Carl-Zuckmayer-Medaille des Landes Rheinland-Pfalz 2000: Peter Rühmkorf

Gepostet von Redaktion am Apr 11th, 2012 in Rühmkorf, Peter | Keine Kommentare

ALTERN ALS PROBLEM FÜR KÜNSTLER

So alte Dichter, Gotterbarm,
auch alternde Composer,
die einen werden täglich harm-,
die andern umstandsloser.

Die einen seh ich inhaltsleer
sich selbst den Rücken kehren.
In denen mag man nicht mal mehr
die grauen Haare ehren.

Fast bis zur Nichvorhandenheit
im Strich zurückgenommen,
seh ich die andern mit der Zeit
erkaltend erst im Kommen.

Die goldne Stutzuhr unter Glas
zählt ehern gleiche Stunden.
Doch scheinen Wahn und Vanitas
zweierleiweis verbunden.

Ich selbst geb mich so elitär
wie ich halt reduziert bin
und tanz auf keiner Hochzeit mehr,
wo ich nicht amüsiert bin.

Trage mein Irrlicht durch die Welt
in einer Stallaterne
und sag, je älter, um so selt-
samer erglühn die Sterne.

Laudatio auf Peter Rühmkorf

Als Carl Zuckmayer 1972 den erstmals verliehenen Heinrich Heine-Preis der Stadt Düsseldorf zugesprochen bekam, gab es in den Feuilletons Proteste: Zuckmayer sei kein Lyriker und habe nur wenige Monate zuvor, nach seinem Verhältnis zu Heine befragt, geantwortet: er habe keines. Das hat er in seiner Dankesrede modifiziert: Heine sei der „prosaischste Poet und poetischste Aktivist“, der „frömmste Revolutionär“ und der „gläubigste Zweifler“, bei Heine sei „nichts ausgeglichen“, weshalb man kein eindeutiges Verhältnis zu Heine haben, aber immer von ihm lernen könne, wie man auf dem Seil tanzt, ohne herunterzufallen.
Wenn einer den poetischen Tanz auf dem Hochseil gelernt hat und beherrscht, dann ist das Peter Rühmkorf. Und für ihn war und ist Heinrich Heine ein „lebenslang begleitender Interessenmagnet“ – ein, wie er selbst noch vor kurzem sagte, „vergleichbar oder doch ähnlich gebrochenes Subjekt, eine von ihrer geistigen Zusammensetzung, aber auch ihrer inneren Brüchigkeit her fast schon gefährlich verwandte Figur“.
Während in Rühmkorfs Heine-Bild zwanglos, ja geradezu notwendig ein Rühmkorfsches Selbstbild aufscheint, stellt Zuckmayer seinen Heine als mehr oder weniger anarchischen Künstler vor, den er wohl insgeheim bewunderte, der er aber selbst nicht war, nicht sein konnte. Eine andere ähnlich anarchisch leichtfüßige Künstler-Figur hat Zuckmayer in einem seiner Stücke sympathetisch gezeichnet: Carl Mikael Bellman, den schwedischen Dichter und Sänger, dessen Werk auch Peter Rühmkorf beeindruckt hat. Der theatralisch modellierte Bellman freilich war für Zuckmayer selbst eher ein künstlerischer Entwurf, kein Selbstbild. Denn Zuckmayer, anders als der fahrende Sänger Bellmann, liebte das Bodenständige; er, den die Nazis erst nach Österreich und dann nach Amerika vertrieben, sehnte sich nach Heimat und liebte Regel und Reim mehr als den Wechsel. Auch waren ihm die Berge näher als das Meer, das Bellman besang und an dessen Zufluß Rühmkorf lebt.
Doch ich will hier keine Gegensätze auf den genuinen Arbeitsfeldern des Namenspreisgebers und des diesjährigen Preisträgers herausarbeiten, etwa die Bemühung des einen ums Gedicht und die unbeantwortete Liebe des anderen zur Bühne pointieren. Ich will aber aus festlichem Anlaß auch keine falschen Übereinstimmungen zwischen den beiden so unterschiedlichen Schriftstellernaturen herbeiargumentieren. Betonen freilich möchte ich jene grundsätzliche Übereinstimmung im Lebenswerk beider, die keineswegs selbstverständlich oder gar berufsspezifisch ist: nämlich bei allen Anfechtungen, Melancholien und Selbstzweifeln, die den künstlerischen Menschen immer wieder an- und überfallen, sich selbst treu geblieben zu sein. Darin allerdings sind sich diese beiden, Carl Zuckmeyer und Peter Rühmkorf, auf je eigene Weise ähnlich.
Am 9. September 1990 schrieb Rühmkorf in sein Tagebuch:

Gefühl wiedermal von einem bis auf den Grund verfehlten Schriftstellerleben. Opus magnum ohne die mindeste öffentliche Resonanz; kein einziges Buch bislang in eine Fremdsprache übersetzt und bei Auslandsreisen als sozusagen Meisterbrief oder Diplom vorzuweisen; aufs Ganze gesehen nur 2 ½ Bücher in Hardcover erschienen und der Rest kleene Bändchen, Hefte. Broschüren, ein gelumbecktes Lebenswerk. – Ach, Theater ja auch noch, und der mehrfach unter mir eingebrochene Bühnenboden.

Dieses Tagebuch Tabu I ist eine spannende Wahrnehmungsmaschine des Schriftstellers und Zeitgenossen Rühmkorf und vermittelt Einblicke ins Alltägliche, wozu ja beim Schriftsteller die Schreibarbeit gehört, deren Qual, aber auch deren Freude.
Und so notiert Rühmkorf nur zwei Monate nach den zitierten Selbstzweifeln am 5. November 1990:

Nach Jahren der Selbstskrupel und Auto-Autodafés wieder Gefallen an mir selbst gefunden – in effigie. Das geschwinde Wesen meines Daseins als die andere, positive Seite meiner quälenden Schlaflosigkeiten.

Diese Erkenntnis hängt ganz zweifellos zusammen mit der Lektüre alter Tagebücher: Denn nur zwei Tage zuvor liest man:

Tagebuch-Abschriften: die Welt zu meinen Gunsten gesehen, natürlich. Oft langanhaltend und berufsmäßig geheult wie ein Coyote, aber manchmal auch richtig hübsche Szenen dabei.

Was, um einen Schritt weiterzugehen, dann, durchaus dialektisch, jene letzte Selbstbeschreibung begründet, und eben auch zu ihr berechtigt, die der Selbstgefallens-Bekundung auf dem Fuße folgt, nämlich die Notiz:

Rückblickend: recht gehabt haben ist nicht schwer. Aber immer gewußt, wer man war und was man wirklich wollte.

Wer also ist Peter Rühmkorf?
1972 eröffnete Peter Rühmkorf sein Buch Die Jahre die ihr kennt so:

1. Geboren am 25.10.1929 als Sohn der Lehrerin Elisabeth R. und des reisenden Puppenspielers H. W. (Name ist dem Verf. bekannt) in Dortmund.
2. Aufgewachsen in Warstade-Hemmoor (…), Land Niedersachsen. Frühe Eindrücke: Tausend Stecknadeln, Ohren Abschneiden, Bremer Gänse Sehen, Knüppelrieden, Schorse Schikorrs Hund und der nicht zu Hilfe eilende Liebegott. Seitdem keine Beziehung zu Vaterfiguren, Götternaturen, Hundekreaturen. Auch nicht vergessen: alle dürfen Kasper spielen, nur nicht ich. Seitdem: Kasper im Kasten gelassen – Knüppel aus dem Sack!
3. Einige Jahre lang Schlafwandler. Ich zünde die Kerze an und schreite gemessen wie das Darmolmännchen durch das ganze Haus. Einmal erwache ich vor brennenden Gardinen. Eine Geburtstagsgesellschaft wirbelt heran und löscht mit Kleidern und Waschwassergüssen. Nachhaltige Eindrücke von großer Festlichkeit.
4. 1934: Lektüre „Häschenschule“ plus Erlebnis Hasenbraten-mit-Grünkohl ergeben Lied „Es ging Meister Hase mal durch einen Wald“. Gutes Publikumsecho.

Soweit Rühmkorf. Grundmarkierungen einer Biographie: farbige Herkunft, frühe Skepsis gegenüber paternalistischer Autorität, schlafwandlerisch entflammbare Phantasie – und auch verwandelte der 5-Jährige schon einen traditionellen Text der Kinderliteratur in ein eigenes Stückchen, durchaus wirkungsbewußt. Erste Umrisse einer kritischen und literarischen Existenz, zu deren Formung noch ein paar andere Voraussetzungen gehören.
Zum Beispiel die Vorstellung vom menschlichen Urtrieb zur Kunst, der noch da sich Geltung verschaffe, wo die Hausfrau beim Bettenmachen das Kopfkissen knifft oder die Gardinen rafft. Zum Beispiel die antiautoritären politischen Imprägnierungen, den das naziresistente Mutterhaus verbürgte. Zum Beispiel der Umgang mit der ursprünglichsten Poesie: mit dem Kindervers, dessen Essenz Kritik und Umwertung sei und, so Rühmkorf aus Erfahrung und Erforschung, eine urliterarische Form gesellschaftlicher Demokratisierung – etwa dieser: „Friedrich der Große macht sich in die Hose, Friedrich der Kleine macht sie wieder reine“ −, denn der Kindervers hole die Großen, Mächtigen, Berühmten vom hohen Podest herunter und zeige sie in verfänglichen Situationen, mache sie gleichsam zu Kindern und lasse sie genau das tun, was man den Kindern vorwirft und verbietet.
Das Gemisch solcher frühen Erfahrungen macht den Stoff, aus dem die besondere Rühmkorfsche Existenz sich geformt hat: als Künstler ein Poet, als Gelehrter ein Poetologe, als scharfzüngiger Kritiker ein subtiler Essayist, als Sammler ein Forscher und Herausgeber von Volks- und Kinderversen, als Prosaschreiber ein Erzähler kritischer Märchen, außerdem als Theaterschreiber und Sänger ein Mann der Bühne, und schließlich als Erinnerungsarbeiter ein Biograph und Tagebuchschreiber.
Dieser durch autodidaktisches Interesse ausgebildeten und immunisierten Selbständigkeit verdankt sich ein literarisches Werk, das in der deutschen Literatur auffällig sperrig steht: einerseits in der besonderen Verbindung von literarischer und immer wieder aus sich ergebender, sich auf sie beziehender kritischer Produktion; andererseits aber auch in der Selbstverpflichtung auf gesellschaftliche Verbindlichkeit des literarischen Werks: Aber während häufig, zum Beispiel, die Gedichte von poetologischen Erörterungen begleitet wurden, säuerte nie die politische Meinung den ästhetischen Anspruch; doch sah auch die künstlerische Wahrnehmung nie von der existenziellen Erfahrung, von der Wirklichkeit ab.
Der Weg dahin führte über erste Versuche, die sich an wechselnden Vorbildern abarbeiteten, formal, inhaltlich und gedanklich. Rühmkorf imitierte Rilkes Verse und verstand, was er da hingeschrieben hatte, ein paar Wochen später nicht mehr. Literarisch ging er bei den Verfolgten in die Schule, las Alfred Döblin, lernte bei Bertolt Brecht, traf Hans Henny Jahnn, dessen monumentales Werk zugleich verwunderte und erschreckte. Kritische Genauigkeit und Schärfe erfuhr er bei Kurt Hiller, Später wuchs die Begeisterung für die Expressionisten, für Jakob van Hoddis, Alfred Lichtenstein, Else Lasker-Schüler und andere.
Ende 1947 entstanden die ersten Gedichte: ausdrücklich als Gegenproduktion zur traditionellen Lyrik, die ihm in die Hände fiel; sie paßten in die Zeit wie die Gedichte Wolfgang Borcherts, mit dem sich Rühmkorf früh – und später als Editor und Biograph – beschäftigt hat, und hatten trotz aller Unzulänglichkeiten schon einen eigenen Klang: Zeugnisse des entschiedenen Wunsches, sein „Ich zum Selbstkostenpreis in Kunst aufgehen zu lassen“.
Rühmkorf studierte Kunst und Pädagogik, gründete mit Gleichgesinnten nacheinander eine Studentenbühne, ein Kleinkunsttheater, einen arbeitskreis progressive kunst und ein Kabarett mit dem Namen Die Pestbeule. Mit dem früh verstorbenen Freund Werner Riegel erfand er den „Finismus“ als „letzten aller Ismen“ und zur Erledigung jeglicher Ideologie.
Sogar ein literaturwissenschaftliches Studium hat Peter Rühmkorf eifrig betrieben, dessen Höhepunkt ein von ihm selbst überliefertes Seminargespräch zwischen dem Studierenden Rühmkorf und dem Germanisten Hans Pyritz, einem alten Nazi, über Arnold Hausers berühmte Sozialgeschichte der Kunst und Literatur war, das ich Ihnen nicht vorenthalten möchte:

Pyritz: „Sie sollen hier keine persönlichen Meinungen vortragen; Sie sollen uns ganz einfach in zwei, drei Sätzen entwickeln, warum diese soziologische Methode ein Herantragen literaturfremder Kriterien an die Literatur bedeutet; ähnlich wie wir es bereits im Fall von Lukàcs durchexerziert haben; so schwer kann das doch nicht sein.“
Rühmkorf: „Aber Sie werden mir doch wohl erlauben, die Literatursoziologie zunächst mal als Methode dazustellen, ohne Pro und Contra, einfach von ihrem analytischen Ansatz her.“
Pyritz (der auf die Uhr blickt): „Sie sollen in zwei, drei Sätzen…“
Rühmkorf: „Also gut, um den Zusammenhang von wirtschaftlichem Sein und den höheren Bewußtseinsformen, auch den künstlerischen Darstellungsformen, plausibel darzustellen, wenden wir uns kurz den Produktionsverhältnissen des Paläolithikums…“
Pyritz: „Aber was hat das denn damit zu tun?“
Rühmkorf: „… und der entscheidenden Wende der Wirtschaftsformen in der Jungsteinzeit zu, der sogenannten neolithischen Revolution…“
Pyritz (der seine Bücher zusammenrafft): „Tscha, ich habe nun wirklich viel Geduld gezeigt, meine Damen und Herren, außerordentlich viel Geduld, aber für die Steinzeit ist mir meine kostbare Zeit zu schade, Ich schließe hiermit das Seminar.“

Und Rühmkorf schloß damit sein Studium ab, richtete unter dem Pseudonym Leslie Meier in konkret einen „Lyrikschlachthof“ ein und wurde bald zum ebenso berühmten wie gefürchteten Kritiker der lyrischen Zunft, der jungen und der älteren Dichter.
Einer der weniger älteren Lyriker, die ihm damals einleuchteten, war Gottfried Benn. Obgleich Benn als zeitweiliger Mitläufer der Nationalsozialisten keine empfehlenswerte Adresse war, fand Rühmkorf in Benns Gedichten gleichsam die andere, die komplementäre Seite der eigenen Kunstvorstellung: Kunst nicht als Spiegelung oder kritische Korrektur der Wirklichkeit, sondern als autonome lyrische Form, als Selbstausdruck. Was ihn faszinierte, freilich zugleich auch abschreckte, war die fast schlagerhafte Wirkung des Bennschen Sounds, der in den Fünfzigerjahren eine Generation von Pubertierenden zu Lyrikern machte. Wovon Rühmkorf sich absetzte, indem er, im Stile Benns, sein „Lied der Benn-Epigonen“ schrieb:

Die schönsten Verse der Menschen
− nun finden Sie schon einen Reim! −
sind die Gottfried Bennschen:
Hirn, lernäischer Leim −
Selbst in der Sowjetzone
Rosen, Rinde und Stamm.
Gleite, Epigone,
ins süße Benn-Engramm.

Und 1960, in seinem großen Aufsatz über das „Lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“, nennt Rühmkorf Benn einen wichtige Lehrmeister der Nachkriegslyriker – die ihn freilich viel zuviel imitiert und viel zuwenig erreicht hätten. Und er zitiert ausdrücklich Benns Satz, wonach das Wort des Lyrikers keine Idee, keinen Gedanken und kein Ideal vertrete, sondern Existenz, Ausdruck, Miene und Hauch an sich sei.
Ein anderer Dichter, den Rühmkorf schon früh favorisierte, hatte damals noch keinen Ort im lyrischen Weltbild der Nachkriegswestdeutschen, der lebte in der DDR und war Kommunist: Bertolt Brecht – Meister der einfachen, zielgenauen Form, die immer von dem inspiriert war, was er ,Wirklichkeit‘ und Gesellschaft nannte, auch er übrigens ein Autor von Kinderliedern.
Politik und Gesellschaft auf der einen, Poesie und SeIbstausdruck auf der anderen Seite – in diesem Spannungsfeld hat sich der Schriftsteller Peter Rühmkorf sein Leben lang bewegt, dieses Spannungsfeld hat, wie er einmal sagte, auch seine unterschiedlichen Interessen dirigiert. Oder, mit anderen Worten: hier der rationale Aufklärer und engagierte Intellektuelle – dort der vitalistische Lyriker und Hymniker; hier der solidarische – dort der einzelgängerische Rühmkorf; aber eben nicht als je nach Stimmung gefärbte ambivalente, sondern als aufeinander bezogene, miteinander korrespondierende Haltungen.
Solch korrespondierendem Vermitteln gilt auch Rühmkorfs lebenslange Beschäftigung mit dem literarischen Erbe. Rühmkorf hat sich durch die literarischen Erbgüter gearbeitet, um darin Nähe und Verwandtschaft aufzuspüren und um sich von den alten Stoffen und Themen herauszufiltern, was ihm noch tauglich schien. Er hat die alten Texte dem kritischen Sondierungsverfahren der Parodie ausgesetzt und so Walther von der Vogelweide, Klopstock, Matthias Claudius, Hölderlin, Eichendorff und andere auf eigene Weise an unsere Zeit weitergereicht: nicht theoretisch, sondern als praktischer Anverwandler und Umwandler, anfangs als Parodist und schließlich als Meister der literarischen Variation.
Immer hat Rühmkorf, wenn er sich auf alte Texte bezieht, seine, unsere gegenwärtige Welt im Visier, und zwar so, wie sie ist, nicht wie sie im ursprünglichen und längst vergangenen Geiste der alten Lieder noch lebt und von manchen Interpreten – ahnungslos oder willentlich, ja nach ideologischer Präferenz – noch immer durch die Vergangenheit definiert wird. Rühmkorf nutzt den weithin bekannten Text als eingängiges Medium, durch das er ein verändertes Bewußtsein von der Welt transparent macht.
Während zum Beispiel Matthias Claudius in seinem „Abendlied“ den Blick seiner Leser aufs Jenseits und damit auf ein Leben nach dem Tode, auf ein Leben in Gott ausrichtet:

Gott, laß uns dein Heil schauen,
Auf nichts Vergänglichs trauen,
Nicht Eitelkeit uns freun!
Laßt uns einfältig werden,
Und vor dir hier auf Erden
wie Kinder fromm und fröhlich sein.

scheut Rühmkorf als Sänger der „Variation auf ,Abendlied‘“ dessen in weite Ferne gerücktes Heil und zieht ihm das irdische „Luderbett“ vor.

Herr, laß mich dein Reich scheuen!
Wer salzt mir dort den Maien?
Wer sämt die Freuden an?
Wer rückt mein Luderbette
an vorgewärmte Stätte,
da ich in Frieden scheitern kann?

Der diesseitige Materialismus der Rühmkorfschen Variation folgt dem Geiste seines 1959 erschienenen Gedichtbandes Irdisches Vergnügen in g. Dessen Titel variiert Barthold Hinrich Brockes’ zwischen 1721 und 1748 erschienene Dichtungen Irdisches Vergnügen in Gott und vollzieht programmatisch jene Säkularisierung, die den „Gott“ der Dichtungen Brockes’ ins kleine „g“ für ,Gravitationskonstante‘ übersetzte – jene physikalische Konstante, die den „Arsch“ des Dichters, wenn der denn endgültig von seinem Hochseil fällt, nicht gen Himmel schweben, sondern auf „Gäas grüne Schürze“ stürzen läßt, wie es in Rühmkorfs Gedicht heißt.
Die parodisierenden und variierenden Verfahren sind Prozesse der kritischen oder, wie Rühmkorf selbst gern sagt, dialektischen Auseinandersetzung mit dem literarischen Erbe. Sie grundieren Rühmkorfs gesamtes Werk, bis hin zu seinen kritischen Märchen. Es ist der, wenn man so will, wissenschaftlich erarbeitete Subtext, auf dem sein unverwechselbar eigenes großes literarisches Werk gewachsen ist, Ergebnis einer bewußt gelebten und immer risikobereiten künstlerischen Existenz. Von ihr handelt ein Gedicht, das sich Peter Rühmkorf auf den Leib geschrieben hat:

HOCHSEIL

Wir turnen in höchsten Höhen herum,
selbstredend und selbstreimend,
von einem I n d i v i d u u m
aus nichts als Worten träumend.

Was uns bewegt – warum? wozu? −
den Teppich zu verlassen?
Ein nie erforschtes Who-is-who
im Sturzflug zu erfassen.

Wer von so hoch zu Boden blickt,
der sieht nur Verarmtes/Verirrtes.
Ich sage: wer Lyrik schreibt, ist verrückt,
wer sie für wahr nimmt, wird es.

Ich spiel mit meinem Astralleib Klavier,
v i e r f ü ß i g – vierzigzehig −
Ganz unten am Boden gelten wir
für nicht mehr ganz zurechnungsfähig.

Die Loreley entblößt ihr Haar
am umgekippten Rheine…
Ich schwebe graziös in Lebensgefahr
grad zwischen Freund Hein und Freund Heine.

Das ist eingängig tönender, leichtmündig singbarer Text. Doch er steckt voller Vertracktheiten und Spannungen: ein ungebundenes lyrisches WIR träumt von einem Unteilbaren, einen (noch) unbekannten, unerforschten Individuum, das es mit Worten ergreifen, mit Worten schaffen, ja das es werden möchte. Indem es dies mit handfesten poetischen Mitteln versucht und die Spannungen, von denen er spricht, auf dem Weg vom Vers zur Strophe mit Assonanzen den unterschiedlichsten Reimen ausbalanciert, verwandelt sich das lyrische WIR tatsächlich in das erträumte Individuum – das aus nichts als aus Wörtern besteht und das wir Gedicht nennen.
Der Dichter kann die Wirklichkeit nicht verändern. Er beharrt dennoch darauf, mit und in seiner Sprache das Abbild, die Metapher zu versuchen, die der Wirklichkeit wenn schon nicht beikommen kann, so aber doch ihren Bewohnern zu einer aus der üblichen Norm gerückten Anschauung helfen möge. Dies ist das Metier, das der Künstler beherrscht: Das Ich spielt auf seinem Seelenleib Klavier, produziert Kunst: „vierfüßig – vierzigzehig“, schafft neue, bildhafte Vorstellungen von der Wirklichkeit. Die Konfrontation von romantischer Anschauung und realistischer Einschätzung, also zwischen der lockenden Loreley oben und dem verseuchten Rhein unten signalisiert eine aus den Fugen geratene Welt, deren Abbild so eben mal noch und wenigstens im Gedicht, in Rhythmus und Reim, ordentlich verfugt wird. Zwar ist er bedroht, als Gattung und als Individuum, als Mensch und Künstler – doch dem Künstler erlaubt dieser Schwebezustand, diese Leichtigkeit des gelungenen Gedichts, der Erdenschwere wenigstens für ein Weilchen zu entkommen. Es allein ist seine Legitimation: „aus einem Fast an Nichts noch mal was Schwebendes machen“, wie es in einem neuen Gedicht Peter Rühmkorfs heißt. Es ist seine Kunst – und sein Leben.

Das ist viel reicher, als ich es hier nur andeuten konnte. Sein ist so vielgestaltig, wie die Zahl der Felder, auf denen es gewachsen ist: Kinderspielplatz und Katheder, Kothurn und Kolumne, Marktplatz und Akademie. Dafür wirrst du hier im Namen Carl Zuckmayers geehrt und dazu gratuliere ich dir, lieber Peter.

Heinz Ludwig Arnold, Laudatio

Dankrede anläßlich der Verleihung

der Carl-Zuckmayer-Medaille

Der Name Carl Zuckmayer scheint sich auf den ersten Blick nicht unbedingt mit den literarischen Arbeiten eines nachweislich glücklos gebliebenen Dramatikers verbinden zu wollen, und ich habe in meinen zahlreichen Verbeugungen vor großen Lehrmeistern oder Vorbildern auch nur bedingt auf unsern Preispatron Bezug genommen. Nun heißt bedingt freilich keineswegs nur so am Rande oder nebenhin. Im Gegenteil, wenn wir beispielsweise noch einen weiteren Dichter als poetische Bezugsgröße ins Auge fassen – ich spreche von Carl Michael Bellman – dann sieht es mit der Verbundenheit schon gleich ganz anders aus, und die Sympathiefäden haben sich auch bereits in meinen frühen Aufbruchsjahren angesponnen. Erst durch Zuckmayers Stück Ulla Winblad oder Musik und Leben des Carl Michael Bellman und die darin enthaltenen Gesangsstücke, Episteln und Balladen ist mir dieser so benannte „Schwedische Anakreon“ erst in seiner ganzen strahlenden Lebensfrische aufgegangen, was ich in mehreren Abhandlungen nicht bloß lobend erwähnt, sondern lauthals und emphatisch ausgesungen habe.
Nun möchte ich Zuckmayer in den Zusammenhängen meiner Dankrede keineswegs nur als einen Bellman-Übersetzer unter anderen lobend hervorheben. Nein, Carl Zuckmayer war auch als poetische Mittelsperson ein mediales Genie außer anderen, und das nicht etwa, weil er die schwedische Sprache besser beherrscht hätte als seine zahlreichen Mitbewerber von Niedner bis zur Gumppenberg, sondern weil er ein wirklicher Dichter war. Ein Dichter deutscher Zunge, wie ich augenblicklich hinzufügen möchte, der aufs Feinste zu erschmecken vermochte, was in deutschen Ohren am Ende als deutsche Muttersprache, deutscher Mutterlaut auftönen würde. Kühner im Zugriff als seine Vorgänger/Vorsänger, auch wohl großzügiger und in Einzelheiten feinfühliger im Umgang mit einem fremdsprachigen Original, hatte er keine Scheu gehabt, die Sklavenfesseln von wortwörtlicher Folgsamkeit oder Regelrichtigkeit abzustreifen; nur wirklich in den Mund eines Vortragskünstlers passen mußte das mit Glück zu Wege gebrachte Endprodukt, das in unserem Fall auch kaum noch Produkt genannt werden kann, sondern tief von innen her behauchter Gesang.
Da bietet es sich fast von selbst an, wenigstens mit einigen kollegialen Bemerkungen auch auf den Verspoeten Carl Zuckmayer zu sprechen zu kommen, den man bei den immer erregten Diskussionen um seine Dramen oder in Bewunderung seiner zu Herzen gehenden Autobiographie Als wär’s ein Stück von mir fast schon stiefmütterlich außer Acht gelassen hat. Zwar von Poesie durchtränkt scheinen ganz besonders auch seine frühen Theaterstücke, und im Fröhlichen Weinberg wissen wir schon gar nicht mehr, was uns betörender zu Kopfe steigt, der ständige Weindunst, der über die Bühnenbretter nur so hinwallt, oder das rheinhessische Lokalidiom, das dem Stück erst seine wahre Ohrenwürze verleiht. Aber daneben – und nicht nur nebenbei – gibt es ja auch noch ein charaktervolles lyrisches Werk zu bestaunen, die erste Sammlung Der Baum bereits im Jahre 1926 bei Propyläen erschienen, die mir selbst allerdings erst Anfang der fünfziger Jahre von einem beleseneren Freunde ans Herz gelegt wurde. Ja, und das war für mich nun so sonderbar bis bewegend. Wovon ich vorher keine Ahnung gehabt hatte, diese ganz eigentümliche Hinwendung zu Baum, Blatt und Strauch und eine fast schon kreatürlich zu nennende Einvernehmlichkeit mit allem was da sprießt und blüht und sich seines Lebens freut, um sich am Ende klaglos in das unvermeidliche Vergehen zu fügen, traf bei mir auf ein bereits vorgebildetes Sensorium, um nicht zu sagen, auf eine eingeborene Seelenverwandtschaft.
Da solche Berührungen Gründe haben, die über literarische Formalitäten weit hinausgehen, sollte ich vielleicht einmal auf gemeinsame Vorlieben für etwas randständige Besingungsgegenstände eingehen. Was den Sympathiezauber erst richtig rund macht, ist ja nicht nur eine allgemeine und fast schon zum Gemütsklischee geronnene Naturliebe, sondern ein durchaus extravaganter Neigungswinkel zu den minder geschätzten Naturphänomenen, sogenannten niederen Geschöpfen, schiefwüchsigen Kreaturen oder unscheinbar an den Boden gedrückten Lebewesen, was das Gedicht „Kriechtiere und Lurche“ fast schon rührend auf einen sprechenden Nenner bringt: „Die auf dem Bauche kriechen, sind mir freund“.
Das spielt mir ein Stichwort zu, Ihnen gleich mal solch einen Bodenkriecher aus meinem eigenen Bekanntenkreis vorzustellen, einen Fliederbusch, mit dem ich seit gut 25 Jahren ziemlich innig befreundet bin. Er steht und stand mir besonders nah, weil er eines Tages von einem Wintersturm gefällt und scheinbar um seine ganze Bodenhaftung gebracht wurde, Dennoch scheint er einfach nicht tot zu kriegen, weil er auch noch in seiner bedenklichen Schräglage neue Wurzeln auszubilden fähig war und uns in jedem Frühjahr neu durch seine überschäumende Lebenslust imponiert.

DER FLIEDERBUSCH, DER KRÜPPEL

Der Fliederbusch, der Krüppel,
letzten Winter vom Sturm gebrochen und nachfolgend fast
aus der Erinnerung entschwunden,
kriechend erreicht er sein Ziel:
DIE BLÜTE
(na, feiern werden sie ihn nicht gerade dafür,
aber auch wohl nicht vorzeitig untergraben)

Der alte Kerl in meinem Spiegel gegenüber
(Grau wär ja noch gut – aber so? – halbkahl −
mit Flecken im Gesicht,
die auch nicht mehr richtig nach Zukunft aussehn)
was will der Dichter seine Leser damit lehren?
Dass das Leben zu kurz ist,
sagt dir schließlich jeder kleine Friedhofsangestellte,

Bißchen rumkramen noch oder bißchen was?
Lieber donner denen einfach noch mal so ein absolut
aus der Richtung weichendes Ding hin wie Bud Powell,
als er Mitte der Fünfziger
voll entflammt aus der Klapse kam:
T e m p u s f u g i t

(Die Zeit eilt meiner Wenigkeit voraus)
Beziehungsweise Schubert auch mit diesem sternenmäßigen
Quintett in C-Dur!
Doch bestimmt nicht bloß Syph-Musik.

Aufgeräumt eine bereits im Abbruch befindliche Bühne betreten
und aus Angsttrieben Luftschlangen ziehen,
in großen Zügen das ist es.
Wenn die Leute schon anklopfen, als ob sie ne Landplage wären,
was soll denn dann der ganze Kunstaufwand?
Der Fliederbusch, der Krüppel,
letzten Winter im Sturm gebrochen, aber nachdrängend jetzt
die eigene Walstatt lila überlagernd,
was kann er seinen Dichter damit lehren?
Unter uns: daß in deinem Abwinken
immer noch mehr Kraft war als in anderer Leute Sonnenaufgängen.
………………………………………..

Und am Ende siegt – na wer? – Der den Sand der Arena frißt.

„All the world’s a stage“, heißt es in Shakespeares Lustspiel Wie es euch gefällt, was für das Leben gesprochen ist, aber auch für die Poesie, wobei unser Fliederbusch nur als ein besonders zu Augen gehendes Beispiel figuriert. Die Sentenz trifft in gleichem Maße nämlich auch auf den Dichter Carl Michael Bellman zu, dessen private Biographie und ein extravagantes Bühnenleben als lyrischer Vortragskünstler überhaupt nicht voneinander zu trennen sind. Was die historische Gestalt anlangt, wären allerdings noch ein paar bemerkenswerte Einzelheiten hinzuzufügen. Zunächst einmal, daß er von Haus aus einer durchaus gutbürgerlich zu nennenden Familie entstammte, nur daß er in sämtlichen bürgerlichen Berufen, die sein Vater sich für ihn ausgedacht hatte, kläglich versagte, und als seine Eltern beide im Jahre 1765 verstarben, entschied sich der exzellente Zither- und Gitarrenspieler für den Unberuf eines frei schaffenden Dichtermusikanten, Nun war das Zeitalter des ausgehenden Rokoko solchen geselligen Künsten gegenüber in besonderem Maße aufgeschlossen, und auch die Gründung eines bohemiantischen „Bacchusordens“ entsprach durchaus dem Geist der Zeit mit seiner fast schon sprichwörtlichen Neigung zu spiritualisierten Lustbarkeiten nebst poetisch-musikalischen Begleitveranstaltungen.
Wie es die Umstände gerade so ergaben – und insofern ein wirklicher Gelegenheitsdichter – trug Bellman seine Balladen und Episteln also in Wirtshäusern, Schankstuben und im privaten Freundeskreis vor, aber auch auf bürgerlichen Festgesellschaften, nur daß sich das Personal seiner ausgefallenen Singspiele doch erheblich von den Standesidealen und Tugendvorstellungen einer sogenannten guten Gesellschaft unterschied. Das war im Hinblick auf gewisse Traditionen der deutschen Lyrik nicht absolut neu. Schon der mittelhochdeutsche Dichter Neidhardt von ReuenthaI hatte die zeitgenössische Minneszene des 13. Jahrhunderts so gehörig wie ungehörig mit niederem Volk aufgemischt und sein höfisches Publikum mit bäuerlichen Rüpelspielen ergötzt. Es war nur eben so, daß Neidhardt sich von einer gewissen gehobenen Warte aus über die Täppischkeiten und das ungehobelte Liebeswerben seiner niederen Protagonisten amüsiert und sein hochgestelltes Publikum immer auch in den Genuß einer eigenen intellektuellen Überlegenheit versetzt hatte. Sehr im Gegensatz zu solcher eigentlich unbilligen Rollenverteilung präsentiert sich uns in Bellman nun freilich ein Volkssänger, der sich mit dem gemeinen Volk im vollen Sinne des Wortes gemein macht. Als Mitmusikant einer imaginären Saufkompanie aus Tanzbodenfiedlern und Kneipenhornisten empfiehlt er sich herausfordernd und – wie ich wohl sagen darf – einladend als Teil einer ziemlich derangierten Logenbruderschaft, in der jedes angeschlagene, angeknackste, ja angegangene Individuum sich seiner ganz besonderen Sympathie erfreuen darf.
Als Mittelpunkt und augenanziehende Drehachse seiner bunt gemischten Bagage dabei die lebenslustige Kellnerin und Ballkönigin Ulla Winblad, die sich in den Bühnenanweisungen von Carl Zuckmayers gleichnamigem Stück mit den folgenden Worten geschildert findet: „Nicht eigentlich hübsch und mehr voll als schlank, mehr kräftig als zart, aber von so verlockender Weiblichkeit wie ein Kullerpfirsich in Sekt“. Aber um sie herum und von ihr wie an der Nase in den Bühnenkreis hineingezogen ein schon ziemlich ausgefallener Silenenreigen aus heruntergekommenen Handwerkern und verkrachten Kaufleuten und ausgedienten Soldaten aus der Bahn geratenen Studikern, aber jeder für sich eine poetisch illuminierte Gestalt und – denken wir nur an den einbeinigen Korporal Mollberg, den lungenkranken Vater Movitz oder an den tanzwütigen Jergen Puckel – ein durch ein auffälliges Gebrechen aus der Betriebsnorm herausgehobenes Original.
Das entsprach den sozialen Umständen der Zeit und eines heruntergewirtschafteten Landes sogar ziemlich wirklichkeitsgetreu, denn die Chancen, zum Besitzbürger (mit Bellmans Worten zum „Ziffernmenschen“) aufzusteigen, waren weit geringer, als in den Rang von Pleitiers und Gelegenheitsarbeitern abzusinken. So scheint es mir nicht einmal verwunderlich, daß Bellman schon früh zu einer Art populärem Unterhaltungsphänomen reüssierte und den Lorbeer eines Stockholmer Volkssängers an seine Saiten heften konnte, Erstaunlicher in der Poetenkarriere eines solchen Bohemiens und Lebenskünstlers mutet mich da schon eher der Glücksfall an, daß der junge König Gustav III, – ein freisinniger Regent, der die Rechte des Adels beschneiden wollte und im übrigen ein Afficionado von solchen ausgefallenen Künsten war – die zwielichtige Gestalt im Jahre 1772 mit einer Art von Sinekure belehnte (dem Posten eines staatlichen Lotterieagenten) und ihm zum Entsetzen der „Akademie der Wissenschaften und der Künste“ sogar den Ehrentitel eines „schwedischen Anakreon“ verlieh.
Der letztlich tragische Ausgang – was Carl Michael Bellmans Biographie sowohl wie sein Bühnenleben in Zuckmayers Stück betrifft – kriegt dann aber doch noch einen ziemlich dramatischen Anstrich. Im politischen Sinne sogar hochdramatischen, Weil eine eigensüchtig auf ihren Privilegien beharrende Kaste von adeligen Landmagnaten und Holzbaronen sich den Reformbestrebungen des Königs nicht beugen mochte und seinem segensreichen Wirken ein jähes Ende setzte, Ein Pistolenanschlag ausgerechnet auf einem Maskenball beendet den kurzen Traum von Bürgerfreiheit und Aufhebung der Fronwirtschaft wortwörtlich auf einen Knall und leitet zu einem Verfolgungsfeldzug gegen alle sogenannten Gustavianer über. Die Folgen für den Königsgünstling und Hofsänger Bellman waren entsprechend einschneidende und ein soziales und menschliches Trauerspiel eigener Art. Seiner Sinecure beraubt und nicht fristgerecht zurückgezahlter Schulden wegen in Haft genommen, verschlimmert sich sein Lungenleiden zusehends, und als ihn einige verbliebene Gönner schließlich doch noch auslösen können, verbleibt ihm gerade eine knappe Lebensfrist von wenigen Monaten. Bellman starb am 11. Februar des Jahres 1795 im Kreis seiner innigsten Freunde und Verwandten, und, wie die Fama meldet, bis zum letzten Lebenshauch noch einmal den Reigen seiner schönsten Lieder und Episteln zur Laute rezitierend.
Das muß als Schwanengesang und als Verkehrung der alten griechischen Theaterdramaturgie von Tragödie und Satyrspiel natürlich ein ungeheuerlicher, auch ungeheuerlich anziehender Vorwurf für einen Dramendichter wie Carl Zuckmayer gewesen sein. Wie eigensinnig und kühn er dabei die dramaturgischen Fäden spannte und mit welcher dichterischen Freizügigkeit er die biographischen Fakten und die poetischen Rollenspiele Bellmans zu einer neuen Bühnenlogik vorantrieb, läßt sich in unseren Zusammenhängen leider nur andeutungsweise vermerken. Das Schankmädchen Ulla Winblad, einerseits als Geliebte des letztlich bindungsunfähigen Luftgeistes Bellman und auf der anderen als umworbene Heiratskandidatin eines alternden Nobelmanns, das schafft schon sein eigenes phosphoreszierendes Spannungsfeld, und man soll sich nicht wundern, wenn der Bühnenhimmel abwechselnd von flammenden Liebespfeilen und dann wieder von grellen Eifersuchtsblitzen erhellt wird, Dabei scheint das Stück streckenweise eine richtig poetische Sozialutopie. Die Gewalt der Liebe und die betörende Macht des Gesanges lassen die Standesgrenzen/Klassenschranken beinahe unmerklich durchlässig erscheinen, eine wildromatische und märchenhaft verwunschene Konstruktion. Nur daß, was für ein paar wundersame Bühnenaugenblicke als verlockende Möglichkeit aufscheint (um mit Zuckmayer/Bellman zu singen: „Ob niedres Pack, ob hohe Herrn, / am Ende sind wir Gleiche doch“), vor der eisernen Logik des Klassenkampfes keinen Bestand hat und das holdselige Einbildungsprodukt wie eine kurzlebige Luftblase zerplatzt. Also auch Freund Zuck als hingerissener, mitverwunschener Träumer auf der einen Seite und auf der andren als unerbittlicher Registrator der wirklichen Machtverhältnisse, so kennen wir ihn aus vielen seiner Stücke und nicht minder aus seiner Autobiographie Als wär’s ein Stück von mir. Aber den letzten Hoffnungsfunken, den mag er sich, will er sich denn doch nicht austreten lassen. Wer das letzte Wort hat, ist auch in diesem Fall nicht der desillusionierende Pistolenschuß, Das allerletzte Wort hat niemand anderes als die zum Gesang erhobene Poesie und – kerben wir es ruhig noch einmal nach – seine unverwüstliche Liebe zu allen schräg gegen die Gesellschaft gestellten Individuen und so eigentümlich wie widersprüchlich zusammengebackenen Originalgestalten.
Damit könnte ein vorläufiger Schlußpunkt gesetzt sein, wenn es mich nicht danach verlangte, gewisse Sympathiefäden einer-, andrer- und dritterseits noch einmal locker nachzuzeichnen – sie sind streckenweise verwunderlich. So berichtet Zuckmayer sowohl in seinen Memos und, zusammengefaßt und gestrafft, noch einmal in seinem Nachwort zum Theaterstück Ulla Winblad von einem gewissen Initiationsereignis, das mich nicht unberührt gelassen hat:

Für mich aber wurde damals [1919 bis 1920], in jenen stürmisch erregten Jahren, in denen wir Überlebende der Schützengräben und Materialschlachten unsere Jugend nachholten, das Bellman-Lied zum Ereignis. In der weiträumigen Dachwohnung unseres Freundes und Meisters Dr. Wilhelm Fraenger […], um den sich wie um einen aus Faust und Mephisto gemischten Magus ein Kreis junger Menschen scharte, wurde es nächtelang zelebriert, aus Fraengers phantastischem Vortrag und hinreißendem Lautenspiel wuchs uns die Melodie ins Herz, die über Jahrzehnte hinaus unser „Kenn-Pfiff“ wurde: „Weile an dieser Quelle…!“
Einmal veranstalteten wir sogar, unter Fraengers Leitung, mit Harfe und Horn, Laute und Cello, in der romantischen Gartenwirtschaft Zum Wolfsbrunnen bei Heidelberg einen öffentlichen Bellman-Abend, in einer mondbefunkelten Frühsommernacht, aus dessen Eintrittsgeldern immerhin der Erlös der von uns verzehrten Getränke herauskam, es war gar nicht so wenig. Wir improvisierten um die Lieder herum kleine Szenen aus Bellmans wahrem oder erdichtetem Leben (da ich 23 Jahre alt war und Cello spielen konnte, gab ich den alten, schwindsüchtigen Vater Movitz), wir hatten uns Kostüme aus dem Theaterfundus geborgt und unsere Ulla, dargestellt von der „Karlsruher Diotima“, die mit Vornamen Mimi hieß und Modell-Freundin eines russischen Malers war, erfreute das Publikum besonders dadurch, daß ihr das Reifröckchen jedesmal beim Hinsetzen wie ein Schirm hochklappte, und darunter trug sie nur ihre schönen Beine. Sonst weiß ich nicht mehr viel von dem Abend, auch von der entzückenden norwegischen Studentin erinnere ich nur noch, wie blond ihr Haar war und wie weiß ihre Haut und daß sie ein flaumiges Maulwurf-Cape um die Schultern trug, als wir gegen Morgen über den Schloßberg zur Stadt zurückspazierten.

Diese frische Schilderung von der gemeinschaftsstiftenden Macht des Gesanges erinnert mich an meine eigene Studentenzeit. Auch wir waren als junge Studenten nach einem mörderischen Krieg gerade eben noch dem Schlimmsten entronnen und sehnten uns nach anderer Himmelsspeise als den Schlachtgesängen der nationalsozialistischen Himmelfahrtskommandos. Auch wir wandten uns mit unbändiger Überlebenslust – nein, nicht so sehr unseren Studien zu, sondern vergnügten uns mit dem Verfassen von Studentenzeitungen und Texten für unsere Studentenbühne. Dabei waren unsere Bemühungen um eine neue Lyrik und ein neues Theater zunächst ziemlich radikal von politischen Wirkungs-absichten bestimmt, und eine so abseitige Figur wie Bellman schien hier kaum ins Programm zu passen. Bis uns der Zufall – oder war es eher die wankelbusige Fortuna – eines Tages einen fahrenden Sänger und Lautenisten ins Haus bescherte, der sich Karl Wolfram nannte und der neben mittelalterlichen Volks- und Minneliedern auch einige Bellman-Stücke in seinem Repertoire hatte. Das kam, wie gesagt, eigentlich aus einer völlig unvermuteten Richtung und hatte mit unseren versifizierten Antikriegspamphleten nur wenig zu tun. Trotzdem griff der kommunikative Geist der Bellman-Lieder augenblicklich auf unseren Musenzirkel über, und wenn auch kein „Bacchusorden“ daraus hervorging – unser Kabarett nannte sich weiter eisern Die Pestbeule −, wurde Bellman schon bald eine überragende Gottheit in unserem breit gefächerten Poeten-Pantheon. Diese verratzte Truppe aus kleinbürgerlichen Dropouts und nur durch ihr musisches Treiben geadelten Bummelstudenten waren höchstpersönlich wir, die von den ersten Segnungen der Wohlstandsgesellschaft durchweg ausgenommen waren. Diese provokativ aus dem Rahmen fallende Dichtersängerfigur war einer von uns, mit dem sich jeder auf seine Art zu identifizieren suchte. Vor allem aber idealisierte sich seine Kneipenvenus Ulla Winblad zum Zentralgestirn unserer jugendlichen Irrungen und Wirrungen, und wir sahen oder suchten sie doch in jedem Weibe. Als wir dann gar das Zuckmayer-Stück auf der Bühne gesehen, nein, was sage ich, miterlebend genossen und gierig in uns aufgesogen hatten, hoben sich die Begeisterungsgrade noch um etliche weitere Promill, und es entwickelte sich aus dieser neigungsvollen Schlagseite eine Anhänglichkeit, die bis heute gehalten hat. Wie stark ich selbst von dem weingeisthaltigen Weihwasser der Bellmanschen Episteln genetzt worden war, sollte sich allerdings erst etwas später zeigen. Wirklich tiefgreifende Inflammationen brauchen ihre Zeit, und manchmal kann es Jahre dauern, bis sich aus ersten Anregungen eigene lyrische Blüten entfalten.

JETZT MITTEN IM KLAREN

Also Freund, also ernst, also eh ich endgültig verasche,
und meine Saugkraft verlier,
trink ich noch einmal
B l u t s b r ü d e r s c h a f t
mit der Branntweinflasche
und du prüfst das Revier.

Ich nehm die Dickere, du nimm die Dünnere,
d i e W e l t
läßt wieder mal hoffen;
woran, an welche Stunde ich mich erinnere,
ich war immer besoffen.

Schau, dieser stark bewölkt bis bedeckte,
d i e s i g e
Tag lichtet langsam die Miene:
leichtere Schnäpse, mittlere, schließlich riesige:
e i n e f l a m m e n d e S o n n e n t e r r i n e −

Setzt euch nieder, frostklirrende Elfen;
dies ist hier kein Feuer von Stroh!
Immer zu! wir werden dem Eis schon zum Durchbruch verhelfen
u n d d e n B ü s t e n
herab vom Niveau,

Grüß dich Theben, hochgebaut, siebentürig,
wie rieselst du plötzlich zusammen
und kuckst so konkav?
Wenn zur Seite neigt sich mein Schiff schieflastig wie Lyrik,
u n a b w e n d b a r w i e S c h l a f …

Muß ich etwa allein übern Fluß?
Was mauscheln die stygischen Schilfe?
H e r r C h a r o n , z w e i L e t h e !
eine kleine Übersetzhilfe,
aber Lethe mit Schuß!

Und nicht zu knapp bemessen:
W e I t , wie du im Rückblick dich wölbst.
Doch mein Stundenglas,
meine Einweguhr,
meine Smith & Wesson entsichre ich selbst.

Oder was oder wann oder wie?
Nein, lieber jetzt mitten im Klaren,
Und ihr spielt mir nochmal – diese alteda! −
M i s t m e l o d i e
von den Leuten, die strudelwärts fahren.

Das Gedicht ist Anfang der 70er Jahre entstanden, und ich will auch gleich gestehen, daß es mir schwerfällt, es ohne Musikbegleitung vorzutragen. Denn auch hier waren Bellman und Zuckmayer mutmachende Beispiele für mich, meine Lieder, Gesänge und Oden oder sonstigen Eingebungen meiner Muse im Verein mit befreundeten Musikern vorzutragen, in diesem Fall allerdings im Zusammenspiel mit Jazzmusikern, und wer von Ihnen lange genug in dieser musenfreundlichen und auch sonstigen Spiritualien zugeneigten Stadt weilt, sollte uns in dieser oder jener Besetzung eigentlich schon einmal gehört haben, Die Gelegenheit hätte sich praktisch viermal bieten können, Zweimal auf Ihrem weltbekannten Open-Ohr-Festival oben auf der Zitadelle. Einmal im Mainzer Unterhaus und einmal sogar in Ihrem Rathaustrichter, wo wir trotz einer nicht gerade ohrenfreundlichen Akustik mit dem freundlichsten Beifall bedacht wurden, Wie Sie sehen, unsere kleine Ruckzucktour rundet sich, und wo ich zunächst befürchtet hatte, daß sich schwerlich ein verbindender Bogen über die zur Rede stehenden Dichter und Städte schlagen ließe, schließt sich plötzlich ein Harmoniekreis, der in der Zuckmayer-Medaille nun sogar eine bronzehaltige Gestalt annimmt.
Eine Kleinigkeit möchte ich trotzdem noch nachtragen und an den unteren Rand meiner Rede kritzeln dürfen – für mich selbst ist sie gar nicht so randständig. Als unsere Bellmanbegeisterung ihre höchsten Siedegrade erreicht hatte, und es gab praktisch keine Festivität oder Redaktionsparty bei der Zeitschrift konkret, die nicht am Ende, wenn sich der große Haufe bereits verkrümelt hatte, in eine intimere Bellman-Seance auslief, auf der irgendjemand ein Bellmanlied anzustimmen begann (meist war es wohl unser damaliger Tonangeber Klaus Röhl), lernte ich zu den Klängen von „Hagas Zaubergärten“ oder vielleicht war es auch das unvermeidliche „Weile an dieser Quelle“ meine spätere Frau Eva kennen. Und was meinen Sie, was sie mir als Einstandsgeschenk zu unserer Hochzeit in die Hand drückte? Es war, „herzliebe Brüder, Schwestern, Genossen“, ein Tonband mit der Stimme Carl Zuckmayers, auf dem er beim Vortrag von Bellmanliedern zu hören war. Aber das war damals nicht auf dem Markt zu erwerben, das hatte sie von einer Freundin und Aushilfssekretärin Zuckmayers zum Geschenk bekommen, was einmal mehr beweist, wie viele Freundschaftsbünde, Gesinnungszirkel und schließlich sogar lebenslange Zusammenhalte sich der Patenschaft solcher medialen Geister wie Carl Zuckmayer und Carl Michael Bellman erfreuen dürfen.
Ein letztes Wort zu der oft an mich gerichteten Frage, warum ich mich eigentlich nie selbst an eine Übersetzung der Bellmanschen Lieder und „Epistlars“ gewagt habe. Die Antwort ist einfach, und sie hat für mich wiederum mit der virtuellen und praktischen Unerreichlichkeit der Zuckmayerfassungen zu tun. Nur eine einzige Gelegenheit hat mich dann doch einmal verlocken können, mich an die Übersetzung einer der schwierigeren Episteln heranzuwagen, was einerseits mit dem Drängeln schwedisch verflochtener Freunde und zum andern mit einem Jazz-und-Lyrik-Auftritt am Rendsburger Nordkolleg zu tun hatte. Das Stück heißt „Fredmans Epistel Nr. 27, seine letzten Gedanken beinhaltend“, und ich lese es Ihnen nicht ganz ohne Befangenheit vor. Zwar habe ich mich in Einzelheiten so eng wie möglich an das Original gehalten, das mir durch meinen Freund Stephan Opitz in einer mit vielen Anmerkungen versehenen Interlinearversion vorgelegt worden war. Und ich habe mich vorher auch tief genug in die grandiose Gesangsinterpretation Fred Åkerströms eingehört, um dem Vorbild in seinen gewagten rhythmischen Versetzungen folgen zu können. Allerdings fordern dann auch wieder die jeweiligen Umstände ihren Tribut, weshalb ich sowohl meine Mitmusikanten wie auch den Dichter Bellman in das imaginäre Freundschaftsrund eingezogen habe – eine dichterische Willkürlichkeit wohlgemerkt – aber allerletzten Endes vielleicht doch nicht ganz aus der Richtung und, wie ich hoffe, des Segens meiner Vorgänger/Vorsänger gewiß. Nehmen auch Sie es trotz der unvermeidlichen Hadesanwehungen gnädig auf und sehen mir nach, daß es heute der eigentlich unerläßlichen Musikbegleitung entbehren muß.

FREDMANS EPISTEL NR. 27, SEINE LETZTEN GEDANKEN BEINHALTEND

Spute dich, Alter, dein Uhrwerk läuft ab.
aaaaaMußt du schon paarmal öfter aufziehen −
Leider, so ist es, die Feder macht schlapp,
aaaaaZeiger scheint trotzdem schneller zu fliehen.
Nah ist das Grab, doch die Flasche nicht fern,
Movitz, mich dürstet nach Sonne und Stern −
– – – Und nach paar Jazzelegien –

Schoß sinkt und Busen zu ewiger Ruh,
aaaaaWas meine Mutter war, untergegraben −

Vater, was rufst du den Würmern noch zu:
aaaaaSie wissen wohl nicht, wen Sie vor sich haben?!
Movitz, ein Lied, wenn die Lippe auch zuckt,
Prost auf das Grab, eh der Staub uns verschluckt
– – – Auch die Zypressen tobaben.

Flackernder Schatten, das Auge schon stier,
aaaaanur die Flasche noch staatsch auf den Füßen −
Kuck mal, die Zunge, wie Lackmuspapier,
aaaaarot und gedunsen, Freund Bellman läßt grüßen.
Freia und Bacchus auf schwankendem Thron,
wie sie verwackeln zu einer Person −
– – – Laßt uns dreieinig verfließen…

Meine sehr verehrten Damen und Herren, liebe Freundinnen und Freunde, Preisredner, Musikanten und Liedersänger, geneigtes Wahlkommittee: „So trolln wir uns (denn) ganz fromm und sacht“, zu „Weingelag und Freudenschmaus“, wobei ich den materiellfluidalen Teil des Preissegens in meinen Hamburger Weinkontor erbitte, ich meine mein Privatarchiv, wo eine kleine Gelehrtenrepublik der Erhebung durch solche belebenden Tropfen bereits entgegendürstet. Ich danke noch einmal, wenn ich es überhaupt schon getan habe, für alle mir erwiesenen Ehrenbezeugungen und Freundlichkeiten und verabschiede mich mit einem Capriccio, das in meinem letzten Gedichtbuch Wenn – aber dann zu lesen steht. Und, bitte, denken Sie sich zu der hier beschworenen Trias großer Geister immer auch das Freundschaftsgenie Carl Zuckmayer hinzu.

FROMMER WUNSCH

Wünsch mir im Himmel einen Platz
(auch wenn die Balken brächen)
bei Bellman, Benn und Ringelnatz
und wünschte, daß sie e i n e n S a t z
in e i n e m Atem sprächen:
nimm Platz!

Peter Rühmkorf, Dankrede

„… und den mit allen Hadeswassern gewaschenen

Carl Michael Bellman“

– Peter Rühmkorfs Bellman-Verehrung. –

Auf halber Höhe der Treppe zu Peter Rühmkorfs Arbeitszimmer im Haus Övelgönne 50 hing ein Kupferstich: Carl Michael Bellman in der Mitte, deutlich erkennbar nach dem Ölporträt Bellmans von Per Krafft d.Ä. gearbeitet; der Dichter ist umgeben von den Figuren in seinem Hauptwerk, Fredmans Epistlar: Uhrmacher Fredman unter ihm, über ihm Ulla Winblad, Fader Berg und Movitz, Mollberg und Jergen Puckel usw. Der Figurenreigen wurde von Elis Chiewitz 1826/27 geschaffen und fand viel Nachahmung bis hin zu Bellman-Porzellantellern.1
Woher Rühmkorf den Stich hatte, ist unbekannt – seine erste Reise nach Schweden war 1964, zur Tagung der Gruppe 47. Da liebte er Bellman schon seit mehr als 10 Jahren.
Rühmkorfs erste deutlich qualifizierende (und, siehe noch weiter unten, schon auf Jenseitiges referierende) Nennung des schwedischen Schriftstellers und Musikers steht im Vorwort zu Mein Lesebuch von 1986:

Es ist schön, seine Lieben einmal wieder so zwanglos um sich versammelt zu sehen – den derbdreisten Oswald von Wolkenstein und den Tucho der melancholischen ,Briefe aus dem Schweigen‘, den pazifistischen Weltmann Klopstock und den mit allen Hadeswassern gewaschenen Carl Michael Bellman, den paradieseskundigen Herman Melville und den unheiligen Heilsprediger Hans Henny Jahnn, den kommunistischen Exzentrikkünstler Wladimir Majakowskij und den manchmal schon gefährlich aufgedrehten Doktor Benn – eine ziemlich bunte Reihe und, wie es scheint, nicht gerade geeignet, den erhofften gesammelten Eindruck zu vermitteln.2Mein Lesebuch, S. 11

Erwähnt wird Bellman schon früher – in agar agar, 1981, (zusammen mit Martin Opitz und mit einem Zitat aus der letzten Strophe der Zuckmayer-Übertragung von Bellmans todesnaher Epistel Nr. 30: „Noch eine Flasche? Bist du tot? – Nein, trink!“).3
Auf eine schriftliche Fragerunde von 1979 – „Haben Sie sich bei Ihrer Arbeit an Vorbildern orientiert?“ – antwortet Rühmkorf:

Ja. An den großen Meistern der Moderne (Döblin, Jahnn, Brecht, Benn, Expressionismus überhaupt). Dann: Klopstock, Walther von der Vogelweide, Heine, Büchner, Bellmann, Villon, ach, die Liste würde zu lang.4

In einer 1978 veröffentlichten Vorlesung erzählt Rühmkorf von seinen eigenen Autorenlesungen und fasst zusammen:

Da kommen denn regelmäßig die Dissidenten angedibbert, auch sie hielten es heimlich mit der Kunst und läsen im Stillen Gedichte, Ringelnatz, Rilke, Majakowskij, Brinkmann, Bellmann, Bachmann, Biermann, Karin Kiwus, Else Lasker-Schüler oder Ernst Jandl, ganz bunte, wilde Gemische. Da geben sich unschuldvolle Neigungen als klandestin geübte Tätigkeiten zu erkennen, und hier und da wird dann sogar persönlich gedichtet, aber hinter vorgehaltener Hand.5

Mehr, aber nicht abweichende Kontur nimmt das im Werk auszumachende Bellman-Bild im 1995er Text „Durchgangsverkehr – zum Verhältnis von Dichtkunst und Drogengenuß“ an:

[…] schon gar nicht mehr auszumachen ist, wo der Biblioholic aufhört und der Alkoholic anfängt. Durch wen oder was ich selbst erstinstanzlich vom einen zum anderen verleitet wurde – von Carl Michael Bellman zur braenvinsflaska oder von den Spirituosen zu den Trinkliedern, kann ich gar nicht mehr so genau sagen. Sicher weiß ich nur noch, daß ich mit dem ,Schwedischen Anakreon‘ schon in frühen Studentenjahren bekannt wurde, und der uns die ersten Weihen erteilte, war der Lautensänger Wolfram, der uns die in mehrerlei Hinsicht zum Nachahmen animierenden Verse von ,Liebe, Tod und Wein‘ zur Theorbe vortrug.6

1998 wurde der 1995 im Rahmen eines international besetzten Bellman-Symposions7Nordkolleg Rendsburg, 6.–8.10.1995 gehaltene Vortrag „Bellman und ich“ publiziert; erst dort und erst dann erzählte Rühmkorf die – sozusagen – ganze Geschichte von sich und Bellman und warum und wann das in den 5oern alles anfing. Und er legte im Vortrag seine Übersetzung (zu ihr noch weiter unten) der – ebenfalls todesnahen – Epistel 27 vor – „Spute dich Alter, dein Uhrwerk läuft ab“.

[Bellman war nicht] die einzige Gottheit [gewesen], der wir damals verfielen. Da gab es einerseits Benn neben Brecht, unsere höchst brisante deutsche Sondermischung. Dann wieder Hans Henny Jahnn neben Döblin, Trakl neben Majakowskij, Walt Whitman neben dem Berliner Frühexpressionismus, alles strömte nach der Nazizeit auf uns junge Menschen ein, und, seltsamerweise, es vertrug sich, und es amalgamierte sich in uns zu höchst spannungsvollen Gemischen. Ich muß gleich an dieser Stelle hinzufügen, daß auch die deutsche Klassik mir nicht unvertraut war und ich selbst aus lokal- und literarpatriotischen Gründen ein begeisterter Klopstockianer. Ich wohnte in Hamburg-Altona ganz in der Nähe von Klopstocks Grab, das zumal in der Magnolienzeit seine ganz besondere Anziehungskraft hat. Ich liebte „Die frühen Gräber“ und den „Zürchersee“ und übersetzte schon in frühen Studentenjahren einige seiner Oden ins Moderne, d.h. ich variierte und parodierte sie, was ich seinerzeit kritische Tradition nannte, um keine Verwechslung mit niederen Scherzartikeln aufkommen zu lassen. Dann kam aber eines Tages dessen Zeit- und Jahrhundertgenosse Bellman hinzu, und ich muß sagen, daß Klopstocks Bild im Vergleich gleich ein wenig verblaßte. Die erste tiefere Berührung wird vermutlich – Namen sind alles, Daten Schall und Rauch – zwischen 1951 und 53 stattgefunden haben, da wurde in den Hamburger Kammerspielen das Schauspiel Ulla Winblad von Carl Zuckmayer aufgeführt, das wir uns gleich mehrere Male hintereinander ansahen, so stark erschien uns der Tobak. Da man selten durch Zufall zu neuen Idolen findet – es müssen vorher schon Propheten dafür geworben haben –, möchte ich eines Besonderen auch ganz besonders Erwähnung tun. So war in unserer Studenten-WG (die ,Kommune Null‘, wie wir sie später nannten) öfter mal ein Lautensänger namens Karl Wolfram zu Gast (mit bürgerlichem Namen Wolfram Vietze), der uns zahlreiche Bellman-Lieder in unterschiedlichsten Übersetzungen zur Laute vortrug.8

1999 wird Bellman neben Klopstock als Rühmkorf-Lehrer ausgezeichnet:

Da hatten also Platz und kamen sich nicht in die Wolle die Barockdichter Andreas Gryphius und Paul Fleming und Caspar Stieler neben den Sängern des achtzehnten Jahrhunderts Friedrich Gottlieb Klopstock und Carl Michael Bellman.9Wo ich gelernt habe, S. 31

2001 hält Rühmkorf eine Dankrede anlässlich der Verleihung der Carl-Zuckmayer-Medaille des Landes Rheinland-Pfalz; er spricht dabei im Wesentlichen über Bellman, dessen Episteln und Lieder Zuckmayer schon in den frühen 192oern kennen- und lieben gelernt hatte. Was in Zuckmayers Werk in dem 1938 in Zürich uraufgeführten Theaterstück Ulla Winblad oder Musik und Leben des Carl Michael Bellman manifest wird. Das 1953 bei S. Fischer verlegte und im selben Jahr in Deutschland/Göttingen erstaufgeführte Stück ist das einzige seines Sujets – in deutschsprachigen Dramen tauchen weder Bellman noch seine Figuren anderweitig auf.10 Eine Hamburger Aufführung des Stücks fand 1954 im Thalia-Theater statt.11

Rühmkorfs Bellman-Verehrung gipfelt in dessen Nennung in zwei späten Gedichten:

FROMMER WUNSCH

Wünsch mir im Himmel einen Platz
(auch wenn die Balken brächen)
bei Bellman, Benn und Ringelnatz
und wünschte, daß sie e i n e n Satz
in e i n e m Atem sprächen:
nimm Platz!12Wenn – aber dann, S. 125

KRINGEL FÜR RINGEL

Samstag-Sonntag auf Tour,
ich und mein Glas
suchen eigentlich nur
einen An-, einen Sündenerlaß,
anders gesagt, einen Grund.
Daß man ihn sich ertrinken muß,
ist, wie ich glaub, schon ein älterer Schluß
aus Volkes Mund.

Volkes Mund oder wes?
Bellman, Firdusi, Bakchylides,
nimm, wen du willst –
Nimm sie zusammen als Zeichen,
daß du nicht nur allein aus dir selber quillst,
von allen Seiten / Zeiten her sprudelt es
dir zu aus andrer Leuts Schläuchen.

[…] 13Wenn– aber dann, S. 20

Bellman ist in beiden Rühmkorf-Gedichten im Umfeld Joachim Ringelnatz’ anzutreffen; einmal mit am Tisch, einmal als ebenbürtige fremdsprachige Referenzgröße, wobei in „Kringel für Ringel“ hinzukommt, dass Firdusi und Bakchylides anderweitig in Rühmkorfs Werk nicht auftauchen und solcherart mit ihnen und Bellman auf über 1.000 Jahre nicht deutschsprachiger, aber doch offenbar rühmkorfreferenzieller Dichtkunst exemplarisch verwiesen ist.
Carl Michael Bellman ist im Werk Rühmkorfs also häufig genannt und differenziert qualifiziert (mit allen Hadeswassern gewaschen, mehr als Klopstock ebenbürtig), seine Größe aus Rühmkorfs Sicht belegen darüber hinaus die ihn rühmenden Gedichtzeilen.
Das evoziert zwei Fragestellungen: I. Wer war Carl Michael Bellman und 2. welche Rezeptionserfahrungen, welchen Wissenserwerb hatte Rühmkorf gemacht und betrieben, um ihn doch so pointiert zu nennen und ganz offenbar zu bewundern?
Carl Mikael oder Michael Bellman wurde am 4.2.1740 in Stockholm geboren und starb ebendort am 11.2.1795. Sein Urgroßvater Martin, ein Schneider, war aus Bremen eingewandert, der Großvater Johan Arndt brachte es zum Professor für Rhetorik in Uppsala, der Vater Johan Arndt d.J. Bellman war Sekretär in der Schlosskanzlei – Bellman genoss eine sorgfältige, bürgerliche Erziehung; seine Sprachkenntnisse waren ebenso legendär (er übersetzte u.a. Gellert) wie seine sehr frühe poetische Begabung und seine ausgeprägte Fähigkeit, vor Publikum zu musizieren und zu singen (man kann von hochentwickelter Performativität vulgo ,Rampensaueigenschaften‘ sprechen). Schon als Junge spielte er das vom Großvater geerbte Hamburger Cithrinchen oder Cister, eine kleine Kastenhalslaute, die sein Universalinstrument wurde. König Gustav III. von Schweden, Neffe Friedrichs II. von Preußen, förderte Bellman ab den 177oer Jahren reichlich, setzte ihm eine Apanage aus und ernannte ihn zum Hofsekretär. Was Bellmans gesellschaftlichen und später auch gesundheitlichen Absturz nach dem erfolgreichen Attentat auf den König im Jahr 1792 und der damit einhergehenden radikalen Änderung der politischen Verhältnisse in Schweden mit erklärt. Der ,schwedische Anakreon‘ (so nannte ihn Gustav III.) war mit dem Musiker und Hofkapellmeister Joseph Martin Kraus (1756–1792) und dem Zeichner und Bildhauer Johan Tobias Sergel (1740–1814) eng befreundet, der Erstgenannte half ihm bei den Noten (Bellman konnte kaum Noten lesen), Sergel half ihm aus mancher Patsche und zeichnete ihn. Denn trotz der guten Herkunft und trotz der königlichen Gunst – Bellman hatte zeitlebens schlampige Finanzen, war ebenso sorglos wie gutherzig und seine einzige Reise aus Stockholm war eine dreiwöchige Flucht vor Gläubigern nach Norwegen.
Bellman war schon zu Lebzeiten und gilt bis heute als bekanntester Lyriker Schwedens und als ,Nationaldichter‘; es gibt eine umfangreiche Bellman-Philologie, eine mit der Schwedischen Akademie kooperierende Bellman-Sällskapet. Den neuesten Stand der Forschung dokumentiert Carina Burmans sehr umfangreiche Biographie vom Herbst 2019; ergiebig ist auch die Biographie des Engländers Paul Britten Austin von 1967, The life and songs of Carl Michael Bellman – Genius of the Swedish Rococo.
Es gibt eine vorzügliche literatur- wie musikkritische Ausgabe von Fredmans Epistlar und Fredmans Sånger, herausgegeben von Gunnar Hillbom und James Massengale; es gibt jedoch keine aktuelle kritische Gesamtausgabe.14
Bellmans Hauptwerk, die bibelparodisch angelegten Fredmans Epistlar, entstand zwischen ca. 1767 und 1787. Sein poetischer und hochbegabt intrigierender Gegenspieler war Johan Henric Kellgren, der die Texte Voltaires an den schwedischen Hof brachte und großen Einfluss in der 1786 gegründeten Schwedischen Akademie hatte. Doch er beugte sich dem Ruhm und der Popularität Bellmans noch zu dessen Lebzeiten und schrieb das Vorwort zur von ihm initiierten Erstausgabe von Fredmans Epistlar 1790:

Sicher kennt man noch nicht einmal die Hälfte des Werts dieser Gedichte, wenn man sie nur als Gedichte kennt. Noch niemals waren Dichtkunst und Tonkunst schwesterlicher vereint. Es sind nicht Verse, die zu dieser Musik gemacht wurden, es ist nicht Musik, die zu diesen Versen gesetzt wurde: beide haben sich zum Wohlgefallen des jeweils anderen gekleidet und derart sich zu einer Schönheit zusammengefügt, daß man kaum sehen kann, welchem von beiden das andere mehr zu seiner Vollkommenheit fehlen würde: die Verse, um recht verstanden zu werden, oder die Musik, um recht gehört zu werden. Unglücklich ist der, welcher ohne Ohren und Stimme über diese Arbeiten urteilen will.15

Knapp 200 Jahre später beschreibt Lars Gustafsson Fredmans Episteln wie folgt:

Über Bellmans Größe gibt es nicht viel zu sagen – sie ist selbstverständlich […] Es vergeht kein Tag in Schweden, ohne daß irgendeiner irgendwo Bellman singt. […] Bellmans Welt ist natürlich nicht die richtige Welt – dies gilt besonders für den weithin bekannten Teil seiner Dichtung, auf den wir mit Freude und Bewunderung immer wieder zurückkommen:

,Fredmans Episteln‘. Sie sind eine erdichtete Welt. Aber es ist nicht richtig die erdichtete Welt, wie es sie in seiner Zeit gab, mit ihren Schäferstücken, Balletts, Vaudevilles und Abendliedern, gar nicht zu reden von den Opern und Predigten. Bellmans Welt ist eine dritte, die in der Begegnung zwischen der ersten und der zweiten Welt entsteht. Bellman hat nur drei Themen: den Durst, die Lust und den Tod, wobei der Tod am stärksten ist. Es herrscht ein tiefer Pessimismus in seiner Dichtung […] Bellmans erdichtete Welt macht bei zwei anderen Welten Anleihen und schafft eine dritte, in der man es aushalten kann. Aber in dieser Welt, einer ironischen Schattenwelt, in der die Wirklichkeit der Gassen die der Pastorale überwältigt, liegt eine Kraft, die nicht nach unten zieht, eine Bewegung, die nicht die des Stundenglases ist. Ich weiß nicht, wie diese Kraft heißt. Aber ich werde versuchen zu zeigen, wie sie sich äußert.

Gustafssons Zitat ist einem 1996 in der FAZ auf Deutsch erstveröffentlichten Vortrag entnommen, den Rühmkorf auf dem Bellman-Symposion 1995 gehört hatte; Gustafsson und Rühmkorf gerieten dort ziemlich aneinander, weil Rühmkorf öffentlich behauptet hatte, auf der Tagung der Gruppe 47 1964 in Sigtuna hätte er den schwedischen Kollegen Bellman-Lieder nahebringen müssen.16

Diese publizierte Anekdote ist ein Beleg für Rühmkorfs (zumindest in den Jahren bis 1995) ,kenntnisreduzierten Behauptungsmut‘, so will ich das nennen, in Sachen Bellman. Bis dato hatte er Bellman nicht vergleichbar wie z.B. Benn oder Ringelnatz, Walther von der Vogelweide oder Klopstock wahrgenommen und durchgearbeitet. Seine Bibliothek umfasste die Übersetzungen von Grasshoff, das Bellman-Drama von Zuckmayer, die von Georg Schwarz besorgte Auswahl aus den sehr frühen Übersetzungen von Niedner und Gumppenberg, die Übersetzungen von H.C. Artmann und Hein Hoop, schließlich eine Auswahl der englischen Übersetzungen von Paul Britten Austin.17
Gebrauchsspuren finden sich weder bei Zuckmayer noch bei Austin noch bei Hein Hoop. Ein Eselsohr im Artmann-Band auf S. 58 – Übersetzung von Epistel 30, eine Elegie für Vater Movitz während seiner Krankheit, nämlich der galoppierenden Schwindsucht; Strophe 1 dieser Epistel zitiert Rühmkorf im 1995er-Bellman-Text in der Zuckmayer’schen Fassung. Im Grasshoff-Band und im von Georg Schwarz herausgegebenen Bellman-Buch sind wenige Unterstreichungen im biographischen Teil zu finden, ebenso bei Grasshoffs Übersetzung der Epistel 27. Man wird das nicht als durchgearbeitet bezeichnen können.
Rühmkorf hat Bellmans Dichterlieder in frühen Jahren intensiv gehört; er lebte seit den 1950ern mit deren Sog, er war bei vielen Bellman-Seancen dabei und lernte in einem solchen Zusammenhang auch Eva Titze, die spätere Eva Rühmkorf, kennen.18 Solcherart wurde er groß mit dem Geselligkeitsphänomen Bellman und mit dessen damaligen Grundlagen im deutschsprachigen Raum, d.h. mit den Interpretationen von Wolfram Vietze (auch von Carl Raddatz)19 der Übersetzungen Carl Zuckmayers, von deren Qualität Rühmkorf sein Leben lang mehr überzeugt war als von anderen. Zuckmayer konnte kein Schwedisch (auch wenn Rühmkorf das annimmt);20 seine Übertragungen fußen auf den sehr frühen deutschen Übersetzungen von Felix Niedner und Hans von Gumppenberg (Niedner erschien 1909; Gumppenberg ist o.J., das Vorwort datiert ebenfalls auf 1909).21Vgl. Anm. 17 Zuckmayers Übersetzungen kann man als eine Art poetischer ,Evangelienharmonie‘ aus den Übersetzungen von Niedner und Gumppenberg verstehen. Ein einfacher Abgleich der Texte belegt die Abhängigkeit. Rühmkorf hat auch das offenbar nicht wahrgenommen; Zuckmayer gilt ihm besser als alle anderen Bellman-Übersetzer,

weil er ein wirklicher Dichter war. Ein Dichter deutscher Zunge, wie ich augenblicklich hinzufügen möchte, der aufs Feinste zu erschmecken vermochte, was in deutschen Ohren am Ende als deutsche Muttersprache, deutscher Mutterlaut auftönen würde.22

Bemerkenswert bleibt schließlich, dass Rühmkorfs Bellman-Welt, soweit sie sich durch seine eigenen Zitate erschließen lässt, immer wieder auf die todesnahen Bellman-Gedichte zurückkommt.
Die deutsche Bellman-Rezeption setzte sehr früh ein; sie ist aber auch außerhalb der nordischen Nachbarländer Schwedens die breiteste im Vergleich zu den Übersetzungen ins Englische, Französische, Italienische, Russische. Im Vorbeigehen sei auch Rilkes „Ode an Bellman“ aus dem Jahr 1915 erwähnt.23
Bereits 1810 erwähnt Ernst Moritz Arndt Bellman in seiner Einleitung zu historischen Charakterschilderungen als einen „der außerordentlichsten Menschen, die je gelebt haben“.24 Die Begeisterung für Skandinavien und Skandinavisches, für Texte, Bilder und Töne aus den nordischen Ländern erreichte einen ersten Höhepunkt um 1900 (einen zweiten gab es knappe 100 Jahre später, er hält immer noch ein wenig an und fristet bald nurmehr in Kriminalromanen sein Dasein); mit den frühen Übersetzungen, s.o., fanden Bellmans Lieddichtungen gleichermaßen nationalromantisch gestützten Eingang in wilhelminische Burschenschaftlichkeit wie in die Boheme der gleichen Zeit – es kam immer auf den Hör- und Blickwinkel an. Bellman konnte gleichzeitig als geselliger Adhortativ für Suff und Sex und für sinn- und sinnenhafte Überhöhungen aller Art genutzt und verstanden werden. Carl Zuckmayer lernte Bellman kurz nach dem Ersten Weltkrieg in Heidelberger Studentenkreisen kennen – Bertolt Brecht und er gründeten ihre ein paar Jahre später entstehende Freundschaft zu nicht geringem Teil auf die Episteln und Lieder des Schweden.25 Die Bellman-Rezeption im deutschsprachigen Raum bis in die 1950er Jahre verband bis zu einem gewissen Grad die seinerzeitigen eher linken und eher rechten Kreise, soweit man sie als bürgerlich bezeichnen mag und kann. Im weiten Spektrum alles dessen, was mit Epoche und Stilrichtung des Expressionismus zu tun haben konnte, war Bellman mit seiner Modernität passend zuzuordnen.
Die weit über den Echoraum Stockholm hinausreichende zeitlose Gültigkeit seiner Dichtungsmusik wurzelt in Bellmans genialer musikalischer wie poetischer Konzentration, pars pro toto, auf seine Zeit und seine Stadt, das Stockholm der politisch-gesellschaftlichen Umbrüche und der damit beginnenden Moderne in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Bellman war tief im mimetischen Kunstverständnis verwurzelt: ut pictura poesis. Seine Modernität gründet in der, sozusagen, rücksichtslosen Anwendung dieses uralten Kunstverständnisses und des ihm zugrunde liegenden Handwerks.26 Beide paarten sich bei Bellman mit einem umfassenden und schrägen Blick. Und dieser Blick war unbestechlich – und sehr genau. Er war ein Flaneur, bevor der Flaneur von Walter Benjamin erfunden wurde.
Die Bellman-Übersetzungen seiner Zeitgenossen und Schriftstellerkollegen Fritz Grasshoff und Hans Carl Artmann (beide beherrschten Schwedisch und jeder von ihnen hatte ein paar Jahre im Norden gelebt, Artmann in Malmö und Grasshoff in Gränna) nahm Rühmkorf nicht recht und ungern wahr; er schaute sich ausweislich der Buchspuren, s.o., jedoch deren Übersetzung der Epistel 27 im Zusammenhang seiner eigenen Übertragungsarbeit an.
Zu dieser einzigen Übertragung eines Bellman-Gedichts kam es im Zuge der Vorbereitung des internationalen Bellman-Symposions im Nordkolleg Rendsburg 1995. Seine Übersetzungsverweigerung trotz seiner Verehrung hatte „wiederum mit der virtuellen und praktischen Unerreichlichkeit der Zuckmayerfassungen zu tun“.27 Aber: Er hörte sich Fred Äkerströms Interpretation der (ebenfalls todesnahen, aber nicht so wie die Nr. 30 bekannten) Epistel 2728 an – es war Rühmkorfs überhaupt erste Kenntnisnahme eines schwedischen Bellman-Texts und einer schwedischen Interpretation. Hinzu kam, dass Grasshoffs Übersetzung der Epistel 27 nicht zu dessen brillantesten gehört und Artmann aus unerfindlichem Grund ausgerechnet dies Stück fast nur von Niedner abgeschrieben hatte. Also keine scharfe Konkurrenz in der Gegenwart und kein von Zuckmayer besetzter Platz in der deutschsprachigen Rezeption – Rühmkorf erarbeitete seine einzige Übersetzung eines Bellman-Gedichts auf der Grundlage meiner Interlinearversion:

Interlinear
Fredmans Epistel Nr. 27
Die seine letzten Gedanken beinhaltetbeinhaltend

Der Greis ist alt, das Uhrwerk wird verbraucht (eigentl.: Immer wieder aufgezogen),
Der Zeiger zeigt, die Stunde eilt.
Der Tod hat sein Stundenglas neben mein Glas gestellt,
um die Flasche herum seine Pfeile gestreut.
Durstig schaue ich meine Sterne und Sonne an.
Wandersmann, höre jetzt meine Baßgeige.
(Cello)
Movitz, Dein Kumpel ruht

Klarster Schoß, lieblicher Busen!
Traurig das Leben der Blumen wird verheert,
das gab meinem Vater, zu meinem Schmerz und Kummer,
Wollust in dem Bett, wo ich geboren wurde.
Aber beide schlafen. Prost im Verdruß.
Sing, Movitz, sing wie das Auge weinte
(Cello)
Bei den Zypressen, die gestreut wurden.

Taumelnder Schatten, gerötete Miene,
Geschaffen um Bacchus zur Hand zu gehen;
die Zunge voller Blasen von Branntwein und Wein.
Spür da meinen Vater, spür da seinen Atem.
Freja und Bacchus gaben um jenen einen Schein.
Movitz laß zwischen den Knochen meiner Vorfahren
(Cello)
Diesen meinen Staub sich mischen dürfen.

Peter Rühmkorf

Fredmans Epistel Nr. 27, seine letzten Gedanken
beinhaltend

Spute dich, Alter, dein Uhrwerk läuft ab.

Mußt du schon paarmal öfter aufziehen –
Leider, so ist es, die Feder macht schlapp,
Zeiger scheint trotzdem schneller zu fliehen.
Nah ist das Grab, doch die Flasche nicht fern,
Movitz, mich dürstet nach Sonne und Stern

– – – Und nach paar Jazzelegien –

Schoß sinkt und Busen zu ewiger Ruh,
Was meine Mutter war, untergegraben –
Vater, was rufst du den Würmern noch zu:
Sie wissen wohl nicht, wen Sie vor sich haben?!
Movitz, ein Lied, wenn die Lippe auch zuckt,
Prost auf das Grab, eh der Staub uns verschluckt –

– – – Auch die Zypressen tobaben.

Flackernder Schatten, das Auge schon stier,
nur die Flasche noch staatsch auf den Füßen –
Kuck mal, die Zunge, wie Lackmuspapier,
rot und gedunsen, Freund Bellman läßt grüßen,
Freia und Bacchus auf schwankendem Thron,
wie sie verwackeln zu einer Person –

– – – Laßt uns dreieinig verfließen…29

Die Orginalmelodie hat Bellman, wie sehr viele seiner Melodien, geklaut – sie stammt aus dem 1761 in Paris uraufgeführten Singspiel Le Tonnelier von Nicolas-Medérd Audinot. Das Stück kam erst 1781 nach Stockholm, 1771 schrieb Bellman Epistel 27; wie er auf die Melodie der Schlüsselarie des Stücks kam, ist unsicher. Michael Naura und Wolfgang Schlüter einigten sich mit Rühmkorf als Melodiegrundlage auf das (von Protestanten und Katholiken gleichermaßen gesungene!) Kirchenlied von 1771 „Großer Gott wir loben Dich“.30
Im Einzelnen ist gut nachzuweisen, dass Rühmkorf seine lange vor 1995 entwickelte Theorie der Variation als strenge Form der Parodie auch hier nutzte und

[z]um Beispiel klipp und kalt [konstatierte], daß wir mit dem Einzug in das Geisterreich der Poesie die unbeschwingte Zeitgenossenschaft zwar etwas aus den Augen verlieren und doch in hin- und widerhallende Zusammenhänge eintreten, die Goethe auf den Namen ,Brudersphären Wettgesang‘ getauft hat.31agar agar –zaurzaurim, S. 149

Eine der ca. 60 Typo- und Manuskriptseiten zur Bellman-Übersetzung im Nachlass Peter Rühmkorf im Deutschen Literaturarchiv Marbach am Neckar belegt diese poetologische Haltung:

Zu Bellman: Ich entferne mich scheinbar vom Wortlaut, aber nur um dem Hintersinn des Textes näher zu kommen (ich werfe das Krückenwerk des Übersetzers ab und erfasse den Wortlaut als Laut und Hauch und Geist). Das Wunder muß ja nicht in der gleichen Zeile stattfinden. Es kann sich – übersetzt und versetzt – durchaus anderswo in der Strophe ereignen, oder, meinetwegen, in der nächsten.32

Darum ging es – und derart fügt sich dann Rühmkorfs Bellman-Begeisterung mit ihrem Ertrag in seinem Werk als sehr lange rezeptiv schmal und emotional breit vorbereiteter ,Wettgesang in Brudersphären‘, die zutreffender ,Dichtersphären‘ zu nennen wären, denn ein hoher poetischer Verwandtschaftsgrad geht für Rühmkorf immer über Blutsbande hinaus, siehe schon seine Übertragung von Walther von der Vogelweide Ton 54:

mâgschaft ist ein selbwahsen êre:
sô muoz man friunde verdienen sêre.

Rühmkorf:

Ist Sippschaft schon Verdienst zu nennen?
Nichts! Aber Freunde binden können.33

Bleibt zu notieren, dass sowohl das Gedicht „Frommer Wunsch“ als auch „Kringel für Ringel“ mit den beiden lyrischen Bellman-Nennungen einige Jahre nach Rühmkorfs einziger Bellman-Textarbeit geschrieben wurden. Auf die Referenz aller drei Gedichte auf Überzeitliches weise ich nur ergänzend hin.
Vorher liebte der große Dichter Bellman schon lange – aber, Rühmkorf war sein Leben lang kein schlechter Einschätzer seiner selbst, er meinte vermutlich dem Schweden noch nicht nah genug gewesen zu sein. Bis er ihn mal etwas genauer anschaute.

Stephan Opitz, aus Susanne Fischer, Hans-Edwin Friedrich und Stephan Opitz (Hrsg.): „Wo ich gelernt habe“. Peter Rühmkorf und die Tradition, Wallstein Verlag, 2021

Hans Edwin Friedrich: Phönix voran!. Ringvorlesung an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Bernd Erhard Fischer: Peter Rühmkorf in Altona

Peter Rühmkorf-Tagung vom 23. bis zum 26.10.2009: Im Vollbesitz meiner Zweifel – Peter Rühmkorf