neuauflage 1991 baut er die Textgrundlage für diese These aus bis zu Thomas Hettches Debütroman: Ludwig muß sterben. Frankfurt a.M. 1989. Hubert Winkels hat die unterschiedliche Funktion der Chiffre des Körpers in der Literatur der siebziger und der achtziger Jahre herausgehoben. Wurde der „Schmerzensmensch“ dort Leitbild der literarischen Öffentlichkeit und traten Krankheitsverläufe an die Stelle von Geschichtsentwicklung, so geht es Winkels zufolge in den ausgewählten Texten der achtziger Jahre darum, „den Ort ausfindig zu machen, wo die Schrift auf das Reale trifft“, „um die Schrift, die auf den Körper trifft“. „Text ist der Körper des Körpers“.138Christiaan L. Hart-Nibbrig: Die Auferstehung des Körpers im Text. Frankfurt a.M. 1985. S. 18. Wichtig für diese Thematik ist auch Gert Mattenklott: Der übersinnliche Leib. Beiträge zur Metaphysik des Körpers. Reinbek 1982. Dieser sich über zwanzig Jahre erstreckenden Entwicklungslinie ist allerdings entgegenzuhalten. daß Figuren der bürgerlichen Literatur schon immer in Krankheit flüchteten oder den Tod fanden, wo Staat und Gesellschaft, kurz die gegebene Wirklichkeit der Entfaltung des bürgerlichen Individuums Einhalt gebot. In Anbetracht der Konstitution der Figuren, insbesondere der Protagonisten in Borns Romanen, angefangen von ihrer Körperlichkeit bis hin zur gesamten Befindlichkeit, stellt sich die Frage, ob in ihnen nicht der seit Ende des 18. Jahrhunderts typische Konflikt bürgerlicher Helden wiederkehrt, ob Born hier also auf seine Weise nochmals das große Thema der bürgerlichen Erzählliteratur durchbuchstabiert.139In Die Leiden des jungen Werthers findet sich im Brief vom 12. August die berühmte Formulierung von der „Krankheit zum Tode“. In Die erdabgewandte Seite der Geschichte reflektiert der Erzähler: „,Die Rettung‘ könnte eine Geschichte sein, in der ein Vater sein Kind herausholt, es rettet aus einer fröhlich-normalen Krankheit zum Tode.“ (ESG, S. 128)
Eine profunde Auseinandersetzung mit Borns Werken hat als erster Ton Naaijkens geleistet. In seinem Nachwort zu Die erdabgewandte Seite der Geschichte wie in seiner Dissertation verweist er neben anderen Ursprüngen insbesondere auf frühromantische Spuren (Novalis, Schlegel) in Borns Werk.140Ton Naaijkens: Nawoord. De donkere kant van de geschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff 1982, S. 233–239, hier S. 236. Ton Naaijkens: Lyrik und Subjekt. Pluralisierung des lyrischen Subjekts bei Nicolas Born, Rolf Dieter Brinkmann, Paul Celan, Ernst Meister und Peter Rühmkorf. Utrecht 1986, (= Diss. Uni. Utrecht 1986), hier S. 124 Naaijkens hat sich in der Dissertation mit einem Teil der Lyrik Borns beschäftigt. Pluralisierung des Subjekts sei ihr Thema, ohne daß die Gedichte eine „umstürzlerische Sprechweise“ mit sich brächten. In dem Band Das Auge des Entdeckers werde dies Thema Programm, dort werde „die Unmöglichkeit, ein einheitliches Selbstbildnis zu entwerfen, in eine Utopie vom multiplen Ich umgesetzt“.141a.a.O., S. 123 Naaijkens findet dann in Einzelanalysen verschiedene Versuche der Umsetzung dieser Utopie, letztlich sei sie jedoch – auch in der Sprache – nicht umsetzbar.142a.a.O., S. 145

Erst seit kurzem liegt eine äußerst aufschlußreiche Arbeit zur Fälschung vor, die gleichsam vom Werkende her den Ansatz der vorliegenden Arbeit teilt. Vorgeschlagen wird eine existenzpsychologische Lesart des Romans, die in kapitelabgrenzenden Kategorien wie „Kämpfen“, „Schreiben“, „Blick“, „Lieben“ und „Töten“ die Befindlichkeit, Weltsicht und Handlungsstrategien des Protagonisten Laschen beleuchtet.143Heinrich Bosse, Ulrich A. Lampen: Das Hineinspringen in die Totschlägerreihe. Nicolas Borns Roman Die Fälschung. München 1991. Den Leitfaden ihrer Interpretation verdanken die Autoren eigenen Angaben zufolge der existentialistischen Psychologie Ronald D. Laings, besonders dessen Arbeit Das geteilte Selbst. Ebd., Anm. 20. Bosse/Lampen konstatieren eine Aufspaltung von Laschens Persönlichkeit, die existentielle wie kollektive Fälschungen zur Folge hat. Diese betreffen die eigene Person bzw. die Berichterstattung.
Es werden dabei Aspekte herausgearbeitet, die sich insgesamt zum Hauptthema Borns formieren lassen, das in diesem Roman in seiner letzten Bearbeitung und Ausprägung vorliegt. Es läßt sich zeigen, daß Born die Fragen der Wirklichkeitsaneignung und der Stellung des Subjekts von Anfang an konstant verfolgt hat, und daß sie das dominierende Sujet seiner literarischen Modelle sind.
Das Anfangs- und das Schlußkapitel ihrer Untersuchung, die Bosse/Lampen mit „Hineingehen“ und „Herauskommen“ überschreiben, dienen mehr der Leserorientierung als der Interpretation. Die Autoren rekonstruieren anfangs die Entstehungsgeschichte. Am Schluß versuchen sie, ihre Eindrücke und den Erkenntnisgewinn für den Leser zu formulieren.
Bosse und Lampen ist ferner zuzustimmen, wenn sie darauf verweisen, daß der Roman dem Leser eine Lösung oder eine Utopie vorenthält und am Ende die Melancholie steht. Dieses Stichwort gaben bereits einige Rezensenten sowie Allkemper und Appelt. Die Bedeutung der Melancholie wird in den literaturgeschichtlichen Zusammenhang zu stellen sein, denn sie ist, wie sich zeigen wird, bedeutsam als Endpunkt eines Werkes, dessen Genese nach einer Zuspitzung seines Themas an diesem schwer auszuhaltendem Punkt abbricht. Auf die vielfältigen Anregungen ist in kritischer Auseinandersetzung zurückzukommen.
Vorausgegangen ist dieser Arbeit von Bosse/Lampen ein Aufsatz von Ulrich Lampen,144Ulrich A. Lampen: „Born to be wild – Der Krieg in Die Fälschung“. In: Krieg und Literatur / War and Literature No. 5/6, 1991, S. 169–184 der als Vortrag für eine Tagung der Forschungsstelle Krieg und Literatur an der Universität Osnabrück entwickelt wurde und in die Einleitung und das erste Kapitel („Kämpfen“) der Untersuchung eingegangen ist.
Vor allem aber muß die Studie von Hedwig Appelt genannt werden, von deren Beobachtungen viele der Ausführungen bei Bosse/Lampen angeregt scheinen.145Hedwig Appelt: Die leibhaftige Literatur. Das Phantasma und die Präsenz der Frau in der Schrift. Freiburg 1989, S. 53–82, 202–207, 258–262 Appelt befaßt sich bereits mit den Komplexen: „Melancholie und Medien“, der Blick und das „reine Sehen“ des Tatsachenbeobachters, Funktion des Krieges, der Körper, die Schreibtätigkeit Laschens, die Teilung in einen „wahren“ und einen „falschen“ Laschen, die Spaltung des Subjekts in ein privates und ein öffentliches.
Appelt beruft sich allerdings nicht auf die existentialistische Psychologie Ronald D. Laings, sondern sie arbeitet – ein entscheidender Unterschied, der zu interessanten Thesen führt – mit dem struktural-psychoanalytisch-semiotischen Instrumentarium von Lacan und den französischen Theoretikerinnen Hélène Cixous, Luce Irigaray und Julia Kristeva. Appelts Anliegen ist es, die Geschlechterdifferenz als sprachliche zu erfassen. Im Ergebnis, soviel sei vorweggenommen, erweist sich Die Fälschung als eine Manifestation männlichen Schreibens, insofern es sich um einen Text handelt, „der nicht erklärt, sondern auf einer Differenz insistiert, auf einem nahezu mythischen Entweder-Oder, entweder Teilhaber der Macht oder ohnmächtig zu sein.“146a.a.O., S. 80 Born funktionalisiere Weiblichkeit in seinem Text, die Frau sei „Gebärmutter der Sprache des Mannes“. „Das Verhältnis von Frau und Mann [sei] im Roman das von Matrix und Schrift.“147a.a.O, S. 204 Inwieweit der Text selbst die männliche Verhaltensweise seines Protagonisten bereits relativiert und die Funktionalisierung der weiblichen Figuren im Diskurs kritisch ins Bewußtsein gehoben wird bleibt in der Interpretation und der Auseinandersetzung mit Appelt zu diskutieren. 

Mit den Arbeiten von Appelt und Bosse/Lampen liegen umfassende und gewichtige Interpretationen zur Fälschung vor, die ausgehend vom letzten Text einen Einstieg in die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Werk von Nicolas Born bieten. 

Abschließend bleiben mehrere kürzere Beiträge zu nennen, die das Gesamtwerk oder größere Teile darstellen. Baur, Buch, Henning, Junkereit und Suhrbier erstellen Porträts, die auf verschiedene Weise Leben und Werk des Autors miteinander verbinden.148Ulrike Baur: „Nicolas Born. Der unruhige Wortsucher“. In: SDR v. 10.12.1989. Hans Christoph Buch: „Nicht versöhnt. Kein Nachruf auf Nicolas Born“. In: Freibeuter Heft 3, 1980, S. 25–40. Peter Henning: „,Verfälschte Wirklichkeit, verfälschtes Leben.‘ Ein Porträt des Schriftstellers Nicolas Born“. Sendemanuskript WDR I v. 3.10.1990. Ralf Junkereit: Nachwort zu Täterskizzen, Hrsg. von Ralf Junkereit. Reinbek 1983, S. 243–248. (Nur in 600 Exemplaren der 1. Auflage. Das Nachwort wurde später vom Verlag zurückgezogen. Tatsächlich enthält der Lebenslauf einige Fehler.) Hartwig Suhrbier: „Forum West. Von Duisburg nach Gorleben. Leben und Werk des Nicolas Born“. Sendung im WDR 3, 13.2.1982, 17.30–18.00 Uhr. Stegers verfolgt die Entwicklung der Prosa nicht ohne Stationen aus Borns Lebenslauf einzubeziehen, während Handke „an Hand der Gedichte von Nicolas Born“ die „kleine Chronik des Märchens eines Lebens“ entwirft.149Rudolf Stegers: „,Aber eines Tages werden alle Bilder wahr.‘ Über Nicolas Born und seine Romane“. In: Literaturmagazin 21. Hrsg. von M. Lüdke und D. Schmidt. Reinbek: Rowohlt 1988, S. 147–163. Peter Handke: Gedichte 1990, S. 79–89. Allein Grzimek stellt alle Buchpublikationen ohne Rückgriff auf das Leben des Autors vor.150Martin Grzimek: „Nicolas Born“, in: KLG Notgedrungen blieben diese Darstellungen abrißartig. Zusammen mit den Artikeln in den einschlägigen Lexika boten bislang allein diese z.T. schwer zugänglichen Publikationen die Möglichkeit einer ersten Orientierung über Leben und Werk des Autors.

 

1.3 Zielsetzungen
Rezeption und Forschungsstand zeigen, daß man sich unter verschiedenen Aspekten mit dem Werk Nicolas Borns, sowie mit seiner Person beschäftigt hat, ohne daß bisher von einer systematischen Auseinandersetzung gesprochen werden könnte.
Aufgrund der geschaffenen Textbasis des Gesamtwerks wird innerhalb dieser Monographie die Entwicklungslinie des Born’schen Œuvres und seiner Problemstellungen herausgearbeitet.
Im Vordergrund stehen dabei die drei Romane Borns. Je ein Kapitel wird auf die Interpretation eines Romanes verwendet. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der Analyse der Erdabgewandte[n] Seite der Geschichte. Gerade an diesem Text ist zu zeigen, daß er sich über die vermeintlichen Erfahrungen seines Autors und das „Aroma“ der siebziger Jahre hinaus die grundsätzliche Problematik der Realitätsaneigung und Subjektkonstitution zum Gegenstand macht. Anschließend wird die Darstellung des Werkes und seiner Entwicklung durch einen Überblick über die programmatischen Äußerungen und weiterer Teile des Werkes vervollständigt.
Im Anschluß an die ersten literarischen Versuche Borns werden drei Entwicklungsphasen konstatiert. Auch wenn nicht der „Lyriker Born“ im Vordergrund steht, sondern der Erzähler und Romancier, wird auf dessen lyrische Umsetzung seiner Intentionen gleichwohl zurückgegriffen. Zu den Aufgaben gehört nicht zuletzt, die Kontexte der literaturtheoretischen Äußerungen wie des literarischen Werkes zu erschließen.
Ausgangspunkt der Untersuchung ist die These, daß Nicolas Born ihm eigene Fragestellungen das ganze Werk hindurch verfolgt hat. Born folgt seinen Themen und ihrer inneren Entwicklung – natürlich in Auseinandersetzung mit der äußeren Entwicklung, aber ohne sich von dieser vereinnahmen zu lassen. Daß Born als Exponent jeweils dominierender literarischer Tendenzen empfunden wurde, trug zu seinem damaligen Erfolg bei. Eine Reduktion auf solche Zeitgenossenschaft wird jedoch seinem Werk nicht gerecht. Eine Historisierung in dieser Form bedeutete auch, ein Verfallsdatum der Texte zu akzeptieren, die dann nur noch als historische Dokumente zu lesen wären – Beiträge zur Rekonstruktion eines vergangenen Jahrzehnts. Anliegen dieser Untersuchung ist es demgegenüber hervorzuheben, daß die Texte, die natürlich die Signatur ihrer Entstehungszeit tragen, Bestand haben über aktuelle Moden hinaus. Die Primärrezeption zeigt, daß Born verkürzt wurde: als politischer Lyriker der Studentenbewegung, als Trendsetter und Stellvertreter der „Neuen Sensibilität“ innerhalb der „Neuen Linken“, schließlich auch als Registrator fortschreitender Umweltzerstörung nicht nur der Elblandschaft um Gorleben. Die Interpreten blieben dabei meist dem vordergründigen zeitgenössischen Assoziations- und Problemhorizont verhaftet.151So etwa Alois Prinz, der – einen literatursoziologischen Ansatz (S. 20) verfolgend –, Borns zweiten Roman in einer Reihe von Literatur der Studentenbewegung mit Uwe Timms Heißer Sommer und Peter Schneiders Lenz vergleicht. Prinz meint dabei von der „Weltanschaung“ (S. 40) der Studentenbewegung auf ihre „hermeneutische Struktur“ (S. 22/30) und ästhetische Kriterien und Merkmale ihrer Literatur schließen zu können (S. 2, 30, 104 146–149). Vgl. Alois Prinz: Der poetische Mensch im Schatten der Utopie. Zur politisch-weltanschaulichen Idee der 68er Studentenbewegung und deren Auswirkungen auf die Literatur. Würzburg 1990 Übersehen wurde die Eigenwilligkeit und – bei aller Veränderung in der Realisierung – die Kontinuität seiner literarischen Arbeiten.
Born wird hier deshalb nicht vorrangig als ein Beispiel für die Literatur der sechziger und siebziger Jahre interpretiert. Nicht „die Befindlichkeit, die Stimmung, die Redeweise der 60er, 70er Jahre“ interessieren,152Franz Norbert Mennemeier: „Balance auf niedrig gespanntem Seil. Zu den Gedichten des Duisburger Autors Nicolas Born“. In: Neues Rheinland 22. Jg. Nr. 3 (1979), S. 47 denn Aufschluß über die damalige Denkhaltung liefern ohne den Umweg über die Literatur auch Sozialgeschichten, Essays und mittlerweile sogar „Zeitgeist-Reisen“.153Zuerst erschien Michael Rutschky: Erfahrungshunger. Ein Essay über die siebziger Jahre. Köln 1980. Das Voranschreiten der Zeit bewirkte einen Stilwandel auch in der Beschreibung, wie sich an den beiden Bänden von Matthias Horx (geb. 1955) ablesen läßt. Sein Blick reicht von den „68ern“ bis Ende der achtziger Jahre. Matthias Horx: Aufstand im Schlaraffenland. Selbsterkenntnisse einer rebellischen Generation. München 1989, sowie ders.: Die wilden Achtziger. Eine Zeitgeist-Reise durch die Bundesrepublik. München 1987 Ein gegenwärtiges Leserinteresse läßt sich also nicht ausreichend darin legitimieren, die Texte gleichsam wie Konserven zu öffnen und für eine Bewußtseinsgeschichte auszuwerten, in der das Verhältnis von Autor und Zeitgenossen, von Literatur und Gesellschaft im Mittelpunkt steht. Eine solche Fragestellung schließt zu kurz, nämlich unvermittelt vom Besonderen der künstlerischen Darstellung auf das Allgemeine der historisch-gesellschaftlichen Entwicklung. Adorno hat im Doppelcharakter von Kunst, jenem von Autonomie und fait social, auch die Möglichkeit künstlerischer Literatur zu einer Darstellung des dialektischen Verhältnisses von Allgemeinem und Besonderen bestimmt.154Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Hg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M. 1973, S. 340f. Dabei sind jedoch die komplizierten Vermittlungsmechanismen, die von der genuinen Qualität ästhetisch-formaler Gestaltung herrühren, nur um den Preis einer Verfälschung zu umgehen, denn die Ästhetik

hat es zu tun mit einer Wechselwirkung des Allgemeinen und Besonderen, die das Allgemeine nicht dem Besonderen von außen imputiert, sondern in dessen Kraftzentren aufsucht.155a.a.O., S. 521

Sollen also Borns „Gegenwartsromane“ nicht mit ihrer Zeit vergehen, so muß nach ihrem Werkcharakter und ihrer ästhetischen Leistung gefragt werden und welche Erkenntnisse heute aus ihnen zu gewinnen sind. 

Nicolas Born thematisiert in Prosa, Lyrik und Hörspiel die Wahrnehmung von Wirklichkeit, später auch der in ihr prinzipiell enthaltenen, aber nicht realisierten Möglichkeiten. Er erprobt ihre Beschreibbarkeit in den verschiedenen Genres. In den Horizont dieser Darstellungen reichen folgerichtig solche Fragen, wie Geschichte, wie Natur beschaffen sind, wie sie sprachlich adäquat eingeholt werden können und wie sich Individualität und Subjektivität innerhalb solcher Wirklichkeitsaneignung finden lassen, wie also das Subjekt in die vorgestellte Wirklichkeit eingebettet ist. Im literarischen Raum werden die Fragen nach der wahren Weltsicht, nach Erfahrungsstrukturen und der Konstruktion von Identität grundsätzlich. Born unternimmt verschiedene Anläufe, zur Wirklichkeit durchzudringen und den Ort des Subjekts auszumachen. Die literarischen Modelle, so wird zu zeigen sein, bringen eine bleibende Differenz von Welt und Ich zur Sprache. Der Platz, den das Subjekt nurmehr einnehmen kann, ist jener des Passanten, der inmitten nebenhergeht. 

Jörg-Werner Kremp, Vorwort

 

Inhaltsverzeichnis 

1   Einführung

1.1         Zu Werkumfang und Textbestand

1.2         Zu Rezeption und Forschungsstand. Der Forschungsstand

1.3         Zielsetzungen

 

2   Exkurs: Zur autobiographischen Lesart der Gegenwartsliteratur

 

3   Lyrik und Prosa bis 1967

3.1         Lyrische Anfänge unter dem Einfluß von Ernst Meister

3.2         Vom Tonfall des Existentiellen zur lakonischen Bestandsaufnahme

3.3         Frühe Prosa im Kontext der Poetik der Wahrnehmung
3.3.1      Weiterführung der Todesthematik
3.3.2      Die erschriebene Wirklichkeit der Heimatstadt

3.4.        Zwischenbilanz

3.5         Der zweite Tag: Destruktion präformierter Wahrnehmung
3.5.1      Die Zugfahrt als Modell der Erinnerung
3.5.2      Die Zugfahrt als Modell auflösbarer Kontinuität
3.5.3      Kein Reiseroman – Destruktion eines Genres
3.5.4      Kein Ziel – Vom richtigen Sehen
3.5.5      Kein Erleben – Mögliche Rollen
3.5.6      Konstruktion und Destruktion
– Das Problem der Reihenfolge
– Das Problem des Zusammenhangs
– Das Problem der Wiederholung
– Die Unmöglichkeit von Tatsachenermittlungen
– Die Vorführung von Klischees
– Defizitäre Erzählhaltung und Mehrfacherzählen
– Der Gestus des „Sich Vergewisserns“
– Sprache
– Beispiel Körperwahrnehmung
3.5.7      Der zweite Tag. Ein Fazit

3.6         Der schriftstellerische Beginn im Überblick

 

4   „Geisterhaftes Dabeisein“

4.1         Verbindungslinien zum Frühwerk

4.2         Der Erzählgegenstand und seine Tradition

4.3         Zur Konstruktion des Romans
4.3.1      Schreiben I
4.3.2      Die Zeitstruktur
4.3.3      Eine Fortsetzungsgeschichte

4.4         Die Erzählerfigur
4.4.1      Das Verschwinden des Erzählers
4.4.2     Körperwahrnehmungen. Todesmotivik, Gewalt, Sexualität, Angst
4.4.3      Die Motive Luft und Leere
4.4.4      Die psychologische Interpretationsebene

4.5         Die Wahrnehmung der vermittelten Welt
4.5.1      Fülle – Ordnung – Zusammenhang – Reihenfolge
4.5.2      Die Aversion gegen „Erklärungen“
4.5.2.1   Welterklärungssysteme
4.5.2.2   Erklärung des einzelnen
4.5.3      Die Vermittlung durch Zeichen. Schreiben II
4.5.4      Die Welt als Theater
4.5.5      Der einzelne und die Absage an Identität
4.5.5.1   Das Individualgespenst
4.5.5.2   Das Kollektivgespenst
4.5.6      „Die Welt der Maschine“
4.5.7      Der Preis bewußter Wahrnehmung
4.5.8      Die Oppositionen in der vermittelten Welt

4.6         „Schwache Bilder einer anderen Welt“
4.6.1       Einzelne Glücksmomente
4.6.2      Ambivalenz aus Prinzip. Responsionsstrukturen
4.6.3      Die Flucht in die Natur
4.6.3.1   Das Verschwinden der einzelnen
4.6.3.2   Das Ich vor der Rest-Natur
4.6.3.3   Re-poetisierung der Welt
4.6.4      Andere Bilder vom Ich

4.7         Zusammenfassung

  

5   „Dabeisein ohne Dasein“. Die Fälschung

5.1          Eine doppelte Geschichte

5.2          Material und Vorlagen

5.3          Beirut als Gemeinplatz

5.4          Die Zeitstruktur

5.5          Die Erzählperspektive 

5.6          Der Beobachter, der Fremde

5.7          Die Figuren

5.8          Zutritt zur Wirklichkeit?
5.8.1       Die Unwirklichkeit einer Tat
5.8.2      Die Wirklichkeit in der Schrift?
5.8.2.1   Die fälschende journalistische Weltbehauptung

5.9         „Endspiel zu Lebzeiten“

5.10.       Die Fälschung und die Entwicklung der Prosa

 

6 Werkentwicklung, Aufsätze, Reden

6.1          Registratur des Faktischen 

6.2          Die Imagination des Möglichen

6.3.        Protest und Melancholie

 

7   Schlußwort

 

8   Anhang

Siglenverzeichnis 

8.1          Zur Biographie von Nicolas Born. Erläuterungen und Kommentare 

8.2         Literaturverzeichnis
A. Werkverzeichnis von Nicolas Born
B. Literatur zu Nicolas Born
C. Weitere Literatur

 

Die grundlegende Monographie

zum Werk von Nicolas Born (1937–1979) sichert erstmals die gesamte Textproduktion ebenso wie die Lebensumstände dieses vieldiskutierten Autors der jüngeren deutschen Literatur. Sie leistet zudem im Rekurs auf die literarische Tradition wie im Vergleich mit zeitgenössischen Autoren, vor allem Peter Handke, einen substantiellen Beitrag zu einer veränderten Urteilsbildung über die Literatur der sechziger und siebziger Jahre. Die Interpretation spezifischer Werkstrukturen löst das Œuvre Borns aus der zur Konvention geronnenen Beurteilung im Horizont von „Neuem Realismus“, „Neuer Subjektivität“ und „autobiographischem“ Erzählen. Zu entdecken ist, wie ein formbewußt-flexibler Schriftsteller seit den frühesten lyrischen Texten sein Projekt der Suche nach der Möglichkeit von Wirklichkeitsorientierung und Subjektkonstitution in literarischen Modellen verfolgt. Vornehmlich in einer Untersuchung der drei Romane wird gezeigt, daß sich Borns Schreiben gerade nicht in der Preisgabe von subjektiven Befindlichkeiten oder der Spiegelung sozialgeschichtlicher Prozesse in der Bundesrepublik erschöpft.

M & P, Klappentext, 1994

 

 

Zum 50. Geburtstag von Nicolas Born:

Friedrich Christian Delius: Einer fehlt, mehr denn je
Literaturmagazin, Heft 21, 1988

Peter Handke: Wenn ich an Nicolas Born denke,…
Literaturmagazin, Heft 21, 1988

Rolf Haufs: Jugend und Weiße Blume
Literaturmagazin, Heft 21, 1988

Reinhard Lettau: Für Essen für Nicolas
Literaturmagazin, Heft 21, 1988

Hans Joachim Schädlich: Nicolas Born
Literaturmagazin, Heft 21, 1988

Zum 80. Geburtstag von Nicolas Born:

Ingo Plaschke: Nicolas Born: Der politische Poet, der viel zu früh starb
Neue Rhein/Neue Ruhr Zeitung, 28.12.2017

Hilmar Klute: Eine Welt für alle
Süddeutsche Zeitung, 21.12.2017

Ruth Johanna Benrath: RUNDLING ANERDE, Schreyahn an Damnatz
fixpoetry.com, 31.12.2017

Axel Kahr: „Weh mir“ – Nicolas Borns erste „Hälfte des Lebens“
literaturblatt.de, Januar/Februar 2018

Fakten und Vermutungen zu Nicolas Born + Stiftung + Archiv +

AdK 1 & 2 + Internet Archive + IMDb + KLG

Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum +

Brigitte Friedrich Autorenfotos

shi 詩 yan 言 kou 口

Nachrufe auf Nicolas Born:

Dieter Wellershoff: Die Fremdheit des Lebens
Literaturmagazin, Heft 21, 1988

Günter Grass: Nicolas Born stirbt…
Günter Grass: Kopfgeburten, 1980

Bernd Jentzsch: Lieber Nicolas
Literaturmagazin, Heft 21, 1988

Günter Kunert: Alle Worte der Trauer…
Literaturmagazin, Heft 21, 1988

Heinrich Maria Ledig-Rowohlt: Worte am Grab
Literaturmagazin, Heft 21, 1988