Karl Krolow: Ein Gedicht entsteht

Gepostet von Redaktion am Apr 29th, 2011 in Krolow, Karl, Poetik, Rezensionen | Keine Kommentare

Krolow-Ein Gedicht entsteht

KANN DER LYRIKER SEIN GEDICHT KOMMENTIEREN?

Zu den literarischen Moden der Gegenwart gehört das immer häufigere Vorkommen der Selbstinterpretation, besonders beim Lyriker. Dem Beobachter scheint die Neigung zur Selbstkommentierung mitunter schon zum Zwang oder doch zu einer bedenklichen Vorliebe und Sucht auszuarten. Das gilt nicht nur für unser Land. Der Hang scheint allgemein verbreitet. Vor allem in angelsächsischen Literaturen ist das seit geraumer Zeit erkennbar. Der Vorgang hat etwas Methodisches. Jedenfalls waltet alles andere als Zufälligkeit. Das Phänomen hat sich nicht überraschend herausgestellt. Es ist die Folgeerscheinung sich verändernder Einstellung, des anderen Verhältnisses zwischen Autor und literarischem Produkt. Und dieser Prozeß hat mit dem Beginn der literarischen Moderne ausgangs des 19. Jahrhunderts neue, ihn beschleunigende Kräfte zugeführt bekommen.
Die Meinung, jemand, der eine Erzählung, vor allem aber ein Gedicht geschrieben habe, könne darüber nichts mitteilen, es seien denn einige periphere, man möchte sagen anekdotische Züge, einige Belanglosigkeiten, herrscht weiterhin hartnäckig vor. Sie ist auch nicht unbegreiflich, denn die Dichter haben lange Zeit solche Meinung durch ihr Verhalten gegenüber ihren Hervorbringungen genährt. Sie tun das auch heute noch häufig – auf gewisse Einzelheiten des Produktionsprozesses, des Machens und der inneren und äußeren Umstände derartigen Machens angesprochen −, und es sind keineswegs die schlechteren unter ihnen. Die Befangenheit, der Krampf, das pure Unvermögen, die Tradition an Reaktion, die sich eingefressen hat und von der man sich nicht lösen kann oder will, verhindern immer wieder die Fähigkeit, sich über bestimmte Hergänge künstlerischer Konzeption klar zu werden oder doch wenigstens den Versuch zu unternehmen, zu dieser Klarheit beizutragen.
Auf solche Weise gerät das, was an einer Kunstleistung bewußt getan ist, in Mißkredit. Es wird verdunkelt oder verschwiegen zugunsten der sensoriellen Momente bei dieser Leistung. Das Darübernachdenken, wie ein Gedicht zustande komme, gilt weiterhin als fatal und für den Lyriker gesundheitsschädlich, je nachdem als Mangel an Phantasie oder Seriosität. Es ist bequem, sich zu entziehen, und bestätigt außerdem erwartete Hoffnung, die man in das Verhalten des Poeten setzte, dem man so gern Übereinkunft mit allen Einzelheiten seines Werkes zuspricht anstelle angemessener Distanz und kühlerer Temperierung gegenüber dem, was er produzierte. Solche Vorstellungen hängen natürlich mit Vorstellungen von Autor und Werk zusammen, wie sie sich vor allem im vergangenen Jahrhundert entwickelten, die allerdings seit der Mitte des 18. Jahrhunderts bereits vorbereitet waren und im darauffolgenden ihre bürgerlichen Erweichungen, ihre liberalen Sanktionierungen erfuhren. Sie hängen auch mit dem Ansehen zusammen, das die Erscheinung des Dichters allgemeiner – ausgesprochener wie unausgesprochener – Anschauung nach genoß.
So geriet man allmählich in die unzutreffendsten Ansichten. Was bis ins ausgehende Barock noch selbstverständlich und also auch jederzeit diskutabel war, wurde zu einer Art Tabu. Der „inspirierte“ Dichter galt als der schweigende, das heißt Auskünfte verweigernde Dichter, obwohl die Poeten immer wieder sich gegen solche Auslegung ihrer Tätigkeit wehrten. (Schon Baudelaire mußte darauf hinweisen, daß die Orgie nicht die „Schwester der Inspiration“ sei. Denn dieser Inspiration konnte man alle dilettantischen, sentimentalen, bösartigen und gedankenlosen Intentionen unterschieben, die sich den Freunden und den Feinden der Literatur wie denen anboten, die sie betrieben.)
Die Spanne zwischen dem schweigenden Dichter und der natürlichen Selbstbestimmung eines Autors scheint groß zu ein. Sie bleibt es, weil inzwischen das „Schöpferische“ weiter im Spiel ist und sich an einigen Waghalsigkeiten poetischer Existenz, die zu allen Zeiten bestehen werden, mästet, ebenso an der Bequemlichkeit der Liebhaber wie am Verschrecktsein, an der Scheu oder an der Pose der „Praktiker“.
Das Natürliche an der Äußerung in eigener Sache und zu dieser ist – wie gesagt – das Faktum, daß sie durch jemanden vorgebracht wird, der Erfahrungen hat, der praktisch mitteilen kann, wie es zur Hervorbringung eines poetischen Textes, eines Gedichtes kam, und was dieses Gedicht „meinen“ oder nicht meinen könne, wie weit es überhaupt etwas mit Meinung zu tun habe, und so fort. Was dabei Zustande kommt, als Mitteilung, als Kommentar, als Postscriptum sozusagen, zeigt den Reiz besonderer Mischung: die Verbindung von höchst Subjektivem mit allgemein Zutreffendem. Selbstverständlich hat jede Äußerung über die eigene Tätigkeit Grenzen, läßt Trugschlüsse, Fehleinschätzungen erkennen. Sie ist unter Umständen preziös statt präzis, überheblich statt vorsichtig. Die Gelegenheit zum Hervorkehren aller schriftstellerischen Untugenden, aller Unleidlichkeiten, die Autorschaft in sich birgt, ist jedenfalls gegeben. Aber die Tatsache als solche: die Äußerung, die Stellungnahme ist schon – in ihrer Notwendigkeit – ein Gewinn. Denn mit der Auskunftsverweigerung – aus welchen Gründen immer unternommen – ist ein delikater Vorgang und ein rarer Gegenstand, ein Gedicht, vollends in Gefahr, als Geheimmittel empfunden zu werden, das sich Sensitive leisten, um gewissermaßen unter sich zu bleiben. Die vielen weißen Stellen, die nach wie vor zur Konzeption von Dichtung gehören und die auch eine gewissenhafte philologische Exegese nicht oder nur ungenügend – nachträglich – aufzuheben vermag, bringen diese Konzeption um ihr Ansehen: um jenes Ansehen, ein Akt des Zusammenschießens trainierter sensorieller und intellektueller Fähigkeiten zu sein.
Die verblasene Vorstellung vom Schöpferischen entwertet das geschilderte Phänomen, indem sie es sentimentalisiert. Sie hat Ähnlichkeiten mit einem Flüstern hinter der vorgehaltenen Hand, das es nicht wagt, die Stimme zu erheben und es vorzieht, sich in einem Zwielicht zu bewegen, das undurchdringlicher ist als die Tiefe der Nacht. Solchem Flüstern mag die Kommentierung eigener Arbeit als Pervertierung erscheinen. Aber der Kommentar ist für den Autor ein Beitrag zu einem Handwerk, das trotz aller Verlautbarung noch schwierig und haarsträubend genug bleibt und in der Tat die Möglichkeiten zum Widerruf, zum Versteckspiel mit sich selber, zur Paralysierung in sich trägt. Aber es sollte zum „alten Wagnis des Gedichts“ (Oskar Loerke) gehören, daß der Poet es wagt, über das Abenteuerliche seines Unterfangens nachzudenken und dieses Abenteuer sich nicht über den Kopf wachsen zu lassen und ein mehr oder minder „benommenes“ Verhältnis zu dem beizubehalten, was er betreibt. Diese Besinnung aufs eigene Gedicht muß nicht gleich mit einer Behendigkeit, die sich alles anverwandelt, um, es weiterzugeben, verwechselt werden, die ohnehin nicht zum poetischen Metier gehören kann, weil ein Lyriker, der dabei ist, sich zu profilieren, dies nur mit Geduld, Standfestigkeit und der Kühnheit der Gelassenheit gegenüber möglichen Behinderungen fertigbringt. Die Beobachtung der eigenen Arbeit ist weder ein ästhetischer Teeschwatz (der ohnehin längst ausgestorben ist) noch Exhibitionismus, vielmehr der redliche Versuch, hinter einige Umstände zu kommen, unter denen sich bei ihm ein literarischer Text herstellen läßt.
Wer vom Augenblick der Konzeption eines Gedichtes den Vorgang vor Augen behält, sollte auch angesichts des zustande gekommenen Textes, keine Hemmungen haben, ihn in seiner Herkunft, in seiner kleinen persönlichen Geschichte, die er hat, zu entwickeln, das heißt, an die Kommentierung des Gebildes zu gehen. Er hat von vornherein den genealogischen Prozeß erinnernd zur Verfügung und und nun die Interpretation so weit treiben, so weit sie sich überhaupt erschließen läßt. – Wir haben für diese Art des Vorgehens unter zeitgenössischen Lyrikern zahlreiche Beispiele, darunter einige hervorragende wie Enzensbergers Die Entstehung eines Gedichts, Wilhelm Lehmanns inzwischen klassisch gewordene Selbstauslegung gleichen Titels Entstehung eines Gedichts. Es handelt sich um die Wiedergabe der Umstände der Entstehung des Gedichts „Früchte“ aus seinem Band Entzückter Staub. Lehmann stellt seinen Äußerungen ein Jean-Paul-Zitat voran (das zugleich in Stichwort für Auseinandersetzung mit seiner Arbeit gibt). Die Namen anderer Autoren wären zu nennen, etwa Wolfgang Weyrauchs minuziöse Rekonstruktion seines Gedichtes „Atom und Aloe“, der er den zur Berühmtheit gelangten Titel „Mein Gedicht ist mein Messer“ gab. Ich denke auch an die wichtigen Auslassungen eines lyrischen Methodikers wie Helmut Heißenbüttel die er „Voraussetzungen“ nennt. Von Klaus Bremer bis Poethen und Piontek, von Herbert Heckmann („Zur Biographie eines Gedichts“) bis Günter Grass kann man nachlesen, was an Beurkundungen zu einem aufregenden Thema zusammengetragen wurde.
Was bei alledem festgehalten wurde, ist kein literarischer Kanon, auf den es auch nicht ankommt. Es sind aber nicht lediglich Aspekte, bestimmt begrenzte Blickpunkte, die wiedergegeben sind. Über den individuellen Ansatz hinaus, spürt man die gemeinsame Anstrengung, die dem Gedicht als Gedicht zugute kommt, es aus manchem Versteck, manchem Schmollwinkel, manchem dunklen Dickicht an ein Licht zu holen, unter dem es bestehen soll, ohne etwas von seinem eigentümlichen Leben, von seinem empfindlichen Dasein aufgeben zu müssen. Wie sehr es Sensibilitätsprodukt ist und bleiben wird, mögen gerade Deutungsversuche jüngster Vergangenheit dem Liebhaber des Gedichts gezeigt haben; die es nicht mit hurtigen Formulierungen bewenden ließen, sondern so exakt und so behutsam, so unmißverständlich und so diskret, wie es angeht, dem Leser Beiträge zur Phänomenologie des Gedichts unserer (und jeder) Zeit lieferten. Dieses Gedicht ist dabei nirgends zu Schaden gekommen. Es hat nicht nur nichts von seiner hinlänglichen verbalen Schönheit eingebüßt, sondern solche Schönheit ist durch die Beschäftigung mit ihrer Physiognomie bestätigt worden. Sie bleibt nicht nur dadurch unantastbar, daß man sie in Zauberwolken hüllt. Ihre Unverkehrbarkeit stellt sich gerade bei eindringlicher Erforschung heraus. Sie braucht sich nicht zu entziehen. Sie hält stand wie das Gesicht eines Menschen, wenn es Bedeutung hat, seiner Erforschung standhält.

Karl Krolow hat in diesem Band

Aufsätze zusammengestellt, die Einblick gewähren in seine literarische Werkstatt. In didaktischer Absicht werden so Hinweise gegeben, wie heute Gedichte entstehen und wie sie zu verstehen sind. Eigeninterpretationen werden dabei durch Analysen von Germanisten und Lehrern ergänzt. Auf diese Weise enthält das Buch Materialien zu einem Selbstporträt, in denen Karl Krolow seine ästhetische Herkunft und Position bestimmt (z.B. in „Literarische Vorbilder“ und „Oskar Loerke – mein Modell?“) und die auf die literarischen Entwicklungen und Möglichkeiten der jüngsten Zeit eingehen (z.B. in „Zum Problem des langen und kurzen Gedichts“ und „Die wiedergewonnene Wahrnehmung im Gedicht)

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1973

Wiederholung von einigem

Die Wirkung, die in den vergangenen zwanzig Jahren von Karl Krolows Gedichten ausging, ist von enormem Ausmass. Ohne Krolows Vorarbeit und Ansporn wären die Arbeiten zahlreicher deutscher Lyriker undenkbar. Seine Entwicklung zeugt von einer erstaunlichen poetischen Konzentrationsfähigkeit und Konsequenz. Wenn man seine Gedichte in chronologischer Reihenfolge liest, gewinnt man den Eindruck, dass sich der Werdegang dieses Autors stets nach zwingenden organischen Gesetzen vollzog. Man findet in Krolows Werk keine unverhofften Zäsuren, keine frappierenden Neuansätze oder Kehrtwendungen. Jedes neue Gedichtbuch mutet, wie ein Fortsetzungsbuch an, in dem der Schreiber seine thematischen und sprachlichen Intentionen mit unbeirrter Gleichmütigkeit weiterentwickelt.
Krolow war in erster Linie schon immer darauf bedacht, Ballast abzuwerfen und jene (teutonische) Schwerblütigkeit abzulegen, die zuweilen noch die Lyrik seiner grossen Vorläufer Loerke und Wilhelm Lehmann beherrschte. In seinem Buch Ein Gedicht entsteht formuliert er diese Absicht:

Unsere Natur- und Landschaftslyrik hat meiner Meinung nach dagegen, auch in ihren besten Augenblicken, bei ihren besten Vertretern, an einer Bedeutungsschwere gelitten, die ihrer Bewegungsfähigkeit, ihrer Variabilität nicht guttat. Sie blieb oft stoffbenommen, stoffbetäubt. Ich versuchte – über die Jahre hin – den Worten grössere Leichtigkeit und mit ihr grössere Beweglichkeit zu verschaffen und der Zeichenhaftigkeit, der Chiffrenkunst eine Kunst der singbaren Formel einzuverleiben, der „präzisen Zeichenlehre“ „mathematisches Entzücken“ beizugeben, die geometrische Klarheit, die algebraische Sicherheit. Ich war bereit, diesen Zustand im Zugriff, in der Ueberraschung, im poetischen Handstreich zu erreichen.

Krolow ist es tatsächlich gelungen, seine Arbeiten von Bedeutungsschwere und Stoffbenommenheit zu befreien. Seit der Publikation der Sammlung Fremde Körper (1959) zählen seine Gedichte zu den beweglichsten, zu den luft- und lichtdurchlässigsten, zu den leichtesten Texten, die die junge deutsche Literatur aufzuweisen hat. Ich will freilich nicht verschweigen, dass sie mir bisweilen fast etwas zu leicht, zu liquide, zu porös zu werden schienen. Die Bewegungsfähigkeit, die Variabilität seiner Lyrik drohte in eine allzu graziöse Verspieltheit zu münden. Nach der Veröffentlichung des Buches Landschaften für mich (1966) kam mir Krolow auf den ersten Blick wie ein Selbstepigone vor. Krolows Variationen auf Gedichte von Krolow wirkten mit einemmal fast zu fragil, zu nervig.
Die „intellektuelle Heiterkeit“ aber triumphierte. Sie triumphiert vollends in den jüngsten Gedichten, in den Sammlungen Nichts weiter als Leben (1970) und Zeitvergehen (1972). Nichts weiter als Leben – dieser Buchtitel umreisst seinen gegenwärtigen poetischen Standort:

Nichts mehr. Nichts weiter
als eine Kleinigkeit wie
unterbrochene Handschrift im Schulheft vor mehr als
vierzig Jahren. Kein Geheimnis: Vergangenheit.
So war das mit diesem und jenem,
ein umgeworfener Stuhl,
kalte Betten ohne Geruch,
Augen, die in Bäume sehn
und auf Gewalttat, Händeringen, Kopfschütteln
und sparsames Gefühl – du edles Wild,
nichts weiter als Leben,
das einen verlässt, geduldig,
bald oder jetzt, jetzt schon,
zu früh, sagen welche, zu spät, meinen sie.
Zurück bleiben diese
dichten Bäume von damals,
am grünen Abhang gemalt,
wo ich umher mich leite,
die andern Körper, die bekannten,
auf mich gerichteten Augen,
Es ist Zeit, sich fertig zu machen.

… Nichts weiter als eine Kleinigkeit… Krolow war schon immer ein Freund der „Kleinigkeiten“, der unauffälligen Details. Zu ihnen bekennt er sich nun auch in seinen Selbstdeutungen. Er begründet seine Konzentration auf „Naheliegendes, Vorgegebenes oder wie immer man es nennen mag“ – auf „das, was jeder sieht und hört und um sich hat, Gewohnheiten, wie Händewaschen oder Ueber-die-Strasse-Gehen, sich kleiden und Kleider ablegen, sich einander nähern und sich entfernen, nicht der Rede wert und eben deshalb wert, nicht ausgelassen zu werden, aufschreibenswert für mich, gewöhnliche Sachen als Fundsachen für Gedichte, die Wiederholung von einigem, Redensarten, die weiterhelfen Weitermachen und Zeitvergang, den man notiert, den man an diesem und jenem abliest… Gedichte ohne Parteien- und Weltverkehr, Gedichte, in denen man möglicherweise leben lernt, ohne es zu merken und so wie es sein könnte.“
Die im Buch Ein Gedicht entsteht gesammelten Kommentare und Aufsätze unterstreichen, mit welch rigorosem Selbstbewusstsein sich Krolow selber immer wieder über seine eigene Rolle, über sein eigenes Temperament klar zu werden versucht. Krolow selbst hat wohl die besten, die objektivsten Krolow-Interpretationen geschrieben. Sein Leitbild ist die „Vernunft“.

Vernunft ist etwas Sicheres. Man kommt mit ihr von Satz zu Satz. Ich habe damit, was ich brauche.

Ich kenne keinen zeitgenössischen deutschsprachigen Autor, der sich mit einer so gezügelten Sensibilität, über seine eigene Position zu äussern versteht wie Karl Krolow. Wie seine neueren Verse zeugen auch seine kritischen und selbstkritischen Ueberlegungen von einer imponierenden schöpferischen Diskretion. Ja, Krolow ist ein ausgesprochen diskreter Autor. Sein Verlangen, sich und seine Lyrik zu „erleichtern“, ist denn auch nichts anderes als ein unablässiger Versuch, zu mehr menschlicher und künstlerischer Diskretion vorzudringen. So präzisiert er etwa im Artikel „Nichts weiter als Gedichte“:

Deutsche Gedichte – auch neue und neueste – wollen immer zuviel… Sie kommen mit ihrer Bedeutung daher, die mir zu deutlich ist, zu grob oder zu artifiziell und jedenfalls mir zu wenig diskret. Ich war auf einmal auf der Suche nach diesen unauffälligen Gedichten, die von fast nichts handelten, immer noch von genügend, was übriggeblieben war: Stoff-Resten, Bedeutungs-Resten.

In seinen Gedichten erfüllt Krolow dieses Programm gleichsam „im poetischen Handstreich“. Seine jüngsten Verse handeln in der Tat „von fast nichts“; sie handeln aber zugleich „immer noch von genügend“ – von „gewöhnlichen Sachen“ von „Weitermachen und Zeitvergang“. Krolows Gedichte und Notizen ranken sich alle um den Versuch, „mich zu vergewissern, dass ich vorkomme“:

Ich bin da. Meine rechte Hand fällt mir nicht durch die Tasche. Ich führe sie über Papier, um aufzuschreiben, dass ich lebe.

Oder:

Mein handlicher Grabstein
ist schon ausgemacht,
während ich noch einmal
auf beide Füsse falle und Uebung habe, einen Schatten
zu werfen.
Das genügt, um sich
bestätigt zu fühlen.

Er insistiert:

Hier bin ich, sage ich,
mit aggressiver Melancholie.

Und:

Immer dasselbe Lied – nur so. Ich lebe.

„Nichts weiter als Leben“ – „nichts weiter als Gedichte“! Bei der Lektüre seiner theoretischen Schriften drängt sich die Feststellung auf, wie eng begrenzt der Themenkreis dieses Autors ist und mit welch fiebriger Ausschliesslichkeit er sich auf diesen engen Themenkreis konzentriert. Er schreibt „Gedichte ohne Parteien- und Weltverkehr“; seine lyrischen Mitteilungen enthalten „bloss“ die „Wiederholung von einigem“ – Variationen auf das Thema „Zeitvergehen“, auf das Thema „Weitermachen“. Trotz dieser Beschränkung ist Krolow fraglos der vitalste, der wendigste, ja der überraschungsreichste und gegenwärtigste deutsche Lyriker unserer Tage. Seit Jahren laboriert, er gleichsam an einem einzigen Zyklus. Seine lyrischen und essayistischen Arbeiten weisen ihn als einen unermüdlichen Verfechter einer „poésie ininterrompue“ aus, zu der er sich schon in seinem Beitrag zu Hans Benders Sammlung Mein Gedicht ist mein Messer (1955) bekannte:

In einem gewissen Sinne scheint mir ein Gedicht auch nicht fertig sein zu dürfen. Es muss die Möglichkeit haben, sein Thema, seinen Stoff an ein nächstes weiterzugeben. Es musste möglich sein, dass die letzte Metapher des einen Gedichts Anlass zur ersten Metapher eines andern würde.

Dieter Fringeli, Die Tat, 3.11.1973

Ansprache anlässlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises

Es wurde üblich und liegt nahe, sich in der Stunde der Verleihung des Georg-Büchner-Preises mit der Erscheinung, dem Andenken dessen für ein kleines auseinanderzusetzen, der dieser literarischen Dekoration nicht nur ihren Namen, sondern vor allem ihren Sinn, ihre Tendenz – wenn ich so sagen darf – gab, der Pate stand hier in einer Stadt, einem Lande, in dem er lebte, dessen Sohn er war.
Nun bin ich Lyriker und habe es nicht leicht, vom Gedicht als Genre her mich in Beziehung zu dem zu setzen, was uns von Georg Büchner überkam. Aber es scheint mir, daß es auch weniger darauf ankomme, sich auf etwas Bestimmtes im Werke des Dichters Büchner einzulassen als vielmehr dem „Phänomen“ sich zu nähern, wie es heute sichtbar ist. Ich möchte Ihnen darum nicht zu ausführlich von meinen persönlichen Erfahrungen mit der Dichtung dieses Mannes, nicht von meinen Büchner-Lektüren erzählen. Allerdings kann ich mich nicht entschließen, über den Eindruck zu schweigen, den mir eine Büchnersche Arbeit gemacht hat, ein Eindruck, der sich mir im Laufe der Zeit immer nachhaltiger verfeinerte. Ich meine „Leonce und Lena“, jenes Stück, das man – wenn man sich rasch verständigen möchte – ein Lustspiel zu nennen gewohnt geworden ist. Ich werde diesen Ausdruck vermeiden, weil er mir zu heikel, zu ungenau, zu wenig individuell zutreffend ist.
In „Leonce und Lena“ nun fand ich etwas, was mich und meine poetischen Bemühungen genau betraf und dennoch mir das „Phänomen“ Büchner als Ganzes ließ, es mir – in einer gewissen Zuspitzung sogar – bestätigte. Ich erriet in dieser Arbeit vielleicht am nachhaltigsten das, worauf es mir damals anzukommen schien und auch heute in meinen Ausführungen ankommt: ich erriet Tendenz. Ich erriet Beziehung jenseits vom Genre. Ein Kontakt war hergestellt. Hier war mehr als die Größe eines inzwischen klassisch gewordenen Autors einstiger Avantgarde. Es war auch mehr als ein Beispiel, das gegeben wurde, ein „Muster“, dem es nachzueifern galt. Es sprang etwas über, Anonymes, Zauber, Geheimnis, Berückung; denn in „Leonce und Lena“ war gezaubert worden auf eine Weise, daß die Wirkstoffe weiterhin ins Blut gingen, direkt, auf der Stelle.
Was – werden Sie fragen und von mir wissen wollen – mag es sein, das jemanden, der in diesen Jahren Verse schreibt, zum Spiel um „Leonce und Lena“ hinzieht? Ist das ein mehr oder minder privater Vorgang, eine Sache des Zufalls, oder sind da Spontaneitäten spürbar, die aus bestimmten Konstellationen zeitgenössischer Lyrik bei uns, aus bestimmten Bedürfnissen, Sehnsüchten, Hoffnungen solcher Lyrik herrühren? Was ist es mit „Leonce und Lena“ in Hinblick auf eine gewisse Tendenz gegenwärtiger Lyrik? Darauf kann weniger präzis geantwortet werden, als gefragt wurde. Doch kann man andeuten, kann man – in aller Vorsicht, in aller Zurückhaltung. – Vermutungen aussprechen.
Einen Augenblick lang muß ich nochmals von meiner Beziehung zu jenem Büchnerschen Stück reden: es wurde mir in dem Moment wichtig, in dem ich mich von den Bedrückungen zu befreien, von jenem Cauchemar zu lösen versuchte, der als schwerer Schatten über den poetischen Äußerungsversuchen der ersten Nachkriegsjahre lag, ein Schatten, in dem sich ein für allemal alle triste Erfahrung mit der deutschen Szene, alle an Leben und Existenz gehende Widerfahrung gesammelt, verdichtet zu haben schien. Ich wollte mich aus der Umklammerung der Erinnerung befreien, die ich an die Zeit zwischen meinem zwanzigsten und dreißigsten Lebensjahre hatte, damals, kurz nach 1945. – Ich will nicht behaupten, daß „Leonce und Lena“ das einzige war, was mir in solchem Zustande half. Es kam verschiedenes zusammen, gewiß. Aber in dem Büchnerschen Stück fand ich etwas, was mich ermutigte und dadurch weiter brachte, ohne mich vergessen zu lassen, was war. In ihm ging es doch etwas anders zu, als der erste Blick vermuten ließ. Hier hatte sich Bitterkeit im Wort erleichtert, und das Wort hatte zu schweben begonnen, hatte etwas von der Schwerkraft abgegeben, die seine Bedeutung ihm zugemutet hatte, seit es ins Leben getreten war. Das Wort hatte sich gelockert. Es hatte Grazie. Es verband sich mit Luft und bewegte sich in diesem Element mit Selbstverständlichkeit und Anmut wie die Liebenden Chagalls. Und dennoch – wenn ich’s weiter in einem Bilde formulieren darf – stand im Hintergrund die Muse der Einsamkeit, der Schwermut, der dichterischen Rebellion, der poetischen Aktion und wartete. Sie blieb da, wenn sie schon nicht beteiligt schien an einem offenkundig mutwilligen Spiel, an der höchst gelungenen zärtlichen Veranstaltung der Büchnerschen Phantasie. Sie blieb unbeteiligt – bis sie ihren makabren Auftritt auf dem freien Platz vor dem Schlosse des Königs Peter hat, in dem der Schulmeister seinen Bauern die Lebehochs beibringt, die schlimmer in den Ohren gellen als Flüche und Verwünschungen.
In diesem Spiel um den Prinzen Leonce und die Prinessin Lena war nichts vergessen worden, war – auf andere Weise – noch einmal alles da: Trauer, Resignation, Ingrimm und bittere, ironische Einsicht. Es war ein Klima, das sich in recht gegensätzlich anmutenden Äußerungen umschreibt und etwa reicht von Leonces Mensch, du bist nichts als ein schlechtes Wortspiel. „Du hast weder Vater noch Mutter, sondern die fünf Vokale haben dich miteinander gezeugt“ bis hin zur prinzlichen Bemerkung: „Die Nachtigall der Poesie schlägt den ganzen Tag über unserm Haupt, aber das Feinste geht zum Teufel, bis wir ihr die Federn ausreißen und in die Tinte oder die Farbe tauchen.“ – Oder: „Ich habe noch eine gewisse Dosis Enthusiasmus zu verbrauchen; aber wenn ich alles recht warm gekocht habe, so brauche ich eine unendliche Zeit, um einen Löffel zu finden, mit dem ich das Gericht esse, und darüber steht es ab.“
Das traf genau. Das traf zu: auf manches in der eigenen Situation, auf vieles in der Situation des Gedichts in jenen Tagen nach der Stunde Null. Es ist zutreffend geblieben. Vor allem die „gewisse Dosis Enthusiasmus“, die bereit war, fand sich hier aufgefordert. Es war ein Wink. Man sollte ihm nachkommen. Auf das Zeichen reagieren, ehe es wieder verwischt war. – Inzwischen hat sich einiges im deutschen Gedicht der Jahrhundertmitte gewandelt. Es hat sich in der Tat vom Schock zu lösen vermocht. Die von der Realität überwältigte Vorstellungskraft hat sich bemüht, die Benommenheit abzustreifen. Das geschah mühsam genug, und es hat den Anschein, als wenn nach gewissen barbarischen Ereignissen auch die Lyrik die Realien mehr, als das lange Zeit erwünscht und praktiziert war, in ihre Sprache einbezöge. Sie hat sich dem Verhängnis gestellt und hat gesehen, daß der Schrecken, der den Sensiblen so oft in ihrer Einbildung geläufig gewesen war, greifbare Gestalt annehmen konnte, die alles vorgestellte Maß übertraf.
Dennoch mußte das Gedicht wieder darangehen, zaubern zu lernen, mußte es alte, alterslose Fähigkeiten und Fertigkeiten entwickeln, die verlorengegangen schienen. Es mußte nach der Atemlosigkeit wieder zu Atem kommen. Die Imagination war wieder ins Spiel zu bringen. In „Leonce und Lena“ konnte man sie studieren. Überhaupt bei Büchner, dem verborgenen Lyriker, dem Mann, der plötzlich in dem, was er sagte und schrieb, jenes verhohlene Timbre zeigte, jene zarte Tonart, die Poesie ist. Ich habe es immer kennzeichnend gefunden, daß Alban Berg den „Woyzeck“ vertont hat. Bergs lyrisches Naturell hatte die Witterung für das verborgen Lyrische seines Stoffes, für die gebrochene, leise Stimme, die redet, für eine verletzliche Einfalt und Süße, die unverkennbar sind. Wer Gedichte schreibt, muß zur rechten Zeit Blicke in Zauberspiegel tun von der Art „Leonce und Lenas“, auch wer heute moderne Gedichte zu schreiben versucht. Er muß sich der Verwandlung durch die leicht gewordene Phantasie überlassen, die ihn unmerklich zu weiteren, heiteren Metamorphosen führen wird. Und er mag sich dabei ohne Scheu mit Leonce fragen: „Bin ich ein Müßiggänger?“ Er wird in den Stand versetzt sein müssen, der ihn wie Büchners so zärtlich, so spielerisch erfundenen Prinzen wünschen läßt: „Wer sich einmal auf den Kopf sehen könnte.“
Um keine Mißverständnisse aufkommen zu lassen: ich wollte keiner Karnevalistik der Worte, keinem lyrischen Konfettiwerfen Vorschub leisten. Jede Kapriole ist ja heute durch die Grazie des Intellekts gemildert, durch das Pathos der Distanz und die Kühle, die über solchem Pathos liegt, durch alle die Understatements, die geradezu in der Luft zu liegen scheinen und dem schönen Mutwillen, der schönen Ungeduld gegenüber allem, was sich schwer tut, die kleine Resignation beigeben, das kurze Schulterzucken.
Das alles liegt als Tendenz im Büchnerschen Stück, als Ereignis. Man spürt in ihm in jedem Satz, in jedem Dialog, wie die Schwere aus den Gelenken genommen ist, wie Sinn und Un-sinn sich zu einem überzeugenden Ensemble zusammenfinden. Dies hochpoetische und damit hoch verbindliche Klima ist das Klima des Gedichtes nach der Schwächung durch die Realität, nach dem Niederschlag durch triste Verständlichkeit. Allerdings ist – wie nicht genug betont werden kann die heitere Fähigkeit des Mannes, der Verse schreibt, Singvögel oder Tauben unter seinen Hut zu halten und sie im richtigen Zeitpunkt in einen eingebildeten Äther entweichen zu lassen, nur die eine Seite seines dichterischen Geschäftes. Und er wird sich – um im Bildlichen zu bleiben – auch nicht mehr ohne weiteres seiner Vorstellungskraft als einer jener altmodisch gewordenen, was sage ich, ausgestorbenen Montgolfieren bedienen, eines jener schwerfällig-lyrischen Fahrzeuge, um sich in die Luft zu erheben und in den Himmel seiner Imagination zu entrücken.
Er weicht auf diese Weise nicht der Notwendigkeit aus, sein Dichten und Trachten unter Kontrolle zu bringen. Es sehr genau zu beobachten, mißtrauisch ihm gegenüber zu sein, Skeptiker zu bleiben (denn solche Skepsis ist eine ausgezeichnete Mitgift, um allzu heftige Euphorien zu dämpfen). Ein kühler Kopf hat den besseren Einfall und – hat Baudelaire schon festgestellt – „die Orgie ist nicht mehr die Schwester der Inspiration“. Auch der Gefahr der bloßen Apartheit entzieht man sich solcherart, einer Gefahr, der möglichenfalls die ihren Eindrücken nachgehende Sinnlichkeit des Lyrikers eher erliegt als sein „organisierender“ Intellekt, so wie Kammermusik von Gabriel Faure gegenüber einer geistlichen Musik Olivier Messiaens – aus den gleichen Gründen „apart“ bleibt. Erst gegen sich selber gerichtete Ironie, diese besondere Feinfühligkeit, schafft jene Überlegenheit, wie sie auch den „Leonca und Lena“ beherrscht. Sie macht die Süße erträglich und mildert die Bitterkeit. „Die Erde und das Wasser… sind wie ein Tisch, auf dem Wein verschüttet ist, und wir liegen darauf wie Spielkarten, mit denen Gott und der Teufel aus Langeweile eine Partie machen.“ – Ich komme immer wieder auf Büchners Stück zurück, wie Sie sehen! Diesmal, um verständlich zu machen, was ich meine, wenn ich behaupte, daß die eben von mir genannte Ironie unversehens vollkommene Poesie werden kann, eine Poesie der Schwebung, der Balance, des geistigen Vergnügens an einer Einsicht, der man alles Schmerzhafte nahm, da man sich ihr wie leichthin, wie von ungefähr zu nähern vermochte.
Solche Ironie mag nicht selten als Verkleidung eines bestimmten Sentiments, als Zuflucht vor ihm empfunden werden. Sie markiert sich für meine Vorstellung beispielsweise in der melancholisch-ironischen Grazie gewisser Porträts Amadeo Modiglianis oder in Ravels spielerischer Zuneigung für Kinderrasseln und knallende Peitschen. Über allen derartigen Beispielen liegt Zauber, und er war es, mit dem ich mich heute im Hinblick auf Büchner und im Hinblick auf die moderne Lyrik ein wenig beschäftigen wollte: Zauber in seinen verschiedenen Nuancierungen, seiner Indirektheit, seinem Ungenügen ebenso an bloßer Schönheit und dem Leerlauf dieser Schönheit wie an der Verzweiflungs- und Verhängnis-Dichtung. Klage und Anklage können im Wort steinerne Wucht bekommen. Aber es kommt mir manchmal so vor, als wenn die feineren Geister, die durch Zauber frei werden, durch die Freiheit, die der Künstler sich nimmt, wenn er mit dem, was ihm wichtig ist, mit anscheinend leichter Hand umgeht, als wenn diese Geister vorher einmal schwermütigere Landschaften bevölkert hätten. Sie können der großen Elegie entsprungen sein!
Bei Büchner jedenfalls sind sie von dieser Herkunft. Und bei der dem „Gegenstand“, dem Stoff entfremdeten Lyrik unserer Tage noch ist das für den Aufmerksamen zu spüren. Übrigens gehört ja auch zu den Freiheiten des künstlerischen Spieltriebs dazu, sich von der „Belastung“ durch den Gegenstand zu lösen, selbst, wenn man in der Eile und im Eifer zuviel Ballast abwirft und plötzlich eine Reihe von Stufen zu hoch auf der luftigen Leiter sitzt. – Gleichwohl: eine Dichtung, die – auf ihre Weise – sich mit Wilhelm Lehmanns zutreffend schöner Formulierung von der „Weisheit der Absichtslosigkeit“ befreundet hat, eine Dichtung, die nichts bewirken, zu nichts überreden will, muß den Zauber auf ihre Fahnen geschrieben haben. Nicht als eine andere Art von Programm, nicht als die Weltanschauung der anderen, der zweiten Zeit, in der sich Dichtung bewegt. Dafür ist doch wohl solcher Zauber zu diskret, eine zu verschwiegene poetische Praktik!
Büchner und moderne Lyrik in unserem Lande! Jener nicht leitmotivisch verstanden, aber als Phänomen herangezogen. Diese nicht in ihrer Breite, in allen ihren Möglichkeiten gemeint! Ich wollte unsere Lyrik keinesfalls in die ihr eigene Tradition einordnen, eine Tradition, an der sie schwer genug trägt. Doch wäre ich froh, in aller Kürze einen Entwurf bestimmter Entwicklungen und Zustände gegeben zu haben, die Andeutung eines Prozesses, der noch im vollen Gange ist und von dem niemand Prognosen geben kann. – Es ist dessen bin ich mir wohl bewußt – allenfalls ein Torso, den ich bei dieser Gelegenheit zeigen wollte, ein Torso, um den ich mit der Hand ein paar Linien in die Luft zu ziehen versuchte. – Es ging mir auch nicht etwa um das „experimentelle“ Gedicht, nicht um das, was man früher mit einigem Selbstbewußtsein Avantgarde nannte und was heute gelegentlich in der Nähe einer eigentümlichen Sentimentalität angesiedelt ist, die an der Verkennung der veränderten Szene leidet und die Pionierzeit noch der zwanziger Jahre mit den anderen Aufgaben verwechselt, die den Künsten in einem Stadium verzweifelten In-Frage-Gestellt-Seins und verzweifelter Bedeutungslosigkeit gestellt sind. Der Mut zum Zauber, zum Spiel, zur intellektuellen Heiterkeit, zum Charme scheint mir größer zu sein als die nervöse Tätigkeit einsamer Manipulationen. Der Fortschritt – möchte ich meinen hat die Richtung gewechselt. Er bewegt sich auf anderen Terrains, die auf den ersten Blick vielleicht weniger aufregend sein mögen. Der Fortschritt liegt weniger im Herausbasteln von Kleinigkeiten als in unmerklichen Verschiebungen des Gesamtklimas. Dies aber meine ich in der Entwicklung der Lyrik beobachtet zu haben, wie sie sich da und dort ergab. Man hat gelegentlich von einer Annäherung solcher Lyrik an Grazie, Rationalität, Helligkeit, Bewußtseinsverfeinerung des 18. Jahrhunderts gesprochen. Ich begnüge mich mit einer derartigen Feststellung. Sicher ist jedenfalls, daß in ihr das 19. Jahrhundert gründlicher vergangen ist als in Produkten, die Aggressivität mit Sensibilität verwechselt haben. Und vielleicht beginnen sich gewisse Schatten zu lichten.
Georg Büchner und sein Spiel von „Leonce und Lena“ – in der sich geistige Anmut so vollkommen erhielten – liegt noch vor der Zeit solcher Verschattung. Es ist darum von ihr auch noch nicht angefochten. Die Bukette der poetischen Einfälle, der zauberischen Späße, bei denen Leiden und Bitterkeit unterschwellig bleiben, welkten nicht. Die reizende Topographie eines Landes der Phantasie, die hier gegeben wurde, zieht weiter die empfindlich organisierten Geister an, die in solchem Lande Heimat finden möchten; denn es hat Lyrik ohne weiche Stellen, wenn ich’s so ausdrücken darf, es hat die Frische des ersten Tages, der so aussieht wie keiner der Tage, die ihm folgen. Es wäre schön, den Dank, den man einem solchen Dichter schuldet, in Worte fassen zu können, die soviel zarter Überzeugungskraft gewachsen wären, wie sie uns aus „Leonce und Lena“ entgegenkommt. Doch schon der Versuch wäre vermessen!

Karl Krolow, Akzente, Heft 6, 1956

KARL KROLOW

Immer,
wenn ich ihn treffe,
redet er sich rasch aus
dem Blick.
Er setzt seine Ängste
auf Wörter
und sucht
im Schatten längerer Sätze
Zärtlichkeit.
Uns verbindet
ein sprechendes
Gedächtnis.
Solange die Träume
nicht sprachlos sind
können wir
leben.

Peter Härtling

Preisverleihungsakt des Großen Niedersächsischen Kunstpreises 1965 an Karl Krolow