Michael Donhauser: Variationen in Prosa

Gepostet von Redaktion am Aug 15th, 2013 in Donhauser, Michael, Rezensionen | Keine Kommentare

Donhauser-Variationen in Prosa

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Variationen in Prosa

sind höchst kunstvolle Prosagedichte von musikalischer Eindringlichkeit, in denen sich Form und Inhalt untrennbar verschränken. Das Entstehen und Vergehen in der Natur spiegelt sich in den fließende Assoziationen, in den in sich gewundenen, am Material der Sprache sich entlang hangelnden und mäandernden Satzgebilden: da blüht und verwelkt, da sinkt und steigt, da wird und vergeht. Donhauser folgt dem jahreszeitlichen Verlauf wie dem unaufhörlichen Wechsel von Tag und Nacht und entwirft einen paradiesischen Sprachgarten, ein Kunstwerk, das durch Schönheit und Pracht, durch Fülle und Konsequenz tiefe Einsichten in das Wesen der Natur und des Lebens gewährt.

Matthes & Seitz, Ankündigung

Variierend,

das heißt auch schillernd oder in sich von sich abweichend und abweichend so von allem Eigenen wie Anderen, denn was weicht, ist nicht oder entweicht der Fassbarkeit als Dieses oder Fremdes und bleibt, bleibt in sich außer sich, da es zu sich nicht findet außer in der Bewegung, der wechselnden wie von Blättern, als wären Blätter es, die blieben, selbst sinkend, und alles Variieren so ein Verlieren, doch zögernd zwischen einem Noch und einem Nicht und einem Dann und einem Schon, dass hörte, was da hört, als ein Schimmern in Silben ein Sagen ohnegleichen.

Matthes & Seitz, Klappentext, 2013

Ein reaktionärer Avantgardist

– Randbemerkungen zu Michael Donhausers Variationen in Prosa. –

Lyrikkritik ist Lyriklektüre. Lyriklektüre ist kurzsichtige Wahrnehmung dessen, was wörtlich und buchstäblich als Gedicht gegeben ist. Was dasteht, ist das (Einzige), was mich angeht. Der Autor und dessen ausserliterarische Intentionen brauchen mich nicht zu interessieren. In solchem Verständnis ist jedes Gedicht anonym. Dass Anonymität gegenüber und entgegen dem heutigen Bedürfnis nach Transparenz, nach persönlichem Auftritt und Outing kaum noch Interesse gewinnt, ist leicht nachvollziehbar. Der Sache der Kunst, dem Interesse des Gedichts wird man gleichwohl nur dann gerecht, wenn man den Text als solchen begreift, als etwas von wem auch immer Vorgebenes eben, das wie jede Gabe nur den einen Sinn hat – man muss etwas anfangen damit.
Als Vorgabe gelte hier ein titelloses Gedicht von Michael Donhauser; es liest sich wie folgt:

Der Text entstammt dem Band Variationen in Prosa (Matthes & Seitz, Berlin 2013) und steht dort im Zusammenhang einer Strophensequenz, die mit „Variationen im März“ betitelt ist und der ein Motto von Xenophanes vorangeht. Das Motto evoziert Sonne, Erde, Wärme und, darüber hinaus, „alles, was jemals den Blicken der Sterblichen scheinbar sich zeigte …“ Was sich scheinbar zeigt, kann – als Anschein, als Vorschein – eine optische Täuschung sein, aber auch – als Schein, als Erscheinung – eine reale sinnliche Erfahrung. Auf Letzteres kommt es Donhauser ebenso offenkundig an wie auf die bei Xenophanes genannten Themawörter und deren irdischen Einzugsbereich – Natur und Stimmung, Tages- und Jahreszeiten, Anschauung und ästhetische Erkenntnis. Nur ausnahmsweise finden auch zivilisatorische Objekte und Orte in den Gedichten Erwähnung – Schienen, Mauern, ein Park, ein Brunnen oder (nur gerade einmal) „Strassen, wo hupend tönte und sich staute der Verkehr“.
Gedichte? Der Gesamttitel verspricht „Variationen in Prosa“, doch Variationen worauf? Was hat als Thema, was als Variation zu gelten?
Man könnte vermuten, dass hier irgendwelche vorgegebenen Gedichttexte in Prosa abgewandelt beziehungsweise in Prosagedichte umgeschrieben werden. Der rhythmische und klangliche Duktus, die antiquierte Stilistik wie auch die bukolische Permanentszene, in der Donhauser sein lyrisches „Wir“ sich ergehen lässt, sind der Poesie merklich näher als irgendeiner Form von Prosa. Dazu kommt, dass die in Blocksatz präsentierten Texte durchweg die gleiche Länge aufweisen (in Teil I sind es jeweils 11, in Teil II jeweils 12 Zeilen), was ihnen eine kompakte strophische Struktur verleiht.
Die vielen Variationen, die Michael Donhauser solcherart auf rund hundert Druckseiten entfaltet, kommen mit einem minimalen Bestand an Themawörtern und Motiven aus, deren idyllische Herkunft (oder idyllisierende Absicht) leicht erkennbar ist. Im Vordergrund stehen landschaftliche Komponenten wie Hügel, Wald, Feld (auch Garten, Park, Wiese), Gewässer (Wellen), dazu Luft, Hauch und vorzugsweise Wolken und Engel; in Nahsicht – einzelne Bäume (Laub, Zweige, immer wieder Wipfel) und Blumen (Blüten sowie deren Farbe und Duft). Pinien, Platanen, Olivenhaine verweisen auf mediterranes Gelände, und man wäre keineswegs erstaunt, wenn hier auch Nymphen und Faune ihren Auftritt hätten.
Die in Ergänzung zu diesem Setting meistverwendeten Eigenschaftswörter bezeichnen durchweg harmonische Befindlichkeiten von wohliger Qualität: lose, leise, mild, allmählich, reif, warm, nah, leicht, heilig. Transitive Handlungen gibt es kaum; dominant sind passive Regungen wie zögern, ahnen, horchen, versöhnen, trösten, vereinen, bleiben oder sinnliche Eindrücke wie schimmern, leuchten, schäumen, klingen, wehen u.ä.m. Die permanente Wiederkehr dieser Elemente in kaum merklichen Varianten verleiht den gleichförmigen Strophen etwas Feierliches, bisweilen sanft Beschwörendes, wirkt aber auch eintönig und in hohem Mass künstlich (gekünstelt), was zu einer wohl nicht beabsichtigten Kontrastbildung zwischen Naturseligkeit und Formstrenge führt.
In formaler Hinsicht – ich verweise nun auf das obige Textbeispiel – fällt zuerst die bewusst und gewollt altmodische Diktion mit ausgeprägter Rhythmisierung und umständlicher Syntax auf. Beispielhaft dafür sind die meist vorgezogenen Verben und Adverbien, auf die der Grossteil des Satzes dann erst folgt: „während wir suchten den Weg“; „wo (…) in ein Plätschern uns hüllte ein Brunnen“; „wenn auch zögernd nur fielen von der Höhe (…) die Tropfen“; „was (…) bald leise noch klang als ein Lied“; usf. Da diese gespreizten Satzstellungen keine Ausnahme, sondern durch sämtliche Variationen hindurch rekurrent sind, müssen sie dem Stilwillen des Autors zugeschrieben werden, der sich dadurch offenbar vom alltagssprachlichen Plauderstil heutiger Trendpoesie abzusetzen versucht.
Er tut dies im Übrigen auch mit seiner hochdifferenzierten Textinstrumentierung, die gleich schon den Auftakt zu einem subtilen Klangereignis macht: Der Vollmond, dessen Rundung im Buchstaben O seine optische Entsprechung hat, fungiert als Attraktor für eine Reihe von silbentragenden O-Elementen (voll … Mond … morgen), die mit kombinierten L-Lauten (blau … blass … lag) ebenso diskret wie effizient untermischt sind und die klangmalerische Intention klar erkennen lassen. Ein Gleiches geschieht wenige Zeilen weiter unten, wo das plätschernde Überquellen des Brunnens vergegenwärtigt wird durch die Reihung mehrerer heller I-Laute:

sein Rinnen sich mischte mit einem Lispeln…

Beim Lesen der vorliegenden Strophe (wie der Donhauserschen Variationen insgesamt) kann durchaus der Eindruck aufkommen, man habe es mit nachgeschriebenen Gedichten der deutschen Romantik oder – ebenso plausibel – mit nachgeschriebenen Übersetzungen antiker Dichtung zu tun. Unüberhörbar sind in diesem Fall auch die intertextuellen Anklänge aus den berühmten Brunnengedichten von Conrad Ferdinand Meyer und Rainer Maria Rilke. Da der Autor auf jegliche diesbezügliche Ironisierung verzichtet und durch die konsequente Verwendung eines unpersönlichen „Wir“ als lyrische Instanz die Erhabenheit zusätzlich unterstreicht, muss man annehmen, dass er diesen Eindruck mit Absicht provoziert, um sich vom aktuellen poetischen Trend abzusetzen: Mit leisem Pathos und strengem Handwerk gegen lärmigen lyrischen Schlendrian.
Dass Donhauser dabei auch Kitschiges unterläuft („uns rührten die Zweige, die blühend zierten den Schrein“ usf.), sei nicht verschwiegen, doch statt ihn einen dichterischen Reaktionär zu nennen, sollte man ihm zugutehalten, dass er als einer der Wenigen, die an heutiger Lyrik mitschreiben, kompromisslos darauf besteht, die Dichtersprache von der Alltagssprache abzuheben. Das ist nur noch mit sehr viel Pathos möglich, und Donhauser weiss sehr wohl, dass man sich zur Zeit nur als Tradionalist – nach der Devise Innovation durch Archaisierung – zur poetischen Avantgarde zählen darf.

Felix Philipp Ingold

Michael Donhauser: Variationen in Prosa.

Variationen im März

Dolden. Eine Ranke. Eine Wicke. Ein rostender Zaun. Laubfall. Entblättern und Ahnen als Wogen. Kahles Gezweig und abendlich verirrter Duft. Was der 1956 in Vaduz im Fürstentum Liechtenstein als österreichischer Staatsbürger geborene Michael Donhauser, der seit Langem in Wien lebt und 1986 seine erste Veröffentlichung herausbrachte, in seinem jüngsten Band mit Prosagedichten schildert, ist das scheinbar Kleine, das scheinbar Kleine, das täuschend Abseitige. Es ist ein Stück Garten im Wandel der Tage und Wetterlagen und Momente des Monats März. Es ist, wie so häufig in den vielen Veröffentlichungen des Lyrikers, ein Zwischenraum, der anderen so bescheiden und unbedeutend erscheinen mag. Und der doch groß ist und eine ganze Welt enthält. Geht es hier doch um Sehen, um Atmen, um Leben zwischen Brachliegen und langsamem, stetigem Erwachen und Erblühen, und vor allem anderen geht es um das Benennen.
Denn was Donhauser in den zwei formal strengen Zyklen Variationen in Prosa und Variationen im März, ein Text auf einer Seite, ein jeder nicht nummeriert und ein jeder, im Blocksatz gesetzt, exakt elf Zeilen lang, umtreibt, ist seit Anbeginn seiner Schriftstellerei Sprache und Sprachliches.

„Es wird etwas sichtbar werden, und der, der es zu verhüllen glaubt, wird von ihm umhüllt werden.“ Diesen Gedanken Leonardo da Vincis hat Donhauser diesen neuen Prosagedichten vorangestellt, nicht ganz Motto, noch Leitlinie, der er treugehorsam folgt. Es ist vielmehr eine Vorbereitung auf das, was folgt. Der Welt, die folgt, und die Donhauser in Sprache überführt, in Worte. In den Klang der Worte, in die Objekthaltigkeit der Worte, wobei sich Donhauser seit Längerem emanzipiert hat von Einflüssen des Franzosen Francis Ponge, der Objektgedichthaftes zur sprachlich-emotional aufgeladenen Höhe trieb und heute in seinem Heimatland als einer der großen Literaturklassiker des 20. Jahrhunderts gilt und auch durch Aufnahme seiner Gesammelten Werke in die Elitereihe Bibliothèque de la Pleïade entsprechend kanonisiert ist.
Michael Donhauser hat, so Michael Braun in einer Laudatio vor mehr als zehn Jahren und damals schon eine Wandlung und Verwandlung andeutend, eine Umformung, wie dies Donhauser selber einmal nannte, „stattdessen ein eigenes sanftes Gesetz des Gehens, des Betrachtens und Aufrufens der Dinge entwickelt.“ Auch in diesen Prosapoemen geht es um Anrufen und Aufrufen: der Natur, des Lebenden, des Vergehenden. Nicht verbohrt eigensinnig noch übertrieben elegant hantiert Donhauser mit Sprache. Das Melodische ist ihm wichtig, was auch dazu führt, dass es immer wieder stakkatogleiche winzige Einschübe gibt, die dem Vorhergehenden eine neue Wendung, eine andere Färbung geben. Störung ist für ihn wichtig, Störung von außen – er gestand einmal, ein „Freiluft-Dichter“ zu sein –, aber auch Störung von innen, so dass die Sprache beunruhigt wird, Fäden sich verwickeln, Bilder unrein werden. Nicht frei von pathetischen Anflügen ist dies, und dabei nie sentimental, an keiner Stelle naiv oder nur bewundern. Weil es eben gemacht ist. Und weil Donhauser, der studierte Germanist und Romanist, Sprache nie nur als Abbildungs-, als Vervielfältigungsinstrument betrachtet, sondern von vorneherein als Kunstsprache.
So wie es in Frankreich eine Société des Lecteurs de Francis Ponge gibt und eben keine Francis-Ponge-Gesellschaft, also einen Kreis von die Bücher des französischen Poeten Lesenden, so sollte es auch eine Gesellschaft der langsamen (auch wenn sich Donhauser gegen „Langsamkeit“ entschieden verwehrte und das poetischere „Allmählichkeit“ vorzöge), genauen Leser Michael Donhausers geben.

Nicht genug zu loben ist auch, dass sich mit dem kleinen, feinen Matthes & Seitz Berlin Verlag ein weiterer Verleger dieses Dichters angenommen hat, die besondere Volte dabei: Es ist das wohl frankophilste Haus im deutschsprachigen Raum und somit eine neue, würdige Heimat und Ankunft für diesen Sprachkünstler, der einst sein Studium über einen Vergleich mehrerer Übersetzungen von Charles Baudelaires Les Fleurs du Mal abschloss, damals schon über die Differenz von Sprache und Sprache, von Sprache und Welt, von Welt und dem Gewicht der Welt im Schreiben nachdenkend.

Alexander Kluy, literaturhaus.at, Juni 2013

Kein Gleiches: Variationen in Prosa

I think … that some poems may have form as a tree has a form, some as water poured into a vase.
Ezra Pound

Wer sich Michael Donhausers Gedichtband Variationen in Prosa beschreibend zu nähern sucht, bleibt zunächst bei seinem ungewohnt sachlichen Titel hängen, in dem sich eine Genrebezeichnung als programmatische Haltung kundgibt und das poème en prose mit den Gesetzen musikalischer und literarischer Kombinatorik verschränkt. In einer solchen Variation, erfährt man aus dem wie eine Metavariation angelegten Klappentext, werden verschiedene Elemente enggeführt und einander ausgesetzt, „von sich abweichend und abweichend so von allem Eigenen wie Anderen“. Nicht aber die Intention, ein Gegebenes durch ein neues Eigentliches zu ersetzen, stehe dabei im Vordergrund, vielmehr werde das „in sich“ Eigene durch ein neues „außer sich“ ersetzt und schließe, in der Aussicht auf solche Veränderung, einander Fremdes aneinander an. Das liest sich sehr suggestiv und doch ein wenig rätselhaft, so hält man sich dankbar an die dritte paratextuelle Komponente, vielleicht dazu angetan, dem poetischen Verweisungsreigen einen roten Faden abzutrotzen:

Es wird etwas sichtbar werden, und der, der es zu verhüllen glaubt, wird von ihm umhüllt werden.

Dieses anmutige Denkspiel von Leonardo da Vinci, dem Buch als Motto vorangestellt, kleidet sich seinerseits in ein Rätsel und wird dieses Gewand bis zum Ende nicht abstreifen. Dennoch kann man es mit Gewinn auf das Vorhaben der Variationen in Prosa umlegen: Wer mit den Mitteln der Kunst versucht, ein Geschehen zu fixieren oder eine Wahrheit ans Licht zu bringen, schreibt sich unweigerlich selbst in das entstehende Bild ein. Das Geschaute gibt sich dergestalt als Sehendes zu erkennen, jeder Blick trifft im Inneren des Bildes auf weitere Blicke. Unbefangen kann nichts mehr wahrgenommen werden: nicht, solange man spricht.

Wem das nicht die Sprache verschlägt, der nimmt entweder Zuflucht zum Gesang als einer Instanz, die das arbiträre Bezeichnen durch sinnliche Evidenz aufhebt („ein Lied, das / nannte nicht und blühte nur“), oder er verlässt sich auf die geteilte Wahrheit der Variation, die gerade in der Geste des Ausweichens Anschaulichkeit und Erkenntnis realisiert. Michael Donhauser wählt beides und sein Zugriff ist nicht umsonst gerade da am stärksten, wo er sich auf den Modus der Berührung beschränkt. Zudem ist das „Umhülltwerden“, von dem bei Leonardo die Rede ist, nicht nur Folge, sondern auch Prämisse seiner poetischen Aufgabe. Bezeichnung gibt es darin nur auf Bewährung, jede Präzisierung bedeutet auch eine Verwischung, jedes Erkennen beruht eigentlich auf einem Nicht-Wissen. Kein „Sagen“, das nicht von einem „Versiegen“ oder „Entsagen“ (Verzichten, Aufgehen des Gesehenen und Sehenden im Gesagten?) begleitet wäre.
Bei aller Kraft der poetischen Vergegenwärtigung bleibt die Wahrnehmung der Variationen in Prosa auf die Zeitform des Abschiednehmens festgelegt. „Es war“, heißt es da zum Beispiel, „was da war“. Oder auch:

Und die Menschen, die wir waren unter Bäumen,
da im Regen oder Laubfall wir einst gingen

Was immer geschieht, ist schon geschehen, ist lange her oder weit hergeholt, wobei dem vielbeschworenen „Einst“, das dem Heute intermittierend sich mitteilt, die Valenz eines Futur II anhaftet: Die Menschen, die wir einst gewesen sein werden… Nichtsdestotrotz lebt dieser Gang durch Vergangenes oder Vergängliches nicht vom müßigen Revue-Passierenlassen, sondern ist vielmehr unauflöslich verquickt mit dem Ringen um eine poetische Form. Wo Abstand genommen wird, wird eine Struktur zugleich gegeben. Dabei ändert die zeitliche Entfernung mitunter die Vorzeichen des Erlebten: Schmerz wird als Lust erinnert; Verluste offenbaren erst im Rückblick ihren Reichtum; wiederholte Handlungen oder Beobachtungen unterscheiden sich lediglich durch die Zeit, die zwischen ihnen verstreicht. Figuren des Prekären, Provisorischen, Ungefähren („wankend“, „wiegend“ „schwebend“) springen dem grüblerischen Gestus bei, als wäre jede poetische Setzung zuallererst ein Ins-Gleichgewicht-Bringen.

So folgt man den wechselnden Bilderbögen wie sich brechenden Wellen: Was immer festgestellt wird, kann wieder aufgehoben werden. Offenbaren und Verbergen sind in dieser Sicht kongruent, jede Präsenz ist durch eine Erinnerung gedämpft. Was der Rede wert ist, zeigt sich erst im Vollzug bzw. unter Einbezug synästhetischer und klanglicher Komponenten. „Ein Weichen in all dem Wanken“ oder der Ruf einer Amsel „im Schein der Dunkelheit“, das lässt sich nicht auf die Waagschale des semantischen Gehaltes legen. Vielmehr ist in diesen luftig verzweigten poetischen Gebilden eine Transparenz der sprachlichen Abstraktion wirksam, die ihre eigenen Schärfen und Unschärfen erzeugt; ein Sinn, der an alle übrigen Sinne appelliert, „als suchte ein Atem sein Gleiches“.

Eugenio Montale sprach für den zurückgenommenen Ton seiner späten Stücke vom „mezzo parlare“, dem „halben Reden“. Eine ähnlich antirhetorische, aus literarischer und außerliterarischer Erfahrung sprechende Beschneidung des kommunikativen Anliegens ist auch für Michael Donhausers neue Gedichte verbindlich. Doch während Montale den hohen Ton seiner Anfänge in späteren Jahren zum ironisch-lakonischen Parlando relativiert, bleibt Donhausers Anspruch unbeirrbar auf das Ganze der poetischen Welterfassung gerichtet. In der Tat fließen die im besten Sinne gleichförmigen Gedichte auf schwer erklärliche Weise ineinander, nehmen fragend und antwortend aufeinander Bezug. Und erzeugen einen Sog, der kein Zentrum kennt und doch unzweifelhaft auf etwas hinauswill, ohne dass damit freilich eine zu erfassende „äußere Handlung“ gemeint sein könnte.
In den Variationen in Prosa hat man es mehr mit Anschlägen als mit Aussagen zu tun; sie erhellen und umkreisen einander und halten in ihrem Zusammenspiel jene Spannung, die von der Schwebe herrührt und somit nie „zum Punkt“ kommt. Lieder aus Licht, möchte man diese fragilen Gebilde nennen, in denen die Dialektik von Zeigen und Verhüllen zum Bauprinzip wird, und dabei auch das Lied „ganz aus Nichts“ des ersten Troubadours mitbedenken. Kaum jemals ist es ein ganzes Licht, das einem da entgegenschlägt, stets ein indirektes, gestreutes, halbes oder verhaltenes: ein Schimmern, Glosen oder Glimmen, ein Umspielen, Glänzen oder Spiegeln. Und in den 12-zeiligen „Variationen im März“, die den Variationen in Prosa als schmale Coda folgen, kann man beobachten, wie die Ereignisse eines dem Ideal der Unerreichbarkeit geopferten äußeren Lebens wie in einer platonischen Phantasie als Lichtreflexe „über die Decke“ ziehen.

Paradox anmutende Wendungen wie „wir suchten den licht durchbrochenen Schatten“ oder „als ein Leuchten (…) verglimmend entsagte“ lassen so nach und nach auf eine Klärung der Rätselfrage des Mottos schließen, ohne diese jedoch, als Lösung, direkt preiszugeben. (Hinter jener zwielichtigen Erscheinung, die sogar den Betrachter ungewollt einfängt, verbirgt sich in der Tat das Morgenrot.)
Stets auch von avantgardistischen Strömungen umgetrieben, ist Donhauser doch seit Jahrzehnten ungewohnt sesshaft in seiner poetischen Welt. Dementsprechend verschwendet er kaum Mühen darauf, innerhalb des eigenen Lexikons „zeitgemäßere“ Synonyme für die thematischen Schwerpunkte seines Ausdrucks zu finden: Mannigfaltig beschreibt er die „Innigkeit“, den Goetheschen „Hauch“, die „Ergebenheit“ oder gar die „Sühne“ beschwört er. Er lässt die biblischen „Silberlinge“ erklingen und vielleicht auch ihr Echo in der Matthäuspassion. Er beobachtet aufziehende Wolken, „von milden Strahlen umflort“, ergeht sich in syntaktischen Umstellungen („was weichend hielt stand“) oder verklausulierenden Einschüben, mit denen er, gleichsam im Gewand des Dramaturgen, verlangsamend oder beschleunigend in den Fluss der Rede eingreift. Die inhaltliche und lautliche Differenzspanne von Begriffen wird in weit ausholenden Wortfeldschleifen ausgelotet, Minimalpaare und Klangähnlichkeiten werden gleichsam als sinnliches surplus zur Kenntnis genommen. „Sinken“ und „Sinnen“, „Beben“ und „Bleiben“, „Weichen“ und „Gleichen“, „Streifen“ und „Reifen“ reimen sich hier so unbeschwert und unentwegt aufeinander, dass sich mitunter der Eindruck von Manieriertheit gar nicht vermeiden lässt.
„Einem Zählen glich, was währte“ folgt da zum Beispiel ein „Ziehen, das heftiger bald fuhr durch die Gärten“. Doch Manier ist hier gleichbedeutend mit stilistischer Kompromisslosigkeit und erzeugt, im Reigen der „Oders“, „Wies“ und „Als obs“, eben jene Insistenz, die das Bewusstsein für die Atmosphärenbedingungen einer poetischen Welt wachhält. Wie „verbraucht“ ein Wort ist, spielt also keine Rolle, sofern man es, und sei es nur als Nuance oder Note, braucht. Umgekehrt wirken gewagte Neuinterpretationen oft eingesetzter Wörter und Motive, im Stil von „Astgezweig“ oder „Nächtlichkeit“, wie kleine, bewusst gesetzte Irritationen, geeignet, die artifizielle Kehrseite jeder Naturdarstellung zu unterstreichen. Als wäre der Dichter darauf bedacht, sich die Werkzeuge seiner Sprechens, immer neu ansetzend und immer neu vereitelt, eigenhändig zuzurichten, wodurch die Ausdrücklichkeit des Idiosynkratischen an die Stelle des idiosynkratischen Ausdrucks tritt.

Was aber den auch die Konstanten des eigenen Werks subtil variierenden Entwurf der Variationen in Prosa allem voran auszeichnet, ist die darin waltende Ehrfurcht im Umgang mit dem sprachlichen Inventar. Auch in diesem Punkt hat Donhauser nichts zu beweisen. Er nimmt die Wörter, die immer schon an seiner Seite waren, vorübergehend an sich wie zerbrechliche Objekte und führt sie dann wieder an ihre angestammten Plätze zurück: zu weiterem, weiterem Gebrauch. Durch diese behutsame Handhabe bleiben die dezent ins Blickfeld getretenen Worte nicht etwa getrübt, gebrochen oder angefochten zurück, sondern liegen auch am Ende des Streifzugs beinahe unberührt wieder da, wie „die Wege, die wir nahmen“ und aus denen der Dichter seine Leser mit sanftem Nachdruck wieder entlässt. Voraussetzung ist freilich die Bereitschaft, sich dem Sog für eine Zeitlang hinzugeben, jenseits von Inflation oder Verschleiß und mit der Gewissheit, dass poetische Bilder nicht nur gemacht (und gegebenenfalls gelöscht), sondern vor allem entwickelt werden wollen. Solche „Lese“ legt es (analog zu Donhausers „Sage“) auf Ernte nicht an, oder anders: In reflektierter, werkgeschichtlich motivierter Abwendung von der Werkstatt der Verse wird hier Poesie als Prosa fortgeschrieben und die Prosa der Variationen bestätigt sich als eine Variation der Poesie, aus der sich der Dichter zurückzieht. Jedoch nur, um sie umso nachdrücklicher und mit neuer Ausschließlichkeit für sich zu reklamieren.

Bei aller Ungebrochenheit, in der Donhauser litaneiartig Thematik und Tonlage pflegt, tut er dies nicht aus einer asketischen oder puristischen Haltung heraus. Er ist auch nicht unverbesserlicher Idylliker, der antritt, das Gedicht als ein Stück „unberührter Natur“ zu kultivieren oder neu zu etablieren. Vielmehr vereint er, im gestalterischen Gleichschritt von lexikalischer Strenge und klanggeleitetem laissez-faire, die abwägenden Qualitäten des Sprachskeptikers mit der genuinen Sprachaffektion des romantischen Schwelgers.
So getragen von der Suada des innig Empfundenen oder inwendig Verbundenen, kann es passieren, dass man das Unerhörte nicht gleich bemerkt: Dieser Band ist nicht nur ausschließlich aus Blocksätzen gemacht, sondern seine Blocksätze (bzw. Satzblöcke) bestehen durchwegs aus einem einzigen Satz. Diese Langsätze (Stanzen?) werden im Staccato zu Versen arrangiert, wobei jeder Satz auch Nachsatz des vorangegangenen ist und kein Satz zu Ende gesprochen werden kann, ohne sich in einem langen Atemzug buchstäblich selbst ins Wort zu fallen:

Das auf diese Weise progressiv in sein Recht gesetzte poetische Versuchen, Relativieren und Vertrösten bringt übrigens auch sonst alles Mögliche in Bewegung, sei es das musikalische Potential der Worte und Silben, sei es das Bildgedächtnis des Kunstaffinen, seien es mannigfaltige literarische Anspielungen, motivgeschichtliche Verschränkungen und Brechungen. Dabei versucht der Autor jedoch stets, diese Chiffren so handzuhaben, dass sie sich von selbst verstehen. So muss er, fern vom Stilpostulat der rhetorischen variatio, Wiederholungen nicht fürchten; sie stützen sein Gebilde „Stein um Stein“, „noch und noch“, „Ton um Ton“. Und sie sind Teil einer so morbiden wie mobilen Zweitschrift des „Buchs der Natur“, in dem es kein „unbeschriebenes Blatt“ gibt, nur das Blättern in beschriebenen Blättern, auch sie dem Wandel der Jahreszeiten ausgesetzt. Das Gehen im Wald, der die Welt bedeutet, ist folglich nicht zuletzt ein Gehen in Sprache, von „Sagen“ (Überlieferungen, Zitate) und „Silben“ (kleinste singbare Einheiten, dem Semantischen vorgelagert) durchwirkt.

Von Silben liest man überhaupt immer wieder bei diesem betont Einsilbigen; einmal sind es gar Silben, die „als Lichter durch den Garten irrten.“ Indes in der letzten, zahlreiche Motivstränge engführenden „Variation im März“ lassen „Glocken“ aufhorchen, die „verklangen wie Namen“. Als wäre die Gegenwart der Grammatik eine Replik auf die Grammatik der Vergänglichkeit.

Donhausers Blick begleitet, er bannt nicht. Er hilft den Dingen, auf sich zu beruhen, auch da, wo er sie in ihrer Flüchtigkeit begreift. Immer wieder spricht er vom „Verklingen“, vom „Verlieren“, „Versiegen“ und „Verströmen“, er konstatiert „das Späte unserer Endlichkeit“ und macht Vorläufigkeit zur Prämisse für eine andere Haltbarkeit. Mit den Gesetzen dieser Haltbarkeit (vielleicht sind es die „sanften“ Gesetze Adalbert Stifters) hat es dabei stets eine doppelte Bewandtnis: Inthronisiert Donhauser das künstlerische Entstehen als „Erblühen“, so charakterisiert er es durch Schönheit, Selbstverständlichkeit und Selbstgenügsamkeit einerseits und benennt andererseits seine Anfälligkeit für Bedrohung und Verlust. Wie jedes Vergehen und Werden, Wachsen und Sterben ist somit auch die Wortnahme des Dichters zyklischen Bedingungen unterworfen:

Wie könnte, was blieb, zuletzt als ein Tun
noch reifen?

„Tun“ meint hier weniger „Tätigkeit“ denn die konzentriert abwesende Verschränkung von Tun und Lassen, Eingreifen und Warten, In-der-Zeit-Stehen und Aufzeichnen von Zeit-Geschehen.

So gelingt Donhauser auf knapp hundert Seiten nicht nur die einfühlsame sprachliche Vergegenwärtigung einer „verklärten“ Herbststimmung, sondern auch die ungleich diffizilere, zwischen Verhaltenheit und Läuterung schwingende Stimmung einer Sprache. In dieser Hingabe an ein Sehen, dem das Wissen nicht vorgreift (doch das für Erinnertes aufgeschlossen bleibt), exerziert er das vorgegebene Rätsel Leonardos gerade, indem er die Antwort vorenthält und setzt mit dem Sehen zugleich das Sein aufs Spiel. Ein Anachronismus? Nur bedingt, denn der merkwürdige und verschlungene Weg, den der Autor mit seinen Variationen in Prosa geht, schließt die vielen anderen Gangarten und Bewegungen heutiger Dichtung keineswegs aus. Ein Weg aber ist es, ein Weg, der Zeitgenossenschaft nicht im Paradigma der Aktualität verwirklicht und der dennoch, oder eben darum, poetische Intensität und Folgerichtigkeit für sich reklamieren kann.

Theresia Prammer, Manuskripte, Heft 211, März 2016

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Astrid Nischkauer: Verlottert hing das späte Laub im Walnussbaum
fixpoetry.com, 30.5.2013

Jan Röhnert: Was lodernd einem Treiben gleicht
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.6.2013

Sina DellʼAnno: Variationen I-V – Ein Annäherungsversuch
manuskripte, Heft 195, 2012

Gregor Auenhammer: Die Verdichtung des Seins als Paradies
Der Standard, Wien, 6. 7. 2013

Jan Röhnert: Was lodernd einem Treiben gleicht
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19. 6. 2013

Marit Heuß: Vergangenheit, eine kleine Umgebung als Dauer. Eine Korrespondenz mit dem Dichter Michael Donhauser im Mai 2014 über seinen Gedichtband „Variationen in Prosa“
Poet: Literaturmagazin, Band 17

Laudatio auf Michael Donhauser

– Ernst Jandl-Preis, Neuberg a. d. Mürz, Juni 2005. –

Dichten – sagt Gottfried Benn in einem seiner späten Briefe – Dichten sei ein unbarmherziges Geschäft; und es handle sich nicht so sehr darum – dies als Diagnose und als Ratschlag für Lyriker –, in Gefühlen zu schwelgen und den Leuten die beliebten Sentimentalitäten zu liefern, sondern „Faustschläge“ auszuteilen. Nun klingt das durchaus nach Gottfried Benn, dem Benn des Expressionismus wie auch dem Benn, der in dem Gedicht „General“ ein unübertrefflich böses Porträt deutscher, Hitler stramm gehorchender Generalität entwarf, die er ja als Wehrmachtsarzt kannte, aber vor allem wehrt Benn hier, ähnlich wie der Brecht der zwanziger Jahre, das Harmlose, das Feinsinnige, das Unbewaffnete ab, das sich halt mit der „Lyrik“ – das Wort mit einem spitzmundigen „üü“ gesprochen – verbindet, verbinden kann, immer wieder zu verbinden droht, und wir kennen ja alle die (sozusagen) Aufrüstungsmanöver, die Dichter immer wieder unternommen haben, um ihren Gedichten diese verdammte Harmlosigkeit zu nehmen: Man spricht aggressiv oder obszön, nimmt sich politische Themen, nimmt sich aktuelle Inhalte, reiht sich ein in irgendeine Aktions- und Einheitsfront – und kommt damit nicht herum um die Tatsache, daß auch heute sich niemand wirklich von Gedichten bedroht fühlt und die Drohung mit deren „Faustschlägen“ inzwischen fast komplett ins Leere geht; höchstens ärgern oder ein bißchen befremden kann man die Leute.
Diskutieren wir also die Gefahren, von denen das Dichten auch heute noch umstellt ist, nicht auf der Ebene des Vorwurfs der Belanglosigkeit, welcher die Gesellschaft von Banausen fast schon immer die Lyrik zieh, sondern benennen wir ernsthaft, was da harmloserweise, nicht tödlich, aber eben doch riskant und schmerzhaft, wenn man geistig-ästhetischen Dingen Gewicht beimißt – zur Lage gehört, Fragen, auf die immer aufs Neue die Dichter eine Antwort finden müssen. Es sind Fragen, nicht Deklarationen des Typs: ,Dies geht heute nicht mehr‘, kleine Lagebestimmungen, Wie etwa: Wie findet oder erfindet sich jedes Gedicht selbst eine Form, einen Verlauf, seine spezifische Kadenz, seinen inneren Halt, wenn die traditionellen Formen, auch Gattungen immer weniger fraglos gegeben sind? Wie erfindet man sich einen ,inneren Halt‘, wie organisiert man einen Textverlauf? Von welchen Zellen, welchen Parametern aus baut man ein Gedicht auf? Was passiert, wenn man ,alte‘ oder gar antike Formen, die ja immer noch bereitliegen, aufgreift – rächt sich eventuell das Vertrauen, das man ihnen entgegen bringt? Was kann man mit dem Reim noch anfangen? Allgemeiner formuliert: Woraus holen die Autoren sich die Bilder, das Vokabular, die Fügungsmöglichkeiten und nicht zuletzt die Erfahrungen – wie (re)generiert sich das lyrische Sprechen? Und woran reflektieren wir überhaupt unsere Existenz, woran reflektieren die Dichter, was sie an Existenz und Erfahrung zur Sprache bringen? An der Religion unmittelbar gewiß nicht mehr, an einer Naturerfahrung, auch Erfahrung unserer selbst als Natur, auch nicht vorbehaltlos; gewiß nicht an Politischem in engeren Sinn, und wie weit trägt und welche Welthaltigkeit erzeugt ein lyrisches Sprechen, das sich an Sprache und Sprechen entzündet und reflektiert? Und der Mythos, die antiken Mythen, die ja geheiligt sind als Bildungsgut (aber eben nicht nur als solches), das zugleich jahrhundertelang lebendige Weltdeutung war und in einem nichtreligiösen Sinn sogar heute noch ist – wie sähe ein lyrisches Sprechen von Mythen, im Mythos aus, das nicht bloß neo-bürgerlich brav und FAZ-abdrucksreif gleich für den nächsten Tag ist?
Der Name Michael Donhauser ist noch nicht gefallen, aber ich spreche natürlich auch von ihm. Nehmen wir Natur und Landschaft, da Donhauser – viel zu ausschließlich, denke ich, als Naturdichter, als Poet der Landschaft, ja sogar einer bestimmten Landschaft apostrophiert wird. Nehmen wir die Religion, die als Existenzdeutung bis in Abstufungen so dominant war, war, aber in bestimmten Haltungen und Vokabeln, vielleicht kurz aufblitzenden Stimmungen in Spuren noch ist. Und benennen wir den Mythos, der nicht mehr über Götternamen, über Halbgötter und Sagenheroen, bei Donhauser anwesend ist, aber vertrackt-versteckt eben doch: Ist nicht Landschaft, sind nicht bestimmte Landschaften, in ihrer Pracht und Übermächtigkeit und – an einigen Stellen wenigstens – Überzeitlichkeit etwas Mythisches, in das eingelassen zu sein durchaus als Glück erfahren wird? Schreibt sich von daher auch die sprachliche Nähe mancher Gedichtstellen, manchen Gedichttons bei Michael Donhauser: Bringt alemannische Landschaft nicht absolut, aber historisch gesehen eine Sprache hervor, legt ihre Erfahrung eine Sprache nahe, die nicht ohne Grund überzeitlich ähnlich ist, und also gewissermaßen ihr fundamentum in re hat? Und was die Nichtvorgegebenheit von lyrischen Formen angeht, die nun in jedem Gedicht, für jedes Gedicht neu erfunden, gefunden werden muß, da keine Poetik und Ästhetik vor dem Gedicht schon festliegt: Rührt von solcher Offenheit der Formen die Vielfalt der Gedicht- und Textverläufe, die Michael Donhauser manchmal in naher Anlehnung, meist als entferntes Echo von Texttypen, Sprechweisen, Zeilenorganisation von Autoren wie Rimbaud, Trakl, Rilke, aber auch Francis Ponge erkundet, sich anschmiegt, um sich dann wieder leicht davon abzustoßen? Sie sind aber bei Donhauser so flüchtig, so punktuell, so diskret anwesend, daß fast schon die Namensnennung von poetischen Vätern, poetischen Verwandten zu eindeutig, zu massiv wirkt. Direkt zitiert wird hier ja ohnehin nur in Halbsätzen oder als Halbsätze.
Sicherlich eines der stabilsten Kennzeichen von Michael Donhausers Texten und eine herausragende Erfahrung für den jetzigen Leser seiner Gedichte, Prosagedichte (wenn man so will) und Haiku-ähnlichen Dreizeiler, seiner Elegien und seiner Langenverse ist dann wohl doch seine Zuwendung zur Natur und zur Landschaft. Aber solche Zuwendung zum Gegenüber Natur und solches Aufrufen von Landschaft, speziell der eigenen heimatlichen Landschaft, ist ja nichts Zeitloses, sondern hat jeweils Stellenwert, geschieht in einem Determinantenfeld von persönlichen und überpersönlichen Gründen und ist eine produktive Herausforderung: etwas zu benennen und zu feiern, was bis vor kurzem kein Sujet (mehr) war und wofür es vielleicht keine Sprache mehr gibt. Bei Donhauser darf man das vielleicht auch lesen als einen Versuch, sich von einer zu nichts verpflichtenden Internationalität und Überregionalität unpolemisch aber entschieden abzuwenden und ein Sprechen über Natur, Heimat, Landschaft zu entwickeln just zu dem Zeitpunkt, da dies als zu erfahrendes Gegenüber im Verschwinden oder doch in Reduktion begriffen ist. Regionalismus oder Anti-Intellektualität kann man Donhauser ja ohnehin nicht vorwerfen, also ist sein Bekenntnis zum in der Region verwurzelten Gedicht gegen eine politisch korrekte Überregionalität und natürlich, natürlich! – europäische Weite zu wünschender Gedichte auch als zarte Dickköpfigkeit zu verstehen: „Ein Gedicht“, so schrieb er vor sieben Jahren, sei nicht zuletzt auch „von der Möglichkeit und Bereitschaft abhängig, sich einer Region anzuvertrauen, den Garten zu pflegen, unseren“. Wenn alle von der Internationalität der heutigen lyrischen Sprache schwärmen, dann will er doch gleich einmal die Großregion kleinteilig-konkreter machen, und so schreibt er im selben Text zum sogenannten ,Europäischen Gedicht‘: „Poesie ist regional, bezieht ihre Kraft aus dem terroir, der Erde, Lage und ihrer Beschaffenheit, den biologischen und energetischen Vorgaben… – ein europäisches Gedicht gibt es insofern nicht, als es kein europäisches terroir als einheitliches gibt…“ Im Zeitalter der Europäisierung, ganz zu schweigen von einer Globalisierung, in der alles Angloamerikanische zum akklamierten Standard der einen durchkolonialisierten Lebenswelt wird, spricht Donhauser von und aus Enklaven der Verstädterung, von kleinen erhaltenen Flecken und Momenten aus, die noch nicht konsumindustriell imprägniert und applaniert sind; Natur und Landschaft werden zum Gegenüber im Augenblick ihres wahrscheinlichen baldigen Verschwindens; sie werden nicht glorifizierend, sondern eher melancholisch feiernd angeredet und angesprochen.
„Die ganze Poesie“, sagt Michael Donhauser, „beruht darauf, daß man Gesang und Wein als himmlisches Feuer sinnvoll ineins setzen kann“, mir eine der schlagend-schönsten hölderlinisch gedachten Definitionen von Poesie, mit der zusätzlichen ironischen Volte, daß Michael Donhauser nun von dieser Möglichkeit bedeutsamen Sprechens, bei dem eines symbolisch ein anderes meint, wenig Gebrauch macht, erneut ein Signum dessen, wie bedenklich es steht um unfraglich-affinnatives metaphorisches Sprechen. Er selbst, muß man sagen, ist da vorsichtig; eigentlich ist er eher ein Benenner als ein Vergleicher und Gleichsetzer, er schaut an und benennt und schafft ein Bild, Bilder, weniger Metaphern. Und er vertraut bei Abstinenz von Metaphorizität darauf, daß Gegenstände als Bilder dringlich intensiv und suggestiv genug sind. Man kann fast sagen: Er geht bescheiden vor, er benennt – bis hin zu bisweilen fast ganz ausgenüchtertem Erzählen, etwa in den meisterlichen Prosastücken der 17 Diptychen – und will so das pure Benennen übersteigen in Richtung ,Poesie‘, in Richtung Rückgewinnung von Magie, die beim Prozeß der Entzauberung der Welt verloren ging. Man kann ja große Teile der Dichtung des 20. Jahrhunderts und gerade auch die Poesie der Avantgarde verstehen als Versuche der Rückgewinnung magischen, auratischen Sprechens nach dem Verlust der verläßlichen alten Sprachmagie – die Heilige Gertrude Stein und die Konkreten Poeten sind unsere Zeugen für eine solche Poesie ohne Metaphernzauber. Manchmal habe ich den Eindruck, daß Michael Donhauser intensivst hofft, daß die Dinge, die er einfach intensiv zu sehen und zu benennen, zu bannen versucht, ebenso innig und intim zurückblicken, aber er ist sich nicht großspurig sicher, daß sie so „bedeutend“ sich verhalten werden, und er will sie seinerseits nicht willkürlich mit Bedeutung begaben; fast ist ihm sein frühes, früheres feierndes Loben großer Anblicke in Alemannien und am Oberrhein schon zu weit gegangen, war fast zu hymnisch vertrauensselig, und daher wurde das ausgenüchtert zu der ruhigen Aufmerksamkeit, mit der der einsame Spaziergänger durch ein Mittelmeerhafenstädtchen oder durch Tübingen oder auch durch Pariser Gärten und Parks sich bewegt und dem ruhigen Notat nur noch ganz selten einen Aufschwung hölderlinischer Feierlichkeit oder einen Moment der Bedeutsamkeit durch die geliebte „Amsel“ als Inbegriff des sowohl Natürlich-Einfachen wie des Poetischen erlaubt.
Natur und Landschaft, Dorf, Park und Garten, auch Vorstädte: Donhauser ist sich nicht sicher, daß im stillstehenden Gegenüber von Betrachter und Gegenstand auf den Moment wunderbarer Verschmelzung gewartet werden könne; auf diesen Moment des entgrenzenden Einklangs setzt er nicht, das wäre ,Stimmung‘, würde heute wie forcierte ,Unio‘ wirken, oder naiv. Es bleibt bei Donhauser immer eine haarfeine Distanz zu den Objekten; ,Stimmung‘ wird durch leise, fast dröge Sachlichkeit unterlaufen, in Schach gehalten durch großäugige und gleichschwebende Aufmerksamkeit. Der Betrachter bei Donhauser steht nicht, sondern geht, er steht nicht auf einem ,vantage point‘, sondern nimmt in langsam-längerem, gestrecktem Schauen auf, addiert sorgsam Gesehenes und wartet, und er wartet nicht auf punktuelle offenbares Zünden im Subjekt.
Stimmung, Verschmelzung von Innen und Draußen, das wäre die eine, utopische, doch abgewehrte Möglichkeit; die andere heißt oder hieße naheliegenderweise „Idylle“, die stillgestellte, unbewegliche Glückserfahrung, doch der mißtraut der Wandernde, der lieber registriert, als daß er auf den vollendeten Moment wartet, wie er ja auch das Glück von Naturwahrnehmung und Landschaft eben nicht zur „Idylle“ arrangiert sehen will und das einst noch mögliche Lob der Schöpfung sich quasi verkneift: „zögern“, Aufschub vorbehaltlosen Glücks, nüchterner wie frommer Skrupel ist ein wichtiges Verb und Element von Michael Donhausers Dichtung: „alles Sagen / war ein Sehen / war ein Zögern…“ – diese unauffällige Stelle spricht von einem wichtigen Element seiner Poetik und seiner selbst, fast könnte man sagen: seiner Religiosität. In seiner Rede auf drei Gedichte von Christian Wagner benannte Donhauser vor drei Jahren sein diffiziles Reagieren auf die Gattung und den Geist der Idylle, die ihm, bei allem Lob auf die Schöpfung, das man sich als eine große Emotion aus der Vergangenheit noch emphatisch vorstellen kann, schon eine Schrumpfform von Religiosität zu sein scheint und also auch seine Emphase in Richtung Nüchternheit dämpft: „Was die Idylle betrifft, so bleibt mein Verhältnis zu ihr stets ein zwiespältiges, denn es wohnen in ihr Kräfte, welche sich unbehaust verlieren würden: die Idylle ist ein Bildchen, welches den Verlust beherbergt, der Bilder, die in einem religiösen Sinn Heimat waren…“ – ungebrochen idyllisch zu sprechen, auch und gerade als Naturlyriker, wäre der emphatische Einsatz von Ersatz für etwas, das schon im 18. Jahrhundert Religionsersatz war. So kann Einklang mit einem Moment in Landschaft und Natur nur in einer Art gehobener Fröhlichkeit angesprochen werden – mehr gibt uns unsere bis ins Innerste reichende Skepsis und Entzauberung nicht her, mehr wäre poetisch erschlichen und stimmungshaftes Talmi:

Wie ich dann, einmal, später, nach einer Zugfahrt durch die Nacht zurück zu den Hügeln kam, in die Stadt, die den Hügeln zu Füssen lag, ging ich abends von der Endstation einer Strassenbahn hinauf durch ein Tal und zu dem Gastgarten, wo ich wieder umgeben von Forsythien war und von der Fliederhecke, der verblühten, während ich unter einem Kastanienbaum sass – am Weg schon hatte das Gebüsch oft blütenreich geduftet, und wie war ich da wieder aufgehoben in der Milde, in dem Sanftwilden als Fülle und Duft, dass ich träumte, grüsste den Traum, der fremd mir geworden war, das Nahe als die Tische und als Bänke, als Laternen, die dann glimmten und leuchteten schon, wie das Licht noch mit einem letzten Scheinen durchwirkte die kühlere Luft, bis dann vom Himmel die Tiefe der Nacht in den Gastgarten sank

Das ist nun wirklich – um auf Gottfried Benns so sympathische wie martialische Dikta zurückzukommen – weder „unbarmherzig“ noch ein „Faustschlag“, aber es ist riskant und einmalig eigensinnig, es ist dezidiert im Nicht-Modischen, und es ist an ihm zu loben, was an jedem Poeten zu loben ist, wenn er wirklich einer ist und was Lessing in der Fabel vom Phoenix am Phoenix lobte: Er ist der einzige seiner Art. Dies zu schätzen zu wissen, ist einer Minorität von Lesern vorbehalten, aber wie es mit Minderheiten so ist – was wir hiermit so bekräftigen wie 1968, als wir es allerdings noch etwas anders meinten: „Wir – sind eine – kleine – radikale – Minderheit!“ Nämlich die Leser von Lyrik, zu deren Glücksmöglichkeiten es gehört, wahrzunehmen, wenn sich Gedichte wie die Michael Donhausers und der anderen hier anwesenden Dichterinnen und Dichter Mündern entzüngeln.
Zwei Fragen am Schluß: Erstens: Wo bleibt die erzählende Prosa Michael Donhausers? Antwort: Man kann nicht über alles reden. Und zweitens: Wo ist hier Ernst Jandl? Wenn bei Jandl ein Baum vorkommt, dann heißt er natürlich „Der künstliche Baum“ und gehört mit aller Abstraktheit doch ins Großstädtische, auch wenn darüber oder davon bei Jandl gar nicht die Rede ist: Abstraktion ist großstädtisch. Die Jandlsche Sprechweise ist bei aller Differenziertheit, aller Nuancierung doch immer massiv und heftig, sie ist existentiell (etwas, das wir an Ernst Jandl immer mehr wahrzunehmen lernen), rücksichtslos und drastisch (bisweilen in einer Art drastisch, daß es Friederike Mayröcker manchmal schon gar nicht gefallen hat). Und das ist eine ganz andere Ästhetik als die Ästhetik der Texte Michael Donhausers, die auf Mittelbarkeit und Diskretion, auf Andeutung und vorsichtige, zögernde Benennung eher setzt als auf wortspielerisches, notfalls auch ziemlich kurz angebundenes Umspringen mit Gegenständen.
Was aber auch diese weit voneinander entfernten Œuvres miteinander eint, das ist die Entschiedenheit, die der modischen, von Mehrheitswünschen und -erwartungen nicht erreichbaren und unter Einreden nicht wankenden Entschlossenheit entspringt, ,sein Ding‘ zu verfolgen, seine Sprache zu sprechen, an seinen Punkt unbeirrbar gebannt zu bleiben. Die Härte und Auffälligkeit Ernst Jandls ist nicht Michael Donhausers Sache, muß es aber historisch vielleicht gar nicht sein, weil eben die Entfesselung des Sprechens mit und in allen Registern von Sprache und Wirklichkeitswahrnehmung schon von Jandl und seiner Generation geleistet wurde. Aber, um ein zeitlich entlegenes Beispiel zu zitieren, der Rückgriff auf älteres Englisch am Ende des 16. Jahrhunderts etwa in Edmund Spensers Fairie Queen war auch nicht rückschrittlich, sondern zu dem Zeitpunkt als Aktivierung vergangener Sprache, als Rückgriff auf ein vergangenes Stilregister poetisch progressiv, fast hätte ich gesagt: kreativ. Einsam der Natur gegenüberzutreten und zu sprechen zu versuchen, tasten nach der Sprache, die da noch oder wieder möglich wäre – das ist die unauffällige Radikalität Michael Donhausers.