Lajos Kassák: Lasst uns leben in unserer Zeit

FRANZ MARC

Du bist der Fremde
der auf blauem Pferde kam
münchenher
1911 im Mai.
Welch Sturm gebar dich fragte ich
welche Hexe öffnete dir die Augen daß
blaue Pferde
weiße Stiere
grüne Tiger
du siehst wo blind
wir irregehn.

O fremde Frucht
im Astwerk eines dürren Baums
der deutsche Blechhimmel
hüllte deinetwegen sich in Scham.
Nicht hast du Goethes Widderhaupt
noch Wagners Messingklang.

Es zeigte sich: kaum warst du aufgebrochen
schon öffneten die Tore ihre Flügel.
Mädchen und Burschen staunten
wie deine blauen Pferde schwingenlos stiegen
oder reglos lagen
in den Daunen der Stille.

Endlich verbrannte man
Pferd und Reiter
wie einst die Heiligen.
Auferstanden sind sie
und überstrahlen
auf Leinwand oder Papier
im Zeichen der Unsterblichkeit
die blauen Wogen des Azurs.

1965

Deutsch von Richard Pietraß

 

 

 

Nachwort

Die jüngste Geschichte der ungarischen Kultur kann sich nicht weniger Persönlichkeiten rühmen, die in einem Atemzug mit den bedeutendsten, weltbekannten Künstlern unseres Jahrhunderts genannt zu werden verdienen. Zu ihnen gehören zweifelsohne die Dichter Endre Ady und Attila József sowie die Maler Tivadar Csontváry Kosztka und Gyula Derkovits. Sie werden zu den beständigen Werten der europäischen Kultur gezählt. Ihr gemeinsames Schicksal liegt in der Tragödie der kleinen Völker und Sprachen begründet: Ihr Werk ist noch immer nur fragmentarisch bekannt; vergeblich ist ihr Lebenswerk im jeweiligen Genre einzigartig: Aus verschiedenen Gründen – Sprachbarrieren, geistige Schutzzölle, Manipulationen des Kunsthandels, thematische Vorbehalte – fanden sie im Ausland bestenfalls Sachverständige und Würdiger, aber vorerst kein Publikum.
Das ungarische geistige Leben hat jedoch auch eine ungewöhnliche Gestalt aufzuweisen: einen Künstler – ursprünglich Dichter und Prosaschriftsteller, dann Zeitschriftenredakteur, Publizist und bildender Künstler –, dem es gelang, sich über die seiner Meinung nach überlebten nationalen Schranken zu erheben. Auch er begann seinen Weg im regen gesellschaftlichen und geistigen Leben des Jahrhundertbeginns – in der sich zu einer wirtschaftlichen Großmacht entwickelnden Österreichisch-Ungarischen Monarchie; er gehörte zu jener Generation, aus der der Philosoph Georg Lukács, der Komponist Béla Bartók, der Kunsthistoriker Charles de Tolnay und der Filmästhetiker Béla Balázs hervorgegangen waren. Bezeichnender für ihn ist jedoch, daß ihm die Muttersprache – im Gegensatz zu seinen romantischen Ahnen – weniger eine Goldgrube war, die ein emotionales und ein rationales Erbe birgt, sondern eher eine objektive Gegebenheit, die nüchtern zur Kenntnis zu nehmen ist. Sein Ziel war es, die seiner Ansicht nach auch in den besten Traditionen provinzielle ungarische Kunst in den universalen Kreislauf des internationalen geistigen Lebens einzuschalten.
Dieser außergewöhnliche Mensch – denn sein ungewöhnliches Unterfangen verlangt nach diesem Attribut – war Lajos Kassák.
Lajos Kassák wurde 1887 in Érsekújvár (heute: Nové Zámky, ČSSR) geboren; sein Vater arbeitete als Apothekergehilfe in Érsekújvár, seine Mutter verdiente als Waschfrau ihr Brot. Aber die ärmlichen Verhältnisse lassen das Wesentliche nur ahnen: jenen Erlebniskreis, aus dem seine Kunst Motive schöpfte und ein Programm schuf. Die Eltern gaben den Jungen, der die Schule nur mit Ach und Krach bewältigte, im Alter von zwölf Jahren in die Schlosserlehre, wo er dann – um den Preis nicht weniger Erfahrungen – sowohl die Schönheit eigenhändiger Arbeit kennenlernte als auch als Lehrling, Arbeitsloser und Arbeitssuchender alle Bitternis des Proletarierschicksals zu Beginn des Jahrhunderts auskostete. Der ruhelose Vagabund Lajos Kassák war -wie auch der Russe Maxim Gorki, der Norweger Knut Hamsun und der Amerikaner Jack London, die er als seine Vorbilder und Schicksalsgefährten betrachtete – Autodidakt: Er wurde zum ersten authentischen Gestalter des ungarischen Arbeiterlebens und zugleich zum Apostel der kommenden neuen – sozialistischen – Welt.
Das Sendungsbewußtsein war im geistigen Leben des damaligen Osteuropa, wo die politische und die künstlerische Erlösung eng, nahezu untrennbar miteinander verbunden waren, stark ausgeprägt. Zum Erlebnis, das ihnen ihre Aufgabe bewußt machte, wurden für Kassák und seine Schicksalsgefährten Dostojewski und Marx, wenngleich der historischen Korrektheit zuliebe hinzugefügt werden muß, daß die Schriften des letzteren nur vermittelt und in stark anarchistischer Umdeutung von den Leserschichten der zu Klassenbewußtsein gelangenden Arbeiterschaft rezipiert wurden. Als Kassák, gleichsam dem Aufruf des futuristischen Manifest folgend, 1909 in die weite Welt aufbrach (er ging nach Wien, durchstreifte dann Süddeutschland und gelangte über Brüssel bis nach Paris), kam er als junger Mann, der seine Aufgabe und sein Persönlichkeitsprofil noch suchte, aber seine Gedichte bereits regelmäßig publizierte, in direkten Kontakt sowohl zur internationalen – einschließlich russischen – Arbeiterbewegung als auch zum enthusiastischen Lager der modernen Kunst, das sich in Erwartung einer Revolution und diese forcierend auf die Machtübernahme vorbereitete. Diese Erlebnisse wurden für Kassák bestimmend. Sie kultivierten in ihm eine Sensibilität, die ihn in wenigen Jahren – im Ergebnis harter Arbeit – zu einer Persönlichkeit von historischem Format reifen ließ. 1912 veröffentlichte er einen Roman und einen Novellenband, der Durchbruch gelang ihm aber im Jahr 1915. In diesem Jahr ist unter dem Titel Epos in Wagners Maske sein erster – expressionistischer – Gedichtband erschienen und zugleich schrieb er das für das ganze weitere Werk programmatische Gedicht Handwerksleute, das in der ungarischen Dichtung zugleich und in jeder Hinsicht das erste große Beispiel für Lyrik im 20. Jahrhundert darstellt. Diese von Walt Whitman inspirierten freien Rhythmen sind trunken vom Triumph der Technik, vom starken Selbstbewußtsein der neuen Welteroberer, der Erbauer.
Ebenfalls 1915 gründete er als Herausgeber die Zeitschrift A Tett (Die Tat), die die Geburt der ungarischen Avantgarde markiert. Futurismus und Expressionismus, freie Rhythmen und Abstraktion bedeuten hier das Erlebnis und Wissen, das den Geist der Zeit zum Ausdruck bringt und auf das sich – nach Kassáks Überzeugung – die neue Literatur (und Kunst) gründen muß. Die Namen Marinettis, Whitmans, Apollinaires, Shaws, Rubiners, Verhaarens und Duhamels in den Spalten des Blattes signalisieren: Dieses Organ ist wirklich, wie der Titel eines Beitrags besagt, ein Signal in die Welt. Mehr noch: ein mutiges Bekenntnis. Kassák verkündete das Programm des Expressionismus, das alle Menschen zu Brüdern erklärte, in einer Zeit, da die imperialistischen Mächte die Völker mit nationalistischen Parolen in einem mörderischen Krieg gegeneinanderhetzten. Und er initiierte die Zusammenarbeit mit den Besten der europäischen Intelligenz, als die ungarische Intelligenz noch nicht einmal das Trauma der vom großen Vorgänger Ady als wahre nationale Schicksalstragödie interpretieren Erkenntnis (Wir kommen stets zu allem zu spät / Stets ist der Traum, das Glück schon verweht) in allen Einzelheiten zu verarbeiten in der Lage war. Unter diesen Umständen ist es kein Wunder, daß sowohl die konservative Macht als auch die liberale Literatur gegen Kassák loszogen. Die Zeitschrift Nyugat (Westen) kritisierte die jungen Künstler in einem polemischen Artikel, und der Innenminister verbot ihr Organ wegen des „die Interessen der Kriegsführung gefährdenden“ Charakters.
Kassák aber brauchte nur Wochen bis zur Gründung seines neuen Blattes: der Zeitschrift MA (Heute), die zehn Jahre lang, von 1916 bis 1925, erschienen ist. Hier entfaltete sich, was in der Tett vorerst nur ein Programm erhalten hatte: die ungarische Avantgarde. Besser gesagt: die Avantgarde in Ungarn, machte doch dieses Blatt in seinem Text- und Bildmaterial alles mit und integrierte in das ungarische geistige Leben alles, was das wohl fruchtbarste, große Jahrzehnt der modernen Kunst hervorbrachte: Dadaismus, Konstruktivismus, Funktionalismus und Merzismus, um nur einige Stichworte zu nennen. Auch Namen stehen dafür, haben doch in den Spalten der MA inzwischen unsterblich gewordene Künstler wie Jean Cocteau und Blaise Cendrars, Picasso und Léger, Kurt Schwitters und Georg Grosz, Hans Arp und Chagall, Ehrenburg. und El Lissitzky publiziert. Die Bedeutung des Blattes wird jedoch nicht verständlich, wenn wir uns nur die Mittlerrolle bewußt machen. Die MA – Kassák und sein Kreis – gab Anregungen. Indem sie Informationen und Erlebnisse vermittelte, bereitete sie den Weg für eine Reihe bedeutender Persönlichkeiten. Und nicht allein für solche, die nur bei den Ungarn bekannt sind, sondern für weltberühmte Größen: für den bildenden Künstler László Moholy-Nagy und den Kunsthistoriker Ernst Kállai (beide waren leitende Persönlichkeiten des Bauhauses), aber auch für die ungarischen Schriftsteller Gyula Illyés und Tibor Déry.
Die MA war – im Vergleich zur Tett – eine besonders attraktive Zeitschrift. Schon ihr imposantes Äußeres und ihr Bildmaterial erregten Aufsehen; aber selbstverständlich war im Vergleich zum Vorgänger jene Veränderung, von der der Untertitel kündet, von größerer Bedeutung. Kassák nennt sein Blatt dort eine aktivistische Zeitschrift – mit gutem Grund. MA verstand unter Progression nicht nur moderne Kunst, sondern zugleich engagiertes, aktiv politisierendes Handeln. Die aktivistische Haltung läßt sich vor allem aus Kassáks Schriften rekonstruieren. Er schrieb seinen programmatischen Aufsatz „Das Plakat und die neue Malerei“, weil er der Meinung war: Wie das Straßenplakat muß die Malerei und mit ihr auch jede andere Kunst zu den Massen sprechen, lautstark und mobilisierend. Auch seine kompakte ars poetica – der Slogan seiner Kunst – kann mit dem Titel eines seiner damaligen Gedichte benannt werden: Mit Plakatsäule. Er spürte und er verkündete als Schriftsteller wie als Redakteur, daß mit dem Ende des Weltkriegs die alles revolutionierenden Zeiten vom Künstler die aktive Teilnahme an den Ereignissen fordern werden. Im Zeichen dieser Auffassung entstanden im Gefolge der ab Herbst 1918 einsetzenden gesellschaftlichen Veränderungen – der bürgerlich-demokratischen Revolution und der Deklaration der Diktatur des Proletariats – Gedichte, in denen der Sohn einer siegreichen Klasse die sieghaften Zeiten hymnisch besang.
Wir zeichneten jedoch ein falsches Kassák-Bild, wenn wir nicht gleichzeitig betonten, daß er mit seinen Werken bzw. Zeitschriften einer Idee und nicht einer Klasse oder Bewegung dienen wollte. Er stellte sich die Revolution nicht als einen Vorgang mit Anfang und Ende vor, sondern er drängte darauf, daß mit der Revolution eine wesentlich neue Zeitrechnung beginne. Die Erneuerung, die er für kontinuierlich hielt, solle nicht abbrechen, deshalb mißbilligte er auch jede Institutionalisierung auf das entschiedenste. Diese Ansicht setzte ihn während der Räterepublik in Widerspruch zum Führer der Kommunisten, zu Béla Kun, und erklärt jenes ambivalente Verhältnis, das ihn in der Folgezeit mit der kommunistischen Partei verband.
Der MA-Kreis nahm aktiven Anteil an der Arbeit der Diktatur des Proletariats: Kassák wirkte in der Plakatjury mit, sein Redaktionspartner, der Maler Béla Uitz, wurde Leiter der Proletarischen Lehrwerkstatt für Bildende Kunst, der Theaterkritiker János Mácza arbeitete am Nationaltheater; es war also klar, daß nach dem Sieg der Konterrevolution die ganze Gruppe das Land verlassen mußte, wo ihnen das Gefängnis drohte. Kassák gab den Kampf jedoch nicht auf. Als Ort seines Exils wählte er Wien, weil er die Nähe der Heimat für seine Arbeit als notwendig erachtete. Und nach einer Pause von einigen Monaten ist die MA bereits 1920 – jetzt in der österreichischen Hauptstadt – erneut erschienen. Die revolutionären Zeiten beschwor er, als schmerzlichen Klageschrei artikuliert, in der mehr als hundert Seiten umfassenden Dichtung Scheiterhaufen singen herauf. Dieses in fast einem Atemzug geschriebene lange freirhythmische Gedicht ist bis heute das schönste poetische Bekenntnis zur Ungarischen Räterepublik, es ist zugleich aber auch eine Analyse: Kassák erkannte und beschrieb bereits 1920 etliche der zur Niederlage führenden Fehler.
Wien war Schauplatz einer großen Veränderung. Wie nah auch die Heimat war, wie sehr ihn auch der Gedanke, daß die MA vermutlich nach Ungarn drang (auch der junge Attila József las sie) seelisch stärkte, lebte und arbeitete Kassak dennoch in sprachlicher und geistiger Isolation. „Ausgedörrtheit“ und „Ausgeschlossenheit“ – diese aus seinen Gedichten entnommenen Worte bezeichnen sein mit Existenzunsicherheit und geistiger Isoliertheit belastetes Schicksal. Mit der Zeit mußte er zugleich auch erkennen, daß das Scheitern der Revolution nicht Angelegenheit einiger Menschen – etwa der ungarischen Intelligenz – war, sondern die historische Tragödie einer ganzen Nation; ein hoher Preis mußte dafür gezahlt werden. Beklemmung beherrschte ihn deshalb, unaussprechlicher Schmerz würgte seine Kehle. Dem expressionistischen Klageschrei der Scheiterhaufen singen folgt das Gestotter dadaistischer Verse.
Das bedeutendste dieser Gedichte ist die lange Prosadichtung mit dem Titel „Das Pferd stirbt und die Vögel fliegen aus“. Es stammt aus dem Jahre 1921; und wenngleich die Dadaisten eben in dieser Zeit ein internationales Treffen organisierten, muß zu Kassáks Charakterisierung gesagt werden, daß diese Dichtung kein Kind des Kultes der Sinnlosigkeit war; sie entstand unabhängig von jener bürgerschockierenden und die ziviliserte Welt mit der Unfähigkeit ihrer eigenen Prinzipien verhöhnenden Strömung, die Tristan Tzara oder Richard Huelsenbeck repräsentierten. Kassak, wer wollte es leugnen, lernte von ihnen; er veröffentlichte Gedichte von beiden in seiner Zeitschrift, aber „Das Pferd stirbt“ ist dennoch in erster Linie kein Dokument des Anschlusses an ihr Lager, sondern ein schmerzliches Selbstbekenntnis. Das Werk kann als Memoirenausschnitt gelesen werden, es zitiert die große Vagabundenreise von 1909 – weniger allerdings in den Ereignissen als eher in der geistigen Bedeutung: Es läßt die damals errungenen Ideale aufleben und legt sie – nach den Revolutionen – auf die persönliche historische Waagschale. Leise raunend, da ihm zum Herausposaunen die Kraft fehlte, mußte er sich sagen, daß die schönen Hoffnungen verloren waren.
Nicht Zynismus ließ ihn dieses harte Urteil sprechen. Nicht nur Zynismus. Kassák hat als einer der ersten sozialistischen Denker begriffen, daß die revolutionäre Welle Anfang der zwanziger Jahre abgeebt war. In dieser Situation erkannte er in schmerzlicher Pein, zeugte das weitere Schüren der revolutionären Glut von bedauernswerter historischer Fühllosigkeit; umsonst seien alle Versuche, vorerst könne daraus kein Feuer auflodern. Er gab das Programm der Weltveränderung – des Sozialismus, wenn man so will – nicht auf, er suchte nur nach neuen, der Situation entsprechenden Methoden für die Fortführung des Kampfes. So wandte sich sein Interesse immer mehr den bildenden Künsten zu; denn am Perspektivziel – am Ideal einer menschlichen Welt – hielt er unverändert fest.
Kassák hat als Jugendlicher viel gezeichnet, das war allerdings nicht mehr als ein hitziges, aber vorübergehendes Auflodern. Die MA zeugt bereits von einem verantwortungsvollen Bekenntnis zu den modernen Kunsttendenzen; und nicht nur die auch für heutige Augen überraschend frische Typographie des Blattes und die Veröffentlichung von Programmschriften immer neuer Strömungen und von Werken ihrer Repräsentanten (Hans Richter und Kurt Schwitters, Malewitsch und Tatlin, Picabia und Picasso, Van Gogh und Mondrian) zeigen Kassaks zu Sachverständnis reifende Sensibilität. Er begann für die Spalten der Zeitschrift regelmäßig Kunstkritiken zu schreiben; und nicht zuletzt über diese Publikationen gelang es ihm, jenes aktivistische Lager der jungen ungarischen Kunst zu organisieren, dem er mit seiner Einleitung zu dessen Kollektivausstellung bereits ein Programm gegeben hatte:

Die Leichenfelder des Krieges düngen neue, bewußtere Energien; irgendeine große Gemeinsamkeit des Aufbruchs im Sozialismus. Nach dort schwenken bei uns diese dreizehn Leute mit ihrer Kunst ihre Fahne.

Wir begegnen unter ihnen solchen Gestalten wie Károly Kernstok, der Cézannes Malerei-Revolution als Parole auf die Fahne der ungarischen Malerei schrieb, Lajos Tihanyi (zu seinem Album sollte später der große französische surrealistische Dichter Robert Desnos die Einleitung schreiben) oder Béla Uitz, den die große mexikanische Muralistengeneration (mit Siqueiros und Rivera an der Spitze) als einen ihrer unmittelbaren Ahnen betrachtet – bedauerlicherweise war ihm die maximale Entfaltung seiner Fähigkeiten nicht vergönnt.
Im zweiten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts blickte Kassák erst als Verbündeter auf die bildenden Künste; er meinte: hier dürften jene politischen Gedanken, deren literarische Formulierung die Zensur wahrscheinlich nicht gestatten würde, leichter zu fixieren sein. In den zwanziger Jahren entwickelte er sich dann selbst zum Hauptakteur der bildenden Kunst. Die dadaistischen Gedichtbrocken wurden von Bilddichtungen abgelöst, später – während seine literarische Tätigkeit quasi auf ein Minimum sank – begann er Bilder zu malen und zu zeichnen. Besser gesagt: zu konstruieren. Kassak fertigte konstruktivistische Grafiken und Gemälde, die er Bildarchitekturen nannte; streng logisch aufgebaute Kompositionen geometrischer Figuren. Nicht seelische Inhalte gewannen hier Form; Kassák wollte für die architektonischen Idealpläne der Zukunft Muster mit Modellcharakter liefern. Seine Selbstsicherheit wurde von einer historischen Tatsache genährt: Der russisch-sowjetische Konstruktivismus, ohne dessen Inspiration – namentlich der Kunst von Malewitsch, Rodtschenko, Tatlin und El Lissitzky – seine Bildarchitekturen vermutlich nie entstanden wären, entfaltete sich im Dienst der sozialistischen Revolution und bewirkte in der Kunst des 20. Jahrhunderts die wohl radikalste Wende. Deshalb verkündete Kassák, daß die Kunst – auch solange bis in den politischen Verhältnissen eine revolutionäre Veränderung erfolgt – mit der Umgestaltung der menschlichen Umwelt die entstehende neue Welt bei deren Entfaltung unterstützen kann. Er reiste nach Berlin, wo er 1922 die große russische Kunstausstellung besichtigte. Er veranstaltete 1924 sogar selbst eine Ausstellung in der Galerie Der Sturm. Besondere Bedeutung maß er der Architektur und der Reklame als zwei Bereichen des Lebens bei, wo sich die neue Kunst maximal entfalten kann. Deshalb publizierte er in seinem Blatt Artikel zur Architektur und propagierte die moderne Reklame. Er ging sogar so weit, daß er neben den Idealplänen auch kommerzielle Plakate entwarf.
Ein menschliches Mikroklima, könnte man meinen, während der Kapitalismus ab Mitte der zwanziger Jahre die Zeichen der bis dahin schwersten Krise aufzuweisen begann. Nein, Kassák war alles andere, nur nicht naiv. Nicht weil er sich in den Glauben wiegte, wenigstens die engere Welt des Menschen, sein Zuhause, könne human gestaltet werden, maß er im Leben von Heute der Kunst von Morgen Bedeutung bei. Für die Zukunft hielt er die Ausbreitung der Kunst für wichtig. Er erklärte den Sturz der Diktatur des Proletariats damit, daß die Massen geistig noch nicht reif waren für den Kampf. Sie fanden nicht den Anschluß zur Partei, zur Führung. Es fehlte die kulturelle Vorbereitung. Diese Mission sollte seiner Ansicht nach die neue – das tägliche Leben durchdringende – Kunst erfüllen. Sie kann dazu beitragen, daß – wenn die Zeit kommt – die Arbeiterschaft gereift in den Kampf und die Macht geht. Und das bedeutet: mit Erfolg.
1926 kehrte Kassák nach der Amnestie nach Ungarn zurück. In der nun wieder ungarisch-sprachigen Umgebung stellte die bildende Kunst keine Existenznotwendigkeit mehr dar; schon bald erwachte in ihm wieder der Schriftsteller. In seiner Lyrik trat eine Wende ein, und er begann Romane zu schreiben. Die Aufgabe blieb unverändert: ein Publikum heranzubilden. In diesem Geiste gründete er 1928 (nach dem kurzlebigen Dokumentum) die Zeitschrift Munka (Arbeit), die bis 1939 erschien.
Entsprechend seinem auch im Titel exponierten Programm fällt dieses Blatt mit seinem informativen Buchstabendickicht und Bildmaterial auf. Es bereitet auf Arbeit vor. Kassák gibt nunmehr kein künstlerisches Organ heraus. Er veröffentlichte regelmäßig Gedichte und Romane, berichtete in Aufsätzen mit Blick auf ganz Europa über die Entwicklungen des künstlerisches Lebens. Aber der Themenkreis ist weiter, reichhaltiger geworden. Auch Ökonomie, Psychologie, Pädagogik, Sport, Biologie und Technik hielten Einzug in die Zeitschrift. Kassák war nun nicht mehr der Prophet der Avantgarde, sondern betrieb Populärwissenschaft im besten Sinne des Wortes. Und diese aufklärerische Haltung beschränkte sich nicht auf die Zeitschrift. In Verbindung mit dem Blatt organisierte er einen Sprechchor, überhaupt einen Freundeskreis, in dem sich Intellektuelle und junge Arbeiter begegneten und Arbeiter Gedichte zu schreiben begannen oder sich mit Fotografie beschäftigten. Die von Kassák angeworbenen Künstler wiederum erlangten dank der jungen Arbeiter unmittelbare Kenntnis über die von ihnen nur von ferne einsehbaren alltäglichen Details der sozialen Wirklichkeit. Zu diesem erregend lebendigen Kreis suchten verständlicherweise jene Studenten der Hochschule für Bildende Kunst (neben dem später weltberühmten György Kepes und Sándor Trauner, der in Ungarn verbliebene, aber nicht weniger begabte Lajos Vajda und Dezső Korniss) Kontakt, die mit dem ihnen von den offiziellen Institutionen des konservativen Ungarn suggerierten Ideal unzufrieden waren und die man – weil sie ihre Unzufriedenheit auch zum Ausdruck brachten – bald von der Hochschule entfernte.
Mit der Aufnahme von Korniss, Vajda, Kepes und Trauner bereitete Kassak nunmehr der dritten Generation den Weg in der bildenden Kunst. (Die erste war die Bewegung der Aktivisten, die zweite bildeten die ungarischen Mitarbeiter des Bauhauses, der Maler László Moholy-Nagy und der Architekt Farkas Molnár). Gleichzeitig führte Kassák Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre eine neue Kunstart in das ungarische geistige Leben ein: Er wurde zum Initiator und Programmatiker der ungarischen Soziofotografie, mit der die Fotografie den Versuch unternahm, im Gegensatz zur traditionellen Genreabbildung und zur journalistischen Sensationsreportage – unter Verwendung der stilistischen Errungenschaften der modernen Fotografie – Dinge über die Zeit zu sagen, deren Lehren für die Fundamentierung einer besseren Zukunft unentbehrlich waren. Kassák ging es in der Arbeiterfotografie, wie er in der Einleitung zum Fotoband Aus unserem Leben erläuterte, nicht um herzergreifend erschreckende Dokumente des Elends; für ihn war wichtig, daß die Arbeiten Ideal und Kraft suggerierten. All das schloß natürlich die Kritik an der bestehenden Ordnung nicht aus – im Gegenteil: Die dritte Ausstellung der Soziofotografen, aus deren Anlaß auch Kassák einen Vortrag hätte halten sollen, wurde von der Polizei verboten, was das Ende der Soziofoto-Bewegung bedeutete.
Die Künstler selbst aber wirkten weiter. (Zwei Namen müssen unbedingt erwähnt werden: Lajos Lengyel, der nach 1945 als Kapazität ungarischer Buchkunst europäisches Niveau errang, und Ferenc Haár, der als Fotograf Weltrang erreichte.) Und selbstverständlich bewahrte auch Kassák nach einigen Soziofoto-Montagen das Prinzip der Soziofotografie in seinem Wirken als Romancier, vor allem in Ein Menschenleben, das im eigenen Schicksal das einer ganzen Klasse gestaltet und in die mit dokumentarischer Authentizität konturierte Situation Ungarns einbettet. Das Werk schließt mit der Revolution von 1919, in anderen Werken hat Kassák jedoch – wenngleich nicht über die eigene Geschichte – die Darstellung der ungarischen Wirklichkeit fortgeführt. In den dreißiger Jahren erzählen eine ganze Reihe von Romanen von den damaligen Verhältnissen. Thema von Angyalföld ist die Vorstadt, die Helden in Sie wuchsen auf und gingen fort sind linksorientierte Jugendliche, der Titel Arbeitslose spricht für sich selbst.
Während seine Romane von Dokumentation durchdrungen sind und Kassák diesen Geist auch in der Fotografie begrüßte, wurden seine Gedichte lyrischer. Besser gesagt: persönlicher; wenn seine eigenen Gefühle früher fast ganz verborgen geblieben waren und sein lyrisches Ich sich nur in der Tiefe allgemeiner Lebensgefühle offenbart hatte, dann gewannen seine Gedichte ab den dreißiger Jahren an Melodik, wurde die Themenwelt persönlich, waren die Zeilen von Alltagssorgen und melancholischen Stimmungen inspiriert. Mit kämpferischem Schmerz sprach er von brutalen Hinrichtungen von Kommunisten, als erschütterndes Bekenntnis berichtete er vom Tode seiner Frau. Ab Mitte der dreißiger Jahre, als er erst ohne Bewegung, dann ohne Zeitschrift blieb, richtete er seine Aufmerksamkeit immer mehr auf sich selbst. Auf sich selbst angewiesen und angesichts des Ringens des Landes, das sich in ein immer engeres Bündnis mit Nazideutschland verstrickte, sah er nunmehr keine Möglichkeit zum Kampf. Resignation gewann die Oberhand über ihn, der Glauben an die Zukunft aber bewahrte ihn davor, daß seine Einsamkeit zur Desillusion geriet. Aber nicht nur seine poetische Welt veränderte sich. In dieser von den avantgardistischen Experimenten weit entfernten Periode kam es auch zu Veränderungen in seinen Ansichten. Kassák war früher ein derart enthusiastischer Anhänger des innovatorischen Geistes gewesen, daß er verkündete: Er würde keine gereimten – also altmodischen – Gedichte mehr veröffentlichen. (Daher suchen wir in seinen Zeitschriften vergeblich nach Gedichten Attila Józsefs, der zwar in Kassáks Schule ging, aber die traditionellen Formen beibehielt.) Auch in der bildenden Kunst würdigte er nur die Ismen. Sein Dogmatismus ist verständlich – in einer Welt, die in der Politik den Sozialismus, im Denken den Internationalismus und in der Kunst die Modernität als obersten Feind betrachtete. Es zeugt von einem empfindsamen Geist, daß sich Kassáks Starrheit mit der Rechts-Entwicklung der politischen Verhältnisse löst. Er hat bemerkt, daß der Vorstoß des Faschismus die Kultur an sich bedrohte. Deshalb suchte und fand er Verbündete in den Vertretern all jener Strömungen, denen er früher den entschiedenen Kampf angesagt hatte. Er war sich bewußt, daß die Verteidigung der Kunst gleichzeitig die Bewahrung der Menschheit bedeutete. Und dazu wiederum brauchte es nicht der Polemik, sondern der Achtung aller humanen Werte. Er unternahm also Werkstattbesuche und bekannte sich, die dort geführten Gespräche zu einem Band zusammenstellend, auch unter dem sich verdunkelnden Himmel zur ungebrochenen Schaffenskraft.
Die Befreiung des Landes im Jahr 1945 eröffnete in Kassáks Leben und Werk eine neue Periode. Nachdem er sich sein Leben lang für die menschliche Gesellschaft und für die moderne Kunst eingesetzt hatte, sah er nun die Verwirklichung seiner Ideen. Er redigierte Zeitschriften (Kortárs, Alkotás) und übernahm ein wichtiges öffentliches Amt: Er wurde (als Stellvertreter Zoltán Kodálys) Vizepräsident des Künstlerischen Rates, der der staatlichen Kulturadministration konzeptionelle Richtlinien lieferte. Als repräsentative Persönlichkeit des ungarischen geistigen Lebens geriet er als einer der wenigen lebenden Klassiker 1947 anläßlich der Feierlichkeiten zu seinem sechzigsten Geburtstag ins Rampenlicht. (Aus diesem Anlaß erschienen auch seine Gesammelten Gedichte.) Die Zeit zwischen 1945 und 1948 brachte nicht nur die bislang zur Illegalität gezwungenen oder in eine ungebührlich benachteiligte Situation gedrängten progressiven Strömungen zur Entfaltung, es kam auch – in der Atmosphäre der noch jungen Demokratie – zu Debatten über Aufgabe und Wesen der neuen Literatur und Kunst, die nicht frei waren von hitzigen Leidenschaften und Anzüglichkeiten. Kassák, der in den avantgardistischen Jahrzehnten die Sache der Modernität mit unerbittlicher Konsequenz vertreten hatte, warnte jetzt, im Besitz politischer, menschlicher und künstlerischer Erfahrungen, vor dem Bruderkrieg. Die ungarische Kunst dürfe nicht von einer einzigen Strömung beschlagnahmt werden – verkündete er, der sich seinerzeit als Künstler und Redakteur von allem distanziert hatte, was nicht avantgardistisch war. Theoretisch erörterte er es nicht, aber in Erklärungen und Artikeln berief er sich des öfteren darauf: Die Zeit der Avantgarde war Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre vorbei. Die neuen Zeiten wiederum fordern neue Lösungen. Denn, wie der Titel eines namhaften Textes aus der avantgardistischen Periode besagt, galt es auch jetzt zu arbeiten nach der Devise:

Laßt uns leben in unserer Zeit.

Die dogmatische Kunstpolitik brachte Kassák ab 1949 zum Schweigen. Er mußte die Redaktionstätigkeit einstellen, schrieb allerdings auch jetzt Gedichte und begann wieder zu malen (bei ihm besonders ungewohnte figürliche Bilder und Stilleben). Ab Mitte der fünfziger Jahre publizierte er wieder, von nun an erschienen bis zu seinem Tode in rascher Folge Gedichtbände, in denen der Greis von sich selbst und über sich von den Dingen der Welt sprach, den Schönheiten des Lebens Aufmerksamkeit zollend und die Sorgen in weiser Übersicht ordnend. Ab 1958 malte er wieder abstrakte Bilder, diese konstruktivistischen Kompositionen sind aber gelöster und nicht mehr von jener Strenge wie die Werke der zwanziger Jahre. In den sechziger Jahren war Kassák die große Autorität der ungarischen Literatur und Kunst, zu dem die Jungen in die Lehre gingen. 1965 erhielt er die größte offizielle Anerkennung, die einem ungarischen Schriftsteller zuteil werden kann: den Kossuth-Preis. Die wahre Anerkennung aber, zugleich auch Schlußakkord seines Lebenswerkes, war 1967 die Ausstellung seiner Bilder im Zentrum von Budapest, im Adolf-Fényes-Saal. Er war sich bewußt, daß er mit dieser Ausstellung eine Mission erfüllte; er verlangte und erhielt Einlaß in die ungarische Kultur für eine geistige Haltung, die – neben vielen anderen Dingen – schließlich zur Erneuerung der ungarischen bildenden Kunst führte.

***

Kassák konnte sich glücklich schätzen. Er erlebte seine Anerkennung und den Sieg seiner Ideen; er starb am 22. Juli 1967. Aber wenn wir seine Bedeutung würdigen, müssen wir an seine Werke denken; in erster Linie an die Arbeiten (Bände, von ihm redigierte Zeitschriften und Kunstwerke) aus den beiden avantgardistischen Jahrzehnten. In ihnen und durch sie machte sich das ungarische geistige Leben die revolutionären Innovationen der gesamten Avantgarde zu eigen; so ist sein Lebenswerk das Bindeglied zwischen Ady und Attila József bzw. in der bildenden Kunst zwischen der Malerei des Jahrhundertanfangs und Gyula Derkovits.
Kassák erwies aber, wenn er auf internationalen Gewässern schiffte, nicht nur seiner Heimat einen Dienst. Mit seinem Werk stieg er zu den Besten seiner Zeitgenossen auf. Seine Zeitschriften standen den berühmten Partnerorganen (der deutschen Aktion und dem Sturm, dem holländischen De Stijl, dem französischen L’Esprit Nouveau usw.) sowohl im Hinblick auf den Inhalt als auch auf das typographische Profil würdig zur Seite. Die Gedichte stellten ihn an die Seite Walt Whitmans, Blaise Cendrars’, Emil Verhaerens und Tristan Tzaras. Als Konstruktivität verbindet ihn eine geistige Verwandtschaft mit Lászlo Moholy-Nagy und El Lissitzky. Und falls dieses Lob aus der Feder eines ungarischen Autors vielleicht als nationale Befangenheit erscheinen mag, so kann Michel Seuphor, der Aktivist der Avantgarde und international anerkannte Kunsthistoriker gewiß nicht der Voreingenommenheit bezichtigt werden, wenn er schreibt:

Ich bewundere Kassák seit dem Buch Neuer Künstler aus dem Jahre 1922, da er sich mit wunderbarer Kraft in den Strudel der avantgardistischen Kunst stürzte. Für mich bedeutet das Wort Kassák Kühnheit, klare Sprache und vor allem Freiheitsliebe.

József Vadas
Deutsch von Irene Rübberdt

 

 

Der Dichter, Schriftsteller,

Herausgeber von Zeitschriften und Maler Lajos Kassák (1887–1967) gehört zu den bedeutendsten und – aufgrund seiner Vielseitigkeit, seines Europäertums, seiner äußerst einflußreichen Persönlichkeit zu den bestimmenden Gestalten der ungarischen Kultur des 20. Jahrhunderts. Aus dem Metallarbeiter wurde der ungarische Whitman, der Apostel der langatmigen freien Rhythmen, der international anerkannte Kampfgefährte italienischer Futuristen, deutscher Expressionisten, französischer Dadaisten, wurde der Wortführer aller europäischen avantgardistischen Tendenzen, des Sturm, des Bauhauses, des De Stijl, der bedeutendste ungarische Vertreter aktivistischer und konstruktivistischer Kunst – sowohl in der Theorie als auch in der Praxis. Sein ganzes Leben lang wirkte er für eine Synthese der modernen und der sozialistischen Kunst, in der die Feder, der Pinsel und das Gebäude ihre gesellschaftliche Mission erfüllen, gleichzeitig aber ihre Souveränität bewahren und nicht zu Handlangern der Tagespolitik geraten sollte. Dieser nach Paris, Wien, Berlin und Moskau blickende ewige Revolutionär, dieser murrende Budapester Eremit – das Vorbild für Generationen – ist in der ungarischen und europäischen Kunst nicht nur mit seinen Werken präsent, auch seine Überzeugung verkündete er in seinen Zeitschriften unerschütterlich und blieb seinen Ideen stets, bis zu seinem Tode, hartnäckig treu.
Der reich illustrierte Band gibt einen Überblick über das ganze Wirken Kassáks und bietet eine Kostprobe vom lyrischen, belletristischen, publizistischen und künstlerischen Lebenswerk eines außergewöhnlichen Künstlers und aktiven Zeugen unseres Jahrhunderts.

Corvina Verlag, Klappentext, 1989

 

 

Fakten und Vermutungen zum Autor