Lawrence Ferlinghetti: Ausgewählte Gedichte

Gepostet von Redaktion am Apr 17th, 2019 in Ferlinghetti, Lawrence, Rezensionen, Schmitz, Alexander | Keine Kommentare

Ferlinghetti-Ausgewählte Gedichte

aaaaaaKafkas Schloß steht über der Welt
aaawie eine letzte Festung
aaaaaaaa aades Geheimnisses der Existenz
Seine dunklen Betrachtungen verwirren uns
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSteile Pfade
aaafalln von ihm aus jäh ins Nirgends ab
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aWege strahlen in Luft
wie das Labyrinth-Gedräht
aaaaaaaaaaaaaaaaeiner Telephon-Zentrale
in dem sämtliche Gespräche
aaaaaaaaaaaaaaaabei weitem unverfolgbar sind
aaaaaDort oben
aaaaaaaaaherrscht himmlisches Wetter
Seelen tanzen entkleidet
aaaaaaaaaaaaaaaaaaazusammen
aaaund wie Nichtstuer
aaaaaaaaaaaaaaaaam Randgeschehen eines Rummels
beliebäugeln wir das unerreichbare
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaavermutete Geheimnis
aaaaaDoch weit drüben auf der anderen Seite
aaaaaaaaaaaagleich dem Bühneneingang eines Zirkuszelts
ist eine weite Öffnung in den Zinnen
aaaaaaaaaaaaaaaaaawo sogar Elephanten
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadurchmarschieren

Deutsche Erstausgabe

Lawrence Ferlinghetti, Buchhändler in San Francisco, Begründer der avantgardistischen City Lights Press, Poet der Beat-Generation und Vater der Poetry Renaissance, ist als Lyriker ein Phänomen wie nur noch sein Freund Jewgeni Jewtuschenko: in den USA erreichte allein sein Gedichtband A Coney Island of the Mind eine Auflage von einer halben Million.
Diese Ausgabe, in der Neuübertragung von Alexander Schmitz, enthält eine umfassende Auswahl aus dem lyrischen Werk Ferlinghettis, aus A Coney Island of the Mind, Oral Messages, Pictures of the gone World, Starting from San Francisco und the Secret Meaning of Things.
Über die Hälfte der vorliegenden Gedichte erscheint erstmals in deutscher Sprache.

Diogenes Verlag, Klappentext, 1972

Nachwort

Whitman Ginsberg guru
Ferlinghetti 1967

Als Jazzdichter solle man ihn nehmen; er wolle 242 Chorusse spielen, crazy Jack Kerouac, und nun ist er schon ein Weilchen tot, einer derjenigen Vögel, die einst im gemeinsamen Nest des Beat-movement gehockt und merkbar offenen Schnabels und durchaus nicht zimperlich oder gar von kaputten ästhetischen Kobolden geritten den Erzvater Whitman hernahmen, kräftig zausten und frecherdings gleich den ganzen lincolngesichtigen Onkel Sam in echt neuem Gusto in den Verse-Clinch nahmen.
Das ist das. Und wenn man es so betrachtet, bedarf es einer anderen Sprache, als wenn man sich einem Dichter zuwendet, Ferlinghetti nämlich, der das alles nicht nur mitgemacht und sogar zum Teil geboren, sondern der sich im Laufe der Zeit ein wirklich eigenes Image geschaffen hat, schon auch dem Zug folgend, aber noch immer irgendwie Beat-Lyriker, Jazz-Protagonist zumal, humorvoller vates, Amerikaner zwischen etwa Robert Lowells Capitol-Kampagne und dem Jubel der whitmanschen Leaves of Grass, der allerdings – den Schlenkern der Zeit entsprechend – ein wenig mehr larghetto angestimmt zu werden hat. Im Zeitalter von Kennedy und King, Calley und anderen Krankheiten nimmt das denn auch kaum mehr Wunder.
Unser Dichter wurde 1919 in Yonkers im Staate New York geboren, ist französisch-portugiesisch-italienischer Abstammung, verbrachte als Kind und im Zweiten Weltkrieg als Marine-Offizier eine lange und für seine Arbeit folgenreiche Zeit in Frankreich, ging 1951 nach San Franzisko und eröffnete dort seinen berühmten Buchladen, der alsbald zum Zentrum wurde für zahlreiche Angehörige der als ,Beat-Generation‘ bekannten literarischen Bewegung, und wurde einer der Repräsentanten der ,Poetry Renaissance‘ von San Franzisko und Los Angeles, die heute durch Namen wie Allen Ginsberg oder Kenneth Patchen zu Rang und Namen gelangt ist. Die Einheit von Lyrik und Jazz (also nicht Pop!) im Vortrag zum Zwecke besserer Kommunizierbarkeit wurde zu einem wesentlichen Kriterium, das später auch besonders in England Schule machte. Die von ihm gegründete City Lights Press wurde zur Publikationsplattform für so avantgardistische und literarisch revolutionäre Werke wie zum Beispiel die von Ezra Pound edierte Poetik des Sino-Japanologen Ernest Fenollosa. Der französisch Beeinflußte promovierte über Jacques Prévert und war 1967 bei Walter Höllerer in Westberlin zu Gast, in dessen Reihe Ein Gedicht und sein Autor – zusammen mit seinem russischen Kollegen und Freund, Andjei Wossnessenskij, der selber in San Franzisko schon gelesen hatte.
Soweit, so gut. Dem Stichwort der – im Blickwinkel bürgerlicher Purismen und elitärer Kunst-Konventionen keineswegs als wünschenswert oder gar notwendig erachteten – Dualität von moderner Lyrik und modernem Jazz erwächst im Ferlinghetti-Kontext eine Bedeutung, die auch lange nach Auflösung des ,institutionalisierten‘ Beat-movements noch immer nicht ignoriert werden darf, wenn auch heute in der Aufmerksamkeit unseres Lyrikers sehr wohl Rock- und Folkrock-Elemente fröhliche Urstand feiern.
Der Konnex von Lyrik und Jazz rechtfertigt sich – historisch, wenngleich nicht so ganz schlüssig, verifiziert – durch die auch im hegelianisch-konservativen Denksystem dargelegten Zusammenhänge von Musik als zweiter und Dichtung als der dritten Kunstkategorie. Daß also nahezu unerschöpflich vielfältige und enge Beziehungen zwischen Musik und Lyrik bestehen und hergeleitet werden können, ist evident. Louis Zukofsky zum Beispiel, der Altvordere der amerikanischen Objektivistenschule, hat mit seinem Immens-Zyklus ,A‘ ein Werk geschaffen, das in dem gleichen kaum auszumachenden Maße eine Hommage an Bach darstellt, wie es – erstaunlicherweise – gerade von manch Pound-Getreuem unterschätzt wird. Das wohl, weil Letztere sich orientierten an des Expatriaten so spezifisch, sagen wir, enthusiastisch-amerikanischem Impetus, sozusagen einem, der besorgt fragt, wie’s wohl um’s Heimatland stünde, wenn die Klassiker weiten Umlauf hätten, der also am liebsten eine Synthese von Alter und Neuer Welt herstellte, die mit der Macht des Geistes allein freilich nicht zu bewerkstelligen wäre.
Pound ist Beeinflusser wie unsererzeit wohl kein Zweiter; und Ferlinghetti würde das niemals zurückweisen wollen. Das ist keine Stammbaumrhetorik, sondern nach der Erwähnung Zukofskys noch viel pointierter zu verstehender Nexus zwischen Lyrik und Musik: da wurde Janequins Vogelchoral zum 75. Canto, da entstanden – via Cavalcanti und Villon – anderthalb übersehene Opern, da schrieb der Begabte zahlreiche Violinsonaten. Und hinter ihm steht die Großzahl jüngerer Autoren wie weiland Olson und das Black Mountain College oder solcher wie der Scholar Guy Davenport, der – poeta doctus und patriotischer Esoteriker – seiner Verehrung für den amerikanischen Komponisten Charles Ives in einem Langgedicht reichlich Ausdruck verleiht, demselben verkannten Neuerer übrigens, der seinerseits die Concord-Familie der Transzendentalisten anbetete. Und da sind in Amerika etwa David Ball oder Piere Heliczer, Jazzdichter wie Kerouac (der abgestürzte Vogel) oder, wie in England, Neo-Troubadours vom Schlage Leonard Cohens.
Hintergründe. Und Folgen. In England fand die Jazz/Lyrik-Bewegung der Westküsten-Dichter deutliches Echo. Anselm Holle, der Herausgeber englischer Jazz-Gedichte, nennt Sinn, Zweck und Grund:

„die Dichtung vom Papier zu lösen“, „Übergabe“, „öffentliche Lyrik“, „Non-Exklusivität“ und so weiter; aber die elementare und einmütig aufgrund diesbezüglicher Diskussionen erlangte Verwirklichung bestand in der Bedeutung für den Dichter, seine echte Stimme wiederzugewinnen, sowohl als ein Werkzeug, um seiner Zuhörerschaft sein Werk zu vermitteln, als auch, um Kontakt zu seinen Mitmenschen und Zeitgenossen herzustellen…

Die Kommunikation also ist der Schlüsselbegriff, Ausdruck eines Bedürfnisses nach Wiederbelebung einer Verständigung, die im Zuge der industriegesellschaftlichen Entwicklung verloren zu gehen droht – wie es in vielen großen Städten ja schon weitgehend geschehen ist. Und in Ferlinghettis Gedichten ist eben auch davon die Rede, man denke nur an das Gedicht „Von San Franziska Aus“. Die Auseinandersetzung mit der Zivilisation, speziell der überreifen amerikanischen – vor der, in einem hier nicht enthaltenen Gedicht, der herabgekommene Christus angesichts der bunt angemalten und 100%-Plastik-Weihnachtsbäume flieht – besteht permanent in diesen Gedichten.
Der Jazz also soll die Einheit des troubadourschen motz el son wieder herstellen, soll Übertragungshilfe sein. Wie steht es damit? Adorno tut in seinen musiksoziologischen Schriften den Jazz kurzerhand ab, und sogar John Cage – dessen Neuerungen ohne seinen musikalischen Vorfahren Ives kaum denkbar – schreibt ausgehend vom Jazz befremdlich Unreflektiertes, wie es scheint:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaMusik als
aaaaaaaaaaaaaaGespräch (Jazz) funktioniert nicht. Wenn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaman eine Diskussion haben will,
soll man sie haben und Wörter gebrauchen. (Dialog ist
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaeine andere Sache.) Acts and facts.

Das Cage-Argument ist in der Tat schmalbrüstig. Denn: wozu dann überhaupt Kunstwerke, wenn man sich (via Bense) darauf einigt, daß die Semantik des Werkes ja ,doch nur‘ kodierte Realitäten liefert? Wozu dann also den kunstkonsumierenden Genuß der Dekodierung? Der Jazz ist eine Ausdrucksweise, und zwar eine, der der Angstbegriff Zeitgeist allemal besser ansteht als anderen modernen Musikformen, auch dann, wenn Herbert Read vom Zeitgeist als dem ,größten Feind der Originalität‘ spricht. Eingedenk der sozialhistorischen Stationen, die der Jazz bis heute durchlaufen hat, erweist dieser sich stets mehr als Versuch des Dialogs in Freiheit (vergleiche das ,open tuning‘ in dem Moskau/Segovia-Gedicht). Denn nicht das Fixierte liefert die Möglichkeiten zu individueller Entfaltung, sondern allemal die Improvisation, die – dazu noch kollektiv ausgeführt und somit erst recht doch Diskurs – wie keine andere kommunikative Situation gleichzeitiges Sagen und Hören ist. Nicht von ungefähr wurde gerade Charlie Parker, der früh verstorbene farbige Altsaxophonist, von den Beat-Lyrikern als Symbol schon fast fetischiert. Seine Fähigkeit zu schier unerschöpflicher, organisch aufgebauter und stets kulminierender Variation gilt noch heute als nahezu unerreicht. Dann der swing, das ,feeling‘, das Nichtmetrische, das beseelende Element im Chorus: swing bedeute, sagt der Schlagzeuger Jo Jones, nicht exakt vom Blatt zu spielen, sondern in Musik umzusetzen, was das Gefühl diktiert – dies übrigens bereits im alten China ein wesentlicher Bestandteil der dortigen Poetik:

Der Stimme des Herzens folgen.

Und das bietet eine der Voraussetzungen für eben die Freiheit, die es in anderen Musiken so nicht gibt.
Zurück zu Ferlinghetti. Takt, Rhythmus (die beiden hat vor zweihundert Jahren schon Couperin säuberlich unterschieden) und swing sind emotional be-greifbare Belege für die Größe ,Zeit‘, und durch die jazzuntermalte Artikulierung des ursprünglich papiernen Gedichttextes wird eine zeitliche Konzentration gewonnen, die ihrerseits die Funktion der Kommunikationsbrücke einnimmt. Und Hegels schon angesprochene Folge: a) Malerei, b) Musik und c) Poesie wird belegt durch seine Kriterienfolge: Sichtbarkeit – zeitliche Identität – Verbindung des „unendlichen Raum(es) der Vorstellung mit der Zeit des Tons“. Freilich, Dichter wie Lora-Totino, Mon, Rühm und andere Phonetiker haben mit Erfolg den qualitativen Charakter der hegelschen Konstruktion genau in die entgegengesetzte Richtung verkehrt: sie kamen am Ende des Prozesses an der Grenze zum Schweigen an und landeten nach erstaunlich evolutionärer Reise sogar noch jenseits der hegelschen Sichtbarkeit.
Aber doch, die Abhängigkeit von Ton und Zeit erweist sich, auch ohne Hegel, als evident, und hier nun gelangen wir endlich zu Ferlinghetti zurück:

Das Gedicht schreitet fort, wie ich selbst fortschreite, zwei Schritte vorwärts, einen Schritt zurück, im letzten Frühjahr mehrere Male die Westküste entlang, von Big Sur nach San Franzisko, von San Franzisko in den Sommer von Bixby, das noch immer nicht beendete Gedicht wieder und wieder begonnen.

Und später, dies alles übrigens während seiner Lesung in Berlin, sagte er:

Ich fahre wieder die Küste hoch. San Franzisko und meine Schreibmaschine. Schreib das niemals beendete, doch auf gegebene – einfach nur getane – im letzten Versuch noch immer flüchtende Gedicht in unsere Hieroglyphen…

Das Gedicht, so ergibt sich mithin, ist zuvörderst nichts weiter als ein Zustand, ein Aus-der-Zeit-Geschnittenes, ein zufällig aus dem unbeschreiblich langen ungeschriebenen Gedicht, das unablässig Veränderungen unterworfen ist, herausgeschnittener Teil, eine ideogrammatische Partikel, die im Grunde schon ihre Authentizität verloren hat, wenn der Prozeß der Niederschrift noch nicht einmal abgeschlossen ist. Und Paul Valéry hat ganz ähnliches gesehen, als er sagte, das Werk des Geistes existiere nur im ,Vollzug‘ und das außerhalb dieses Vollzuges das, was nachbleibt, nicht weiter sei als ein ,Gegenstand‘, der mit dem Geiste an sich in keiner Beziehung (mehr) stünde. Genau das übrigens entspricht den Vorstellungen der amerikanischen Objektivisten (Zukofsky, Reznikoff, Rakosi, Oppen). „Ein Gedicht“, fährt Valéry fort, „ist eine Rede, die zwischen der Stimme, die ist und der Stimme, die kommt und kommen soll, eine fortgesetzte Bindung erfordert und herbeiführt.“ Und an anderer Stelle folgert er:

So wurde durch Zufall die Gestalt des Werkes fixiert.

Die „Bezauberung des Nievollendens“ (Valéry) wirft dem Lyriker das Problem der Zeit gleichwohl auch unter gänzlich anderen Aspekten auf; genannt sei einmal nur das Pound-Wort von den Dichtern als den Seismographen der Menschheit, den Fühlhörnern oder Antennen: da tauchen in Ferlinghettis Gedichten Eisenhower und Castro, die Situation Berlins: Viet Nam oder die Kennedys auf, da reflektiert er schizophren verfremdend – äußerst poetisch freilich und spielerisch mit dem Wort wie Mirò mit Farbe und Figur – über den „Großen Chinesischen Drachen“, soll heißen: Die sich in Sprache so höchst deutlich manifestierende Auseinandersetzung mit dem Faktor Zeit subjektiviert sich zur Konfrontation mit den Zeichen der Zeit (wie das ,tick tick‘ in „Die Situation im Westen“ etwa signalisiert); und so muß das Gedicht, will es nicht zum gerade noch vernehmbaren Boten vom Rande des Schweigens her werden, statt also zur Plattform sprachprojektiver Resignation zu werden, sich den Evidenzen zu-wenden, muß sich also partiell – und absolut defensiv – politisieren, statt den so en vogue gehaltenen frühwittgensteinschen Irrtümern aufzusitzen. Aber eben das kann Ferlinghettis Weg vom „Coney Island“ bis hin zu den letzten hier enthaltenen Gedichten zeigen: daß es mit der zugeknöpften eliotschen Haltung des ,Beobachtens‘ allein nicht getan ist für die heutige amerikanische ,Intelligentsia‘, die sich ja bis zur Ohnmacht mit völlig anderen Gegebenheiten konfrontiert sieht.
Ob Ferlinghettis Kosmopolitismus ,funktioniert‘ (s. „Die Situation im Westen“), muß daher freilich offenbleiben – der Zweifel an evolutionärer Reife bleibt, wie in „Nach dem Geschrei der Vögel“, evident. Wie also soll sich da der Seismograph verhalten? Zerbrechen oder Adaption, das ist hier die Frage. Und schon die Beat-Generation der fünfziger Jahre ist mit einem ganzen Raster frühsymptomatischer Prämissen zu Werke gegangen. „Kafkas Schloß“ etwa steht da schon durchaus für Konfusion, Entfremdung und eine – dort noch abstrakte – Angst, der Kafka selbst in ähnlicher Weise erlag wie der partiell celansche Archetyp Trakl nach Grodek. Gary Snyder, ein anderer aus dem Westküsten-Kreis, hat denn auch die drittmögliche Konsequenz gezogen, die dem Amerikaner heute ziehbar ist: die der inneren Emigration…
Da sind also Zeitläufe am Werk, die Hegels elitär-kategoriale Ästhetik streckenweise zur bloßen Antiquität geraten lassen. Beat bedeutete damals eben auch schon vox populi zu schreiben, den poeta doctus hintanzustellen. Adornos Begriffe des „Zerfalls der Materialien“ und der vom Konsumenten provozierten „Entkunstung der Kunst“ sind ja symptomatisch – und zwischen diesen Markierungen arbeitet erst recht eben der Künstler „jenseits des Großen Teichs“, schizophren zwischen Auflehnung, williams’scher Adaption, snyderschem Eremitentum als kluger Flucht und – als notwendig vorhergesehen – poundscher Kehrtwendung ins andere Land. Die ihn umgebende durch und durch kontradiktorische Realität führt zu der paradigmatischen Feststellung Adornos, daß „Gestaltung, welche die wortlosen und stummen Widersprüche artikuliert,… dadurch Züge einer Praxis (hat), die nicht nur von der realen sich flüchtet; (sie) genügt dem Begriff von Kunst selbst als einer Verhaltensweise. Sie ist eine Gestalt von Praxis und muß nicht dafür sich entschuldigen, daß sie nicht direkt agiert“.
Widersprüche: Ferlinghetti bietet sie ja hinreichend in seiner Lyrik an. Einerseits ist da noch immer Whitman herauszuspüren (im Schlüsselgedicht „San Franzisko“), der optimistische Sänger des jungen Amerika, der zum einen zurecht das Lernen aus der Vergangenheit fordert, zum anderen jedoch zahlreichen Lyrikern noch heute – vielleicht vertrackterweise gerade aufgrund seiner vorbehaltlosen Vergangenheits-Pädagogik – hier und da die rosig-naive Brille des ,God’s Own Country‘ aufsuggeriert (Williams etwa, oder – temperiert – noch Olson und dem ganzen Black Mountain College). Andererseits funktionieren Olson und „sein“ – in finanzpolitischer Aktualität freilich fehleingeschätzter – Pound als der Drehpunkt von der im Sinne eines Whitman affirmativen Poesie zu einer Art Anti-Lyrik im Sinne eines Brecht, Herbert oder Rozwicz, die sich dadurch auszeichnet, daß den Lyrikern, wie Jonathan Griffin konstatiert, „Metapher, Mythen und Archetypen allesamt suspekt sind, und das ist meiner Meinung nach das wirklich revolutionäre Ereignis, das der Lyrik des letzten halben Jahrhunderts widerfahren ist – dem sich noch die vitale Eruption der Black Mountain Schule hinzugesellt“. Anti-Lyrik allerdings, dieser Begriff beinhaltet auch Schizophrenien jener Art, wie sie am Schluß des „San Franzisko“-Gedichtes deutlich wird: das Autor-Antlitz, im Zugfenster gespiegelt, bringt die Waage, in deren anderer Schale das durchfahrene Land ruht, sozusagen wieder ins Lot. Die Komplikation des Verhältnisses von Mikro- zu Makrokosmos bleibt hier impliziert: bin ich gleichsam Spiegel meines Landes, oder wird mir der Problemüberhang des Draußen deutlich? Abgrenzung oder Identifizierbarkeit? Ist der Eisenbahnzug ein neuzeitlicher Elfenbeinturm (Hart Crane stand noch hoch oben auf dem Gemäuer älterer Bauart und genoß den Rundblick), oder ist er ein Verbündeter, ein Teil, des Landes?
Insel- oder Festland-Position, Identität oder deren Verlust: die Diskursivität jedenfalls, die Inkohärenz des Weltbegreifens, des heutigen Welt-Bildes, verlangt geradezu nach Artikulationen, die – dem angeführten Read-Wort zum Trotz – durchaus (und ausschließlich) Zeitgeist spiegelnden Charakter haben. Das gilt auch für den Archetypen des sozial unterprivilegierten Jazzmusikers, Charlie Parker. Und noch heute ist der Jazz, im Verbunde mit Modernen vom Schlage (des Cage-Kollegen) Earle Brown, als spezifisch amerikanisches Phänomen Spiegel der Situation des Landes, ob sie nun politisch-aggressiv, romantisierend whitmanesk oder balladenhaft ,folkish‘ dargetan wird. Die San Franzisko-Poeten arbeiteten zusammen mit kleineren Gruppen, nutzten den Jazz also, wie das Cellar Jazz Quintet mit Ferlinghetti, zur Kommunikation, zur Transferierung von Authentizitäten im Sinne Hallos.
Und vom Jazz zurück zum Gedicht: der vers libre Ferlinghettis entpuppt sich (zum Beispiel in „Die Situation im Westen“), wenn man sich eingelesen hat, als genau der, von dem Ezra Pound spricht, als er meint, es gäbe keinen vers libre, der wirklich libre sei. „Ich glaube an einen absoluten Rhythmus“, sagt er – und trifft dem swing des Jazz damit gleichsam den Nagel auf den Kopf (Pound war’s auch, der Couperin zitierte). Und wer, das beiläufig, seine ,Villion‘-Oper kennt, entdeckt erstaunlich vieles an keineswegs antiquierten Jazz-Elementen. Ferlinghettis Vers nun folgt – wohl unwillkürlich – genau eben diesem Gesetz. Die Problematik für den Übersetzer indes besteht dabei darin, einem dem Deutschen entsprechenden swing zu finden, der dem Wesen des originalen zumindest annähernd entspricht:

See
aaait was like this when
aaaaaaaaaaaaawe waltz into this place
a couple of Papish cats
aaaaaaaaaais doing an Aztec two-step
And I says
aaaaaaDad let’s cut
…

wurde hier zu:

Schau mal
aaaaaaes war so als
aaaaaaaaaaaawir da reinwalzen
legen son paar Jazz-Päpste
aaaaaaaaanen Aztec two-step vor
und ich sach
aaaaaaaaMann bloß raus
…

Das ist ein Problem, das hier – in den sehr slangy gehaltenen Versen des „Coney Island“ – noch um einiges größer ist als in den späteren, meist konventioneller gezeilten Gedichten…
Das Ideogramm der Beat-Generation fügt sich allmählich zur überschaubaren Struktur. Bob Reisner hat überliefert, welch große Bedeutung Charlie ,Bird‘ Parker („er war frei wie ein Vogel“) und damit der moderne Jazz für die Bewegung hatte. Gary Snyder trug für den Beat und die bis heute reichenden religiösen Tendenzen höchst aufschlußreiche Komponenten zusammen: 1. Vision und Erleuchtung. Rauschmittel, Yoga, Alkohol. Kontrollierte Anwendung. 2. Liebe, Ehrfurcht vor dem Leben, Hingabe, Whitman, Pazifismus, Anarchismus usw. Aktiver Widerstand gegen den Krieg, humane Gemeinschaft. Kritik gegenüber Trampexistenz und ,kopflosem Enthusiasmus‘. 3. Disziplin, Ästhetik und Tradition. Einsicht in den Kosmos des Unbewußten. – Voraussetzung also ist für Snyder das Miteinander der drei Grundprinzipien Kontemplation, moralische Haltung (identisch mit permanentem Gesellschafts-Protest) und Weisheit. Jack Kerouac sagte damals:

Die neue amerikanische Dichtung – ich meine vor allem die San Franzisko-Renaissance (also mich, Rexroth, Ferlinghetti, McLure, Corso, Gary Snyder, Phil Lamantia, Philip Whalen) – ist eine Art alt-neuer Zen-Wahnsinnsdichtung.

Der Autor von On the Road versteht hier wohlgemerkt unter ,Wahnsinn‘ eine Haltung, für die der von all den angeführten Dichtern geschätzte Han shan ein gewissermaßen prä-rousseausches Beispiel gab: der Gesellschaft zu entfliehen, um sich zum Zwecke der contemplatio zurückzuziehen. Und Ferlinghetti, 1967 in Berlin, ergänzt sehr persönlich:

Ein Dichter gegen meinen Willen, ohne andere Lebensalternative, ohne andere Möglichkeiten, Dichtung als die einzige Selbstlösung, die letzte und einzige Zuflucht.

Alexander Schmitz, Nachwort

Vom Bild zur Rhetorik

Lawrence Ferlinghetti, 1919 in Yonkers, New York, geboren, ist von all den amerikanischen Dichtern, die gegen Ende der 50er Jahre etwas Neues, nämlich – wie sich zeigen sollte – den Beat zu schaffen versuchten, derjenige gewesen, der die günstigste Ausgangsposition besass. Denn er, der als Kind und als Soldat lange, Zeit in Frankreich gelebt hatte, war nicht gezwungen,, die Vitalisierung der Lyrik allein durch eine Rückbesinnung auf Walt Whitman und auf die jüngere demokratische Tradition, also auf Carl Sandburg und vor allem auf William Carlos Williams, zuwege zu bringen, Ferlinghetti, dem. die französische Literatur so geläufig war wie keinem seiner (gegen den american way of live und gegen die industriellen und kommerziellen Normen aufbegehrenden) Weggenossen, sah sich von Anfang an in der Lage, gewisse Erfahrungen des Surrealismus, aber auch prévertscher Chansonkunst für sich zu nutzen. Und so gelang es ihm – wenigstens in seinen ersten Büchern Pictures of the Gone World (1955) und A Coney Island of the Wind (1955) – seine mehr elegischen als zornigen Empfindungen in einer Sprach zum Ausdruck zu bringen, die zwar ausserordentlich slangy, zugleich aber von irreal flackernder Metanphorik war:

Sie liebte es Blumen anzuschaun
Obst zu riechen
Und die Blätter sahn aus wie Verliebte

Aber weggetretne Suffmatrosen
taumelten durch ihren Schlaf
die streuten über der Jungfrauen-
Landschaft Tiersamen aus
…

In seiner frühen Lyrik setzt sich Ferlinghetti vor allem mit dem Erotischen auseinander. Er ist – fast wie der Protagonist seines Romans Her, dem die lebenslange und unaufhaltsame Suche nach dem weiblichen Partner und Widersacher zu einem Ereignis labyrinthischer Totalität gerät – vom Sexus okkupiert. Und, anders als Allen Ginsberg und den anderen Beatniks, gehen Ferlinghetti lange Zeit hindurch die four letter words kaum über die Lippen. Doch war es letztlich – ähnlich wie übrigens bei Robert Creeley – wohl gerade die ausserordentlich starke Verinnerlichung des puritanischen Sittenkodex, die es zu einer Fülle faszinierender Schöpfungen kommen liess:

Schau mal
es war so als
wir da reinwalzen
legen son paar Jazz-Päpste
nen Aztec two-step vor
Und ich sach
Mann bloss raus aber da kreuzt dieser
Stosszahn hinter
mir auf
und sacht
Du und ich wir könnten doch wirklich
Klasse sach ich
Bloss am nächsten Morgen
da hat sie schlechte Zähne
und kann ausgerechnet Gedichte
nicht ausstehn.

Ferlinghetti war künstlerisch in der Zeit am bemerkenswertesten, in der er seine Frustrationen direkt und bildhaft ausdrückte. Doch in dem Masse, in dem er, der Gefangene ganz bestimmter persönlicher und gesellschaftlicher Lebensumstände, seine Problematik verallgemeinerte und seine Sprache vergröberte, verlor seine Lyrik an Aroma – und verlor er selber an Profil. Er wurde, indem er das Bild zugunsten rhetorischer Redefiguren aufgab, den anderen (mehr oder weniger amorphen) Lyrikern der Beat-Szene ähnlicher. Und seine letzten Poeme, schlecht organisierte Texte, in denen nicht länger die Intuition und der künstlerische Wille, sondern der Zufall und die Fakten regieren, ähneln vollends den Wort-Collagen der Pop-Dichter, die mit der Sach- und Warenwelt einen mehr oder weniger konformistischen Frieden geschlossen haben und die sich von den sie umgebenden Fertigprodukten nur noch dadurch unterscheiden, dass ihnen eine (abgeschaffte) Triebhaftigkeit innewohnt:

Wir sollten uns beschränken auf Essentials
und ein Massen-Austausch-fuck veranstalten
ein fucking echtes Austauschprogramm
ein enormes internationales eingefleischtes Fuck-Corps…

Der trotz allen Protestes, unverhältnissmässige, weil den realen Umständen in keiner Weise adäquate Optimismus der Beatniks, der sich zunächst vor allem aus Whitmans humanistischem Vertrauen und aus fernöstlicher Mystik gespeist hatte, bekam später Unterstützung durch die sexuelle Glücksphilosophie Wilhelm Reichs und die das Realitätsprinzip ignorierende Gesellschaftsutopie Herbert Marcuses. Und so verflochten sich Beat und Pop, Jazz und Poesie, Leben und Literatur bald zu einer gigantischen und weitgehend von einem gutwilligen Dilettantismus beherrschten Underground-Szene, die mehr reaktiv als schöpferisch war und die letzten Endes bis heute nur intakt und lebensfähig geblieben ist, weil sie sich (hauptsächlich unter der warmen kalifornischen Sonne) von den Brosamen der verachteten kapitalistischen Ueberflussgesellschaft ernährt.
Ferlinghettis Lyrik, die mit den Mündlichen Botschaften, welche zur verbalen Begleitung von Jazz-Darbietungen geschrieben worden waren, eine maximale kommunikative Wirkung erreichte, geriet nach 1958 immer mehr in eine Haltung der Veräusserlichung und der permutierenden Stoffhuberei:

Und wieder fahr ich los
quer durch das Land per Eisenbahn
…
Die ganze Nacht gen Osten …
Aufwärts über die Great Divide und weiter
bis nach Utah
über die Grosse Salzebene
und weiter…

Solche, Gedichte, in denen die Details keinerlei sinnliche Schärfe gewinnen, sind auf eine langweilende Weise ausführlich, ohne dass es ihnen auch nur partiell gelingt, das Inspizierte mit jener Plastizität und Frische nachzubilden, die wir etwa aus Blaise Cendrars’ Frachtbriefen kennen. Die Poesie Ferlinghettis entartete nach den Oral Messages zu einer Gelegenheitskunst, die jederzeit bereit ist, auf einen langen Worttrip zu gehen, und die sich kraftlos verströmt, statt zu gestalten:

Böse böse böse böse
Welt ist böse
Leben ist böse Alles ist böse…

Hier ist der schön-schräge Ton der Auflehnung unübersehbar einer posierenden Attitüde des Protestes gewichen, und die Sprache packt so wenig zu, wie der Geist noch etwas zu imaginieren vermag. Ferlinghetti, so muss es einem heute erscheinen, hat die Lyrik, als er sie im Jazz-Keller zu popularisieren versuchte, nur dem Anschein nach demokratisiert und humanisiert. Tatsächlich hat er sie, den Weg des geringsten Widerstandes gehend, aufs gröblichste veräusserlicht und verflacht – ganz wie seine russischen Freunde Jewtuschenko und Wossnessenskij oder wie Walter Höllerer, der Apologet des „langen Gedichts“, der Ferlinghetti 1967 nach Berlin eingeladen hatte, um anhand eines (weiteren) lebenden Demonstrationsobjekts beweisen zu können, dass die dichterische Sprache im technischen Zeitalter cool und rhetorisch perfektioniert zu sein hat. Für Ferlinghetti, diesen der Metapher und der straffen „latinischen“ Form verlustig gegangenen lyrischen Bestseller-Autor aus dem amerikanischen Underground, löste jedoch die öffentliche Zur-Schau-Stellung seines Talents einige ungewöhnlich bittere Selbstbetrachtungen aus, die in einem Berlin genannten Gedicht ihren Niederschlag gefunden haben:

Wo ist das Lied nur hin wo mein Gedicht
ich mag vielleicht keine Ly-
rik mehr haben
aber ich habe noch immer meine Poetik
wie gewisse ältere Poeten
Die Poetik ist die Politik der Poesie…

Die vorliegenden Gedichte wurden von Alexander Schmitz in ein Deutsch transponiert, das den Originalen sowohl durch ein bestimmtes saloppes Wortmaterial als auch durch eine geschickte versmässige Strukturierung entspricht und ihnen womöglich gerechter wird als die Versionen Erika Gütermanns, die 1962 bei Limes erschienen – in dem bilingualen Band Ein Coney Island des inneren Karussels, auf den der Leser hier hingewiesen sei: Um einige Uebersetzungen vergleichen zu können, vor allem aber um ein paar wichtigen frühen Arbeiten zu begegnen, die in dem vorliegenden Buch keine Berücksichtigung gefunden haben.