Karl Krolow: Aspekte zeitgenössischer deutscher Lyrik

Gepostet von Redaktion am Jun 6th, 2013 in Krolow, Karl, Poetik | Keine Kommentare

Krolow-Aspekte zeitgenössischer deutscher Lyrik

MÖGLICHKEITEN ZEITGENÖSSISCHER DEUTSCHER LYRIK

Wenn ich über das Gedicht zu sprechen versuche, genauer gesagt: über das Gedicht in unserer Zeit, über das Gedicht in diesem Lande und – im Hinblick auf unsere Situation – gelegentlich über das Gedicht bei den anderen, so ist das ein vermessenes Unternehmen, das an Tollkühnheit grenzt. Das Gebiet, in das man sich begibt, scheint ohne Grenzen zu sein. Es ist ein ebenso sensibles wie durchaus unüberschaubares Terrain, auf dem man sich bewegt, ein Gelände, das bereits mit Fußangeln beginnt und das geradezu auf Hinterhalte angelegt ist. Ich muß unwillkürlich an das denken, was René Char, der französische Lyriker, in der Einführung zu einem seiner Gedichtbände einmal geschrieben hat. Er sagte:

Wenn man gelten läßt, daß die Poesie, ungewöhnliches und fünftes Element, ihre Planeten in den inneren Himmel des Menschen sät und ihnen Raum schafft, um besser sichtbar zu sein, und Ausweg, um zu verschwinden, dann gehorchten die Gedichte in meinem geistigen Bereich den Anforderungen eines Gewaltmarsches ins Unsagbare, mit keiner anderen Wegzehrung als den vagen Vorräten der Sprache und dem Manna der Beobachtung und Ahnung.

Solch ein „Gewaltmarsch ins Unsagbare“ ist auch in dem Augenblick angetreten, in dem ich – wie jetzt – im Begriffe bin, mich in die Landschaften des zeitgenössischen deutschen Gedichtes zu begeben, sie aufzusuchen, wobei ich das moderne außerdeutsche Gedicht im Auge behalten möchte, es heranziehen, es um Rat fragen, es vergleichen möchte, wenn es notwendig ist. Ich werde vor allem als „Praktiker“ reden, als jemand, der selber seit geraumer Zeit Gedichte geschrieben und in jenem besonderen Kampfe gelegen hat, von dem oft gesprochen werden wird, ein Kampf, der nicht endet und der oft genug sich dadurch zu „erleichtern“ versucht, daß er spielerische Züge annimmt, der ein Gefecht zum Scheingefecht werden läßt, nicht aus Frivolität, sondern um in derartigen Handlungen Luft zu holen, Atem zu schöpfen. Der Praktiker, der Zeitgenosse, der mit dem Zeitgenossen in Auseinandersetzung steht, sollte gleichwohl in der Lage sein, von seiner Lage, von seinem Standort absehen zu können, ohne beides deshalb zu leugnen, wenn er über Poesie seiner Tage, über ihre Tendenzen, ihre Verstrickungen und Entzückungen, ihre Chancen und ihre Grenzen redet.
Ich habe nicht zufällig den Plural gewählt, wenn ich von den Landschaften des Gedichts sprach, die ich aufzusuchen beabsichtige. Es gab niemals das Gedicht einer Epoche! Nur das Nebeneinander von poetischen Äußerungen, früher wie heute. Dieses empfindliche Ensemble ist denn auch alles andere als einheitlich anzusehen. Es ist ein Gewebe, das sich von Moment zu Moment bildet und wieder auflöst, ein Gebilde auf Widerruf bestenfalls. Das beginnt mit der Tatsache, daß ja stets mehrere Generationen von Poeten am Werke sind. Der Siebzigjährige schreibt. Der Zwanzigjährige schreibt. Der Schriftsteller, der auf eine lange Tätigkeit zurückblicken kann, der Entwicklungen durchlaufen hat, und der Schriftsteller am Anfang von alledem. Zwischen dem einen und dem anderen liegen Schlachtfelder, Scherbenhaufen literarischer Ereignisse, Unsummen von Anstrengungen, Iiegen Erfolge und Mißerfolge, Sackgassen, Schmollwinkel, liegt manches Licht und viel Dunkelheit. Der eine – so scheint es – ist für den anderen kaum noch erkennbar: zuviel liegt zwischen ihnen.
Dennoch sind beide an der Arbeit. Dennoch läßt sie die gleiche Zeit nebeneinander, füreinander oder gegeneinander oder einander gleichgültig leben und tätig sein. Man kann sich das Phänomen nicht deutlich genug vor Augen führen. Es erklärt immerhin einiges von den Schwierigkeiten, denen man ausgesetzt ist, wenn man ein Bild von der Dichtung einer Zeit zu geben vorhat, ein Bild, das in jedem Fall „stilisiert“ ausfallen muß, das natürlich nicht wahllos ausfallen kann: stilisiert auf die „Ergiebigkeit“ hin, auf die Exempel hin, die gegeben worden, auf das in einem wesentlichen Sinne „Vorhandene“ hin. Vorhanden – in einem solchen Verständnis – sind unter den zahllosen Schreibenden nur wenige, eine Elite. Um diese Eliten, diese Gruppierungen wird es auch in meinem Zusammenhange gehen müssen.
Es liegt in der Natur der Sache, daß es zwischen diesen Gruppierungen als den Exponenten der verschiedenen Artikulierungsmöglichkeiten des Gedichts Auseinandersetzungen gibt. Zur Literatur eines Landes gehört nun einmal die unablässige Bewegung, in der sie gehalten ist, die unablässige Spannung, von der sie lebt und sich bestätigt fühlt. Dichtung ist ein perpetuum mobile. Sie darf nicht einen Herzschlag lang zur Ruhe kommen. Sie hat sich rastlos mit sich selber zu messen. Dieses ungeheure Selbstgespräch, in dem sie liegt – insbesondere die Lyrik −, dieses Geraune vieler Stimmen mit vielen Stimmen, legt Kunde von ihrem Dasein ab, das erst enden könnte, wenn die letzte der Stimmen erstickt worden wäre, erstickt von Gewalt oder Resignation als der Gewalt, die man sich selber antut. Diese schwierigen, exklusiven Vorgänge – eben jenes in Atem-gehalten-Werden, jene Beweglichkeit als Prüfung, als Bestätigung – lassen es nicht zu, daß die Dichtung – und wenn ich von Dichtung spreche, ist zunächst die Lyrik gemeint eines Zeitalters eine wie immer geschaffene „Gestalt“ annimmt. Es kommt vor lauter Verwandlungen zu keiner Verkörperung, mit deren Hilfe man der Dichtung möglicherweise habhaft werden könnte. Die Metamorphosen, denen sie sich selber aussetzt, lassen lediglich Erscheinungsformen zu, die sich in der Nähe derartiger Verkörperungen aufhalten.
Der Versuch, als Zeitgenosse, als Beobachter und Chronist die erwähnten Gruppierungen zur Darstellung zu bringen, muß demnach als erstes mit der Unbotmäßigkeit der Literatur rechnen, sie mittels solcher Darstellung zu „ordnen“. Sensitivität leistet der Methode Widerstand. Und Literatur ist Vehikel der Sensitivität par exellence! Man nähert sich ihr – wenn man mitten unter ihr lebt – am besten mit größtmöglicher Gelassenheit. Die Dichtung einer Epoche ist um so reicher, je mehr Entdeckungen man bei ihr machen kann, je mehr Überraschungen sie schenkt, je mehr Mißverständnis sie herausfordert, je mehr sie die Kritiker – ihre Freunde wie ihre Feinde – in Verzweiflung bringt und damit jene Unruhe ausstrahlt, die sie selber zum Leben so notwendig braucht. Der chamäleonische Charakter, den moderne Lyrik nun sogar in unserem Lande, das einen derart enormen Nachholbedarf hatte und ohne alle zeitgenössischen poetischen Tugenden und Untugenden lange auszukommen schien, auf den ersten Blick hat, läßt auf Vielfalt schließen, vorsichtig ausgedrückt. Und der Vielfalt kann man eben nur, indem man auf sie eingeht, indem man sie in ihren Nuancen, ihren Widersprüchen zu beschreiben versucht, mit Gelassenheit begegnen. Es wird sich herausstellen, was es mit dieser Vielfalt auf sich hat und ob sich nicht gar hinter scheinbarer Mannigfaltigkeit Monotonie und Leere verbirgt, ob nicht mindestens die Verwirrung, die das Gedicht durch die Skala seiner Ausdrucksmöglichkeiten stiftet, auf eine Beruhigung reduziert werden kann, die sich einstellt, wenn das heikle Gelände durch den Versuch einer Topographie einigermaßen erkundet scheint. Und um Erkundungsunternehmen wird es sich im folgenden handeln.
Die häufig genug zitierte und damit strapazierte „Stunde Null“ des Jahres 1945 war auch für das Gedicht bei uns eine beispiellose Gelegenheit, sich neu zu etablieren. Zunächst war eine übergroße Benommenheit das einzige Wahrnehmbare. Dabei ging es nicht um „Besinnung“, vielmehr um die Revision einer Entwicklung, um die Prüfung dessen, was künftig literarisch noch mitteilbar geblieben war. Manche werden sich vielleicht noch der Versuchsballons jener ersten Nachkriegsjahre erinnern. Es gab die Not- und Trümmerlyrik, Abbild unseres in jeder Hinsicht schäbigen Lebens. Die Szenerie war damals mächtiger als jede Qualitätsvorstellung. Das sentimentgeladene Gedicht schoß üppig ins Kraut. Es stellte sich bald als ein Unkraut heraus, das die wenigen, die ernster zu nehmenden Versuche zu überwuchern drohte. Die Verwirrung, die Hilflosigkeit der ersten Jahre, aber auch die Leichtfertigkeit des munteren Drauflosdichtens angesichts einer alles andere als ermunternden Umgebung gingen mit dem Jahre 1948 ihrem Ende entgegen. Das Jahr der Währungsreform schuf andere Verhältnisse, auch auf dem Gebiete der Lyrik. Zunächst kam eine Krisenzeit. Die mancherlei Trivialitäten, das falsche Pathos, die falsche Larmoyanz erledigten sich gleichsam von selber. Eine deutsche Lyrik, über die sich reden läßt, haben wir seit etwa zehn Jahren wieder.
Aber wie sah diese Lyrik aus? Lassen sich überhaupt Tendenzen feststellen und Gruppierungen erkennen? Werden Verbindungen nach früher – also in Richtung auf Entwicklungen, die mit 1933 abgebrochen wurden oder ihr Ende fanden – wahrgenommen, und welcher Art sind sie? Wie zu erwarten, begann man sich zugleich an der eigenen Poesie und an der des Auslandes zu orientieren. Neben den rein traditionsgebundenen Kräften, auf die ich nicht näher eingehen werde, begann sich als erstes das sogenannte deutsche Naturgedicht abzuzeichnen. Die Naturlyrik bildete eine ebenso kräftige wie in sich differenzierte Strömung aus. Zu älteren Vertretern dieser Dichtung gesellten sich nach und nach jüngere Talente. Diese Erscheinung, die man gewohnt geworden ist als neue deutsche Natur- und Landschaftsdichtung zu kennzeichnen, stand sicherlich für einige Zeit, die inzwischen bereits der Vergangenheit angehört, im Vordergrund dessen, was sich Geltung zu verschaffen verstand.
Mit ihr war noch einmal ein Element unserer deutschen Dichtung wirksam geworden, das auf eine zweihundertjährige Geschichte, seit den Tagen Albrecht von Hallers und Johann Gaudenz von Salis-Seewis’, seit Brockes, zurückblicken konnte. Das Naturgedicht ist ein in seinen Erscheinungsformen nur in unserem Lande derart „möglich“ gewordenes Genre. Es gibt für es woanders keine Vergleiche. Es lebt und verbraucht sich mit gewissen Wirkstoffen, die nur bei uns zur Poesie gehört haben und auch heute noch zu gehören scheinen.
Das größte Problem war indessen für das Gedicht der Nachkriegszeit in Deutschland, wie es sich aus der Isolation, aus der Kenntnislosigkeit und Zusammenhanglosigkeit gegenüber dem Ausland zu befreien habe. Im Grunde hat das neuere deutsche Gedicht – auch das Gedicht des Expressionismus vor 40 bis 50 Jahren – seit je unter der Inzucht gelitten, die es betrieb. Es ist während eines derart langen Zeitraums fast unmöglich, Verbindungen mit der Lyrik anderer Literaturen nachzuweisen. Kamen sie zustande, so waren es ephemere Verbindungen. Die Chancen, die man nun bei uns nach dem zweiten Weltkriege hatte, wurden zunächst nur zögernd genutzt. Und gerade solches Zögern brachte Mißverständnisse in der „Übernahme“ fremder Poesie mit sich, die zu einer erheblichen Gefahr wurden. Erst in den letzten Jahren, als die Phase der Begegnung mit einer Erscheinung, wie es zum Beispiel der Surrealismus war, sich wieder abzubauen begann und endlich ein anders strukturierter Ansatz der Auseinandersetzung mit dem Wesen neuester internationaler poetischer Textierungen seine Wirkungen tat, war man im Begriff, sich vom Alpdruck solcher Mißverständnisse zu lösen. Neue Schwierigkeiten lauern unterdessen auf.
Doch zunächst sah es so aus, daß man an Stelle von Amalgamierungen nicht selten zu buchstäblichen Übernahmen fremder Dichtung kam, zu allzu starker Identifizierung gerade des lyrischen Nachwuchses bei uns mit dem anderen und stärkeren Vorbild. Es ist absurd, wenn sich deutsche Gedichte unversehens wie in unsere Sprache gebrachter Eluard oder Breton, Lorca oder Michaux, Supervielle oder Auden, Alberti oder Neruda lesen. Man hatte sich sozusagen an diesen Autoren den Magen verdorben. Der Appetit war zu groß gewesen, das Verwandlungs- und Distanzierungsvermögen zu gering.
Andererseits war der Einfluß bedeutend, den die großartig faszinable Zivilisationslyrik Benns für einige Zeit – auch sie ist bereits wieder vorüber – wie eine Droge auf junge Lyriker hatte. Sein Vokabular lag in der Luft, und man kann sagen, daß er für einige Jahre die Nachfolge Rilkes antrat, was die Beeinflussung der dichtenden „jeunesse dorée“ betraf. Die Reizwirkung, die von ihm ausging, schien unbegrenzt. Auch ältere Autoren konnten sich mitunter nicht entziehen.
Wenn man heute die gleiche dichtende und Dichter lesende Jugend nach ihren Vorbildern, ihren Mustern fragen würde, würde man mit einiger Sicherheit andere Namen genannt bekommen. Auch Faszination kommt und geht. Sie kommt und geht in unseren Tagen immer schneller. Einfluß löst Einfluß ab. Die Abwendung von Benn war wohl besonders eine Abwendung von dem, was an ihm aus dem 19. Jahrhundert stammte, geistesgeschichtlich wie poetologisch. Die zweite Phase des Expressionismus, deren Überlebender Benn war, brachte Entdeckungen und Wiederentdeckungen, die starke Wirkungen hatten. Der Dadaismus war vermutlich die bedeutendste Wiederentdeckung. Man nahm sich von ihm, was man brauchte. Das, was an ihm inzwischen historisch geworden war, ließ man beiseite: den Popanz, das knallig Maskierte, die Parterre-Akrobatik. Aber man legte anderes frei, griff auf, was damals bei seinem Auftreten am Ende des ersten Weltkrieges von den Späßen des Vordergrundes verdeckt worden war. Man begann zu begreifen, daß seine zierlichen Verrenkungen, seine Zärtlichkeiten Kundgebungen eines Spieltriebs waren, der bei uns in der Literatur so schnell und erfolgreich unterdrückt zu werden pflegt. Man bewegte sich plötzlich in einem neuen Element: dem Schwerelosen. Und sein Zauber war stark und nachhaltig. Hans Arp – auf dieser Weise und bei dieser Gelegenheit wieder sichtbar geworden – begann seine Wirkungen auszuüben, die bis jetzt angehalten haben. Und mit Arp kehrten Namen zurück, die eine in ihrer Konsequenz nicht minder große Bedeutung bekommen sollten. Raoul Hausmann und Kurt Schwitters gaben damals Stichworte für das, was jüngste Versuche als Versuchung wiederaufzunehmen am Werke sind.
Es können in unserem Zusammenhang nur Stichworte gegeben werden, die die allgemeine Szene für eine Weile erklären, die vorbereiten sollen. Namen, die einander ablösen, sind Ausdruck für sich ändernde Phänomene. Doch mag man an ihnen die Vielfalt spüren, auf die man trifft, wenn man sich mit zeitgenössischer Lyrik bei uns befaßt: Naturlyrik, verarbeiteter und unverarbeiteter Surrrealismus verschiedener Nuancen, Benn, die Echo-Wirkungen von Expressionismus und von Dada, „Natura naturata“ und die zu ihr gehörenden verbalen Magien oder die Behandlung des Wortes als konkrete Materie bei den Jungen rufen die gegensätzlichsten Vorstellungen hervor. Sie kennzeichnen jene Landschaften des modernen Gedichtes bei uns, von denen ich zu Beginn sprach. Aber so differenziert sie sind, so verwirrend auch, wenn man sich zur Expedition durch ihr Gelände aufmacht, man bemerkt – je mehr man im einzelnen prüft und vergleicht – gewisse Gemeinsamkeiten, Übereinkünfte, geheime Verständigungen. Sie reichen von Extrem zu Extrem. Ich gehe so weit, gewisse Übereinkünfte bei allem, was verschiedenartig an ihnen ist, von Loerke und Lehmann bis Heißenbüttel und Gomringer zu sehen.
Was macht die heutige Poesie – trotz unterschiedlicher Praktiken – zu einer „gemeinsamen Sache“? Was steht hinter dem heutigen Gedicht als Ambition, als Notwendigkeit, als Verhängnis möglicherweise? Wie ist es beschaffen? Was hat es gewonnen und was aufgegeben? Hat sich Grundsätzliches geändert mit ihm oder sind solche Veränderungs-Vorstellungen lediglich vorgegeben? Das Gedicht – von alter Geschichte, von alter Rasse zugleich belastet und gehalten −: ist es überhaupt zu verändern, strukturell, thematisch? – Die Frage, was ein Gedicht sei, ist in dieser Unschuld der Formulierung genauso ungeheuerlich wie die Frage, was es mit dem Menschen, und also auch mit dem Menschen, der ein Gedicht schreibt, auf sich habe! Es gibt Bündel von Antworten hierauf: praktische und gefühlvolle, nüchterne und kecke, resignative und pathetische, emotionale und – fast möchte ich sagen: philosophische. Die Schwierigkeit wird durch alle diese Erwiderungen nicht geringer. Jede Antwort ist ein Hinausschieben der grundsätzlichen Misere. – Aber eine gemeinsame Schwierigkeit führt noch nicht zur gemeinsamen Sache, bringt noch nicht zueinander, läßt noch nicht jene – gewiß im einzelnen heiklen, näher zu erläuternden – Vergleichungen zu.
Vielleicht sind die vielen Fragen, die in Verbindung mit der Frage nach dem Gedicht, die zu beantworten in jedem Falle eine Vermessenheit ist, gestellt werden, Fragen, zu deren Charakter es gehört, daß die eine die nächste nach sich zieht, daß mit dem Fragen beginnen mit dem Fragen unablässig fortfahren heißt. Alle diese Fragen lassen sich allenfalls beschwichtigen, wenn man sich einen Augenblick den Fragenden ansieht, also denjenigen, der Gedichte zu schreiben versucht. Die Frage nach dem Gedicht fordert die Frage nach dem Dichter heraus. – Der Verfasser von Gedichten aber ist jemand, der mißtrauisch ist. Er ist mißtrauisch sich selber gegenüber, das heißt seiner Individualität gegenüber, und nicht nur der seinen! Damit fängt manches an, setzt sich manches in Bewegung. Und die Gedichte in unserer Zeit haben dieses Mißtrauen zu spüren bekommen, die einen wie die anderen, die naturlyrischen wie die konkreten.
Mißtrauen gegen sich selber und gegen den einzelnen, und damit: Mißtrauen gegenüber der Sache, der Konzeption des Gedichtes! Man kann solch ein Mißtrauen nicht ernst genug, nicht verästelt, nicht vielgestaltig genug nehmen. Es schlägt einem überall entgegen, wo der empfindliche Stoff Gedicht sich realisieren möchte, sich realisiert hat. Es hat seine Ursache unter anderem in der Erschütterung, die der Mensch dem Menschen zugefügt hat. Es ist eine Reaktion, ein Vorgang, durch den sich die Beben ziehen, denen die Individualität ausgesetzt ist. Der einzelne – indem er schreibt – ist in eine hoffnungslose Lage gedrängt. Er hat sich, nichts als sich, wie er es anfängt, wie er sich dreht und wendet: dieses „damned myself“, dieses Loch, in das er fällt, mit einem schwarzen Himmel drüberher, hält ihn fest. Das ist nun seit geraumer Zeit schon so, und der Prozeß vollzog sich derart, daß der einzelne sich als einzelnen mehr und mehr zu spüren bekommen mußte. Er wurde immer hartnäckiger von sich selber verfolgt, indem er ans Schreiben ging. Das merkt man wohl zunächst nicht, und wenn man es zu merken beginnt, weiß man selbstverständlich nicht, worauf das alles hinausläuft.
Die Geschichte der neueren Poesie, in unserem Lande, in anderen Literaturen, ist die Geschichte eines solchen unaufhörlichen Umgangs des einzelnen mit sich selber und damit zwangsläufig die Geschichte eines Vereinzelungsprozesses mit allen seinen Konsequenzen, seinen Verheerungen wie seinen seltsamen Entrückungen. Alles hatte für diesen einzelnen dazusein, der sich mitteilte: jede Regung, jede Rose, jede Stunde, jedes Augenpaar, jede Landschaft, jeder Laut: Flüstern und Seufzen und das sanfte oder heftige Ziehen der Vergänglichkeit, wie ein Schmerz in der Seite! Die Erde war für den dichtenden einzelnen da, wie die Sterne, die Nacht, die Ewigkeit. Und er – der Gedichte schrieb – kleidete das alles mit seiner Individualität, mit dem, was an ihm einzigartig sein mochte oder doch als einzigartig ausgegeben wurde. Ich übertreibe, ich vereinfache, aber Vereinfachung und Übertreibung werden mir zu Hilfe kommen, um zu zeigen, daß sich das alles nicht ohne Schaden, ohne schlimme Verstörungen und Einbußen der Sensibilität, der das alles zugemutet und aufgebürdet wurde, praktizieren ließ.
Kurzum: das Karussell der Individualitäten drehte sich immer schneller. Aber nebenher liefen die Fluchtversuche, die sensiblen Ausbruchs-Abenteuer aus dem mehr und mehr als Kerker geahnten Umgang mit der eigenen Person, mit der eigenen Verfeinerung. Die Phantasie wurde oft genug zur Kerkermeisterin des Gedichts. Daß die imaginative Fähigkeit und Fertigkeit derart heute „hochgetrieben“ ist, rührt von jener zähen Entwicklung her, der weder durch überstürzte Reisen mit der Postechaise noch das Verschwinden in exotische Ferne, kein wie immer aussehendes „neues Leben“, keine Droge, keine Euphorie beigekommen war. Man mußte der Lage auf andere Weise beikommen. Es ging darum, langsam und geduldig von sich absehen zu lernen, indem man Gedichte schrieb. Man mußte sich von sich selber befreien. Es ging um Distanzen: sie mußten gewonnen werden, wenn anders man nicht als Poet an sich selber, un der strangulierten Feinfühligkeit, ersticken sollte.
Die allgemeinen Erschütterungen des Zeitalters taten das Ihre. Anderes ereignete sich nach dem alterslosen Gesetz der Folgerichtigkeit, nach der geheimen Logik des Umschlagens, die sich stets nach der gehörigen Zersetzung eines Phänomens als letzte Phase der Paralysierung einstellt. Die heutige Dichtung ist ein einziger, wenn auch unter sich verschiedenartiger Beitrag, diese zartfühligen Verhängnisse hinter sich zu bringen: die Person, die dichtet, hinter sich zu bringen oder doch ihre Sensibilität anders „anzusetzen“ und das Land zwischen Scheitel und Fußsohle – oft mit dem Mut der Verzweiflung, unter großen Anstrengungen, unter mancherlei Krämpfen – zurückzudrängen, auf andere Landnahmen auszugehen!
Für solche Versuche und Mühen gibt es Beispiele und Symptome. Und natürlich gab es und gibt es immer wieder die unvermeidlichen Rückschläge. Die der Individualität innewohnenden Verführungskünste, dieser ständig auf der Lauer liegende autogene Zauber, bewirken sie. Es gibt in der Poesie sozusagen Reservate für solche Vorgänge. Das angesichts solcher grundsätzlicher Veränderungen – als Gegenstand, als Stoff, als Thema konsequent verstanden „nicht mehr mögliche“ Liebesgedicht ist ein solches Reservat. Mir will scheinen, daß in ihm die erregendsten, die subtilsten, zartesten Rückzugsgefechte geliefert werden. Das ändert nichts an der Tatsache, daß sich eine Art Nachhut unter berückendem Zungenschlag mitteilt. Sie teilt in ihren besten Zeugnissen zugleich – ich möchte sagen: Zeile für Zeile – ihre in so vieler, in nahezu jeder Hinsicht absurd gewordene Position mit. Sie teilt ihre Kontaktschwierigkeiten mit, die die schlagenden Herzen von einst heute kaum noch hörbar in der Herzgrube pochen läßt, Schwierigkeiten, die – künstlerisch verstanden – auf der Hand liegen müssen, da der ungestörte Genuß eigener und fremder Individualität aufgeschreckt worden ist, weil er nicht mehr in gleicher Weise artikulierbar ist wie ehedem. Der Kampf geht hier um jenen erinnerten Genuß, den der Mensch am Menschen haben kann und der in dem Augenblick in Frage gestellt wird, in dem der Mensch in immer größerem Maße aus dem modernen Gedicht verschwindet oder doch erheblich reduziert wird.
Das große Ereignis aber, das sich in diesem modernen Gedicht – überall in den Literaturen – abspielt, ist die Reduzierung des Menschenbildes. Bei uns setzt das als Vorgang – von der heutigen Lage her gesprochen, überraschend und unvermutet – mit der Entwicklung des schon genannten neuen Naturgedichts ein. Diese Naturlyrik kann man als Gegenbewegung gegen den sterbenden Spätexpressionismus der zwanziger Jahre des Jahrhunderts ansehen. Der Expressionismus hatte – geistig verstanden – den Menschen in seinen besten Vertretern noch einmal Mittelpunkt der poetischen Mitteilung sein lassen. Er hatte – ich spiele auf eine Zeile bei Franz Werfel an – noch einmal „die Welt im Menschen anfangen“ lassen. Besonders die intellektuellen Exponenten unter den Expressionisten – Wolfenstein zum Beispiel – haben diese Gedichte vom Menschen geschrieben. Die Standbilder, die er in seinen Versen errichtete, waren Bildsäulen vom expressiven Menschen.
Die neue Naturlyrik begann mit einem Raumgefühl, in dem sich der Mensch – freilich nicht von heute auf morgen, aber doch mit einer gewissen, auffallenden Konsequenz – zu verlieren begann. Diese Lyrik, die dann in ihren eigentümlichsten Vertretern, Wilhelm Lehmann, Elisabeth Langgässer, selbständig ein derart sich entwickeIndes Gedicht fortsetzte, brachte zugleich Fortschritte auf dem Wege der Reduzierung des Menschen in ihren Arbeiten zuwege. Die Gedichte standen unter einer Art Benommenheit, waren aus ihr heraus jedenfalls angelegt, in die der einzelne einbezogen war. Er wurde hierbei mehr und mehr selbst „Natur“, Geschöpf, dem die Persönlichkeit abgenommen war, Kreatur unter Kreaturen, mit dem Reagieren, dem stummen Vegetieren der Kreatur. Die Reaktionen waren von der Szenerie vorgeschrieben, in der sich das Naturwesen Mensch befand. Sie waren ohne sie nicht denkbar. Solche Menschendarstellung – immer im Hinblick auf ein vegetatives Ensemble, immer abhängig von ihm – bedeuteten durchaus den „Abbau“ des einzelnen, der sich in seiner Individualität empfindet, der von ihr zehrt und keinen „Bezug“ braucht, auf den er angewiesen ist, der ihn gar erst „ermöglicht“. Aber in der Naturlyrik war der einzelne Mensch bestenfalls in einen derartigen Bezug gesetzt und damit als Darstellungsobjekt garantiert: ein ungeheurer Vorgang nach dem übersteigerten expressiven Individualitäts-Bewußtsein!
Ich stelle solche Veränderung in meinem Zusammenhang mit absichtlicher Schärfe heraus. Dem Naturlyriker war eine derartige grundsätzliche Veränderung vermutlich weit weniger scharf erkennbar. Er begab sich in eine andere Gegend des Gedichts, eine – zugegeben – von Menschen minder aufgesuchte Gegend, ohne ahnen zu können, daß er damit eine grundsätzlich andere Entscheidung gegenüber dem Menschen getroffen hatte als der vorangegangene Expressionist. Später hat man – vor allem bald nach dem zweiten Weltkrieg, als die Naturlyrik deutlich sichtbar wurde – in Polemiken dem neuen deutschen Naturgedicht Menschenfeindlichkeit, wenigstens aber Indifferenz vorzuwerfen vermocht, aus begreiflichen Gründen, muß ich hinzufügen. Das Neue am Naturgedicht der Jahrhundertmitte war in der Tat dies, daß sich in ihr der Mensch auf dem Rückzug befand. Die mehr oder minder idyllische, betuliche, freundlich-sentimentale Spiegelung von Natur im einzelnen und in den Regungen des einzelnen war nicht mehr zugelassen, war übrigens auch früher schon – in den besten Gedichten der Droste, auf die sich die Naturlyrik gelegentlich zu beziehen liebte – nicht mehr zugelassen.
Jedenfalls: hier im Naturgedicht war die Individualität, vom Stofflichen her, in ihrer Vorherrschaft gebrochen worden, indem sie von der „Natura naturata“ überlagert wurde. – Wie der Mensch als einzelner früher so oft mit sich allein geblieben war, auch dann noch, wenn er wie im Expressionismus deklamierte und Dasein mit Gestenreichtum verwechselte, so blieb nun in dieser Lyrik die Natur mit sich allein. Der „Wechsel vollzog sich – wie es nahelag – atmosphärisch. Das Gedicht blieb noch voll von „Stoff“. Später erst sollte dem im Gedicht reduzierten Menschen das nunmehr reduzierte Gedicht folgen. Im Naturgedicht breitete sich jene Lautlosigkeit aus, wie sie menschenleere Bereiche kennen. Der Mensch wagte – wenn er auftauchte – nicht selten lediglich zu flüstern: eine unheimliche Situation! Aber mit Unheimlichkeit und der Darstellung solcher Unheimlichkeit: als Druck, der lastet, als Schauder, der fühlbar wird, war die Lage des Menschen in moderner Dichtung nicht zu klären. Überhaupt sind Veränderungen vom Thematischen, vom Stofflichen her Grenzen gesetzt. Erst mit der künstlerischen, der strukturellen Veränderung der Lyrik, mit der neuen Hinwendung zum einzelnen Wort, dem man eine bis dahin nicht gekannte Chance gab, dem Wort als „konkreter Materie“, vollzog sich die allgemeine Wandlung, in die – wie nebenbei – auch der Mensch natürlich einbezogen war. Doch zuvor gab es stoffliche Verwandlungsversuche. Die Stille, die über dem Naturgedicht waltete, war solch ein Versuch. Die Anonymität, in die eine poetische Spezies getaucht war, die ich – in meinem Zusammenhang – einmal als „öffentliches Gedicht“ kennzeichnen möchte, war ein anderer Weg. Dieses sogenannte öffentliche Gedicht hat bei uns in Deutschland nicht recht Fuß gefaßt, nimmt dagegen in den angelsächsischen Literaturen zum Beispiel eine starke Stellung ein. In ihm erscheint der einzelne auf eine andere Weise reduziert: aufgegangen in der Gesellschaft, wie er ist, aufgegangen im großen Ereignis von überindividueller Tragweite: Krieg, Bürgerkrieg, Revolte. Diese Flucht in die Masse, Flucht ins Gesichtslose, Tausendstimmige, Tausendarmige hat -literarisch verstanden – im Gedicht am wenigsten Bedeutung angenommen. Das Gedicht verlor seine Strenge, seinen Stil, seine Rasse als Kunstprodukt, als nicht nutzungsfähiges Wesen also, denn es wurde auf diesem Wege „nutzbar“ zu machen versucht.
Der eigentliche Anstoß zum Gedicht neuen Typs – oder doch: erneuerten Typs – mußte aus der Strukturwandlung selber kommen. Das haben auch die Surrealisten nicht gesehen, indem sie sich zu ihren metaphorischen Himmelfahrten rüsteten. Die Geschwindigkeit, mit der sie imaginatives Gelände durchreisten, war noch keine Hexerei! Um auch bei ihnen das von mir verfolgte Phänomen zu bestimmen: sie beschäftigten das Individuum, indem sie bestimmte Fähigkeiten dichterischer Individualität auf die Spitze trieben. Sie entrückten diese Individualität in einen Spiralnebel von Bildern. Sie entdeckten eine Methodik der Bilderfindung, an der der einzelne Poet bestenfalls „beteiligt“ sein konnte. Insofern ist der Besuch, zu dem der Surrealismus seit etwa zehn Jahren in unserer Lyrik gekommen ist, wichtig geworden. Er gab auch durch seine Anwesenheit in unserem zeitgenössischen Gedicht Gelegenheit zu ergiebigeren Vorgängen. Er machte in der Lyrik Kräfte frei, die bisher im argen gelegen hatten: Kräfte des Spiels, der freien Verfügung über solche Kräfte. Das Spielerische erleichtert von den Gewichten, an denen die Einzelpersönlichkeit zu tragen hat. Es ist ein weitgehend verbaler Vorgang: Wort geht mit Wort um. Wort ist durch Wort bedingt. Dies Spielerische hat ebenso zur stärkeren Atomisierung des einzelnen Wortes wie zur immer stärkeren Ausschaltung des Spielenden beigetragen. Aber das war eine Folgeerscheinung. Zunächst ging es darum, daß Ballast abgeworfen wurde: Bedeutungsballast, Bilderballast, Individualballast. Tiefsinn verfeinerte sich hierbei zu Leichtsinn, zum Vergnügen, zum Jokus wie zu einer Heiterkeit, die in der Unschuld der Schwebe blieb. Es gab fortan im Gedicht ironische Ausflüge als Übergangsform, bei denen die erwähnten Erleichterungen sich in skeptischer Sanftmut und zierlich verrenkter Grazie zu bekunden vermochten. Aber: worum es ging, war, daß man – unter Späßen – dem einzelnen Wort wieder zum Worte verhelfen wollte, indem man ihm seine Bedeutung, seine Bedeutungsgeschichte, wenn möglich, abnehmen wollte.
Das ist nun gewiß ein halsbrecherisches Unterfangen. Aber das Wagnis hat zum Gedicht, zum Umgang mit ihm gehört, solange es Dichtung gibt. Und was eigentlich wurde hier gewagt? Das Spiel „wagt“ es, Absichten zu zerstören. Es wagt diesen Eingriff mit den Mitteln der Absurdität, die doch nur das Mittel ist, das eine Wort ins nächste auf unbefangene Weise zu „überführen“, ohne sich dabei beim einzelnen Worte länger als nötig „aufzuhalten“ und es dann bei solchen „Aufenthalten“ Bedeutungen annehmen zu lassen, die es belasten, das heißt unbeweglich machen. Aber gerade das Spiel lebt aus einer ungemeinen Beweglichkeit. Wenn es hastig, nervös wird, merkt man das an den „Nebengeräuschen“, die sich ergeben. Es wird durch Hast und Nervosität in seiner Funktionsfähigkeit gestört. Aber dies Spielerische muß „funktionieren“ oder sterben. Es gibt keine andere Wahl.
Dennoch ist auch dies spielerische Element in der modernen Poesie nur eine Erscheinungsweise, die als Vorform des Widerstands gegen die individuellen Beimengungen im einzelnen Gedicht gelten kann. Sie bleibt kapriziös, und das ist nicht das schlechteste Zugeständnis, das man einem lyrischen Text machen kann. Nur hat Mutwilligkeit meist mit einem Ungefähr zu tun, über das man wiederum hinaus möchte bei der Konzipierung derartiger zeitgenössischer Texte. Bei den Textierungen der sogenannten „konkreten Poesie“ ist es unschicklich, von Gedichten zu sprechen, denn indem man „Gedicht“ sagt, ist die alte Belastung, der das Gedicht ausgesetzt ist, sogleich evident. Mit derartigen Textierungen ist eine Entwicklung der Entindividualisierung der Lyrik erreicht, die anscheinend nicht mehr zu überbieten ist, und zugleich ein Prozeß, der in unsere unmittelbare Gegenwart zielt.
Die Geschichte des Gedichts ist mir zuallererst immer als eine Geschichte seiner alten und neuen Schwierigkeiten erschienen. Das, was als „neue, fremde Reizgestalt“ – um den Ausdruck eines der jungen Wortführer zu gebrauchen – vor uns verbaliter auftaucht, diese – wie der gleiche Autor es nennt – „dichte Ordnung der beziehungslos aufeinander bezogenen Vokabelhöfe in der poetischen Gruppe“ hat nun wirklich den einzelnen als Schreibenden eliminiert. Sie ist ihn losgeworden, oder doch nahezu losgeworden. Denn eine absolute Absage gibt es freilich nicht. Selbst als Gespenst kann man diesen einzelnen, der Individualität, die sich ans Werk macht, nicht absagen. Die Revenants haben merkwürdige Beharrlichkeit. Sie gehen in jedem Text um, auch wenn sich der einzelne – mit Walter Höllerer zu reden – in diesen Texten „ins Imaginäre, artistisch Konkrete“ gedreht hat oder, vorsichtiger gesagt: haben sollte! Ich weiß nicht, ob zutrifft, was einer von ihnen, Robert Creeley, so ausgedrückt hat:

The poem supreme, addressed to
Emptyness – this is the courage
Necessity. This is something
Quite different.

Das äußerste Gedicht, gerichtet an
Leere – das ist der Mut, der
Not tut. Das ist was
Ganz anderes.

Um was es hier geht, ist das Verstummen des Gedichtes, eines Gedichtes, das Hand an sich legte oder mindesten dabei ist, Hand an sich zu legen. Vielleicht wäre zu untersuchen, ob es nicht in der Dichtung auch so etwas wie „verbrannte Erde“ geben kann. Man tut dies Äußerste bereits, und es ist wohl notwendig, dies zu tun. Es ist folgerichtig, ist eine Sache eher der Logik als irgendeiner Emotion, irgendeines Mutes, bei dem man doch sehr bald in die triste Lage des Angst-vor-der-eigenen-Courage-Habens versetzt wird. Möglich freilich, daß die Sprechgestik, deren man sich bedient, von der Sensibilität, die unter soviel sterblichen Gedichten nicht sterben kann, als in der Nähe einer besonders trainierten Mystik, ener verbalen Konzentration befindlich ausgemacht wird, die dem Verstummen, der immensen Leere ein Leben eingibt, ein neues Leben, von dem man im Augenblick noch nichts weiter wissen und sagen kann.

Vorwort

Die folgenden Darlegungen sind Vorlesungen, die von mir im Zusammenhang mit der Poetik-Stiftungsdozentur an der Universität Frankfurt während des Wintersemesters 1960/61 gehalten wurden. Dieser Vorlesungscharakter sollte auch bei der Buchveröffentlichung erhalten werden, so daß nur sehr geringfügige Änderungen vorgenommen werden. Vorträge, wie sie – vor Hörern aller Fakultäten – über Aspekte deutscher Lyrik dieser Jahre mitgeteilt wurden, wollten vor allem Anregungen geben, Beziehungen herstellen oder vertiefen. Sie wollten – ohne systematisch sein zu können – ein Bild von der Vielfältigkeit gegenwärtiger deutscher (und im Falle der politischen Lyrik auch außerdeutscher) Poesie geben, zur Sprache gebracht von jemandem, der selber seit längerer Zeit den Versuch unternahm, Gedichte zu schreiben. Die Auseinandersetzungen mit dem Gedicht der Zeitgenossen sind darum zugleich als Kundgebungen einer bestimmten Sensibilität zu verstehen. Insofern haben sie oft den Weg der spontanen Äußerung dem jener gründlichen Befassung mit den Gegenständen vorziehen müssen, wie es Aufgabe der Fachwissenschaft bleibt.
Auch die Kunst„figur“, die der literarische Essay entwirft, war nicht zugelassen. Vorlesungen solcher Art sind aus dem erfüllten Augenblick heraus gesprochen und gemeint. Sie wollen Unmittelbarkeit der Reaktionen zeigen und geben Stichworte für die Beschäftigung mit einer sensiblen Materie, die zu ordnen erst dann möglich sein wird, wenn die verwirrende Nähe gegenüber dem Stoff aus der Entfernung entsprechend ruhigerer Betrachtung gewichen ist.

Karl Krolow, Frühjahr 1961

Der vorliegende Band

enthält in überarbeiteter Form die sechs Vorlesungen, die Karl Krolow im Rahmen der Gastdozentur für Poetik an der Universität Frankfurt gehalten hat. In ihnen zeigt er die Vielfalt der Strömungen in der modernen deutschen Lyrik auf. Sie besitzen den Charakter von Erkundungsversuchen in ein systematisch noch kaum erfaßtes und beschriebenes Gebiet. „Man bewegt sich in ihm – als jemand, der selber in diesen Jahren Gedichte veröffentlicht hat – als von der eigenen Sensibilität geleiteter Rutengänger, als jemand, der als Zeitgenosse sich auf das Abenteuer der Beschreibung und Darstellung der Poesie seiner Zeitgenossen eingelassen hat. Man ist darum auf besondere Weise ,beteiligt‘, man gibt neben der Mitteilung seiner Beobachtungen, Einsichten und Erfahrungen indirekt die Mitteilung der eigenen Position“. Mit diesen Worten charakterisiert Krolow sein Anliegen.
Die Bedeutung eines derartigen Versuchs kann nicht hoch genug eingeschätzt werden, denn im lyrischen Zeugnis zeigen sich am deutlichsten die wesentlichen Tendenzen und Phänomene unserer Zeit.

Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, Klappentext, 1961

Karl Krolow: Bekanntschaft mit dichterischer Sensibilität. Erfahrungen der Frankfurter Poetik-Dozentur
DU, Heft 7, Juli 1961