Kurt Bartsch und Stefan Schwar (Hrsg.): Gerhard Rühm

DAS MATERIAL DER SPRACHE

Franz Schuh: Wie denken Sie über Ihren Status als Klassiker zu Lebzeiten?

Gerhard Rühm: Man gewöhnt sich an den Erfolg. Aber der ist erstens ja sehr sukzessiv, nicht von einem Moment auf den anderen gekommen. Zweitens beruht die Akzeptanz der Wiener Gruppe bis heute auch auf vielen Mißverständnissen und auf Unkenntnis; es wird sehr oberflächlich rezipiert. Man braucht nur zu schauen, was bei Peter Weibels Pressekonferenz im Hawelka los war. Auch der Wittmann war dabei, und es lag ein Schreiben quasi von Staats wegen vor. Ich hab’s gar nicht gelesen, ich hab’s nur aus dem Standard erfahren, daß da vollkommen verkehrte Daten „dokumentarisch“ aufbereitet waren: zum Beispiel, daß ich erst 1954 zur Gruppe gestoßen sei, daß Achleitner 1955 dazugekommen sein soll – was übrigens stimmt –, aber die Gruppe 1952 schon mit Achleitner gegründet worden sein soll.
Im Grunde wissen viele nicht, was die Wiener Gruppe eigentlich gemacht hat. Die spektakulären „literarischen cabarets“ gelten dann als ihre typischen Aktionen. Aber man muß darauf hinweisen, daß die Aktivitäten viel weiter zurückgehen und auch ganz andere Bereiche betreffen. Für mich zum Beispiel war von Anfang an der visuelle Aspekt von Sprache genauso wichtig wie der akustische: Ich habe schon 1955 Schriftzeichnungen gemacht, was übrigens früher war als Twomblys’ Arbeiten. Das ist gar nicht richtig ins Bewußtsein getreten, weil es eben weniger spektakulär ist. Dasselbe gilt für die grundsätzliche Auseinandersetzung mit der Sprache – auch im linguistischen Sinn; es besteht ja ein großer Unterschied zu dem, was die Dadaisten gemacht haben: Bei denen war alles Protest, sie haben sozusagen das Kind mit dem Bad ausgeschüttet. Unsere Aktionen waren von vornherein gar nicht bloß aufs Schockieren angelegt. Sie waren es teilweise auch – aufgrund dieser unglaublichen Sturheit, die uns entgegengeprallt ist –, aber primär ging es nicht darum. Es war einfach eine neue Ästhetik, die wir propagierten.

Schuh: Wie war das Verhältnis dieser Ästhetik zur Politik?

Rühm: Es hat mit Anarchismus zu tun gehabt. Achleitner hat sich etwas weniger für diesen Aspekt des Politischen interessiert. Oswald Wiener, Konrad Bayer und ich, wir hatten ein großes Interesse daran, extreme Positionen zuerst einmal kennenzulernen; ich meine extreme geistige, philosophische Positionen, die man ja vom Politischen nicht ganz trennen kann. Wir hatten uns natürlich mit Bakunin beschäftigt, auch mit Max Stirner. Der Einzige und sein Eigentum war vor allem für Konrad Bayer ein sehr wichtiges Buch. Wichtig war uns Walter Serner, der zwar als Dadaist berühmt geworden ist, der aber durchaus extrem anarchische Positionen, man könnte fast sagen: im Sinn des Individualanarchismus, vertreten hat.
Mich persönlich hat auch eine sozialistische Opposition zum Stalinismus interessiert; ich habe Schriften von Trotzki in Erstausgaben gesammelt und gelesen – eine Zeitlang dachte ich, der Trotzkismus könnte eine Alternative zu der Zerstörung dieser doch sehr schönen Idee des Kommunismus durch Stalin sein.

Schuh.: Also revolutionärer Eklektizismus?

Rühm: Das würde ich nicht sagen. Die Vierte Internationale war ja in den fünfziger Jahren noch ziemlich aktiv, übrigens ist die deutschsprachige Zeitschrift der Vierten Internationale in Wien erschienen. In Frankreich und vor allem in England gab’s sehr bedeutende Anhänger der Vierten Internationale, auch in Belgien, ich erinnere nur an Ernest Mandel.

Schuh: Gerhard Rühm, ein Trotzkist – was für eine Sensation!

Rühm: Ist mir auch relativ neu, aber ich glaube, daß das durchaus vorstellbar ist. Was mich natürlich an Trotzki begeistert hatte, war, daß er nicht die Doktrin des Sozialistischen Realismus vertrat. Es gab ja schon 1923 in der Sowjetunion die Auseinandersetzurig aufgrund seines Buches Literatur und Revolution, in dem er eine freie, von den politischen Ideologien unabhängige Entfaltung der Kunst und der Wissenschaften fordert.

Schuh: Mit allen modernen Strategen auf dem Gebiet der Ästhetik hat die Wiener Gruppe gemein, daß ihre Kunst mit Theorie verbunden war.

Rühm: Das stimmt, obwohl natürlich vieles erst im nachhinein theoretisch reflektiert wurde, woraus sich dann wieder neue Positionen ergaben. Dieser theoretische Aspekt war schon deshalb sehr wichtig, weil es ja damals – was ja heute viel zuwenig gesehen wird – notwendig war, bereits errungene Positionen in der zeitgenössischen Kunst wiederzuentdecken und sich damit auseinanderzusetzen. Und das mußte natürlich auch eine theoretische Auseinandersetzung sein, denn fast allen Tendenzen der zeitgenössischen Kunst liegen auch theoretische Positionen zugrunde. Am Surrealismus studierten wir die Theorie der écriture automatique oder überhaupt die surrealistischen Vorstellungen. Im Expressionismus war für uns, für mich vor allem, die Wortkunsttheorie des Sturm besonders wichtig; ihr Hauptvertreter, August Stramm, hat zwar noch nicht die Theorie entwickelt, aber aus seinem Werk konnte sie gewissermaßen „gefiltert“ werden. Es ist kein Zufall, daß ich die Werke eines der wichtigsten expressionistischen Wortkünstler, nämlich von Franz Richard Behrens, herausgebe. Ich konnte den Dichter, dessen Nachlaß ich übernommen habe, noch persönlich kennenlernen. Er wäre sicher vergessen worden, wenn diese Ausgabe nicht erschienen wäre, die übrigens jetzt durch einen dritten Band komplettiert wird. Dieser Band enthält die Drehbücher aus der Stummfilmzeit, die der Dichter unter dem Pseudonym Erwin Gepard verfaßt hat.
Wichtig jedenfalls war, daß die Wiener Gruppe sich damals auch mit wenig bekannten extremen Positionen der Kunst der zwanziger und der dreißiger Jahre auseinandergesetzt hat. Diese Positionen waren in der Nazizeit bekanntlich als „entartete Kunst“ total tabuisiert gewesen.

Schuh: Auch Wittgenstein wurde im mitteleuropäischen Raum seinerzeit kaum rezipiert. Die Wiener Gruppe hat einen wesentlichen Anteil an Wittgensteins „Rückführung“.

Rühm: Die erste Ausgabe vom Tractatus, die uns in die Hände kam, war eine zweisprachige, englisch-deutsche Ausgabe. Wir hatten sie aus England bezogen. Das war also das erste bedeutende Werk Wittgensteins, das wir kennenlernten und das zweifellos einen starken Einfluß auf unsere Arbeit hatte. Und nicht viel später haben wir die Philosophical Investigations – ebenfalls von einem englischen Verlag – in die Hände bekommen. Das war wiederum ein sehr wichtiges Buch für uns, ich nenne nur das Stichwort „Sprachspiel“, das übrigens nicht selten mißverstanden wird: Es hat nichts mit Spielerei zu tun.

Schuh: So ist es die Reflexion auf „die Sprache“, also eine linguistische Wende, die das Denken der Wiener Gruppe bestimmt.

Rühm: Das kann man durchaus sagen. Das Zentrum unserer Arbeit war eine Auseinandersetzung mit der Sprache, nur eben, daß es nicht auf literarischem Gebiet geblieben ist. Bei mir war ja von vornherein die engste Verbindung zur Musik gegeben: Ich habe Musik studiert, dann später – privat – bei Josef Matthias Hauer noch Komposition, Zwölftontechnik. Ich habe mich immer gleichzeitig mit Komposition und mit bildender Kunst beschäftigt. Oswald Wiener habe ich als Jazztrompeter kennengelernt; er hat sich sehr intensiv mit afrikanischer Musik beschäftigt – die Ausweitung des Kunstbegriffs war ein wesentliches Merkmal unserer Arbeit! Achleitner kam ja von der Architektur. Als wir ihn kennenlernten, hat er noch hauptsächlich als Architekt gearbeitet. Das Moment der Visualisierung von Sprache ist bei Achleitner und bei mir am stärksten ausgeprägt.

Schuh: Wie sind diese Momente von Sprache, Klang und Bild miteinander verknüpfbar?

Rühm: Sie gehen sehr stark ineinander über. Wenn man Sprache nicht nur als Möglichkeit der Mitteilung auffaßt, sondern auch vom Material her, dann kommt man zu einer schlichten, aber folgenreichen Zweiteilung, nämlich: zu gesprochener Sprache und geschriebener Sprache. Ein entscheidender Punkt in den frühen fünfziger Jahren war auch die „Gründung“ der Konkreten Poesie. Sie ist an mehreren Orten der Welt, unabhängig voneinander, entstanden: in der Schweiz, in Brasilien, in Amerika und in Österreich. Die Konkrete Poesie war für mich auch eine Besinnung auf das Grundmaterial von Sprache, und in diesem Sinn ist sie mir bis heute wichtig geblieben, obgleich diese Periode für mich schon historisch ist. Ich würde heute den Begriff „Konzeptionelle Poesie“ dem der „Konkreten Poesie“ vorziehen, weil er weiter zu fassen ist. Da ist wieder eine Beziehung zur Musik. Ich habe mich in den fünfziger Jahren sehr für Anton Webern begeistert; das war einer dieser Extrempunkte, seine sogenannte „punktuelle Musik“. Was ich damals als Pendant dazu versucht habe, war eine Art „punktuelle Poesie“; dahinter steht übrigens wieder ein archaisches Prinzip: Das Wort wird der Hierarchie des Satzbaus entzogen, und die einzelnen Begriffe werden zueinander in Beziehung gesetzt.
Um noch einmal auf die Materialität von Sprache zurückzukommen: Geschriebene Sprache hat natürlich etwas mit grafischen Künsten zu tun. Es ist ein Unterschied, ob ich Texte auf der Schreibmaschine tippe oder ob ich mit Druckbuchstaben arbeite oder mit der Handschrift. Meine ersten Handschriftzeichnungen konnte damals niemand einordnen, weil die Dichter natürlich gesagt haben: „Das hat ja nichts mehr mit Dichtung zu tun!“, und die bildenden Künstler haben gesagt:

Da sind ja Wörter drauf, das sind ja keine Bilder!

1958 habe ich durch Wotruba, der die Galerie Würthle geleitet hat, zum ersten Mal die Möglichkeit bekommen, Visuelle Poesie auszustellen.
Der andere Aspekt ist eben die gesprochene Sprache. Eines ist klar: Die gesprochene Sprache hat musikalische Parameter. Regt man sich zum Beispiel auf, dann spricht man unwillkürlich lauter, heftiger, schneller. Macht man das in der Musik, so empfindet das jeder als Crescendo, als emotionale Steigerung. Die Lautstärke also, das Tempo des Sprechens, in gewisser Hinsicht auch die Tönhöhe – das spielt eine ganz wesentliche Rolle. Durch das Aussprechen kann man gegenüber dem geschriebenen Wort auch semantisch differenzieren. Wenn ich zum Beispiel das Wort „du“ zornig ausspreche, oder zärtlich ausspreche, oder fragend, oder hinweisend, dann funktioniert das akustisch, „akustisch-semantisch“ sozusagen. Das ermöglicht den Zwischenbereich zur Musik. Ich habe tatsächlich ja auch Stücke für Vokalisten gemacht, die nicht hundertprozentig in Musik oder gesprochene Sprache einzuordnen sind. Sie sind eben beides.

Zuerst erschienen in Falter, 14.3.1997

 

 

 

Vorwort

„wenn es eine funktion und eine berechtigung von kunst gibt, dann kann es nur die der innovation sein.“ Dieser Satz Gerhard Rühms kann als sein ästhetisches Credo gelten, das sich wie ein roter Faden durch das überaus vielschichtige und komplexe Werk zieht. Bereits im umfangreichen musikalischen Frühwerk des ausgebildeten Komponisten Rühm zeigen sich jene innovativen Energien, die in weiterer Folge in den unterschiedlichsten Disziplinen zur vollen Entfaltung kommen: Rühm entwickelt, ausgehend von der Lautdichtung des Dadaismus, sein Konzept der auditiven poesie, experimentiert mit neuen Theaterformen und ist federführend an Theorie und Praxis des Neuen Hörspiels beteiligt. Daneben entstehen Chansons, Wiener Lieder, Photomontagen, Typocollagen, visuelle poesie und visuelle musik sowie eine Vielzahl an Schallplatten, Tonbändern und literarischen Arbeiten, die im methodischen inventionismus der Wiener Gruppe ihren Ursprung haben. Mit „Unbeirrbarkeit und Konsequenz, Ideenreichtum und Humor“ (Ernst Jandl) arbeitet Rühm an der Aufhebung der Trennung zwischen den Künsten. Die synästhetische Verknüpfung von Wort, Bild und Ton wird zu einem virtuosen intermedialen Grenzgang, in dem sich Tradition und Moderne, Utopisches und Dokumentarisches, Mikrokosmos und Makrokosmos in einem fulminanten Feuerwerk an neuen Ausdrucksformen zu einer Einheit synthetisieren.
Mit sechs Originalbeiträgen, mit 13 Rezensionen und einem Leserbrief, mit einem Interview – aus technischen Gründen nicht mit einem Originalinterview, allerdings mit einem sehr aktuellen Gespräch mit Franz Schuh aus dem Jahr 1998 – und mit einem biographischen Abriß wird im vorliegenden Buch der Versuch unternommen, den diversen innovativen Impulsen und der Vielschichtigkeit des Rühmschen Werkes gerecht zu werden. Daß dies im Hinblick auf die visuelle Poesie (im Beitrag von Karl Riha) leichter möglich ist als im Nachvollzug der Grenzüberschreitungen zwischen Poesie und Musik (Michael Lentz, Stefan Schwar), versteht sich im Medium des Buches, das kein Anhörungsmaterial bieten kann, von selbst. Ähnliches gilt für Rühms radiophone Experimente und seinen Anteil an der Entwicklung einer neuen Hörspielästhetik. Gleichwohl gelingt es Klaus Ramm, die kaum überschätzbare Vorreiterrolle und Bedeutung des Hörspielmachers Rühm im Zusammenwirken mit dem wdr3-Hörspielstudio unter Klaus Schöning herauszustreichen. Weiters verfolgen Wendelin Schmidt-Dengler einen bislang wenig beachteten Traditionszusammenhang von „rühm, dem dramatl“ (Reinhard P. Gruber) und Melitta Becker die rezeptionssteuernde Rolle Rühms als Chronist der Wiener Gruppe. Eine umfassende Bibliographie läßt schließlich erkennen, daß das Stoßgebet des Schülers Gerhard Rühm, „Lieber Gott, laß mich einen berühmten [!] Komponisten, Dichter und Maler werden“ (im Gespräch mit Hannes Doblhofer), Gehör gefunden hat.

Kurt Bartsch und Stefan Schwar, August 1999

 

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

I Gespräch

Franz Schuh: Das Material der Sprache

II Aufsätze, Essays, Analysen

Stefan Schwar: „Hören und hörbar machen“
Einige Bemerkungen zu Bedeutung und Funktion der Musik bei Gerhard Rühm

Michael Lentz: Lautpoesie der Reduktion
Wechselseitige Bedingtheiten von Stimme und Schrift in Gerhard Rühms „auditiver poesie“

Karl Riha: Buchstabenbausteine und Wortarchitekturen etc.
Gerhard Rühms „Visuelle Poesie“

Wendelin Schmidt-Dengler: Gerhard Rühm und die Wiener Komödie

Klaus Ramm: Horchkomödie und Melodram im Radio
Zu Sie werden mir zum Rätsel, mein Vater von Konrad Bayer und Gerhard Rühm und Wintermärchen von Gerhard Rühm

Melitta Becker: Gerhard Rühm und der Mythos Wiener Gruppe

III Kritiken

Zu fenster
Ludwig Harig: Wortfenster

Zu gesammelte gedichte und visuelle texte
Jörg Drews: „Mia geds in da wöd zu oag zua!“

Zu Thusnelda Romanzen
Hannelore Neves: Thusnelda neu zerstückt

Zu Da. Eine Buchstabengeschichte für Kinder
Jörg Drews: Konkrete Poesie für die Kinderstube

Zu ophelia und die wörter
Hans Christian Kosler: Nichts als die Sprache

Zu die frösche
Jörg Drews: In allen Tonarten spielen

Zu wahnsinn litaneien
Marianne Kesting: Gehirn-Anatomie

Zu botschaft an die zukunft
Felix Philipp Ingold: Auditive Poesie

Zu reisefieber und Albertus Magnus Angelus
Anton Thuswaldner: Gerhard Rühm und die Wörter

Zu Geschlechterdings
Ernst Neef: Gesammelte ästhetische Provokationen

Zu Sämtliche Wiener Dialektdichtungen und textall
André Bucher: Felder des Nichts

Zu textall
Maria Gazetti: Mechanisches Chaos

Herbert J. Wimmer: Besprechung von Gerhard Rühm: „textall – ein utopischer roman“, Rowohlt, vom 23.9.1993

Zu BRAVO
Anton Thuswaldner: Alles gefunden, nichts erfunden

IV Vita

Melitta Becker: Vita Gerhard Rühm
„Professor für Grenzüberschreitungen“

V Bibliographie

Melitta Becker: Bibliographie Gerhard Rühm

Mitarbeiter/innen dieses Bandes

 

 

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Porträtgalerie: deutsche FOTOTHEK

 

 

Zum 80. Geburtstag von Gerhard Rühm:

Michael Lentz: Spiel ist Ernst, und Ernst ist Spiel
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.2.2010

Paul Jandl: Dem Dichter Gerhard Rühm zum 80. Geburtstag
Die Welt, 12.2.2010

Zum 85. Geburtstag von Gerhard Rühm:

Apa: „Die Mutter der Wiener Gruppe“
Salzburger Nachrichten, 12.2.2015

Zum 90. Geburtstag von Gerhard Rühm:

Peter Grubmüller: Der musizierende Literatur-Maler
OÖNachrichten, 12.2.2020

Daniela Strigl: Opernmörder
Süddeutsche Zeitung, 11.2.2020

Ronald Pohl: Gerhard Rühm zum Neunziger
derStandart, 12.2.2020

Doris Glaser und Peter Klein: „Der Herr der Laute“
radio.friendsofalan.de, 9.2.2020

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Gerhard Rühm liest seine seufzer prozession am 10.11.2009 in der Alten Schmiede zu Wien.

 

Thomas Eder und Paul Pechmann sprechen über die Sprachkunst von Gerhard Rühm. Dieser liest und Annalena Stabauer moderiert am 5.10.2023 in der Alten Schmiede Wien.

Gerhard Rühm und Monika Lichtenfeld lesen unter anderem Sprechduette beim Literaturfestival Sprachsalz im Parkhotel bei Hall in Tirol (10.–12.9.2010)