Peter Bekes & Michael Bielefeld: Peter Rühmkorf

Gepostet von Redaktion am Aug 22nd, 2015 in Arnold, Heinz Ludwig, Bekes, Peter, Bielefeld, Michael, Poetik, Wieckenberg, Ernst-Peter | Keine Kommentare

Bekes/Bielefeld-Peter Rühmkorf

1. STATT EINER EINLEITUNG: WIDERSPRÜCHE

Habe viele Schlachten, aber nie meine Identität verloren. Wußte vermutlich auch nie recht, was das eigentlich. Dicker Trennstrich gegenüber neun Zehnteln der modernen Literatur.

Diese autobiographische Notiz Rühmkorfs, im Ton schwankend zwischen Selbstsicherheit und Relativierung, resümiert retrospektiv das einerseits entscheidende Dilemma, den andererseits konstitutiven. Schaffensimpuls, von und für Person und Werk: Selbstbehauptung im Kampf gegen verkrustete Herrschaftsstrukturen, institutionell verwaltete Kultur, ideologische Denkmuster – mögen sie nun bürgerliche Wissenschaft, kapitalistischer Kulturbetrieb, politische Restauration (Große Koalition) oder reaktionäre Massenmedien (Springer) heißen –, ohne jedoch die für diesen Kampf notwendige Sicherheit über die eigene personale Identität bereits endgültig gewonnen zu haben.

Peter Rühmkorf, „ein standhafter Spitzenneurotiker“ („Druse“) der Nachkriegsliteratur, hat, trotz vieler Niederlagen, sein Selbstverständnis als engagierter Schriftsteller nie preisgeben wollen, obwohl er seit mehr als dreißig Jahren in seinem literarischen Werk bemüht ist, es immer neu zu entdecken und im Gedicht dingfest zu machen.
Diese Paradoxie, die selbstgewisse Subjektivität der aufklärerischen Vernunft in den literarischen Feldzügen immer schon voraussetzen zu müssen, sie aber im literarischen Schaffen erst gewinnen zu wollen, bezeichnet die Kontinuität der Widersprüche und Spannungen im Werk Rühmkorfs.
Die Folge solcher Dialektik ist ein Schreiben „mit gespaltener Feder“: einerseits die Hermetik und Mehrdeutigkeit einer „privaten Eliteratur“, andererseits „politische Aufklärartikel“ mit beweglichem Standort.
Bereits ein kursorischer Überblick über das Gesamtwerk vermag dies zu verdeutlichen. Bislang liegt ein zwar nicht umfangreiches, aber vielschichtiges Werk vor, das von Rühmkorfs literarischen Tätigkeiten als Lyriker, Dramatiker, Erzähler, Literaturkritiker, Literarhistoriker und Textsammler zeugt. Während die Lyrik in ihrer Privatheit als „Eliteratur“ (und das kann als „E-Literatur“ gemäß einer aus der Musik bekannten Unterscheidung wie auch als „Elite – ratur“ gelesen werden) zumeist nur dem zeitgenössisch Eingeweihten und historisch, vor allem literarhistorisch Bewanderten sich erschließt, vermögen Essayistik, Dramatik und Feuilletonismus einheitlich im Anspruch auf Aufklärung an eine breitere, gebildete Öffentlichkeit sich zu richten.
Die Widersprüchlichkeit, die das literarische Werk spaltet, läßt sich auf den in der Biographie Rühmkorfs angelegten Widerspruchsgeist zurückführen. Kritik, Auflehnung, Polemik, und Subversion sind typische Artikulationsformen des älteren wie schon des jungen Rühmkorf.
Geboren am 25. Oktober 1929 in Dortmund als Sohn einer Lehrerin und eines nicht näher bezeichneten „reisenden Puppenspielers H. W.“, verbringt Rühmkorf seine Kindheit im niedersächsisch-ländlichen Warstade-Hemmoor bei Stade. Es ist nicht ohne Reiz, sich vorzustellen, wie unterschiedliche soziale Lebensform und Betätigung der Eltern bestimmte konfliktträchtige Spannungen zwischen Bohème und Kleinbürgertum, zwischen Artistik und Belehrung, zwischen Bodenständigkeit und Vagantentum in Rühmkorfs Selbstverständnis und Leben vorprägten.
An der Schule, der Institution, die eigentlich die Kontinuität bürgerlichen Denkens sichern und gewährleisten soll, entzündet sich erstmals und bereits literarisch manifest Rühmkorfs Widerspruchsgeist. „Wo die Schule mich dumm ließ und das Leben mich unglücklich machte, wurden SIE mein Fernlehrkurs, meine Politakademie, mein Manna: FLUGBLÄTTER!“. Nicht nur studierte er die von englischen Kampfflugzeugen abgeworfenen Propagandaflugblätter, um das durch die faschistische Indoktrination und Wirklichkeitsverzerrung der Schule unbefriedigt gelassene Informationsbedürfnis zu stillen, vielmehr wurde er durch sie zum Verfassen von gereimten Polit-Parolen angeregt, die allerdings mehr von politischem Widerstandswillen als von literarischem Anspruch zeugen.
Bereits hier erfährt Rühmkorf die funktionalen Möglichkeiten der Literatur: Lyrik als Waffe in der persönlichen Auseinandersetzung mit einem totalitären System, und dann auch als Medium, die Diskrepanzen zwischen dem Selbst und der Wirklichkeit aufzuarbeiten.
Dieser hier wohl noch latente Widerspruch sollte im späteren lyrischen Schaffen Rühmkorfs offener zutage treten. Der theoretisch eingeforderte Wirklichkeitsanspruch wird von der lyrischen Praxis nicht eingelöst werden können. Die in ihr sich artikulierende Subjektivität erweist sich gegenüber der Widerständigkeit der Wirklichkeit als viel zu schwach, um sie etwa gestalten zu können. Allenfalls kann Wirklichkeitserfahrung noch der Selbstbehauptung des Subjekts in ihr dienen.
Nach Beendigung des Krieges setzt Rühmkorf den zeitweilig unterbrochenen Besuch des Gymnasiums und seine literarischen Versuche fort. Er redigiert die Schulzeitschrift DIE PESTBEULE und veröffentlicht dort „privatistische und Tendenzlyrik alternierend ohne Möglichkeit, sich selbst und die Gesellschaft gemeinsam zu begreifen“. Wie sehr damals bereits bürgerlicher und literarischer Bildungsgang bei ihm sich entzweit hatten, erkennt man an seinem bissigen Kommentar zu seinem Abitur im Jahre 1950. Er dachte „nicht im Ernst daran, das als ,Reifeprüfung‘ zu nehmen, hatte die meine gerade beim Döblin laufen, der wollte was bringen von mir, im Goldenen Tor“.
1951 nahm er das Studium der Pädagogik und Kunstgeschichte, später der Germanistik und Psychologie in Hamburg auf, in der Absicht, sich mittels eines „Brotberufes“ wirtschaftlich abzusichern, ohne dabei die künstlerische Betätigung aufgeben zu müssen. Solche Unverträglichkeit, sein „Ich zum Selbstkostenpreis in Kunst aufgehen zu lassen und dennoch Haus und Garten nicht aus dem Auge zu verlieren“, sollte er später ganz in den Bereich der literarischen Produktion verlagern, ohne dadurch jedoch den Widerspruch zwischen entfremdender Lohnarbeit und freier schriftstellerischer Betätigung endgültig aufheben zu können. In dem Maße aber, wie es ihm gelang, durch publizistische und literarische Arbeit, flankiert freilich von mancherlei Gelegenheitsarbeiten, eine zumindest relative Unabhängigkeit und Selbständigkeit zu erwerben, trat das Studium mehr und mehr in den Hintergrund. Im Wintersemester 1956/57 gab er es ganz auf. Zwar rechtfertigte er dies fünfzehn Jahre später mit Widersprüchen zur bürgerlichen Wissenschaft und zur traditionellen Ordinarienuniversität; Eitelkeit und Talent ließen ihn indes damals optimistisch zur freien Schriftstellerei neigen.
„Ich hasse Schriftsteller“, sollte er noch 1976 in einem Interview mit H.L. Arnold bekunden, „die nicht alle paar Jahre mal Hasard spielen“. Diese jugendliche Hochstimmung und Euphorie des „Hasard“ schlug aber alsbald in eine bis heute anhaltende Katerstimmung über diese „Art von Brotschreiberei als restlos entfremdete Arbeit“ um. Solche Arbeit wird seiner Meinung nach nicht im entferntesten dem literarischen Arbeitsaufwand entsprechend honoriert.
Im Mut zum Risiko, zum literarischen Experiment einerseits, in der Klage über die Ausgeliefertheit an den Markt andererseits formuliert sich also das Paradoxon seiner schriftstellerischen Existenz. In dem Maße, wie Resonanz auf lyrische Produktion ausbleibt, ist er zunehmend gezwungen, seinen Lebensunterhalt durch diese als entfremdend empfundene Art von Tagesjournalismus zu verdienen. Damals jedoch, anfangs der fünfziger Jahre, war allein die Begeisterung über die neue Existenzweise als Literat vorherrschend. Sie äußerte sich in breitgestreutem, vielseitig engagiertem Produktionseifer, getragen vom allerdings stark subjektiv eingefärbten Bewußtsein des Bilderstürmers und Kulturneuerers. Äußerungsformen dieses Bewußtseins waren Provokation, Polemik, Satire und Kabarett. Mit diesen Waffen wollte er die bürgerliche Kunstwelt aus den Angeln heben. Sein Mitstreiter dabei war der wenige Jahre später jung verstorbene Werner Riegel, mit dem er „Schulter an Schulter gegen die ganze Kunstwelt“ focht, ohne daß die etablierte Kunstwelt davon nachhaltig sich beeindrucken ließ. Mit ihm zusammen gab er seit Dezember 1951 die hektographierte Monatsschrift Zwischen den Kriegen heraus, die den bezeichnenden Untertitel „Blätter gegen die Zeit“ trug. Mit ihm publizierte er unter den Pseudonymen Johannes Fontara, Leslie Meier und Leo Doletzki „Literaturpolemiken“ und „lyrische Extravaganzen“ in Studentenzeitschriften. Wollten sie mit ihren „polemischen Dreschflegeln“ auf die „Denkschonungen“ des Bürgertums einschlagen, um mit ihrer aggressiven Ästhetik und Ethik nicht nur den „Siebenschläfergeschmack zu provozieren, sondern auch die Neuntötermoral“, so blieb ihnen doch das Bewußtsein der eigenen Isolation, was ihren polemischen Eifer jedoch eher anstachelte. Was da an politischen Schelten, „rabiat individuellen Gedichten“, kulturkritischen Pamphleten, bissigen Karikaturen und Schmähschriften auf ein kleines, literarisch ambitioniertes studentisches Publikum niederprasselte, bestach zwar die Gleichgesinnten durch brillante Rhetorik, plastische Bildlichkeit, Wortwitz und allerlei Gags, blieb aber für die kulturpolitische (ganz zu schweigen von der gesellschaftspolitischen) Praxis ohne Folgen. Dies lag einmal an der Übertreibung des polemischen Elements, wodurch dem Ernst der Kritik die Spitze abgebrochen wurde, zum anderen wohl auch an der mangelnden Klarheit der Verfasser über ihre Gegnerschaft: Die Angriffe waren teilweise zu pauschal, zu generell ausgreifend, zu weitgezielt, als daß sie konkrete Gruppierungen oder gar einzelne hätten betroffen machen können.
Bestimmend für die damalige literarische Phase Rühmkorfs ist „der gewiß nicht nur herzzerreißende Versuch, politische Wirkungsästhetik und individuelle Ausdrucksästhetik gesammelt zu begreifen“; dieser Widerspruch ist sicherlich nur durch dialektische Taschenspielereien, rhetorisch also, nicht aber faktisch zu lösen. So muß Rühmkorf das Scheitern dieses Ansatzes konkret erfahren durch „fortschreitende Entfremdung politischer und poetischer Aktivitäten“. Je deutlicher das Ungenügen, durch publizistisch-politische Tagesarbeit gegen Kalten Krieg, Restaurationsklima, Wiederbewaffnung und Nato-Beitritt, gegen die „Eisschrimkmoral“ der sich entwickelnden Wohlstands- und Konsumgesellschaft keine Wirkung erzielen zu können, für ihn selbst spürbar wurde, desto mehr wurde die lyrische Arbeit zum Ventil solcher Frustrationen. Sie zieht sich – ein Eingeständnis der eigenen Ohnmacht oder wieder eine verlorene Schlacht – ins Privatistische zurück, um in der Subjektivität der gesellschaftlichen Kommunikation sich verweigern und als Individuum sich durchhalten zu können. Fatalerweise erfüllte er damit genau die Erwartungen, die die Gesellschaft gemeinhin an ihre Dichter stellt.
Ein Teil dieser Gedichte wird 1956, kurz nach dem Tode Werner Riegels, unter dem Titel Heiße Lyrik publiziert. Erste öffentliche Anerkennung erfährt er 1958, als ihm der Hugo-Jacobi-Preis verliehen wird. Kurze Zeit später kann er Kontakte zum Rowohlt Verlag knüpfen und wird dort als Lektor eingestellt. Die Tätigkeit in diesem Verlag, der von nun an seine literarischen Werke publizieren wird, bot ihm nicht nur eine ausreichend sichere materielle Basis, sondern wohl auch genügend Freiraum für die eigene lyrische Produktion. Bezeichnenderweise liegt in den Jahren seiner Verlagstätigkeit – sie währt bis 1964 – die fruchtbarste Phase seines lyrischen Schaffens. Es erscheinen innerhalb dieser sechs Jahre zwei weitere Gedichtbände: Irdisches Vergnügen in g’ im Jahre 1959 und 1962 der Band Kunststücke, damit fast zwei Drittel der Gesammelten Gedichte von 1976. Umgekehrt läßt in dieser Zeit sein journalistisches Wirken in die politische Öffentlichkeit stark nach. Der Widerspruch zwischen den „kontroversen Schreibantrieben“ aufklärerischer Essayistik und anarchistisch-vitalistischer Lyrik ist damit nicht grundsätzlich aufgehoben, sondern nur zeitweilig zugunsten des Lyrikers zur Ruhe gekommen. Essayistik, sofern sie überhaupt geschrieben wird, konzentriert sich immer mehr auf die Kunst- und Literaturszene, auf ästhetische und poetologische Fragen. Zur Produktion von Lyrik gesellt sich zunehmend die Reflexion über sie. Als Lektor selber Agent des lyrischen Marktes, für dessen Funktion er Zeit seines Lebens voller Verachtung ist, sucht er nun als Produzent Anschluß an die institutionellen Vermittlungsorgane des Literaturbetriebes. Am besten geeignetes Forum, sich im Bewußtsein einer breiteren literarischen Öffentlichkeit zu etablieren, war auch für ihn die damals noch bedeutende Gruppe 47, in der er 1960 mit Oden und Liedern recht erfolgreich debütierte. Bereits ein Jahr später, bei einer erneuten Lesung, blieb allerdings der Erfolg aus; Kritik wurde laut. Nicht zuletzt die Überempfindlichkeit Rühmkorfs gegen Kritik, der er selbst standhalten muß, aber auch die Einschwörung dieser Institution auf einen literarisch und politisch restaurativen Kurs bei gleichzeitigem theoretischen Defizit, erklären sein fortan skeptisch-distanziertes Verhältnis zur Gruppe 47. Im gleichen Jahr 1961 erschien seine Borchert-Monographie. Angesichts des beträchtlichen kommerziellen und publizistischen Erfolges dieser Arbeit nahmen sich die 1800,- DM, die Rühmkorf dafür als Honorar erhielt, relativ bescheiden aus. Auch dies rechnet er selbst zu seinen verlorenen Schlachten.
1964 gibt er die Lektoratstätigkeit bei Rowohlt auf und lebt seitdem als freier Schriftsteller in Hamburg. Im selben Jahr nimmt er wohl aus finanziellen Erwägungen das vorher dreimal ausgeschlagene Stipendium für einen Aufenthalt in der Villa Massimo in Rom an, das vom Bund für begabte Nachwuchskünstler ausgeschrieben ist.
Bis hierhin lassen sich die Entstehungsspuren seiner späteren dramatischen Arbeiten zurückdatieren, die, soviel sei hier vorweggenommen, allesamt als Fehlschläge sich erwiesen haben. Von den drei Stücken, die Anfang der siebzig er Jahre aufgeführt wurden: Lombard gibt den Letzten (Uraufführung 1972 in Dortmund), Was heißt hier Volsinii (Uraufführung 1973 in Düsseldorf) und Die Handwerker kommen (publiziert 1974), ist das zweite nachweislich durch den Aufenthalt in Rom initiiert worden.
Seit 1964 setzt Rühmkorf die bereits im Schulalter begonnene Sammlung von Volkspoesie fort, was 1967 zur Publikation eines seiner erfolgreichsten Bücher, Über das Volksvermögen, führt. Auch diese „Exkurse in den literarischen Untergrund“, so der Untertitel des Buches, sind Ausdruck eines Widerspruchsgeistes, der mit der geballten Präsentation nicht selten obszöner Volksdichtung dem auf klassizistische Kunstästhetik getrimmten Bildungsbürger ins Gesicht schlagen will.
Als ein entscheidender Einschnitt in Rühmkorfs weiterer Entwicklung muß der Beginn der Großen Koalition im Jahre 1966 gesehen werden. Angesichts der neuen gesellschaftspolitischen Kräfteverhältnisse, die sich zu einer reaktionären Front politischer Parteien, Medien, kommerzieller und kultureller Institutionen zu formieren schienen, stellt sich ihm die „Frage des politischen Schreibens radikal neu“. Akute innen- und außenpolitische Ereignisse, die ins Haus stehende Notstandsgesetzgebung, die Monopolisierung der Meinungsbildung in Medienkonzernen, die Diskriminierung politischer Minderheiten, das Aufleben des Neofaschismus in der NPD, die Verschärfung sozialer Gegensätze, der Vietnam-Krieg, veranlassen ihn, „einen lyrischen Privathaushalt aufzulösen“ und sich durch und mit Literatur wieder stärker gesellschaftspolitisch zu engagieren und politische Agitation zu betreiben.
Er schloß sich 1967/68 der Studentenbewegung an, die sich in der APO formierte, deren antiautoritären, radikaldemokratischen Denkstil er Jahre zuvor schon vorweggenommen hatte. Dennoch: der anfängliche revolutionäre Elan der Bewegung, gespeist mehr aus Emotionalität denn aus Rationalität, und die mit ihm einhergehende Hoffnung auch des Literaten Rühmkorf, die „Schreibtische perspektivisch auf die Straße, das heißt direkt auf die Gesellschaft zu verlängern“, wichen bald darauf der Ernüchterung, Distanzierung und Skepsis. Rühmkorf erkannte später, daß die Auffassung, die vom Schreiben kurzschlüssig direkte Wirklichkeitsveränderung sich verspricht, undialektisch ist. Vermochte er anfangs noch, die, wenn auch diffusen, gesellschaftspolitischen Ziele dieser Bewegung zu teilen, so stieß ihn später der zunehmende, theoretisch und programmatisch nicht abgesicherte politische Aktionismus ab: ein „Privatunternehmertum, das gar nicht mehr in Solidaritätsschemata dachte, sondern in Selbstdarstellungskategorien. Auch diese Schlacht verlor Rühmkorf; er war nicht bereit, einen politischen Kampf, den er frühzeitig verloren wähnte, bis zum bitteren Ende auszufechten. Weder die Anwendung oder gar Eskalation von Gewalt, noch die Irrationalität bestimmter Gruppierungen dieser Bewegung vermochte Rühmkorf, dem es bei allen Zugeständnissen an deren Spontaneität doch um die praktische Durchsetzung politischer Rationalität gegangen war, zu tolerieren.
Wie sehr es ihm in erster Linie um Kritik und Aufklärung zu tun war, davon zeugen nicht zuletzt Anlage und Intention der schon genannten Bühnenstücke, deren Erarbeitung er sich anfang der siebziger Jahre intensiv zuwandte. Diese Stücke sind bewußt in Anlehnung an Brechtsche Konzeptionen als parabolische Lehrstücke angelegt. Doch die Absicht, ein modernes Wirkungstheater zu begründen, führte, wie er in verschiedenen Interviews bekannte, zu einer innerlichen und äußerlichen Pleite. Mit dem Geldverlust, den er in seiner ungefähr fünfjährigen Theaterarbeit in Kauf nehmen mußte, entzog sich ihm die ökonomische Basis seiner sozialen Identität. Mit dem Schreiben einer Vielzahl von Rezensionen und Kritiken in bürgerlichen Zeitungen und Zeitschriften, mit der Publikation verschiedener Anthologien (Gesammelte Gedichte, 1976, Strömungslehre 1, 1978), die frühere Arbeiten sammelten und nur wenige neue hinzufügten, hoffte er, die Identität durch diese Form bürgerlichen Broterwerbs wenigstens äußerlich wiederherstellen zu können. Innerlich schlug sich der Verlust in einer Irritation der Identität nieder, die nur durch eine Besinnung auf sich selbst und deren Stellung im ökonomisch-gesellschaftlichen Gesamtprozeß erneut sich stabilisieren konnte. Im Zuge dieses Selbstbesinnungsprozesses entdeckte Rühmkorf Präfigurationen seiner eigenen Position als „literarischer Privat- und Einzelunternehmer“ in der Literaturgeschichte: Walther von der Vogelweide und Klopstock erschienen ihm als historische Beispiele des freien Berufsschriftstellers, dessen Risiken, Unsicherheiten, Abhängigkeiten und Erschütterungen an Leben und Werk eindrucksvoll und wirkungsmächtig sich dokumentieren ließen.
Resultat solcher Aneignung war das 1975 veröffentlichte Buch, Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich. „Man sucht sich“, so begründete Rühmkorf dieses Unternehmen später, „seine eigene Perspektive in der Geschichte, und in der Weltliteratur sucht man sich seine Verwandten, die schiebt man dann gewissermaßen vor sich her, um nicht so allein zu sein mit seinen Widersprüchen; aber die Weltliteratur wimmelt schließlich von solchen gespaltenen Individuen“. Dieser Rückzug in die Geschichte und der Versuch, aus ihr Erklärungsmuster für die eigene Biographie zu gewinnen, verdeutlichen die gewandelte Haltung des einst kämpferisch-aggressiven Peter Rühmkorf. Zwar sind die verbale Spottlust und der Hang zu kritischer Pointierung nicht verloren gegangen, dennoch ist der Ton der Äußerungen merklich defensiver, ja resignativer geworden – die Niederlagen sind nicht ohne Folgen für seine Entwicklung geblieben.
Paradoxer- oder bezeichnenderweise wird dem in den Augen der Gesellschaft ruhiger, reifer gewordenen Rühmkorf die öffentliche Anerkennung zuteil, die dem literarischen Avantgardisten und kritischen Provokateur fünfundzwanzig Jahre verweigert wurde: 1976 erhält er die Johann-Heinrich-Merck-Medaille, und er wird für ein Jahr ehrenhalber zum Stadtschreiber von Bergen-Enkheim ernannt. 1979 wird ihm der Erich-Kästner-Preis verliehen, kurz darauf in dichter Folge der Anette-von-Droste-Hülshoff-Preis und der Bremer Literaturpreis (für seinen Gedichtband , Haltbar bis Ende 1999, der monatelang auf der Kritiker-Bestenliste verzeichnet war). In den verschiedenen Gazetten und Postillen des literarischen Marktes figuriert Rühmkorf heute schon verschiedentlich als der „meistausgezeichnete“ deutsche Gegenwartslyriker, bezeichnend für eine Gesellschaft, in der selbst künstlerischer Erfolg und literarische Qualität anscheinend nur durch eine Übersetzung in materiell-konjunkturelle Kategorien und Quantitäten auch öffentlich wirksam werden können. Wieder einmal aber bestätigt sich die historisch vielfach zu belegende Erfahrung, daß die Gesellschaft ihre Dichter erst dann zu ehren pflegt, wenn sie ihr unschädlich geworden zu sein scheinen.
Kaum ein zweiter Autor der deutschen Nachkriegsliteratur läßt sich so wenig einer bestimmten literarischen Strömung, einer Gruppierung, einer Mode oder bloßen Markttendenzen zuordnen wie Rühmkorf, dies auch dann nicht, wenn er Gruppen formell angehört, Traditionen aufzugreifen scheint und literaturtheoretische Konzeptionen propagiert.
Rühmkorfs Abgrenzung „gegenüber neun Zehnteln der modernen Literatur“ ist in der Gestalt seines Werkes sinnfällig: Er ist Außenseiter, Sonderling, literarischer Eigenbrötler. Dies gilt gleichermaßen für Person und Werk. Mittelbar läßt sich seine Position an der Rolle des Kultur- und Literaturkritikers festmachen. Hier artikuliert sich seine ursprüngliche Freude an Widerspruch und Destruktion angesichts eingeschliffener gesellschaftlicher und literarischer Konsensusbildungen, die er ständig durch wachsame und helläugige kritische Reflexion begleitet.
Diese Einzelkämpfermentalität und der Wille, permanenter Störfaktor, Querulant zu sein, schlagen sich in einer Fülle von Einzelkritiken nieder, ohne jedoch der Person des Kritikers dabei festes Profil zu verleihen. Indem er so selbst keine Angriffsflächen bietet, verweigert er sich im Grunde genommen dem kritischen Dialog. Nur so aber glaubt er, frei und unvereinnahmt bleiben zu können.
Man kann sich vorstellen, daß er mit seinen häufig polemisierenden Artikeln manche Verärgerung bei seinen literarischen Zunftgenossen – und nicht nur bei ihnen – hervorrief, was seine Lust am Alleingang wahrscheinlich nur verstärken konnte. In den literarischen Kritiken äußert sich Rühmkorfs radikale Subjektivität, die allein den aufklärerischen Gegenzug gegen die Kollektivismen bilden soll, noch vielfältig gebrochen.
Die Objektivität der je in der Kritik behandelten Sache, die Gesetze der Prosasprache und der Mitteilungswille des Autors verhindern das Durchbrechen eines die Kommunikation aufhebenden Subjektivismus. Entschiedener als in der Essayistik vermag sich in der Lyrik „das Bekenntnis zu den subjektivsten Gefühlswallungen Bahn zu brechen“, ohne daß man hier von konventioneller Erlebnis- oder Bekenntnislyrik sprechen kann. Vielmehr geht es ihm in den Gedichten darum, mit individualsprachlichen Mitteln der permanenten Krise der eigenen Identität habhaft zu werden. („In meinen Kopf passen viele Widersprüche“ heißt bezeichnend einer seiner Aufsätze.) Insofern sind seine Gedichte auch das literarische Psychogramm einer Biographie, die zwar Stationen und Widersprüche festhalten, ohne sie indes im Sinne einer Entwicklungsgeschichte aufzuheben.