Jürgen Engler: Zu Thomas Rosenlöchers Gedicht „Vierzigstes Jahr“

– Zu Thomas Rosenlöchers Gedicht „Vierzigstes Jahr“ aus dem Lyrikband Thomas Rosenlöcher: Schneebier. –

 

 

 

 

THOMAS ROSENLÖCHER

Vierzigstes Jahr

Wer geht, der geht. Das geht noch gut mit mir.
Sprach ich und ging mit schütter wirrem Haare
durch der Fontänen rauschendes Spalier,
gelassen in der Gnade meiner Jahre

die Straße lang, bis ich im Kaufhausfenster
umringt von Büchsen wen mit Bart und Bauch
sah, daß ich dachte: Seh ich schon Gespenster,
und höflich nickte. Doch der nickte auch.

Daß ich ihm, der da zuckte, wenn ich ruckte,
denn höflich hatte er noch stets, geschickt
machtlos im rechten Augenblick, genickt,
gradwegs ins feistzufriedne Antlitz spuckte.

Das Glas traf mich umwandt, ging, wieder heiter,
doch der im Spiegel nickte immer weiter.

 

Seltsame Vorgänge

Man wünscht ja, daß es dem, der da im ersten Vers frohgemut das Wort ergreift, gut geht und daß es (uns) mit ihm gut geht. Freilich mögen das allzu Sichere, dabei Banale, ja der Anklang des Gebetsmühlenhaften – „Wer geht, der geht. Das geht…“ – dieser Selbstaussage zugleich auch Befremden hervorrufen. Der gewitzte Leser ahnt sowieso: Beginnt ein Gedicht auf diese Weise, wird er wohl bald von Störungen hören müssen, die den sogenannten normalen Gang der Dinge (und gar erst der Menschen) beeinträchtigen. Doch zunächst einmal ist das lyrische Ich recht zufrieden mit sich. So muß es und anders kann es nicht sein, der Begnadete, weil von jeglichem Selbstzweifel Freie, geht seinen Weg weiter, ja schreitet auf ihm dahin. Das Versmaß des Sonetts paßt sich im ersten Quartett der Empfindungs- und Gangart des Selbstbewußten an: Das Grundmaß des fünffüßigen Jambus wird bereichert durch trochäischen Auftakt („Sprach ich…“) und durch daktylische Feierlichkeit („durch der Fontänen rauschendes Spalier“).
Das Ich hat sein Bild von sich, das Gegenbild bleibt nicht aus; eine intime Begegnung mit dem Alter ego findet statt, noch dazu in der Öffentlichkeit. Einer befremdlichen Erscheinung sieht sich dieses Ich gegenüber, die ihm dann doch irgendwie bekannt vorkommt, würde er ihr sonst zunicken? Wir begreifen schnell den Witz, erschrocken ist der lässig Dahingehende von seinem Spiegelbild.
Mit dem Couplet jedoch, dem abschließenden pointierten Zweizeiler des englischen Sonetts, verlassen wir die Sphäre des optisch Sinnfälligen:

… doch der im Spiegel nickte immer weiter.

Das in der Literatur, zumal der romantischen, beliebte Motiv des Doppelgängers, des sich verselbständigenden Schattens oder eben Spiegelbilds wird erinnert. Unbekümmert treibt nun der Nickende sein Wesen oder Unwesen weiter, spottet der Illusion des selbstgewissen Ichs, es könne sich mit seiner Schmähung in einem Augenblick des Lebens, in einem Akt der Wandlung, seines anderen, seines Rollen-Ichs entledigen. Daß man so seinen alten Adam nicht los wird, mit einem Sprung ein neuer Mensch werden kann, wir wissen es längst. Doch nicht nur um psychologische Katharsis geht es hier, vielmehr um einen sozialen Prozeß, um Anpassung und Unterordnung wider besseres Wissen oder Gefühl. Was dieser eigenes Wünschen und Wollen Verleugnende, der „geschickt machtlos im rechten Augenblick“ allein sein Nicken der Gesellschaft zueignet, in die Welt bringt, kommt zu selbständiger Wirkung und läßt sich so leicht nicht ungeschehen machen. Bei diesem Vorgang, der in einem sich über das ganze dritte Quartett erstreckenden komplizierten Satzgefüge gefaßt wird, läuft nichts rund. Wir sind Augenzeugen eines grotesken (Wider)Spiels, dessen eckig-mechanische Gebärden das Natürliche verloren haben, was auch – es sei vor allem auf die Häufung der Verschlußlaute hingewiesen – seinen adäquaten sprachlichen Ausdruck findet. Entfremdete Äußerungen „menschlicher Natur“ werden – „im Kaufhausfenster“! – sichtbar: „eine Macht in unser aller Brust; ein Spuk im Alltag“, um aus Franz Fühmanns Essay „Klein Zaches genannt Zinnober“ zu zitieren.
Mit seiner Reflexion bedenklichen sozialen Rollenspiels hat das Sonett „Vierzigstes Jahr“, enthalten in dem Gedichtband Schneebier (1988), gegenüber dem französischen Sonett „Dreißigstes Jahr“ aus dem Band Ich lag im Garten bei Kleinzschachwitz (1982) eine über das Individualpsychologische hinausreichende Dimension gewonnen. Doch ist es nicht ohne Reiz, auch das vorangegangene Sonett in die Betrachtung einzubeziehen.

Da kommt ein Mensch im Schmuck der langen Haare
und führt sein Lächeln, das berühmte, mit,
Fontänen springen auf vor seinem Schritt,
der Asphalt schwingt – er hat noch viele Jahre.

So weit so gut. Doch über ihm, zur Linken,
klirrt was, die Zeit. Er schüttelt seine Locken
und schwenkt den Arm, denn ein geheimes Stocken
befällt den Fuß. Ein unmerkliches Hinken
geht mit ihm mit. – Sieh an, der kommt nicht weit,
denk ich, da ich ihm lässig winke
und, so vergessend, daß ich selber hinke,

auf ihn zugeh mit großer Leichtigkeit,
als ließ ich hinter mir den, der ich bin,
und bin doch er. Hinkfüßig geh ich hin.

Wieder einmal gibt das Vergängliche ein Gleichnis ab; das „Klirren“ der Zeit erinnert an die Wetterfahnen in Hölderlins „Mitte des Lebens“. Diese ist auch für beide Gedichte Rosenlöchere der poetische Anlaß. Ja, das Mittel beider Angaben ergibt jenes Alter von 35 Jahren, in dem Dante unter der Führung des Aeneas seine Fahrt ins Jenseits antrat:

Es war in unsres Lebensweges Mitte,
Als ich mich fand in einem dunklen Walde…

Die Rechnung beruft sich auf das Alte Testament (Psalm 90, 10):

Unser Leben währet siebenzig Jahre, und wenn’s hoch kommt, so sind’s achtzig Jahre…

(Wer mehr, erhofft – und wer täte das nicht –, der muß Schopenhauers Argumentation in den „Aphorismen zur Lebensweisheit“ vertrauen, der dieses Resultat als „oberflächliche Auffassung der täglichen Erfahrung“ bezeichnet:

Denn wenn die natürliche Lebensdauer 70–80 Jahre wäre, so müßten die Leute zwischen 70 und 80 Jahren vor Alter sterben: dies aber ist gar nicht der Fall, sie sterben wie die jüngeren an Krankheiten; die Krankheit aber ist wesentlich eine Abnormität, also ist dies nicht das natürliche Ende.

Schopenhauer setzt es zwischen 90 und 100 Jahren an, was in seiner Lehre von dieser Welt als der schlechtesten aller Welten fast ein optimistisches Detail genannt werden kann.)
Doch lassen wir die Statistik, nicht aber die Tradition, die den literarischen Bilanzen angesichts des halben Lebens poetische Magie verleiht. Man könnte sich vorstellen, daß auch im früheren Sonett Spiegelvorgänge wie im „Vierzigsten Jahr“ beschrieben werden; doch brauchen wir uns in Kenntnis dieses Textes nicht beim äußeren Geschehen aufzuhalten, sondern können sofort auf die Selbstreflexion des lyrischen Ichs zu sprechen kommen.
Das erste Quartett setzt die These: Lebensunbekümmertheit eines Menschen im besten Alter und im Vollbesitz seiner Kräfte. Die Antithese im zweiten Quartett: Dieser Mensch scheint angekränkelt von des Memento-Mori-Gedankens Blässe, was – in der Logik gewählter Bildsprache – als „geheimes Stocken“ und „unmerkliches Hinken“ sinnfällig wird. Beide Erfahrungen, zunächst verfremdet, einem Fremden in die Schuhe geschoben, werden in der vertrackten Synthese der Terzette, die fast nur aus einem in sich reich gegliederten Satz bestehen, als ureigene begriffen. Ironisch doppelsinnig zeigt die in Gang gesetzte Metapher, daß das Ich sich selbst, dem Wissen um sein „Hinken“, seine Vergänglichkeit zu entkommen sucht. Doch vergeblich, von der das gehen erschwerenden Erkenntnis absehen zu wollen:

Hinkfüßig geh ich hin.

Der letzte Halbvers liefert den alles Vorangegangene pointiert zusammenfassenden psycho-logischen Schluß: mit der Synthese, die die Ich-Spaltung aufhebt und also auch bewahrt, den bleibenden Widerspruch. Und am Ausgang des Gedichts klingt im „Hingehen“ das Gefühl von Vergänglichkeit an. Es wird nicht dramatisch beschworen, sondern eher beiläufig mitgeteilt: in bekümmerter Heiterkeit.
Wiederum geben fünf Versfüße des – eilenden – Jambus das metrische Grundschema ab. Der Nutzen eines Schemas wird vergrößert, wenn es sinnfällig durchbrochen wird. Wer Vers 8 und 9 vor sich hin spricht, wird in den Hemmungen und Stockungen das plötzlich Schwerfällige des Gehens spüren; erst recht akzentuiert das „Hinken“ der Versfüße in der Schlußzeile – drei betonte Silben stoßen aufeinander –, daß Leichtigkeit verlorengegangen ist.
Rosenlöcher vertraut der Aussagekraft von Vorgängen. Das Gedicht erhält damit ein erzählerisches Moment; es verzichtet zumeist auf Metaphern im engeren Sinn, weil es als Ganzes eine Metapher bildet. Sein lyrisches Subjekt ist nicht allein ein innerlich bewegtes, es erforscht nicht nur die Innenräume seines Gemüts, sondern bewegt sich – gehend, spazierend, rennend, wandernd, fahrend – in konkreten Außenräumen, in Stadt und Garten, Feld und Wald. So gehen die Vorgänge aus vom alltäglich Vertrauten; sie sinnlich erlebbar werden zu lassen, wird das Gedicht selbst zum Vorgang, dessen poetische Evidenz sich dem überlegten sprachlich-rhythmischen, kompositorischen Vorgehen des Autors verdankt. Vom Metrum war, in ausgewählten Beispielen, schon die Rede. Was die beiden Gedichte – auf der Ebene sprachlicher Fügung – vor allem zur abwechslungsreichen Lektüre macht, ist der Wechsel kurzer und langer, einfacher und komplizierter Sätze. Grammatikalische Strukturen und Sonettform, der ja ein gewisses Versprechen auf Überschaubarkeit durch Vers- und Strophenenden innewohnt, geraten in ein spannungsvolles Verhältnis: Halbverse suchen neue Zäsuren zu setzen, Enjambements die erwarteten zu überspielen. Daß solche Spannung zwischen Sätzen und Versen entstehen konnte, dazu brauchte es hier die strenge Form des Sonetts, dessen Gesetz die schöpferische Aufgabe, die Freiheit des Ausdrucks herausfordert.

neue deutsche literatur, Heft 438, Juni 1989