Octavio Paz: Die andere Stimme

Gepostet von Redaktion am Jun 29th, 2010 in Paz, Octavio, Poetik, Wittkopf, Rudolf | Keine Kommentare

Vorbemerkung

Paz-Die andere Stimme

Dieses Buch versammelt verschiedene im Laufe der letzten Jahre geschriebenen Essays, die alle die Dichtung und ihre Situation in unserer Zeit zum Thema haben. Ich habe sehr früh begonnen, Gedichte zu schreiben, und sehr früh auch habe ich begonnen, über den Akt des Schreibens von Gedichten nachzudenken. Es ist eine höchst zweideutige Tätigkeit: eine Beschäftigung und ein Mysterium, ein Zeitvertreib und ein Sakrament, ein Beruf und eine Leidenschaft. Mein erster Essay datiert von 1941. Er war eine Meditation (vielleicht wäre es richtiger, ihn wegen seiner Inkohärenz ein Umherschweifen zu nennen) über die beiden Extreme der dichterischen und menschlichen Erfahrung: die Einsamkeit und die Gemeinsamkeit. Ich sah sie in den Werken zweier Dichter personifiziert, die ich in jenen Jahren mit Hingabe las: Lágrimas de un penitente (auch genannt Heráclito cristiano y Segunda harpa a imitación de David, 1613) von Quevedo und Cántico espiritual von San Juan de la Cruz. Später schrieb ich ein ganzes Buch, El arco y la lira (1956), auf das weitere Essays folgten und, noch viel später, ein weiteres Buch, Los hijos del limo (1972). In diesem letzteren beschäftige ich mich mit der modernen Dichtung von der Romantik bis zum Symbolismus und den Avantgardebewegungen. Die Essays, die ich nun veröffentliche, sind eine Fortsetzung des letzten Teils von Los hijos del limo, der vom Ende der Avantgarde und der Situation der Dichtkunst heute handelt. Wir erleben nicht das Ende der Dichtung, wie einige gesagt haben, sondern einer dichterischen Tradition, die mit den großen Romantikern begann, mit den Symbolisten ihren Höhepunkt erreichte und mit den Avantgardebewegungen unseres Jahrhunderts ihr faszinierendes Ende fand. Eine andere Kunst beginnt.

…

Der erste Teil dieses schmalen Bandes beseht aus drei Essays. Im ersten beschäftige ich mich mit den Präzedenzien des extensiven Gedichts. Es ist eine dichterische Form, die in der Dichtung des 20. Jahrhunderts sehr erfolgreich gewesen ist. Ich will damit nicht sagen, daß die besten modernen Gedichte die Langgedichte sind; vielleicht trifft eher das Gegenteil zu: oft vermag die Intensität eines Gedichts von drei oder vier Zeilen die Mauer der Zeit zu durchbrechen. Aber die langen Gedichte – die von Eliot, Saint-John Perse und Jiménez, um drei hervorragende Beispiele anzuführen – waren Ausdruck unserer Epoche und haben sie geprägt. Der zweite Essay handelt von der modernen Dichtung und vom Ende der Tradition des Bruchs. Der dritte ist eine kurze Reflexion über die zwiespältigen und fast immer unglücklichen Beziehungen zwischen der Dichtung und dem Revolutionsmythos. Der zweite Teil des Buches untersucht die Funktion der Dichtung in der zeitgenössischen Gesellschaft. Er endet mit einer Frage und dem Versuch einer Antwort: Welche Stellung wird der Dichtung künftig zukommen? Meine Antwort ist mehr als nur eine Beschreibung und weniger als eine Vorhersage, sie ist ein Glaubensbekenntnis. Diese Seiten sind lediglich eine Variation, eine mehr, dieser Verteidigung der Dichtung, welche die modernen Dichter seit mehr als zwei Jahrhunderten unermüdlich schreiben.

Octavio Paz, México, 31.1.1990

Dieser neue Essayband des mexikanischen Dichters

versammelt verschiedene im Laufe der letzten Jahre geschriebene Aufsätze, die alle die Dichtung und ihre Situation in unserer Zeit zum Thema haben.
Octavio Paz, der die unabweisliche ‚Erfahrung der Moderne‘ mit seiner ganzen Person – als Lyriker, als Kunstkenner und Essayist, als politischer Mensch – durchlebt hat, fragt nach den Ursachen des Lebens oder Absterbens einer dichterischen Form, untersucht die Beziehung zwischen Dichtung und Revolution und konstatiert das Ende der „Tradition des Bruchs“ in der modernen Dichtung. Zum Schluß stellt er die Frage nach der Funktion der Poesie in der zeitgenössischen Gesellschaft.
Unnötig hervorzuheben, daß der Nobelpreisträger von 1990 mit der Kompetenz des Lyrikers in diesen Dingen, der immensen Kenntnis eines wahren Homme de lettres und nicht zuletzt mir einer großen, Denken und Dichten leidenschaftlich vereinenden Dringlichkeit spricht.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1994

Freiräume des Denkens

− Gedanken zum Werk des mexikanischen Dichters Octavio Paz. −

Eine Begegnung mit dem Werk von Octavio Paz kommt einer Begegnung mit dem Andersartigen, mit dem „Anderen“ (otredad/otro), gleich. Nicht nur weil viele seiner Schriften den Leser mit der „Ex-zentrizität“ mexikanischen Denkens und Fühlens konfrontieren, sondern vor allem weil Denken und Schreiben sich bei Paz als Dialog und im Dialog vollziehen. Wenn aber dem Ich immer ein Du gegenübersteht, geht es nicht darum, Ich und Du in einem „Dritten“ zu vereinen, sondern darum, im Ich das Du und im Du das Ich zu erkennen. Das heisst: es geht letztlich nicht um Synthese, sondern um Durchsichtigkeit oder um den Raum, der sich zwischen Ich und du, zwischen Ja und Nein, spannt, um ein „Spannungsfeld“, das der Dichter in einem 1971 publizierten „Ideogramm der Freiheit“ („Ideograma de libertad“) festzuhalten versuchte:

aaaaaSINO
aaaaa⎠ ⎝
aaaaNO Sí

„Sino: No – Sí“ („Schicksal: Nein – Ja“); wobei das spanische Sino auf das lateinische Signum verweist, ein Wort, aus dem auch Signo („Zeichen“, „Konstellation“) hervorgegangen ist. Was „sagt“ uns also das „Ideogramm“? Zunächst, dass Freiheit und Schicksal zusammengehören, dass Freiheit in jenem Spannungsfeld zwischen Ja und Nein aufleuchtet, aus dem das (Wort) „Schicksal“ besteht. Wenn Freiheit hier zunächst mit einer Infragestellung, des Bestehenden – mit einem No – beginnt, soll sie nicht mit einer Verneinung gleichgesetzt werden. Das Nein ist nur der erste, notwendige Schritt einer Distanzierung: ein Abrücken, das Raum schaffen soll und in dem das Schicksal als Zwang „aufgebrochen“ wird. Das „Zentrum“ des Gedichts ist hier eine Öffnung, ein Zwischenraum (nicht nur das Intervall zwischen No und Sí, sondern auch das, was Sino von No – Sí trennt) – ein Freiraum der reinen Erwartung. Und was sich in diesem „Silbenspiel“ abzeichnet, ist eine Konstellation. Besser gesagt: das Silbenspiel selber ist eine Konstellation, ein Si(g)no, in der das Schicksal als Freiheit als das in Frage gestellte, in Bewegung geratene Schicksal erkannt wird.

„Durchsichtigkeit ist alles, was bleibt“, steht im grossen, von Mallarmés „Un coup de dé“ und vom tibetischen Tantrismus inspirierten Gedicht „Blanco“ (1967). Sie ist der „Ort“, in dem alles zusammenfliesst, in dem alles sich in allem erkennt. Aber das bedeutet auch, dass Durchsichtigkeit die höchste Erfüllung des analogischen Denkens ist. Was ist Analogie? Sie ist, nach Paz, die „Wissenschaft“ der Bezüge und Entsprechungen: eine ciencia, die von den Unterschieden lebt. Denn nur weil „Dieses nicht Jenes ist, ist es möglich eine Brücke zwischen Diesem und Jenem zu schlagen. Die Brücke ist das Wort ‚wie‘ oder das Wort ‚ist‘: Dieses ist wie Jenes, Dieses ist Jenes“.

Wenn nun alles mit allem verbunden wird, wenn Stern und Zikade miteinander „sprechen“ wird die Welt, von einem riesigen Netz umspannt, selber zu einem Kommunikationssystem, in dem nichts bedeutungslos ist, in dem nichts in sich zurückfällt, nichts auf sich selbst zurückgeworfen wird. Nicht nur verweist das Blinken der Sterne auf das Zirpen der Zikaden, sondern Stern und Zikade vertauschen ihren Standort: im nächtlichen Himmel wird das intermittierende Leuchten „hörbar“. So ist Durchsichtigkeit das, was sichtbar wird, wenn jedes mit allem in Beziehung gebracht wird, wenn alles in jedem erscheint und durchscheint. Sie ist das Glück (felicidad) der Differenz: erfüllte Analogie.

„Analogie, universelle Transparenz: in Diesem Jenes sehen“: In der Meditation über Sprache und Dichtung. „El mono gramático“, findet das Gedicht als „Verdichtung“ solcher Durchsichtigkeit sein Symbol im Kristall. Dieses Symbol wiederum wird vom Dichter als allzu unbeweglich und starr empfunden. Die innere Kohärenz des „Kristallgedichts“, die dank vielfältigen Bezügen, dank Spiegelungen und Refraktionen immer wieder hergestellt wird und in deren „Vollzug“ erst Sinn entsteht, könnte sich in der Tat so sehr „verdichten“, dass sie zu jenem Kerker des Einen würde, gegen den sich Octavio Baz ein Leben lang aufgelehnt hat. Nicht der Kristall, nicht das zu Eis erstarrte Feuer soll zum „Modell“ der Analogie – und somit der Dichtung – werden, denn der Kristall weist auf eine „Versteinerung“ hin und somit auf jenen „Tod in der Form“, aus dem heraus kein neues Leben entstehen kann.

Dem Kristall soll ein „Bild“ entgegengesetzt werden, in dem der „Punkt“, der alles zusammenhält, reine Öffnung bleibt. Ein Bild, das sowohl Bewegung als auch Ruhe, sowohl Dasein als auch Nichtsein, sowohl reihe Zeit als auch Zeitlosigkeit verkörpern kann. Jahrelang war es das Wasser, das im Springbrunnen zugleich fliessende und stillstehende, bewegte und unbewegte Wasser, in dem der Dichter ein solches „Bild“ erkannte. In den achtziger Jahren jedoch wird der Springbrunnen von einem neuen Bild „überblendet“. Die tanzende Säule wird durchsichtiger und „körperloser“; zur Schwerelosigkeit, zum schwebenden Auf und Ab gesellt sich ein gespenstisches Hin und Her, aber auch ein fortwährendes Entstehen und vergehen. Das Wasser wird Wind, der Springbrunnen zur Windhose, zum Staubwirbel. Gleichzeitig findet der Dichter auch zu seinem eigenen Land zurück. Staubwirbel gehören zur mexikanischen Landschaft und sind zugleich ein Bild jener jähen, unberechenbaren Zornesausbrüche eines in Resignation verharrenden Volkes. Staubwirbel: entstehend und vergehend, sind sie formgewordener Augenblick; zeitlos wie die Zeit selber, sind sie und sind doch nicht. Als reine Bewegung stehen sie unbeweglich da.

Ich öffne das Fenster,
das sich nirgendshin öffnet.
das Fenster,
das sich nach innen öffnet.
Der Wind
lässt
leichte, vergängliche
Türme aus Staub hochwirbeln.
Sie sind
höher als dieses Haus.
Sie finden Platz
auf diesem Papier.
Sie fallen und erheben sich.
Bevor sie etwas sagen,
werden sie beim Wenden des Blattes
zerstreut.

Immer häufiger wird der Staubwirbel, die flüchtige, plötzlich aus dem Nichts aufsteigende und tanzende Luftsäule mit dem eigenen Werk gleichgesetzt. „Nein / im Sog von dem, was entschwindet / der Wirbel der Erscheinungen / Ja“, lesen wir schon in „Blanco“, in Versen, die das „Ideogramm der Freiheit“ vorwegzunehmen scheinen. Und was hier, im Spannungsfeld zwischen No und Sí, sichtbar wird, was hier aufgewirbelt wird, um sich gleich wieder aufzulösen, das sind die Worte und Bilder des Gedichts selber. Ein Gedicht, das eigentlich nichts anderes ist als ein das Schicksal (Sino) aufbrechender, „gestalteter“ Freiraum, ein Gebilde des Augenblicks, in dem Schicksal zur Freiheit wird.

„Mit Wörtern und ihren Schatten schuf ich ein wanderndes Haus aus Spiegelungen, einen Turm, der sich bewegt, ein Gebilde aus Wind.“ Und in diesem durchsichtigen Gebäude erkennt sich Paz selber. So lesen wir in einem 1988 publizierten Gedicht: „Für einen durchsichtig klaren Augenblick war ich / der Wind, der still steht, / sich um seine eigene Achse dreht und sich wieder auflöst.“

Und es ist kein Zufall, das „El mono gramático“ dem indischen Affenkönig und Gott Hanuman gewidmet ist. Die Figur Hanumans drängte sich Paz vorerst durch die konkrete Erfahrung einer Pilgerfahrt in Indien auf. Aber Hanuman selbst ist auch Wind. Ein Begründer der Grammatik (der neunte „Grammatiker“ Indiens), ein Freund Valmikis, des Schöpfers des Ramayana-Epos, ist Hanuman selber Dichter. Ein leibhaftiges „Monogramm der Sprache“ − mono/grama del lenguaje −, wird der Affenkönig (mono heisst „Affe“) zum „Ideogramm des Dichters“. Als Herr und Diener aller Metamorphosen, als grosser Imitator und Wiederholungskünstler, ist er vor allem auch der grosse Befruchter: der „semantische Samen“ schlechthin. „Weil er Luft ist, ist er auch Ton und Sinn: ein Wortsender, ein Dichter. Sohn des Windes, Dichter und Grammatiker, ist Hanuman der göttliche Bote, der heilige Geist Indiens.“

Dichtung ist letztlich reiner Raum, wortgewordene Durchsichtigkeit, ein Blick, der sich selbst durchdringt, ein Ort, in dem „Worte“ zu „Augen“ werden –

Poesie
sät Augen aufs Papier,
Worte in die Augen.
Augen sprechen,
Worte blicken,
Blicke denken. (…)
Die Augen schliessen sich,
Die Worte öffnen sich.

Doch der sich zwischen Ja und Nein öffnende Raum der „Durchsichtigkeit“ weist seinerseits auf jene Distanz hin, welche Reflexion, kritisches Denken, ermöglicht. So ist Kritik zunächst reine „Auseinander-setzung“, und ihre Aufgabe besteht darin, jenen (Frei-)Raum zu schaffen, in dem schöpferisches Denken erst möglich wird. „Wir wissen, dass Kritik an sich weder Literatur noch Kunst oder gar Politik schafft. Das ist auch nicht ihre Aufgabe. Wir wissen auch, dass nur sie jenen Raum schaffen kann – jenen physischen, sozialen, moralischen Raum −, in dem Kunst, Literatur und Politik sich entwickeln können.“ Einen solchen Raum zu schaffen ist heute Pflicht eines jeden Schriftstellers.

Indem sie nun den Weg zwischen Ja und Nein sowohl öffnet als auch selber beschreitet und misst, ist Kritik auch das, was uns vom Monolog zum Dialog hinführt, zu jenem anderen also, in dem Ich mich erkennen soll. Wiederum geht es hier um „Freiheit“, um jenen „Spalt“, der das Schicksal aufbricht. Wiederum wird ein kompaktes Sino in Sí und No aufgespalten, werden die beiden Silben des Wortes „Schicksal“ umgekehrt. Und im Wechselspiel von No / Sí und Sí / No beginnt jene Bewegung, die der Dichter die „Rotation der Zeichen“ nennt.

Indem sich aber Kritik immer wieder zu jenem Freiraum zwischen Sí und No bekennt, zu jenem Dazwischen (entre), offenbart sich auch ihre sprachliche Struktur. Eigentlich können Sprache und Kritik gleichgesetzt werden. Sprache setzt nämlich Distanz voraus, sie entsteht aus Distanz, ist in ihr verankert. Das „Ding“, das wir nennen, ist nicht das „Ding“ an sich, sondern sein „Fehlen“. Dieses „Fehlen“ wiederum wird im Wort insofern aufgehoben, als das Wort die Anwesenheit des Genannten „heraufbeschwört“. Worte sind Schritte, mit denen wir die Distanz messen, die uns von den Dingen trennt. Und doch sind sie, gerade weil sie Intervalle markieren, auch das, was uns zu den Dingen hinführt, was uns mit ihnen verbindet. Das Wort ist eine Narbe, die sowohl auf die Wunde wie auf ihre Heilung hinweist. Mehr noch: es ist einer Brücke vergleichbar, die zwei Ufer zusammenführt und doch stets auf ihre Trennung verweist. Und wenn es im Spiel der Entsprechungen und Bezüge, das Analogie heisst, darum ging, zwischen Diesem und Jenem die „Brücke“ des Wortes „wie“ oder des Wortes „ist“ zu schlagen, wird jetzt im Sprechen das Wort an sich als Brücke erkannt. „Zwischen jetzt und jetzt, zwischen ich bin und du bist, das Wort Brücke.“

„Worte sind Brücken.“ Und so kann das Schreiben (soll das Schreiben) zum Brückenschlag werden. Denn gerade weil das Wort mit dem, was es bezeichnet, nicht identisch ist, gerade weil es Distanz und Intervall ist, kann es verbinden und zusammenführen. „Wir brauchen Werke, die Brücken sind, Menschen, die Brücken sind.“ In einer Welt, die zum Dogmatismus, zum „monolithischen Denken“ neigt, in einer Welt, die im „Anderen“ und „Andersartigen“ nur den Feind erkennt, soll Kritik zu einer „Architektur der Brücken“ werden. Somit soll der Kritiker, der Schriftsteller das tun, was Sprache eigentlich ist.

Hier wird aber auch die „Verwandtschaft“ der Kritik mit einer anderen Tätigkeit, der Übersetzung, erkennbar. Es ist kein Zufall, dass der Dichter und Kritiker Octavio Paz zum Übersetzer wurde. Aus einem anfänglichen Misstrauen – Paz spricht 1956 noch von der „Unmöglichkeit, Gedichte zu übersetzen“ – wird eine rückhaltlose Bejahung der Übersetzung. Und wenn, nach Paz, Dichtung und Kritik letztlich untrennbar sind, wenn das Gedicht gar seine eigene Kritik als Lektüre schon enthält, wird in beiden, in der Dichtung wie auch in der Kritik, eine Art Übersetzung erkannt.

Was ist Kritik? Sie ist zuallererst Lektüre. Durch sie wird das geschriebene, auf das Papier „gebannte“ Zeichen wieder in Bewegung gebracht, so daß jene „Rotation der Zeichen“ beginnt, die im Spiel Sino / No – Sí modellhaft dargestellt wurde. Etwas Ähnliches geschieht nur beim Übersetzen. Ein in seinen eigenen sprachlichen Bezügen „erstarrter“ Text wird gelesen, aufgebrochen, in Fluss gebracht. In eine neue Sprache umgesetzt, wird er anders – und ist doch immer der gleiche. Was ist Schreiben, was ist Sprechen, wenn nicht Übersetzen? „Sprechen lernen ist übersetzen lernen, wenn das Kind nach der Bedeutung von diesem oder jenem Wort fragt, will es, daß man ihm den unbekannten Ausdruck in seine Sprache übersetzt.“ – „Die Sprache selbst ist Übersetzung: (…) Sprechen ist ein ununterbrochenes Übersetzen innerhalb der gleichen Sprache.“

Die Faszination, welche die Übersetzung auf Paz ausübt, wird aber erst dann voll erklärbar, wenn der Akzent auf das Anderswerden des Gleichen gesetzt wird, auf die Verwandlung. „Was wir übersetzen, verändern wir, und – vor allem: wir verändern uns selbst dabei. Für uns ist Übersetzung Transmutation: Metapher: ein Ausdruck des Wechsels und des Bruchs.“ Einmal mehr wird das Eine aufgebrochen, das vorgeschriebene Schicksal auf die Freiheit des Anderssein hin gelesen. Nur ist es hier der Text, der aus dem „Kerker“ seiner selbst befreit wird, damit er, „andersseiend“, sich wieder findet.

Von dieser Bewegung her betrachtet, ist die gängige Vorstellung, dass Übersetzung Verrat am Original sein könnte, unmöglich geworden. Da die Veränderung, die der ursprüngliche Text in der Übersetzung notwendigerweise erfährt, zum poetischen Akt schlechthin gehört, könnte der Verrat nur darin bestehen, dass die Übersetzung allzu „wörtlich“ wäre. In diesem Fall fände keine echte Übertragung statt, sondern bloss eine „Maskierung“: ein Zurückfallen des Textes in seine – eigene – (Toten-)Maske. Nicht der Übersetzer ist ein Verräter, sondern der Purist, der einer falschen Texttreue Verhaftete.

Wie der Zwischenruf auf „Kritik“, die Durchsichtigkeit auf „Dichtung“ hingewiesen hatte, weist die Brücke auf die „Übersetzung“ hin. Alle drei, d.h. Dichtung, Kritik und Übersetzung, drehen sich letztlich um den gleichen Punkt: um jenen lebendigen Angelpunkt, den der Dichter Metapher nennt. Alle drei sind „metaphorische Akte“, schreitendes Sprechen, das – immer dasselbe sagen – stets etwas anderes sagt. Alle drei bezeichnen sich gegenseitig. Denn während Kritik als Lektüre sich der Übersetzung nähert, ist das Spiel der „universellen Beziehungen“ der „Analogie“, von dem die Dichtung lebt, nichts anderes als ein „System der Übersetzungen“.

Die Kraft, aus der wir sprechen und die zugleich das Schicksal aufzubrechen vermag, die Kraft, die den Freiraum zwischen No und Sí „bewohnt“ und das „Ideogramm der Freiheit“ entwirft, diese Kraft nennt Paz „Metaphern“. Am Anfang also war nicht das Wort, sondern die Metapher. Aber das bedeutet auch, dass es keinen wirklichen Anfang gibt: „Es gibt keinen Anfang, es gibt kein Ursprungswort, jedes Wort ist die Metapher eines anderen Worts, das die Metapher eines anderen ist, und so fort. Alle sind sie Übersetzungen.“ So wird die Suche nach dem Anfang, nach dem Ursprung, illusorisch, denn sie kann uns nur bis zu jenem Akt führen, den man paradoxerweise „ursprüngliche Metapher“ nennen könnte; erste Übersetzung. Sie kann nur bis zu jenem Punkt gelangen, der eigentlich reine „Bewegung“ und Öffnung ist: ein „Schritt“ zum Anderen hin – jenes „Dazwischen“, das sich im Schicksal als stets neuer Aufbruch zur Freiheit offenbart.

Maya Schärer, Neue Zürcher Zeitung, 22./23.4.1989

Dritter Kreis – Die neue stürmische Jahreszeit 1959–1990

3. Erinnerung und Melancholie

Die Rückkehr nach Mexiko in den siebziger Jahren hat zwei Seiten. Auf der einen Seite steht die Aktion, Politik, auf der anderen Dichtung und Melancholie. Die Stimmung, die in seinen damaligen Gedichten vorherrscht, ist eindeutig von der Erinnerung geprägt: er beschwört die Schatten, klärt seine Vergangenheit. Während seine politischen Schriften eine Konfrontation mit dem menschenfreundlichen Menschenfresser sind, Tagesgeschäft, ist seine Dichtung ein Zurück zu sich selbst, nächtliche Reflexion. Sein poetisches Schaffen der Siebziger wird von einer nächtlichen Kraft getrieben, seine Gedichte sind Nachtstücke.
Der Band Vuelta (Rückkehr) sammelt die Lyrik aus den Jahren 1969 bis 1975, Gedichte einer Heimkehr, nicht nur aus dem geographischen Osten, sondern aus jenem Osten der Poesie, in den der Dichter sich begeben hatte. Die Erinnerung legt eine „Urlandschaft“ frei, doch wird nicht die Erinnerung erforscht, sondern die Dichtung, die im Entstehen, Gesagtwerden, Gelesenwerden gestürzte Welten schafft und neu erschafft. Die Freunde und die Stadt der dreißiger Jahre treten auf, mit sanftem Atem erscheinen seine „Jardines errantes“ (Schweifende Gärten). 1974 schreibt er das Langgedicht „Von der Kladde zur Klarheit“, das im Jahr darauf veröffentlicht wird. Darin ruft der Dichter die Vergangenheit an, läßt sich von ihr überwältigen. Eine neue Grammatik der Welt nimmt Gestalt an, und der Dichter erkennt nach und nach unter all den Bezügen auf vergangene Leben anderer die eigenen Bezugspunkte wieder. Es ersteht das heruntergekommene Herrenhaus seiner Kindheit, zerfällt, heimgesucht von seinen Gespenstern. „Indem ich von dem Haus rede, werden meine Worte rissig“, sagt Paz.

In meinem Haus gab’s mehr Tote als Lebende. (…) Während das Haus zerfiel, wuchs ich heran. Ich war (ich bin) Gras, Unkraut zwischen Schutt ohne Namen.

Und am Ende des Gedichtes, ganz im Sinne seiner Poetik, fügen sich Aktion, Gedicht und Dichter zusammen, lösen sich auf: verschmelzen miteinander.

Schritte, drinnen in mir, vernommen mit den Augen, das Murmeln ist im Kopf, ich selbst bin meine Schritte, ich hör die Stimmen, die ich denke, die Stimmen, die mich denken, indem ich sie erdenke. Bin der Schatten, den meine Worte werfen.

Eine Neuausgabe seiner gesamten Lyrik der Jahre 1935 bis 1975 erschien 1976 unter dem Titel Poemas.
Angeregt durch seine Zeit in Fernost veröffentlichte er 1971 ein Gemeinschaftsgedicht, geschrieben nach dem japanischen Modell des Renga, an dem der Franzose Jacques Roubaud, der Italiener Edoardo Sanguineti und der Engländer Charles Tomlinson mitwirkten. Mit Tomlinson unternahm er später einen ähnlichen, allerdings zweistimmigen Versuch mit dem Titel Hijos del aire (Kinder der Lüfte, 1979)·
Nachdem er elf Jahre lang keine Gedichtsammlung mehr herausgebracht hatte, sondern ausschließlich zahlreiche Essay-Bände, veröffentlichte er 1987 In mir der Baum (Árbol adentro); darin tritt mit Macht wieder die erotische Seite seiner Dichtung zutage, neuerliche Bestätigung, daß seine Poetik eine Erotik ist, im Sinne einer Suche nach dem Anderen, der ersehnten „Andersheit“, einer Begegnung mit ihr an der greifbaren Oberfläche des Gedichts. In dem Band In mir der Baum werden alle Dinge – die Bäume zum Beispiel, die ihr Laub wiegen – zu Sprache, zur Zwiesprache mit der Geliebten. Doch die Dinge sind Zeichen, die sich die Verliebten streuen wie Samen. Das Buch schließt mit einem der schönsten Langgedichte seines gesamten Œuvres: „Charta des Glaubens“ („Carta de creencia“), ein Stück über Liebe und Poesie.
Octavio Paz war auch immer ein leidenschaftlicher, unermüdlicher Übersetzer. Er hat verschiedene Thesen zur Übersetzung entwickelt, vor allem aber hat er eine Reihe ausländischer Dichter in Mexiko bekannt gemacht. Fernando Pessoa war einer von ihnen. Zudem hat er aber auch, mit fremder Hilfe, chinesische, japanische und schwedische Autoren übertragen. In seinem Buch Versiones y diversiones (1974) faßte er einen Großteil seiner übersetzerischen Arbeit zusammen.
Auch als literarischer Essayist blieb er in diesen beiden Jahrzehnten äußerst rege; es erschienen In/mediaciones (Un/vermittelt, 1979), Sombras de obras (Der Werke Schatten, 1983), Hombres en su siglo (Menschen und ihr Jahrhundert, 1984), Primeras letras 1931–1943 (Frühe Schriften, 1988) sowie einige Interviews in Pasión critica (Kritische Leidenschaft, 1983). 1974 brachte er wieder ein grundlegendes Buch heraus: Die andere Zeit der Dichtung (Los hijos del limo), basierend auf Vorträgen, die er 1972 in Harvard über Literatur und das Ende der Avantgarde gehalten hatte, beziehungsweise über „die moderne Tradition der Dichtung“, Reflexionen über „die doppelte, antagonistische Versuchung, die abwechselnd oder gleichzeitig die modernen Dichter fasziniert hat: die religiöse und die politische Versuchung, Magie und Revolution. Dem Christentum gegenüber stellt sich die moderne Dichtung dar als eine andere Religion; den Revolutionen des 19. und 20. Jahrhunderts gegenüber als die Stimme der Ur-Revolution. Eine zweifache Heterodoxie, eine zweifache Spannung, gleichermaßen präsent bei dem Romantiker William Blake wie bei dem Symbolisten Yeats oder dem Avantgardisten Pound; bei Baudelaire ebenso wie bei Breton, bei Pessoa wie bei Vallejo.“
1982 veröffentlicht er Sor Juana Inés de la Cruz oder Die Fallstricke des Glaubens (Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe), einen großen biographischen Essay, eine literaturkritische Studie und zugleich ein Geschichtsbuch über das Vizekönigreich Neuspanien. Es ist ein fundamentales Buch in der mexikanischen Literatur, die Studie eines heute noch lebendigen Werkes, einer umstrittenen Vergangenheit und Betrachtung von Lebensumständen, die einen deutlichen Vergleich mit der Gegenwart erlauben. Erneut reflektiert Octavio Paz über den Ort der Dichtung in der Geschichte.
1987 erscheinen in einer dreibändigen Ausgabe Octavio Paz’ Schriften über Mexiko. Der erste Band, El peregrino en su patria (Der Pilger in seinem Vaterland), vereinigt eine umfangreiche Auswahl von Aufsätzen über Politik und Geschichte Mexikos. Der zweite, Generaciones y semblanzas (Generationen, Leben), enthält Aufsätze über mexikanische Literatur und Schriftsteller. Der dritte, Los privilegios de la vista (Die Vorzüge des Sehens), ist am ungewöhnlichsten: er präsentiert eine reichhaltige Sammlung von nie zuvor im Zusammenhang gesehenen Essays über die Kunst Mexikos: prähispanische Kunst, Kunst des 19. Jahrhunderts, Kritik und Neubewertung des Muralismus, zeitgenössische Künstler. Die drei Bände werden unter dem Titel México en la obra de Octavio Paz (Mexiko im Werk von Octavio Paz) in den Handel gebracht und dienen später einer zwölfteiligen Fernsehserie als Grundlage. Octavio Paz hat mit einer gewissen Regelmäßigkeit für das Kulturprogramm des mexikanischen Fernsehens gearbeitet; nennenswert sind die Gespräche mit Octavio Paz (1984), eine Serie über Ezra Pound (1986), die besagte Serie Mexiko im Werk von Octavio Paz (1989) sowie die politische Serie Das 20. Jahrhundert: Die Erfahrung der Freiheit (1990).
In Anlehnung an den Titel Los privilegios de la vista wurde 1990 in einem Museum in Mexiko-Stadt, dem Centro Cultural/Arte Contemporáneo, eine große Ausstellung eröffnet, die einige der Kunstwerke zusammenstellte, die den Dichter wie Fixsterne auf seinem Lebensweg geleitet haben. Fast fünfzig Jahre Kunstkritik werden in einer umfangreichen und vielseitigen Ausstellung offenkundig. Ein großer Katalog mit dem Titel Octavio Paz: los privilegios de la vista enthält Abbildungen vieler der ausgestellten Werke und präsentiert sowohl Texte des Dichters über sie als auch verschiedene Essays zu Octavio Paz und seine Beziehung zur bildenden Kunst. In dieser Ausstellung werden außerdem zum ersten Mal die Collages von Marie José Paz gezeigt.
Ein neuer Essay über mexikanische Kunst, „Voluntad de forma“ (Formwille), eröffnete im gleichen Jahr den Katalog der Monumentalausstellung Mexiko: Glanz dreier Jahrtausende im Metropolitan Museum of Modern Art in New York.
Sein neuestes Buch, La otra voz. Poesía y fin de siglo (Die andere Stimme. Dichtung und Jahrhundertende, 1990), insbesondere der lange Titelessay , führt die Auseinandersetzung um die Stellung der Dichtung in der heutigen Welt fort, die bereits das Schlußkapitel von Die andere Zeit der Dichtung bestimmte. Daneben umfaßt La otra voz Aufsätze über Natur und Geschichte des Langgedichts sowie Studien zur Moderne, zum Mythos und zur Revolution in ihren jeweiligen Beziehungen zur Lyrik. „Diese Seiten“, sagt der Dichter, „sind nichts als eine Variation jener Verteidigung der Poesie, welche die Dichter seit mehr als zwei Jahrhunderten unermüdlich schreiben.“ Das Erscheinen dieser Verteidigung fällt mit der Nachricht zusammen, daß Octavio Paz den Nobelpreis für Literatur erhält.
Unter den zahlreichen Anerkennungen und Preisen, mit denen das Werk von Octavio Paz bedacht worden ist, sind zu nennen: 1943 Stipendium der Guggenheim-Stiftung; 1956 Premio Xavier Villaurrutia, Mexiko; 1963 der Brüsseler Grand Prix International für Poesie; 1972 Ehrenmitgliedschaft der American Academy of Arts and Letters; 1973 Doktor h.c. der Universität von Boston; 1977 Jerusalem Prize, Premio Nacional de Letras, Mexiko, und Premio de la Critica, Barcelona; 1979 Grand Aigle d’Or des Festival du Livre, Nizza, und Doktor h.c. der Universidad Nacional Autónoma de México; 1980 Premio Ollin Yolliztli sowie Doktor h.c. der Harvard-Universität; 1981 Premio Miguel de Cervantes; 1982 der Neustadt – International Prize der Universität von Oklahoma; 1984 Friedenspreis des deutschen Buchhandels; 1985 Preis der Stadt Mazatlán, der Dichterpreis der Stadt Oslo sowie Doktor h.c. der Universität von New York; 1986 Premio Alfonso Reyes, Mexiko, und Cruz de Alfonso X El Sabio, Madrid; 1987 Premio Menéndez Pelayo, Santander, der T.S. Eliot-Preis der Enciclopedia Britannicae und American Express-Preis, Miami; 1989 Prix Alexis de Tocqueville, Frankreich, und der Montale-Preis, Italien. 1990 Nobelpreis.
Das Werk, das Octavio Paz, der Dichter, Essayist, politische Analytiker, streitbare Geist, Herausgeber, Übersetzer und aktive Förderer der Kultur im Laufe von fast sechs Jahrzehnten geschaffen hat, hat der Literatur unserer Sprache die Türen zur Moderne und zugleich zu ihren Auflösungserscheinungen geöffnet, es hat Brücken geschlagen zu den Literaturen anderer Sprachen und anderer Zeiten, und es hat uns alle die Notwendigkeit der gegenseitigen Durchdringung von Kritik und Kreativität gelehrt.

Alberto Ruy Sánchez, aus Alberto Ray Sánchez: Octavio Paz. Leben und Werk, Suhrkamp Verlag, 1991

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Octavio Paz

Der Magistrat der Stadt Frankfurt a.M. und der Suhrkamp Verlag ehren den Dichter Octavio Paz am 27.9.1992 im Kaisersaal des Römers.
Lesungen und Reden: Octavio Paz, Ulla Berkéwicz, Elisabeth Borchers, Eva Demski, Friederike Roth, Ralf Rothmann, Andreas von Schoeler, Siegfried Unseld, Rudolf Wittkopf