Nelly Sachs: Teile dich Nacht

Gepostet von Redaktion am Jul. 12th, 2012 in Rezensionen, Sachs, Nelly | Keine Kommentare

Sachs: Teile dich Nacht

NICHT MIT ZAHLENSCHWERTERN
sind Berge zu versetzen
Solches sei den Liebenden überlassen

Und immer zwei Gegner
umnachtend die Erde die
in die Apokalypse verkaufte

Und immer die Verfolgten
mit durchgeschnittenem Schicksal
in den Flammen springend
mit Sintflugaugen
die Arche suchend rückwärts
in der Wandelgängen der Erinnerung

Nachbemerkung

Nach dem Gedichtzyklus Die Suchende, der im Spätherbst 1966 erschien, hat Nelly Sachs kein Buch mehr veröffentlicht.
Zwar blieb sie literarisch tätig bis zum endgültigen Versagen ihrer physischen Kräfte. Dramatische Projekte beschäftigten sie fast ununterbrochen. Die lyrische Produktivität war, wie früher, mehr intermittierend; 1968 schrieb sie wieder mehrere Gedichte, zur Zusammenstellung eines Gedichtbandes kam es aber nicht.

Ihre Kräfte nahmen immer mehr ab. Nach einer komplizierten Operation, die im Frühling 1969 unternommen wurde, konnte sie zeitweise wieder arbeiten. Die letzten Gedichte – der Zyklus „Suche nach Lebenden“ – entstanden erst im Winter 1970, ein paar Monate vor ihrem Tode.
Für die Anordnung des vorliegenden Buches wie für seinen, einem späten Gedicht entnommenen Titel sind wir allein verantwortlich. Prinzipiell haben wir alle ungedruckten Gedichte der Spätzeit, die wir im Nachlaß der Dichterin fanden, aufgenommen. Nur Fragmente und offenbar unbearbeitete Entwürfe wurden fortgelassen.
Die Texte der Gedichte liegen sowohl handschriftlich als auch maschinengeschrieben vor. Bei Abweichungen zwischen dem MS und der eigenhändigen Reinschrift folgten wir der letzteren. In einigen Fällen gibt es keine Reinschrift, aber zwei oder mehrere MS-Fassungen. Die letzte Fassung galt selbstverständlich als Norm.
Die Chronologie hat uns gewisse Schwierigkeiten bereitet. Die Manuskripte sind nur selten, die Reinschriften niemals datiert. In vielen Fällen haben wir aber bei Lebzeiten der Dichterin Kopien bekommen und somit eine vordere Grenze für die Entstehung der Gedichte ziehen können. Eigenheiten der Handschrift, Papiersorte usw. gaben zuweilen Hinweise für eine ungefähre Zeitbestimmung. Eine streng chronologische Aufstellung der Texte, die philologischen Forderungen am besten entsprochen hätte, war jedoch nicht erreichbar. Dafür haben wir innerhalb römisch bezifferter Abteilungen, die zeitlich voneinander abgegrenzt sind, eher eine gewisse innere Logik angestrebt.
Für die e r s t e Abteilung ist der Untertitel „Die letzten Gedichte“ freilich nicht ganz zutreffend. Die Gedichte wurden nämlich in den Jahren 1962–67 geschrieben, die Mehrzahl wahrscheinlich vor dem Zyklus Die Suchende. Einige gehören deutlich zum Motivkreis der „Glühenden Rätsel“.
Ein Datum tragen „Nicht immer im Abendrot leben“ (31. August 1964) und „So leuchten zwei Hände in der Nacht“ (26. April 1967); sonst sind nur die angegebenen Jahreszahlen sichergestellt. Es kam uns nicht sinnvoll vor, den Begriff „letzte Gedichte“ bis zum Fanatismus eng zu definieren und somit – um der Sicherheit der Datierung willen – mehrere Gedichte opfern zu müssen.
Die z w e i t e Abteilung besteht aus einer Reihe von Gedichten, die im April 1968 bei höchster geistiger Konzentration entstand. Nelly Sachs sah in diesen dreizehn Gedichten den Keim eines neuen, mit „Glühende Rätsel“ verwandten Zyklus.
Für ihn waren auch viele von den Gedichten der d r i t t e n Abteilung, die aus demselben Jahre stammen, bestimmt. Der ursprünglich beabsichtigte Zusammenhang – man könnte auch sagen, die Vision ging jedoch während einer Krankheitsperiode verloren und ließ sich nicht mehr wiederherstellen.
Die April-Gedichte werden hier in der Folge ihrer Entstehung mitgeteilt. Von den Gedichten der folgenden Abteilung wurde das erste („Mailiches Buchenblatt“) am 31. Mai, dem Todestag des mit Nelly Sachs befreundeten Dichters Erik Lindegren, geschrieben, die zwei letzten im September. Wenigstens das ziemlich lange Gedicht „Traum der den Schlafenden überwächst“ gehört nicht mehr zum Kreis des geplanten Zyklus.
Die v i e r t e Abteilung umfaßt die allerletzten Gedichte. Keines von ihnen scheint vor dem Herbst 1969 entstanden zu sein. Die Manuskripte der beiden Kurzgedichte „Vor meinem Fenster“ und „Teile dich Nacht“ hat uns Nelly Sachs im Oktober überreicht. „Ihr meine Toten“ kann wie auch das Zwiegespräch der „Fensterstimmen“ noch später entstanden sein.

Margaretha Holmqvist und Bengt Holmvist, Nachwort

Der Band enthält unveröffentlichte Gedichte

aus dem Nachlaß. Ihr Thema ist Liebe und Tod. Es ist fast so, als würden sich diese Gedichte als eine Rückschau präsentieren, als eine Summe, als eine Beschwörung all der Ereignisse, die das Leben und das Dichten der Nelly Sachs so einschneidend geprägt haben. In diesen letzten Gedichten zeigt sich abermals die Größe dieser Dichterin. Sie ringt ihrem Schicksal, ihrem Leiden, ihrem Martyrium, ihrem Kranksein und ihren Aufenthalten im Krankhaus Sprache ab: „Hier nehme ich euch gefangen / ihr Worte / wie ihr mich buchstabierend bis aufs Blut / gefangen nehmt.“ Diese letzten Gedichte sind ungewöhnlich und rühren an Geheimnisse. „… nur weil die Agonie / der Umarmung aus Sterben und Liebe / in die Wahrhaftigkeit leitet.“

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1971

Wände der Worte

Margaretha und Bengt Holmqvist legen soeben die nachgelassenen Gedichte von Nelly Sachs vor mit dem nach einem spruchhaft beschwörenden Gedicht ausgewählten Titel Teile dich Nacht. Das Nachwort unterrichtet gewissenhaft und freimutig davon, auf welche vierfach gestufte Weise die letzte Lyrik aus den Schaffensjahren von 1962 bis 1970 einer „inneren Logik“ folgend geordnet wurde. Nelly Sachs kommt mit ihrer gleichgebliebenen Vorliebe für Zyklen und in Variationen konstante Motivkreise solchem Aufbau entgegen.
So eignet diesem Lyrikband etwas Orphisches, bedeutet er würdigen Abschluss eines musikalisch-dialogischen Gesamtwerkes, das durch bittere Realitäten der Verfolgung, des Mitleidens, des Betrauerns von Gefährten und im tiefen Sinne Angehörigen zu einer Versöhnung und Verklärung, zu einer schwermütigen Frömmigkeit fand, die unsere Jahrzehnte nach 1945 bis heute in ihrem hektischen Anfall von Besinnung, von artistischer Gegenbastelei, von Politplakaten der Literatur unbedingt und tröstlich als ebenso, ja darüber hinaus Lebendiges brauchen. Hier spricht ein Ich mit stellvertretender Eindringlichkeit; hier sind die alten Themen von Liebe und Tod verquickt mit der Aktualität einer Zeit, deren brutale Anmassung gestern und heute solche Begriffe nivellieren will; hier besitzt eine Sprache den Mut, in erstaunlicher Skala pompöse Fülle wortschöpferisch münden zu lassen in die grosse, knapp rundende Einfachheit; hier weiss die Lyrik um den Gesang, ohne ihn gefällig zu machen, ohne seine bruchstückhafte Würde, sein Bescheiden im Versuch der Grösse zu leugnen. Vielleicht hört man heute eher als all die Jahre vorher wieder reiner, fordernder, mit welchem Masse Nelly Sachs sich durch all dies den immanenten Gesetzen der Kunst, der Dichtkunst, genähert hat.
Die hier gesammelten letzten Gedichte kreisen um das persönliche Leiden, den Klinikaufenthalt, die arme und erinnernde Einsamkeit dieser Zeit. Sie erhöhen jedoch dieses persönlich Erfahrene in den bleibenden Dialog des Menschen mit der Macht, die ihn quält und die ihn befreien kann. Der Hingabe an göttliches, lebendiges Geheimnis haftet eine bittere Gründlichkeit, eine Klage des Kreatürlichen schlechthin an. In diese fragende, sich hingebende Klage ist die Umwelt, die Gegenständlichkeit des Augenblicks aufgenommen:

Berge versetzen
durch einen Fensterspalt
Abend im Blut
Leidensbesitz
ein Schlüssel im Schloss
kein Buchstabe will geschrieben stehn
und die Tür ist ein geöffnetes Herz

Immer wieder verblüffen in diesem Bande die wie in ringender, durchdringender Phantasie geprägten Worte: Wenn von „Zahlenschwertern“ die Rede ist – die keine Berge versetzen, wenn die geliebten Toten eine „meerhaft redende Abwesenheit“ genannt werden. „Wände der Worte“, vor und hinter denen das Schweigen liegt – sie werden hier aufgerichtet als ein flüchtiger Halt, hinter dem sich weiter die widersprüchlichen Geheimnisse des Hindurchgangs aus dem Leben durch den Tod auf Verwandlungen zu begeben:

Im Dunkeln tasten die Hände
nach den weissen Zinnen des Nichtseins
Ausserhalb
bricht Tanz ein in den Gottesraum der Liebe
der Stern erhält die Wunde des Lebens

Es sind gerade die einfachen, herkömmlichen Worte – Sterne, Sand, Salz – religiös belastete Worte, die in neuen Konstellationen bei Nelly Sachs vermächtnishaft wirken. Wer sich nach einigen kaum erhellbaren Dunkelheiten („Leiche – Das Lotosblatt ist ein Loch“) zu den Quellen für die immer wieder sprachbildnerische Kraft der Dichterin wenden will, dem mögen Zeilen wie diese Wegweiser sein:

Ihr meine Toten
…
Fliegend in Chiffren eure Sprache singt

Der Vergehenden blieb es bis zuletzt Aufgabe, von solchen Wahrnehmungen mitzuteilen.

Inge Meidinger-Geise, Die Tat, 12.6.1971

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Paul Kersten: Am mythischen Anfang der Worte. Letzte Gedichte der Nelly Sachs
Die Welt, 19.8.1971

Karl Krolow: „Mein Tod inmitten sternenklar“
Der Tagesspiegel, 18.7.1971

Tanz-Video zu Nelly Sachs: Teile dich Nacht.

Vom Pathos der Nelly Sachs

Mein Thema ist das Pathos der Nelly Sachs. Pathos ist ein uns fremd und suspekt gewordenes Phänomen. Die Gründe hierfür sind Teil der jüngsten deutschen Geschichte. Wir haben keine Konvention des Pathos wie in Frankreich, wo eine Kunsttradition pathetischen Sprechens Racine und Corneille auf der Bühne lebendig erhält. Klopstock und Hölderlin markieren Höhepunkte des pathetischen Stils in der Geschichte der deutschen Lyrik. Unsere letzte vom Pathos bestimmte literarische Bewegung war der Expressionismus. Das war – oder war beinahe – die Generation von Nelly Sachs. Von der Literaturrevolution des „expressionistischen Jahrzehnts“ blieb die in Berlin Heranwachsende, ungeachtet der räumlichen Nachbarschaft zu einer Hauptszene des literarischen Lebens, so gut wie unberührt. Nicht das geringste „Wunder“ in ihrer erstaunlichen literarischen Karriere.
Die Rezeption der Dichtung von Nelly Sachs in den sechziger Jahren (dank Enzensbergers tatkräftigem Engagement) ereignete sich inmitten einer von politischer und linguistischer Reflexion, Realismus, Ironie und Understatement geprägten literarischen Tradition, wovon sich ihre Andersartigkeit markant abhob. Daß sich ihre Eingemeindung in die deutsche Literatur unter diesen Vorzeichen vollzog, ist bemerkenswert. Gisela Bezzel-Dischner hat in ihrem 1970 erschienenen Buch das Werk von Nelly Sachs als Paradigma einer modernen Poetik dargestellt und Kennzeichen eines modernen Lyrikstils aufgezeigt, wie sie im literarischen Diskurs der 60er Jahre sich profilierten. Das stimmt teils und ebnet doch manches ein. Ich kann mich hier nicht damit auseinandersetzen. Zweifellos hat sich Nelly Sachs auf eine moderne Handschrift hinbewegt, gekennzeichnet durch „Mehrstelligkeit“: ein „rapideres Gefälle der Syntax“, einen „wacheren Sinn für die Ellipse“, um Celan zu zitieren. Aus anderem Blickwinkel sieht Bengt Holmqvist wiederum Affinitäten zur Postmoderne, da Nelly Sachs, ungeachtet reicher Belesenheit, sich nicht als „poeta doctus“ gerierte, das literarische Zitat nicht pflegte, da sie über die Konturierung des Individuellen die Gemeinsamkeit des geistigen Erbes stellte. Der Chronist der deutschen Lyrik der 60er Jahre, ob politischer Poesie, ob Sprachexperiment, sieht in der Erscheinung der Nelly Sachs vor allem den Kontrast zu ihrem poetischen Umfeld, der in ihrem Pathos begründet ist.
Der Terminus „Pathos“ bedeutet (etymologisch abgeleitet von der semantischen Variante „Affekt“, „Leidenschaft“), gemäß Gero von Wilpert, 1., den „Gemütszustand leidenschaftlicher Erregtheit und Ergriffenheit“; 2., den „sprachlichen Ausdruck hierfür in emotionaler, gehobener, überindividueller Sprache von erhabenem Schwung, feierlicher Glut und begeisternder Kraft aus moralischem Anspruch“; „doch mit der ständigen Gefahr des Abgleitens in hohle Deklamation und affektierte Emphase“. Das Pathos des sprachlichen Ausdrucks ist bei Nelly Sachs durch das in der seelischen Hochspannung über sich hinaus greifende individuelle Ich motiviert und gerechtfertigt. Sie selbst spricht von dem „Ausbruch aus dem Privaten ins Universum“, einem geschauten „inneren Universum“, das ihre Dichtung sichtbar machen soll.
Das aus sich Hinausgehobensein, Hinausgerissensein als erlebtes Pathos hat dreierlei Ursprung, drei Aspekte, die einander durchdringen:

1. die Ergriffenheit durch die Erhabenheit des Kosmos,
2. die Erschütterung durch das Übermaß menschlichen Leids als Stigma jüdischen Schicksals und damit verbunden menschliche Erlösungssehnsucht und Verwandlungskraft,
3. das Ursprungserinnern des dichterischen Worts.

Es ist ein komplexes Pathos aus mystischen Dispositionen, Erfahrungen und Impulsen, in ständiger Konfrontation mit der grauenvollen Faktizität der Geschichte und der Präsenz der eigenen leidschweren Erinnerung, den Beschwerden des Alltags und Alters, bitteren Enttäuschungen, frisch aufbrechenden Ängsten, Bedrängnis durch Krankheit und Wahnsinn. Unter solchen Voraussetzungen baute sie ihr „inneres Universum“ als Transparenz eines dreifachen Geheimnisses: des Kosmos, der jüdischen Existenz und der Sprache. Beda Allemann sieht im Werk von Nelly Sachs „die Wiederaufnahme der kosmischen Dichtung mit modernen Mitteln“. Damit bezieht er sich auf die Weltraum-Visionen von Dichtern wie Mombert und Däubler, hochbegabten Einzelgängern im Vor- und Umfeld des Expressionismus. Doch Allemann zieht sogleich eine klare Grenzlinie: „Aber es findet sich bei Nelly Sachs keine Spur von bloßer Weltraum-Begeisterung und Lichtjahr-Überschwang. Ihre kosmischen Ausflüge gründen in einer konkreten Leid- und Fluchterfahrung.“
Dennoch ist die Erinnerung an Momberts Astralmystik nicht abwegig. Alfred Mombert, um zwei Jahrzehnte älter als Nelly Sachs, geb. 1872; seine erste Dichtung erschien 1894, betitelt „Der Glühende“. Von da an entstand ein Lebenswerk ekstatischer Poesie, kosmischer Individualmythen, befremdend, abstrus, aber auch faszinierend durch dichterische Kraft und Schönheit und von imponierender Einheitlichkeit und Konsequenz. Auslösend und richtunggebend war die Erschütterung einer kosmischen Vision, in der er sich seines Ursprungs in unendlicher Ferne bewußt wurde, des Weltalls der Gestirne als seiner wahren Heimat. Erschüttert stand er einem „erweiterten Ich“ gegenüber.

Hinter der Fragwürdigkeit und Abstrusität seiner individuellen mythologischen Konstrukte evoziert seine Dichtung ein ungekanntes Raumgefühl kosmischer Entgrenzung. Er hat das Bild von der „Scheibe“ als der trübenden, gläsernen Trennwand zwischen unserem Ichbewußtsein und dem Weltall, die nach Möglichkeit „enttrübt“ werden muß, zur Erhellung des Tiefen- und Höhenbewußtseins des Menschen. Die Tiefe ist der irdisch-materielle, wachstümliche Wurzelgrund, die Höhe der unendliche siderische Raum, Dimension des ewigen Schöpfergeistes und wahre Heimat des Menschen. Ausdruck der Sehnsucht danach und Ausweitung des persönlichen in ein kosmisches Ich ist die Aufgabe der Dichtung. Über dem Tiefenbereich des Unterbewußten öffnet sich in polarer Entsprechung die Sphäre des Überbewußten. Statt des „Hinabsteigens“ in den seelischen „Wurzelgrund“ (Schlüsselbild der Geheimnis- und Gottsuche der Romantik, von Hardenbergs Bergbausymbolik bis zu Rilkes „Gott in der Tiefe“ im Stundenbuch, oder Hofmannsthals „Höhlenkönigtum“ des Ich, im Paradigmawechsel vom „Deus in exelsis“), statt der revolutionären Fixiertheit der Tiefenpsychologie, statt des Grabens: das Sich-Aufschwingen des Ich als menschliche Möglichkeit.
Der deutsch-jüdische Dichter Alfred Mombert, in Karlsruhe gebürtig, ansässig vor allem in Heidelberg, wo er sein Werk schuf, einsam und eigenwillig, der die deutsche Landschaft liebte, ohne religiöse Bindung und ohne das Bewußtsein einer jüdischen Identität, hatte über den siderischen Raum seiner Dichtung nicht auf die Gefährdung seiner irdischen Existenz geachtet; in Deutschland ausgeharrt, bis die Schergen Hitlers bei ihm eindrangen, um ihn in ein südfranzösisches Lager abzuschleppen. Dort schrieb er „in der Baracken-Winter-Finsternis“ (seine eigenen Worte) bruchlos an seinem letzten Werk „Sfaira der Alte“ weiter:

Nacht-Asche auf den Lippen −
bitter – bitter −
aber Triumph im Geist.

Freunde konnten ihn, noch kurz vor seinem Tod, in die Schweiz retten. Dort starb er 1942, siebzigjährig.
Verschieden von Mombert, ist das Pathos kosmischer Entgrenzung bei Nelly Sachs das Korrelat extremer konkreter Leidenserfahrung. Aus ihr löst sich die Gegenkraft eines kosmischen Bewußtseins, die das persönliche Ich über sich hinaushebt. Die dichterische Sternenmystik von Nelly Sachs entstammt nicht dem revolutionierenden Erlebnis einer zentralen Vision, sondern der nie ermattenden Sehnsucht nach jener Sphäre leuchtender Reinheit, die in epiphanen Augenblicken aufscheint. Ihre Helle ist der Gegenwurf zur Finsternis, mit der die Entfesselung des Bösen die Erde bedeckt. Er vollzieht sich diskontinuierlich, mit Rückschlägen, in Neuansätzen, der „Sternverdunkelung“ ausgesetzt. Ein nicht endendes Ringen von Gedicht zu Gedicht, um nicht von der Verzweiflung überwältigt zu werden, auf der Suche nach Transzendenz. Der kosmisch geweitete Blick relativiert die irdische Verderbnis, ohne sie aufzuheben. Die wahre Erinnerung der grauenhaften Faktizität bleibt die Folie, von der sich die Suche nach der wesenhaften Wirklichkeit immer wieder abstoßen muß. „Wichtiger als jede Selbstverwirklichung in Kunst“, schreibt Bengt Holmqvist, „blieb [für Nelly Sachs] das Suchen nach einem Weltbild, in dem ihr Los als nicht ganz sinnlos erlebt werden könnte.“ Dem muß hinzugefügt werden, daß für Nelly Sachs dieses „Weltbild“ durch keine Theorie faßbar, in keinem Glauben gesichert war und jeder dogmatischen Fixierung widerstrebte; die kreative Offenheit der Dichtung war das einzige Medium für ihre Erfahrung von Transzendenz, die, ohne eine Lösung anzubieten, die Wirklichkeit der Rätsel bezeugt und vermittelt.
Ein Transzendenzbewußtsein, das nie zur Ruhe kommen kann, dessen Bewegtheit Ausdruck findet in der Dynamik der Ausrufe und Fragen und in der unerschöpflichen Bildkraft endloser Assoziationsketten – Mimesis des als Prozeß rastloser Verwandlung begriffenen Kosmos. Sein ruhender Bezugspunkt ist der weltschaffende, weltjenseitige, dennoch der Welt geheimnisvoll einwohnende Gott. In theozentrisch kosmischer Sicht erscheint der Planet Erde seinem göttlichen Ursprung schuldhaft entfremdet; bar des göttlichen Anhauchs der Schöpfungsfrühe, erkaltet, vergreist. Die niederziehende Schwerkraft hemmt den Aufschwung des Geistes:

ERDE, PLANETENGREIS, du saugst an meinem Fuß,
der fliegen will,
(…)

Der Chor der Sterne klagt:

Unsere Schwester die Erde ist die Blinde geworden
Unter den Leuchtbildern des Himmels −
Ein Schrei ist sie geworden
Unter den Singenden −
Sie die Sehnsuchtsvollste

Vergessen hat sie ihren Ursprung, verraten ihren göttlichen Auftrag, ihre Bestimmung, „Engel zu bilden“ im „Staub“: „Des Bösen gelbe Schwefelbilder hüpfen auf ihrem Leib“.
Doch noch ist die Hoffnung nicht erloschen, daß die Erblindete „wieder sehen“ wird, wenn die Erinnerung ihres Ursprungs und ihrer Bestimmung erwacht. Sie wird dann zum Sternbild „Spiegel“, der, das Licht der übrigen Sterne reflektierend, selbst zu leuchten beginnt. In diesem Sinn lautet am Schluß der huldigende Anruf des Chors der Sterne:

Erde, o Erde
Stern aller Sterne
Einmal wird ein Sternbild Spiegel heißen.
Dann o Blinde wirst du wieder sehn!

Die Sterne als Realität und Symbol verwandeln sich im Gedichtwerk von Nelly Sachs in eine von der Wirklichkeit gelöste kontextdeterminierende, vieldeutige Metaphorik. Frappierend ist die dem Archetyp spiritueller Ferne verbundene vitalistische Komponente: „Fruchtknoten der Gestirne“, „an den Gestirnen des Blutes“, „Blut von den Gestirnen“, „Herzklopfen der Gestirne“. „Kühne“ Metaphern mit surrealem Effekt. Ferne und Nähe verschränkt. Die Sterne gesehen als Quelle des Lebens: „und führe Blut von den Gestirnen ein“.
Die Sterne bei Nelly Sachs haben also anscheinend nichts gemein mit der astronomischen Realität, da es sich um psychogene Ur- und Inbilder handelt, in höchst individueller Prägung. Das ist ist auch die in einem interessanten Aufsatz formulierte Ansicht von Wolfgang Grothe. Dazu hier nur soviel: Lange nach der „kopernikanischen Wende“ unseres Weltbilds hat in der Poesie das ptolemäisch geozentrische überwintert, hielt sich als Gefühlsresonanz die wissenschaftlich obsolete Anschauung, gestützt auf mythische Tradition und auf unmittelbare Wahrnehmung, in Bildern des bergenden Weltraums und der tröstlich leuchtenden Himmelslichter. Doch dies ist nur ein Teil der literaturgeschichtlichen Evidenz. Da ist das Echo von Pascals Erschrecken über die Unendlichkeit des Sternenhimmels; der Ausdruck der radikalen Verunsicherung des aus der kosmischen Mitte gerissenen Menschen, unendlich klein in der Unendlichkeit des Weltraums. Klopstocks „Tropfen am Eimer“. Doch Klopstock vermochte noch, ungeachtet der zerstörten christlichen Kosmologie, das neue Weltbild in seiner unendlichen Dimension und Dynamik als Szenerie des christlichen Heilsgeschehens zu imaginieren. Für Blake dagegen war der Kosmos der Wissenschaft die Reduktion einer seelenlosen Mechanik, die satanische Vernichtung des göttlichen Geheimnisses.
Die Gottsucherin Nelly Sachs erfühlte das Geheimnis in der sich eröffnenden Unendlichkeit des wissenschaftlichen Blicks und reagiert auf den Begriff eines dynamischen Weltalls mit der seelischen Dynamik einer inneren Unruhe, die in weitgespannten Antennen das Wesen der Menschenwelt als „Flucht und Verwandlung“ begreift: „An Stelle von Heimat / halte ich die Verwandlungen der Welt –“. Nicht Geborgenheit, sondern der dynamische Prozeß gesetzhafter Evolution und Metamorphose verinnert. Verinnert die Synamik der zeit im endlos produktiven Progreß, die Unendlichkeit des siderischen Raums als grenzenlosen Horizont. Insofern haben die dichterischen Inbilder des „inneren Universums“ der Nelly Sachs schon etwas „gemein“ mit der astronomischen Realität der Unendlichkeit des Raums. Das Gemeinsame liegt jenseits der Bilder. Die Lebenserfahrung der Entwurzelten und Fliehenden hat sie für das allgemeine Schicksal der fuga temporis sensibilisiert. „Flucht und Verwandlung“ sind in eins gesehen. Transzendenz ist die Triebkraft der geschaffenen Welt:

Eingehüllt
in der Winde Tuch
Füße im Gebet des Sandes
der niemals Amen sagen kann
denn er muß
von der Flosse in den Flügel
und weiter −

Das Gefühl des Erhabenen, das die Bestürzung und Ergriffenheit angesichts der Unendlichkeit des Kosmos auslöst, fordert und rechtfertigt den pathetischen Ton. So bei Klopstock. So bei den Kosmikern des frühen 20. Jahrhunderts. Es unterscheidet Nelly Sachs, daß ihre kosmische Ich-Ausweitung, ihr „Ausbruch aus dem Privaten ins Universum“ ihrer privaten Leid-Erfahrung wesentlich verbunden ist. Sie hat in der Monstrosität der „Wohnungen des Todes“ ihren Ausgangspunkt. Dorthin, in den „Alptraum einer Henkerszeit“ muß sie wieder zurück. Das Pathos kosmischer Erhabenheit hat das Pathos kreatürlichen Mitleidens als notwendiges Korrelat. Beider Integration ist das Wesensmerkmal ihrer Dichtung. Auch die Intensität der eigensten Leiderfahrung als unmittelbare Motivation und seelische Substanz ihrer Dicht ist von Anfang an gekennzeichnet durch den „Ausbruch aus dem Privaten“. Das am eigenen Leib Erfahrene war Teil eines kollektiven Schicksals. Des Schicksals: Jude zu sein.
Auch wer sich vom Judentum losgesagt hatte, oder wem seine jüdische Herkunft bedeutungslos geworden war, dem Bewußtsein entglitten, vergessen, verdrängt – plötzlich holte ihn das Schicksal ein als offenkundiges, brutales Faktum. Völlig ungerührt von individueller Distinktion und individuellen Lebensentwürfen, veränderte es das Leben des Einzelnen bis auf den Grund, warf es auf den Haufen, der Ächtung, der Qual, der Vernichtung preisgegeben. „Nun das ewige Schicksal mich, mich anspringt“, rief im Jahr des Unheils 1933 der deutsch-jüdische Dichter Karl Wolfskehl aus, als er, 64jährig, aus dem Zusammenbruch seiner bisherigen Existenz den Blick zum Gott seiner Väter richtete, zur Rückkehr und Einkehr gewillt.
Die vierzigjährige Nelly Sachs ergriff das „ewige Schicksal“ der Judenheit nicht mit solcher Dramatik. Ruth Dinesen hat den biographischen Hergang nachgezeichnet. Die jüdisch-religiöse Überlieferung war für Nelly Sachs keine bestimmende geistige Wirklichkeit gewesen. Ihre im jüdischen Literatur-Ghetto publizierten Gedichte waren von jüdischer Problematik noch unberührt. In den sieben Jahren der Verfolgung waren Judenstern und Judenname die Schandmale einer vom Feind aufgezwungenen Identität. Das Bewußtsein der inneren Zugehörigkeit zum jüdischen Volk wird langsam in Nelly Sachs gereift sein. Die sich ihr eröffnende Gemeinschaft ist geprägt durch die Gemeinsamkeit im Leid.
aus ihrer eigenen Leid-Erfahrung und ihrer mystischen Disposition heraus begreift sie das Volk der Bibel als durch gottverhängtes Leiden gezeichnet und ausgezeichnet. Die Zerreißprobe des Leids als absurdes Faktum und als unauslotbares Geheimnis. Das Mysterium Hiob und sein unerhörtes Pathos. Wie für Karl Wolfskehl, wie in dem großen Essay von Margarete Susman, wird für Nelly Sachs die biblische Erzählung von Hiob und seine Gestalt zum Mythos jüdischer Existenz.
Natürlich war ihr Solidaritätsgefühl mit den Opfern brutaler Gewalt nicht auf die Juden beschränkt. Opfer gibt es überall. Und ihnen galt ihr Mitleid. Doch die jüdische Mystik hat ein besonderes Verhältnis zum Urphänomen von Opfer und Leid. Beursprungt bereits nach der Kosmogonie der jüdischen Überlieferung in dem Urleid des sich von sich selbst lösenden, seine in sich ruhende Absolutheit durchbrechenden göttlich All-Einen. Begründet in der göttlichen Welt-Schöpfung als dem weltschaffenden Gottesleid der sich in der „Auswanderung“ in die Welt spaltenden Gottheit. Begründet im „Zerbrechen der Gefäße“, Gottes Einwohnen in der Welt, seinem WeltexiI der Schechina, den über die Welt verstreuten, in sie eingesenkten Gottesfunken. Darum ihre Sammlung und Rückführung als Aufgabe an den Menschen. Sie ist allen Menschen gestellt in der Teilhabe am Prozeß der Erlösung. Die Sehnsucht danach ist der Menschenseele eingesenkt. Sie erwächst aus dem Erinnern göttlicher Ursprungs- und Allverbundenheit. Sie durchbricht die Mechanismen der Geschichte. Sie ist das Inkommensurable in ihrem Raum, in dem sie sich zu bewähren hat. Erlösung wächst aus dem Leid, Erhöhung wird dem Geringsten zuteil. Gottes Erlösungswerk, das die – Schöpfung vollendet und alles Geschaffene umspannt, bedarf der Mitwirkung des Menschen. Es vollendet sich am Ende der Zeiten. Aber es aktualisiert sich an jedem Punkt der Zeit, in jeder Liebestat. Jeder eingesammelte Gottesfunke ist ein Same des Heils. Der Appell ergeht an jeden: „Wer wenn nicht du / Wann wenn nicht heut / Wo wenn nicht hier“. Der Talmudspruch, das Motto von Karl Wolfskehls Hiob Maschiach. Das sind nur Stichworte, die hier nicht ausgeführt werden können.
Der jüdische Mythos hat den dunklen Grundton gottverhängten, unbegreiflichen Leids. Verstümmelung als Zeichen der Erwähltheit. Vom nächtlichen Ringkampf mit dem geheimnisvollen Gottesboten kehrt Jakob, von da an mit dem Namen Israel behaftet, gesegnet und für immer versehrt zurück. In den herrlichen Versen von Nelly Sachs:

UND AUS DER DUNKLEN GLUT ward Jakob angeschlagen
und so verrenkt; so war’s am ersten Abend eingezeichnet.
Was im Gebiß der Mitternacht geschah,
ist so mit schwarzem Rätselmoos verflochten −
es kehrt auch niemand heil zu seinem Gott zurück −

Leibliche Versehrtheit als Zeichen eines unheilbaren Bruches in der Schöpfung, eines ihr anhaftenden Makels, hinweisend auf die „Gotteswunde“ vor der Erschaffung der Welt. Die qualvolle Frage nach der Herkunft des Bösen in der Welt, dieser fremden, unheimlichen Macht, die Gott gebilligt hat. Auch die Gott suchende, zu Gott hinstrebende menschliche Sehnsucht bleibt behindert durch die von Gott zugefügte Beschädigung, die als Spiegel kosmischer Versehrtheit erscheint, der „entgleisten Sterne“. Auch die Sehnsucht ist „verrenkt“, „verzogen“, und „hinkt“. Das verstörende Rätsel dieser condition humaine ist verschlossen im Geheimnis der Schöpfung; wie es unvergleichlich der Schluß des Gedichts sagt:

Doch die entgleisten Sterne ruhen aus im Anfangswort
und die verzogne Sehnsucht hinkt aus ihrem Ort.

Das Gedicht „Jakob“ gipfelt in der als absolut gesetzten Metapher: „Zu Gott verrenkt / wie du!“. Mit dieser Klimax (äußerster Gegensatz zu dem „Und dein nicht zu achten / wie ich!“ im prometheischen Genie-Trotz des jungen Goethe) schließt der Anruf Jakob-Israels, der mit Gott rang und doch Gottes Gnade erfuhr („des Morgentaus tröpfelnde Gnade / auf deinem Haupt –“) in jener gottnahen heiligen Frühzeit und dessen Erinnerung für die Wahrheit Gottes zeugt: „[…] uns / den in Vergessenheit Verkauften“ (eine andere poetische Bibel-Chiffre). „Seit Er dem Sieger Ahn die Lende renkte / Nur offenbar dir als ein Untergang“, heißt es in Wolfskehls Hiob-Dichtung. Von einem rätselhaften Schicksal zugleich begnadet und verdammt; von Gott erwählt und von Gott geschlagen, von der Welt verfolgt und gepeinigt, vertrieben und umgetrieben, uneins in sich, unbefriedet, ruhelos, verurteilt zu überdauern unter den Völkern. „Herr! Warum hast du uns aufgespart?“, fragt es in Wolfskehls Spätdichtung. „WARUM die schwarze Antwort des Hasses / auf dein Dasein, Israel?“, fragt Nelly Sachs fassungslos vor dem unlösbaren Rätsel des Antisemitismus, nach seiner äußersten Aufgipfelung.
Das Rätsel der jüdischen Existenz, von dem die Erklärungen abprallen, als absurdem Faktum oder als unauslotbarem Geheimnis. In der biblischen Erzählung von Hiob ist die Innenspannung dieser unvergleichlichen Daseinsform und Wirklichkeit zum höchsten existentiellen Pathos gesteigert und verdichtet. Gottes getreuester Diener wird von Gott, der die Tugend und Treue seines Dieners kennt und ihn liebt, satanischen Prüfungen ausgesetzt und schrecklich bestraft. Das Schrecklichste, daß er sich keiner Schuld bewußt ist und der Grund für seine Bestrafung ihm völlig unverständlich bleibt. Alle seine Fragen, mit denen er Gott bestürmt, bleiben ohne Antwort. Hiob wurde in der Realität der Shoah zur Identifikationsfigur; zum Inbild des Geheimnisses jüdischer Existenz, zum Mythos des jüdischen Schicksals.
„Der Himmel übt an uns / Zerbrechen“, heißt es bei Nelly Sachs. Ich kann leider nur in äußerster Knappheit fortfahren. Wichtiges, was mich sehr beschäftigt hat, muß wegfallen, so der erhellende Vergleich mit Wolfskehls großer Hiob-Dichtung, deren anderer Vision, anderem Pathos, in Korrespondenz und Kontrast. Nur soviel: Hiob – in vierfacher Spiegelung. Im Ersten Spiegel Hiob Israel, das mythisierte Volk des Gottesbundes und des Buches, die Stationen seines Weges durch die Weltgeschichte seit Urvätertagen, „seit Er dem Sieger Ahn die Lende renkte / Nur offenbar dir als ein Untergang“, noch „bar von Bund und Buch“, gottfern, entzaubert, im Bann eines unergründlichen gemeinsamen Schicksals. Hiob im Vierten Spiegel, der dennoch am Ende geheimnisvoll Verklärte in seiner Gestalt als Hiob Maschiach. Hiob als Erlöser.
In dem Gedicht „Hiob“ von Nelly Sachs fehlt jeder geschichtliche Rahmen und auch jeder explizite biblische Bezug. Allein dies ungeheure Leiden, über jedes Menschenmaß hinaus, so daß das Wüten der Elemente den Maßstab des Bildes setzt. Mit einem Furioso von nicht überbietbarem Pathos redet die erste Zeile Hiob an, und faßt sein extremes Leid im Bild der allseitigen Attacke unerschöpflicher kosmischer Dynamik:

O du Windrose der Qualen
Von Urzeitstürmen
In immer andere Richtung der Unwetter gerissen.

Diesem Bildumriß über drei Zeilen folgt in der nächsten einzeiligen Aussage eine vertiefende Ergänzung, bildlogisch entwickelt:

noch dein Süden heißt Einsamkeit

und, die erste Strophe abschließend, die Bekräftigung:

wo du stehst, ist der Nabel der Schmerzen

Nun die Anrede an einen Menschen, dessen schicksalhafte Position die Schmerzen bedingt. Nach dem alfresco der ersten Strophe das Nahbild der zweiten: ein monumentales Haupt:

Deine Augen sind tief in deinen Schädel gesunken

In den folgenden zwei Zeilen ins Übermenschliche gesteigert in dem bizarren Bild der Augen, als der erblindeten Höhlentauben, die dem Jäger zum Opfer fallen:

wie Höhlentauben in der Nacht
die der Jäger blind herausholt

(„Blind“ in Ambiguität auf die Tauben und den Jäger bezogen). Nach dem Verlust der Augen in den abrundenden zwei Zeilen der Verlust der Stimme:

Deine Stimme ist stumm geworden

Und nach dem abrupten Faktum, in einer Zeile komprimiert, der Grund, der einzige kryptische Bezug auf die Hiob-Erzählung:

denn sie hat zuviel Warum gefragt.

Die vier Zeilen der Schlußstrophe sind antithetisch in gespanntestem Kontrast auf Hiobs Erniedrigung und seine Apotheose verteilt. Er, der stumm geworden ist, gleich den stumm geborenen „Würmern und Fischen“, hat stumm die Nächte durchwandert. Aber einmal wird er, wird sein Blut, als seine unverlorene innerste Substanz, zum Sternbild verwandelt und verklärt, „alle aufgehenden Sonnen erbleichen“ lassen.
Bei Nelly Sachs greift das Pathos der Bilder hyperbolisch in kosmische Dimensionen, oder es findet Ausdruck im Elementaren der Schöpfungsfrühe, in überrealen Verschränkungen von Naturphänomen und seelischer Wirklichkeit. Statt Wofskehls geschichtlicher Strukturierung um Hiob die Vision einer „Landschaft aus Schreien“. Dort begegnen wir wieder „Hiobs Vier-Winde-Schrei“ mit Jesu „Schrei verborgen im Ölberg“ im großartigen Gleichnis des (Nelly Sachs so bedeutsamen) Naturbildes „wie ein von Ohnmacht übermanntes Insekt im Kristall“. Und dann in dieser poetischen Phänomenologie und Litanei der Schreie, als Apostrophe die kosmische Projektion:

O Messer aus Abendrot, in die Kehlen geworfen.

In anderem Kontext:

[Israel]
der Abendsonne hast du dich ins Blut geworfen
wie ein Schmerz den anderen sucht.

Und:

[…] die Liebe
wie die geköpfte Sonne
im Schmerz
nur Untergang suchend.

Wie der Schmerz hat die Tiefe der Erinnerung kosmische Dimension: „Traumgebogen weit, weiter / sternenrückwärts in der Erinnerung“ beginnt ein Gedicht.
Ich muß hier abbrechen und verweise auf Gisela Dischners Ausführungen zur Metaphorik von Nelly Sachs. Im Kontrast zu Celans Signifikanz der punktuellen Oberfläche die charakteristische Metaphorik der geometrischen Abstrakta („Linie“, „Spriale“, „Ellipse“) ( „Die Luft umspülte – eine Ellipse – / die Straße der Schmerzen“); das gehäufte vorkommen der Komposita von Straße („Milchstraße“, „Gestirnstraße“, Sternenstraße“, „Straße der Schmerzen“).
Zum pathetischen Stil von Nelly Sachs einige Anmerkungen: Er ist ohne Wolfskehls Gestus der Verkündigung. Anruf und Frage implizieren eine dialogische Intention. Der hohe Schwung der Ergriffenheit, der volle Ton existentieller Klage sind gebrochen und gedämpft durch den prüfenden Gang der Reflexion; durch die eingestreuten modifizierten Partikel „aber“, „doch“, „denn“, in der Art Hölderlins, durch ein hypothetisches „vielleicht“:

ABER VIELLEICHT
haben wir
vor Irrtum Rauchende
doch ein wanderndes Weltall geschaffen
mit der Sprache des Atems?

Bizarre und groteske Bilder durchbrechen den hohen Ton; „Landschaft aus Schreien“ schließt:

O du blutendes Auge
in der zerfetzten Sonnenfinsternis
zum Gott-Trocknen aufgehängt
im Weltall −

Zum Pathos des kosmischen Erlebens und des Hiob-Leids kommt das des schöpferischen Worts. Die Intensität des dichterischen Spracherlebnisses ist in der mystischen Erhöhung des Wortes begründet, die in der Genesisdeutung der Kabbala ihren Ursprung hat. Nach kabbalistischer Interpretation des Buches Genesis hat das Ungeteilt-Göttlich-Eine des Uranfangs das theogonische und kosmogonische Schöpfungswort gesprochen. „Im Anfang“ – „Be-Reschit“ – als Subjekt. Erschaffen und Sprechen eins, Sprache als Schöpfung. Die partielle Identität Gottes mit seiner Schöpfung in seiner Schechina manifestiert sich auch in den Elementen der Sprache: Gottes verborgene Gegenwart in den Weltbausteinen des Alphabets, Gotteskraft eingeschlossen in der Hülle der Wörter, erklingend in den Vokalen, den „Buchstabenseelen“ im Konsonanten-Leib. Der Titel der Gedichtreihe, „Geheimnis brach aus dem Geheimnis“, im Geist des Schöpfungskapitels aus dem Buch Sohar, bestimmt die Vision vom Urbeginn der Schöpfung als die eines Aufbrechens aus dem unfaßbaren „allverborgenen“ Geheimnis des Unendlichen in das Geheimnis der Offenbarung – als einer „dunklen Flamme“, unbestimmbar als Erscheinung, doch von unbegrenztem Entwicklungspotential. Abrupt setzt das erste Gedicht ein im Ansturm der Inspiration:

DA SCHRIEB der Schreiber des Sohar
und öffnete der Worte Adernetz
und führte Blut von den Gestirnen ein,
die kreisten unsichtbar, und nur
von Sehnsucht angezündet.

Der begnadete Verfasser des Buches Sohar öffnet das in den vielschichtigen Offenbarungsworten enthaltene unendliche Sinnpotential. Es ist, als Emanation des Schöpfungswortes, die Kraftquelle des Lebens. Darum die vitalistische Bildlichkeit und die seelische Intensität, die Blut, Stern und Wort in der Sprache zusammenzwingt. Die zweite Strophe beginnt:

Des Alphabetes Leiche hob sich aus dem Grab,
Buchstabenengel, uraltes Kristall,
mit Wassertropfen von der Schöpfung eingeschlossen,
die sangen – […]

Die Sprache, vom Atem des Schöpfungswortes beseelt, hat Verfall und Erstarrung als Schicksal. Der Anhauch des begnadeten Sprechers erweckt die tote Hülle zu neuem Leben. „Eingeschlossen“ im Wort die lebendige Schöpfungsspur, in „uraltem Kristall“ bewahrt (Lieblingsbild von Nelly Sachs). „Wassertropfen […] die sangen“, plötzlich wieder zum Leben erwacht, mit ihnen der Glanz der Schöpfungsfrühe, wo alles noch im Fluß war:

[…] – und man sah durch sie
Rubin und Hyazinth und Lapis schimmern,
als Stein noch weich war
und wie Blumen ausgesät.

Die hohe Wertung der menschlichen Sprache ist im Fortwirken des göttlichen Urworts begründet. Der schöpferische Dichter gehört in die Verwandtenreihe des „Schreibers des Sohar“. Als solchen sah Nelly Sachs Paul Celan und urteilte ergriffen nach der Lektüre von Sprachgitter: „Paul Celans Buch ist ein Buch der Strahlen. Sein Sohar! Mit den kristallenen Buchstabenengeln den durchsichtigen, so wie sie im Buche des Glanzes und der Geheimnisse versammelt sind.“ Die Briefstelle ist eine Hommage an Celans sprachschöpferische Kraft. Sie hebt das einzelne Wort ins Bewußtsein jenseits seiner Funktion im Satz, so daß es sich in seiner vollen „semantischen Evokation“ entfaltet, in der Strahlkraft seiner Mehrstelligkeit ins eigene Leuchten kommt. Das Aufbrechen der Wörter in die Bauelemente der Silben, ihre rhythmische Profilierung als Bedeutungsträger. Die Transparenz der syntaktischen Strukturen.
Auch Celans Dichtung hat den Hintergrund der jüdischen Sprachmystik. Sie kennt den kosmischen Bezug des Wortes, des „sternüberflogenen“, des „meerübergossenen“; das Pathos der schöpferischen Urgewalt der „Wortaufschüttungen vulkanisch“. Und Celan fand Stärkung im Besitz des „Schibboleth“, des Kennwortes derer, die dem „Markt“ und der „Macht“ nicht zu Willen sind. Er erblickte am Horizont der Zukunft das „Zeitwort“, das in Freiheit und Brüderlichkeit Gemeinschaft zu stiften vermöchte. Aber er erkannte zugleich desto schmerzlicher das ganze Elend der ihm verfügbaren Sprache, freventlich verderbt und entwertet: den „Bettel“ und „Schotter“ der Worte. Zwischen dem Glanz aus dem „Buch der Strahlen“ und dem Schrecken der „Wortnacht“ ist Celans Dichtung gespannt. Zwischen dem Wort, das „leuchten wollte“ und nicht leuchten durfte: „Asche. Asche“. Celan durchlitt die Spannung zwischen dem erfühlten Potential des Wortes als sinnstiftender Utopie und Verzweiflung. Doch gerade aus dem radikalen Zweifel an der Sprache als Medium der Sinnstiftung und Kommunikation vermochte das tastende und suchende Sprechen seines Gedichts wieder Sprachvertrauen aufzubauen, im Rückgriff auf die Elemente: sich „Wirklichkeit zu entwerfen“; das Gedicht in seinem „Hang zum Verstummen“, das „dennoch spricht“, als „Sprache eines Einzelnen“ sich einem „Anderen zuspricht“ sei es auch „ein verzweifeltes Gespräch“. Diese radikal einsame, „monologische“ Lyrik ist gemäß dem paradoxen Tiefgang ihrer Intention dialogisch strukturiert. Seine Sprache ist notwendigerweise eine „grauere Sprache“ in ihrem verhaltenen Pathos.
Die Lyrik der Nelly Sachs ist frei von Celans radikaler Sprachskepsis, und seine der radikalen Reflexion entrungene Poetik, die die Aporien der Kunst bloßlegt und überrundet. Auch sie bewahrte das unauslöschliche Gedächtnis unerhörten Verbrechens und war dadurch traumatisiert, in den Fängen der Angst, vom Wahnsinn bedroht. Das Pathos der Spannung von lebendigem Gotteswort und verschuldeter Erstarrung bewegt ihre Dichtung. Sie soll „das nach innen verschwundene Gotteswort aus blutender Stummheit und Schlaf hervorleuchten lassen“. Aber die Erschütterung über die tödliche Versehrtheit der Sprache vernichtet nicht das tiefe Vertrauen auf ihre mögliche Restitution. Es muß sich von Gedicht zu Gedicht neu bewähren. Doch alle Verdunkelung tangiert nicht die Sprache des eigenen Dichtens. Nelly Sachs schreibt keine „grauere Sprache“. Sie ist unberührt von der Sprachreflexion Celans und jener Autoren der deutschen Nachkriegsepoche, denen die Muttersprache als tief fragwürdig erschien, so daß sie kein Wort ungeprüft übernehmen wollten. Gefordert war radikaler Neubeginn: „Kahlschlag“, „Stunde Null“. „Keinem ,und‘ und keinem Adjektiv konnte man trauen“, hieß es. Nelly Sachs fordert ein radikales Umdenken, das die rechte Sprache nach sich zieht. Bengt Holmqvist schreibt:

Sie besaß eine innerliche Unschuld, die niemals mit Naivität verwechselt werden sollte. Für sie gab es keine ein für allemal zerstörten Wörter […]. [So gab es] grundsätzlich keine unmöglichen oder undenkbaren Wortverbindungen. Denn für sie war ein Kahlschlag keine brennende Angelegenheit. […] Mitten in der Weltkatastrophe fand sie sich einsam mit einem Deutsch, das aus der Zeit vor der enormen Verwirrung stammte. Plötzlich konnte sie wieder schreiben […], um geistig zu überleben. Sie hatte kein Publikum, und wußte nicht, ob es je eins geben würde […]. Aus dieser Bedrängnis, diesem verzweifelten Ausduckszwang, entstand aber eine paradoxe Freiheit. […] So stand ihr in einer kritischen Lage die ganze Klaviatur der Sprache zur Verfügung, [als Medium einer] radikal anderen Weltdeutung.

Darauf beruht, so Bengt Holmqvist, ihre „Sonderstellung“.
Darauf beruht ihr Pathos. Das ausladende Pathos ihres Lyrikstils. Nicht die Entfaltung aus dem in seiner rhythmischen Konturierung profilierten Einzelwort, sondern der Ansturm heterogener Bildgemenge von unerschöpflicher Produktivität und geheimnisvoller Leuchtkraft – bis zum Neuansatz des konzisen, hermetischen Spätstils mit seinem verhalteneren Pathos: Sie erstrebt nicht die Hinterlassenschaft der „sechs bis acht“ makellosen Gedichte Benns, vielmehr umgreifende, übergreifende Zusammenhänge. „Korallenbänke“ in Enzensbergers suggestivem Bild. Und intendiert ist, als Wesenkriterium moderner Lyrik nach ihrem Urteil, der Ausdruck einer gebrochenen Welt. Die von Holmqvist skizzierte „Sonderstellung“ ist die des aus der Sprachgemeinschaft verstoßenen Dichters, der sich dennoch der Sprache innigst verbunden fühlt. Dieses „dennoch.“ impliziert die seelische Hochspannung seiner Existenz. Losgelost von der Realität des vergifteten deutschen Sprachraums, ist sein Bezug zu seiner Muttersprache gesellschaftlich unvermittelt, gewissermaßen sprachunmittelbar. Das ermöglicht dem Exil-Dichter eine neue Unbefangenheit gegenüber seiner Sprache, was freilich die Ambivalenz dieser Freiheit nicht aufhebt. Dennoch bestimmt das Grundgefühl der persönlichen, schöpferischen Bindung an die Sprache das Selbstverständnis des deutsch-jüdischen Dichters. Wie für Karl Wolfskehl im antipodischen Neuseeland war für Nelly Sachs die Sprache zur „einzigen Heimat“ geworden. Das „dennoch“ des verabsolutierten, verinnerten Sprachbezugs ist Quelle ihres Pathos.
Die Dichtung der Nelly Sachs, der authentische Ausdruck ihres jüdischen Schicksals und ihres jüdischen, mystischen Ursprungsgedenkens, spricht deutsch. Deutsch war ihre Sprache, keine andere wählbar. Ihrer sprachlosen Erschütterung öffnet sich im Exil die Sprache in ihrer ganzen schöpferischen Quellkraft. Zwei Jahre vor ihrem Tod schrieb Nelly Sachs an Beng Holmqvist:

Ja fühlen die Menschen denn nicht, daß man seine Sprache haben muß und grade diese vulkanische Sprache, um ein vulkanisches Erleben zu versuchen in seinen eigenen Visionen zu geben.

Das Pathos dieser deutschen Dichtung, die zugleich jüdische Dichtung ist, entstand aus innerer Notwendigkeit. Mit dem Siegel der Authentizität ist in ihr vereint, was in der äußeren Welt irreparabel zerbrach.
Die jüdische Vision der Nelly Sachs war im Gedenken der Offenbarung Gottes weltumspannend: die Heiligung der Erde als Auftrag unter der Perspektive des Ewigen („so wie ich einmal geschaffen bin, [kann ich nicht anders] als alles was ich denke und tue […], an jene unsichtbare Nabelschnur zu hängen, die Ewigkeit heißt“; 1948). In dieser Perspektive relativierte sich auch die Gründung eines jüdischen Staates, so sehr diese Errungenschaft sie auch bewegt und beglückt hat. (Freilich die Widersprüche brachen auf, die Gefahrenzonen ängstigten sie: „AUF DASS DIE VERFOLGTEN NICHT VERFOLGER WERDEN“ als cri-du-cœur). „Selbst Palästina mit dem Urväterstaub“, schreibt sie 1946 in einem Brief, „alles muß doch einmal zurücktreten vor der ewigen Gottgemeinschaft, die uns verbindet. Durch sie werden die Juden der Menschheit noch zu schenken haben, an keine andere Zukunft kann ich mehr glauben als an diese!“
„Pathos ist, das Unmögliche wollen“, „es streckt die Arme aus, das Schrankenlose zu umfangen“, sagt Martin Buber mit Bezug auf die Chassidim. Die Dichtung der Nelly Sachs streckt die Arme aus, bewegt von der Flugkraft der Sehnsucht. Mit dem Fixpunkt des Ewigen und dem Horizont der Heilung und Heiligung der Welt in der Teilhabe an Gottes Erlösungswerk. Das Einsammeln der göttlichen Funken als Auftrag an jeden, in der Spannung von „Hier“ und „Heute“ und der erfüllten Zeit. Die Sehnsucht, die das „unsichtbare Universum“ aufleuchten läßt. Die Sehnsucht als Motor. Die Utopie als Maßstab.
Unser Horizont hat sich neu verdüstert und verengt. Die Utopie ist verfemt als Korrelat der Realität. Das „Prinzip Hoffnung“ verabschiedet. Das Vergessen breitet sich aus. Das kalkulierbare Nächste als einzige Orientierung. Alpträume von einst sind schreckliche Alltagsrealität. Das Pathos der Nelly Sachs ist uns ferner denn je. Aber vielleicht gerade darum desto nötiger als Zeugnis für eine Dimension des Menschen, die uns entschwindet.

Paul Hoffmann, in Paul Hoffmann: Das erneute Gedicht. Suhrkamp Verlag, 2001

Jürgen P. Wallmann: Deutsche Lyrik unter jüdischem Dreigestirn, Merkur, Heft 225, Dezember 1966

Peter Hamm: Besuch bei Nelly Sachs, einer „Schwester Kafkas“

Arne Grafe: „Der Tod war mein Lehrmeister“ Begegnung mit Nelly Sachs – Ein Gespräch mit Gisela Dischner

„Ich habe mich den Gedichten geöffnet, ihren Stimmen und auch ihrem Schweigen“ – Gespräch mit Christine Rospert

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstlerin Nelly Sachs