Peter Rühmkorf: Phönix voran!

Gepostet von Redaktion am Sep 17th, 2010 in Rühmkorf, Peter, Schuhmann, Klaus | Keine Kommentare

Rühmkorf/Ticha-Phönix voran!

ODE AN DIE HOFFNUNG

Wenn der gewöhnliche Mensch, wenn er schon längst
zu steigen anhebt und seine biederen Dinge gar
in andrer Höhe deutet,
mache ich’s mir bequem in meinem vernagelten,
festgefahrenen Kopf und nenne bedenkenlos
aaaaamein Teil,
mit den Steinen still um die Wette zu liegen.

Lange doch war ich bei Einsatz all meiner Fertigkeit
gerade einer von andern, wo meine Zwergenjahrzehnte
ihre Spatzen auf Streckbett schickten −
heute zu nichts als Anschaun und dummer Verwunderung
vor diese haltlose Landschaft beschieden,
wenn Wolken da
flüchtig wie Länder zergehn und mein Blickfeld gemäht wird.

Naheliegend ist hier der Gedanke an Ewiges, aber
seht ihr den Siebenuhrflieger, der streicht
sorgsam den Himmel mir aus.
Was meine Seele betrifft, die weiß sich zu ebener
Erde am sichersten aufgehoben −
Soviel Atem, ihr trostlosen, habe ich immer noch,
mich dieser Luft hier miteigener Kraft zu entledigen.

Nachwort

„Ich möchte sehr bezweifeln, ob es für die Dichtkunst im Augenblick noch andere als ironische Verhaltensweisen gegenüber der Welt, der gesellschaftlichen Wirklichkeit und ihren Gegenständen gibt. Zumindest aber unterstreichen, daß die Ironie … ein Mittel an die Hand gibt, das Ich und sein Außen in ein höchst spannungsvolles, in ein fruchtbares Mißverhältnis treten zu lassen.“ Mit diesen Sätzen beschließt der Literaturkritiker Peter Rühmkorf seinen 1960 erschienenen Essay „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“. Darin ist als poetisches Credo formuliert, was Rühmkorf in den Jahren zuvor unter dem Namen „Leslie Meier“ in seinem „Lyrik-Schlachthof“ in der Zeitschrift konkret vorwiegend per Negation demonstriert hatte. (Die Adressaten hießen Holthusen, Krolow, Weyrauch, Poethen und Heißenbüttel.)
Doch so unverkennbar Peter Rühmkorf, der am 25. Oktober 1929 in Dortmund geboren wurde und seit langem in Hamburg lebt, pro domo spielt, wenn er der Ironie das Wort redet, sieht er darin auch eine „Generationskonstante“, die er als „literarisches Erkennungsmerkmal einiger benachbarter Jahrgänge“ in den Gedichten Hans Magnus Enzensbergers ebenso nachweisen kann wie bei Günter Grass und Martin Walser. Es sind durchweg Jahrgänge, für die der zweite Weltkrieg und die Jahre nach dem Faschismus zu einer Grunderfahrung ihres Lebens wurden. Rühmkorf meint aber vor allem sein Verhältnis zur Wirklichkeit, das er mit dem Terminus „Mißverhältnis“ als einen Spannungszustand beschreibt, als Nichtübereinstimmung zwischen Individuum und Gesellschaft, jenem Nonkonformismus vergleichbar, von dem sich auch die Schriftsteller der Gruppe 47 in diesen Jahren leiten ließen. Was diese „Ideologieverdacht“ nannten, wenn sie ihre vorgebliche Bindungslosigkeit behaupteten, äußerte sich bei Rühmkorf in einer Denkweise, für die sein Schriftstellerfreund Werner Riegel (1925–1956) den Namen „Finismus“ gefunden hatten. In der zu Beginn der fünfziger Jahre erschienenen Zeitschrift Zwischen den Kriegen und in mehreren programmatischen Ausätzen begründete Riegel, was ihn dazu bewogen hatte, für sich und seine Freunde einen Neubeginn im Zeichen des Endes zu versuchen: Es ging darum, sich der BRD-Gesellschaft (dem „robusten Gesunden, dem Common Sense der Denkkommune“) zu verweigern und doch zugleich in einem extrem individualisierten Engagement „als Kämpfer gegen alle Titelhalter der Idee, gegen alle also“ herausfordernd opponieren zu können. Diese Herausforderung sollte eine zweifache sein: Zum einen war die Diagnose des Verfalls der bürgerlichen Gesellschaft (die „Dekadenz der Zeit“) in einem Land wie der BRD bewußt zu machen, wo mit der wirtschaftlichen Prosperität die militärische Wiederaufrüstung und das KPD-Verbot einhergingen. Zum anderen mußte eine Sprache gefunden werden, die den Leser schockierte.
Als Rühmkorf 1959 seinen ersten Gedichtband, Irdisches Vergnügen in g, vorlegte, hatte er seine „Richtung“ bereits gefunden. Nach dem gemeinsam mit Riegel bestrittenen Band Heiße Lyrik, der in Thema und Intonation vor allem Benn verpflichtet war, ist dieses Buch nun von einem Gedichttyp anderer Art bestimmt, dessen Grundmuster unschwer in den Oden und Hymnen des 18. Jahrhunderts zu erkennen ist. Es ist offensichtlich, daß Rühmkorf in Klopstock und Hölderlin seine Mentoren entdeckt hatte. Damit setzte er sich deutlich von einer Lyriktradition ab, die der Freiburger Romanist Hugo Friedrich in seinem Buch Die Struktur der modernen Lyrik Kritikern und Schriftstellern als „moderne Lyrik“ offeriert hatte. Der Titel seines Gedichtbandes gab unmißverständlich zu verstehen, daß Rühmkorf die „Weltsprache“ der modernen Lyrik nicht bei französischen, spanischen oder angloamerikanischen Lyrikern zu erlernen gedachte, sondern in seiner Heimatstadt Hamburg einen wortgewaltigen Dichter gefunden hatte, dem er mit seinem Irdischen Vergnügen in g seine Referenz erwies. Das geschah indem er dort, wo Barthold Heinrich Brockes in der Überschrift seines Gedichtbuches das Wort „Gott“ plaziert hatte, ein physikalisches Kürzel für Fallbeschleunigung setzte: den Buchstaben g. Indem die literarische Vorlage, deren sich Rühmkorf nun höchst absichtlich bedient, erkennbar bleibt, aber zugleich auch abgewandelt und sinnverkehrend modifiziert wird, entsteht, wenn literarische Vergangenheit und spätbürgerliche Gesellschaftsverhältnisse der Jahrhundertmitte zueinander in Beziehung gesetzt werden, jenes Spannungsverhältnis, das Ironie entstehen läßt. Das Gedicht bleibt thematisch bestimmt, sein Gegenstand wirkt als Widerstand, und die in den überlieferten Gedichtmustern angelegte Sprechweise – sei es Odenstrophe oder altertümliche Lexik – fordert den Lyriker heraus, dem Dichter-Traditor ebenbürtig zu sein und an Originalität zu übertreffen. Auf diese Weise schuf sich Rühmkorf einen Spielraum, der es ihm erlaubte, seine dichterische Subjektivität ungeschmälert auszuleben, frei von der Gefahr, den Reduktionszwängen der damals gängigen modernistischen Poetiken anheimzufallen, aber auch unangefochten von der Alternative, jene politischen Sachverhalte direkt zur Sprache zu bringen, die er in seinen publizistischen Arbeiten mit unverkennbar linksorientiertem Engagement zur Diskussion stellte. In seinen Gedichten spricht Rühmkorf zuerst einmal von sich selbst: von seinen Zweifeln und Irritationen, seinen Enttäuschungen und seinen Erwartungen, seinen Wünschen und Versagungen. Sein „Selbstporträt 1958“ nennt offen beim Namen, wozu auch einige andere Gedichte mit weniger offenem Ich-Bezug geschrieben wurden. Es sind Darstellungen, die nicht verhehlen, wie es um deren Verfasser bestellt ist, der sich in immer wieder neuen Metaphern zu erklären versucht: als „der wackere Sohn des Moments“, als „ein asthenischer Wolf“, als „seiner Klasse natürlicher Sohn“ und schließlich auch als „Anti-Ikarus“. Im Anhang seines nachfolgenden Gedichtbandes Kunststücke läßt er – nun in nüchterner Prosa – nicht weniger aufschlußreiche Selbstdeutungen folgen, die seinem Handwerk im engeren Sinne gelten. Er nennt sich einen „Abdecker“, „Verhackstücker“ und „Abbruchspezialisten“ und das, was dabei entsteht, „Vorüberlied und Dennochlied“. Das Schlüsselwort Ironie hat nun einen neuen Sinn angenommen. Aus dem Kunstmittel ist eine Kunstform entstanden: die Parodie. Deren unverwechselbare Erscheinung wird auch durch eine von der Norm abweichende Schreibweise angezeigt: Kunst-Stücke.
Das Kompositum „Kunst-Stücke“ verriet freilich auch die problematische Ambivalenz solchen Schreibens, das sich wohl auf die Perfektion des Artisten gründete, aber letztlich doch als Stückwerk und Ersatzhandlung empfunden werden mußte, als ein letzter Versuch, mit einigen Kunstgriffen vor Augen zu führen, was immer mehr zum Bruchstück verkam: das literarische Erbe jener Klasse, in derem Geist Klopstock seine Oden und Hölderlin seine Hymnen gedichtet hatten. Das Gedicht „Verkehrte Welt“ bezeichnet die prekäre Situation des Nachfahren, der kein Erbe mehr sein kann:

Der Muhzug pfeift, das Tutschaf bellt,
hier will auch ich bei meiner Schlimmsten wohnen,
preisend die beste aller, die verkehrte Welt.

Erschien die Odenstrophe in Rühmkorfs erstem Gedichtband noch wie ein trotziger Aufgesang, der dem jungen Autor zu einem selbstbewußten Sprechen verhalf, so steht die fest umrissene Gestalt der Ode in den „Kunststücken“ offensichtlich schon auf dem Altenteil und darf in spielerischem Übermut, der freilich aus Verzweiflung geboren sein kann, bis zur Unkenntlichkeit abgewandelt werden. Was Rühmkorf an einzelnen Gedichten von Hölderlin, Klopstock und Claudius als Variationsverfahren demonstriert, erfährt nun auch der Gattungsname selbst, der als Gedichttitel mehrfach wiederkehrt, als Abgesang auf eine Kunstform gleichsam, die auch deshalb nur noch als „Gegenlied“ gesungen werden kann, weil dem Nachfahren zweifelhaft geworden ist, was im 18. Jahrhundert noch unbestritten religiöse und politische Glaubensgewißheit gewesen war: Gott und Vaterland. War der Titel „Irdisches Vergnügen in g“ schon eine „Schrumpfform von Brockes’ ‚Irdischem Vergnügen in Gott‘“, so verwandelte sich dem Kunststück-Dichter odisches Rühmen wie von selbst in sein Gegenteil. Die entsprechende Variationskette zeigt es überdeutlich an: „Anode“, „À la mode“, „marode“ und „Kommode“. Es ist eine „verkehrte Welt“, in der die „Ode“ zur „Kommode“ verkommen mußte:

Hier läßt es sich verkommen, hier siegen heißt:
O große Wurstfabrik! Ein Lächeln eher,
einen Tag billiger, ein Angebot voraus, den Feind
im Busen sich zu bändigen.

Wird um Ende doch eine „Ode an die Hoffnung“ gewagt, dann nicht, um als „Dennochlied“ zu ertrotzen, was Klopstock und Hölderlin noch selbstverständlich war, mehr wohl, um bewußt zu machen, wie sehr sich dem Lyriker der Jahrhundertmitte der Sinn verflüchtigt hat, dem diese Form des Sprechens einst angemessen war. Das „Mißverhältnis“ wird offenkundig: die Ode gerät an die Grenze, sich selbst zu parodieren.

Naheliegend ist hier der Gedanke an Ewiges, aber
seht ihr den Siebenuhrflieger, der streicht
sorgsam den Himmel in mir aus.
Was meine Seele betrifft, die weiß sich zu ebener
Erde am sichersten aufgehoben −
Soviel Atem, ihr Trostlosen, habe ich immer noch,
mich dieser Luft hier mit eigener Kraft zu entledigen.

Aus diesem kritisch-gespannten Erbschafts- und Verwandtschaftsverhältnis zu den literarischen Vorfahren erklärt es sich auch, daß es noch deren Schlüsselworte sind. Sie heißen HimmeI, Seele und Herz, und auch das Unendliche gehörte zum metaphysischen Vokabular einstiger deutscher Lyrik, dem nun ganz und gar „irdische Vergnügen“ entgegengehalten werden, die keinen Zweifel daran lassen, daß Rühmkorf sich im „Vollbesitz seiner Zweifel“ weiß, die es ihm geraten erscheinen ließen, die unbestreitbar wirkende und am eigenen Körper wahrnehmbare Kraft der „Gravitation“ jeglicher himmlischen Tröstung vorzuziehen. „Himmel abgespeckt“ hat er eines dieser Anti-Programm-Gedichte programmatisch genannt:

Keine Posaune zur hand, keine Verkündigungen,
der Himmel abgespeckt,
wenn der Abend mit siebenfarbener Zunge am Fenster leckt.

Die „Lust am Greifbaren“ und die „Schwerkraft“, deren Anziehung er sich anvertraut, verwiesen Rühmkorf immer wieder auf die „Erde“, auf das „Endliche“, auf „Matjes mit Speckstibbel“ und „läufige Nachtigallen“. Existenzgewißheit ist nicht mehr aus dem Descartschen „cogito ergo sum“ zu beziehen, sondern aus dessen materialistischer Umkehrung, die in der „Variation auf ein Thema von Friedrich Gottlieb Klopstock“ wie ein kategorischer Imperativ formuliert wird: „Coeo ergo sum!“
Zur „Lust am Greifbaren“ zählt, bei aller Sprachskepsis, die wohl auch Rühmkorf kennt, der Umgang mit der Sprache, ganz gleich, ob vorgefundene Sprache mit sprachkritischer Absicht „entstellt“ (darin Enzensberger vergleichbar) oder durch Amalgamierung heterogenster Sprachwelten (von der Umgangssprache bis zum Gedichtzitat) gleichsam neu geschaffen wird. Was auf den ersten Blick unmöglich zu sein scheint, „Towarischtsch/Monomane“, der sich auf die „Ironie dritten Grades“ versteht, gelingt es fast mit spielerischer Leichtigkeit, in einer „Landessprache“, die der Enzensbergers an Kunstfertigkeit kaum nachsteht, für traditionsbewußte konservative Sprachpfleger freilich mehr als ein Ärgernis sein mußte.
In der „Anleitung zum Widerspruch“, die der Autor seinen fünfzig Kunststücke genannten Gedichten beigab, bestimmte Rühmkorf noch einmal seine Position als Lyriker und begründete als Poetologe, was er als Gedichteschreiber in den Jahren zuvor als Lebensmaxime verkündet hatte: als eine Existenzform „zwischen zwei Zeitaltern“, wo er „vorläufige Position bezogen“ habe. Auch seine Art „Kunst-Stücke“ zu machen, wird als ein „Zwar und Aber, Ja und Nein, sowohl – als auch“ ganz in diesem Sinne definiert. Ein solches Schreibkonzept ließ sich sicherlich moralisch rechtfertigen, solange Gedichte, wie sie Rühmkorf verfaßte, als Verweigerungsgesten und Oppositionsattitüden in einer auf „Sozialpartnerschaft“ gegründeten „Stillhaltegesellschaft“ vorgezeigt werden konnten. So zu denken und zu schreiben wie dieser Lyriker mußte jedoch fragwürdig werden, als sich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre eine außerparlamentarische Opposition formierte und die politischen und sozialen Widersprüche der BRD-Gesellschaft offen zutage traten. Nun war die Zeit für „Kunststücke“ à la Rühmkorf vorbei. Das „Kursbuch“-Diktum Enzensbergers mußte auch Rühmkorf treffen: „Wer Literatur als Kunst macht, ist damit nicht widerlegt, er kann aber auch nicht gerechtfertigt werden.“ Dieses Literaturverdikt zeigte indes nur an, was auch Rühmkorfs Gesammelte Gedichte bestätigen: die Hochzeit für Lyrik war für ihn schon um die Mitte der sechziger Jahre zu Ende gegangen. Während seines einjährigen römischen Aufenthalts in der Villa Massimo führte ihn das Studium antiker Geschichte zu einem für ihn neuen Genre: dem Drama. Aber Entlarvungseffekte und politische Reaktionen, wie sie die Aufführung von Hochhuths Stellvertreter hervorriefen, blieben Rühmkorf, der sich vergleichbare Wirkungen von einer parabelhaften Darstellung antiker Stoffe erhoffte, weitgehend versagt. Er mußte sich seine materielle Existenz wieder mit „Brotarbeit“ als Herausgeber und Kritiker sichern. Dazu zählt der 1969 publizierte „Exkurs in den literarischen Untergrund“, dessen Ergebnisse unter dem doppelsinnigen Titel „Über das Volksvermögen“ veröffentlicht wurden, ebenso wie das 1972 erschienene Prosabuch (Untertitel: Anfälle und Erinnerungen), in das auch einige Aufsätze aufgenommen wurden, die Auskunft über Rühmkorfs politisch-literarische Biographie in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre geben. Es sind Reden und Aufsätze, die belegen, daß Rühmkorf politisch nicht unbeteiligt blieb, als die außerparlamentarische Opposition auf die Straße ging. Dennoch ist nicht zu übersehen, daß er, bei aller Sympathie für sozialistisch intendierte Gesellschaftsumwälzung, in einem auffällig distanzierten Verhältnis zur studentischen Rebellion stand. Der Grund dafür kann zu einem Teil sicher im Altersunterschied gesehen werden, der ihn von der rebellierenden Studentengeneration der sechziger Jahre trennte, letztlich entscheidend jedoch wird gewesen sein, daß das Aufbruchserlebnis, das damals nicht wenige junge Lyriker über Nacht zu politischen Rhetorikern werden ließ, die in Revolutionseuphorie schwelgten, für ihn nicht nachvollziehbar war. Die Begeisterungswoge, von der die meisten jungen Autoren getragen wurden, erreichte den in seiner Grundhaltung unverändert nüchtern und skeptisch gebliebenen vierzigjährigen Lyriker nicht, und das Jahr 1968 wurde kein Lyrikfrühling für ihn. Im „Mailied für junge Genossin“ verlautbart Rühmkorf, was ihn von den politischen und Iiterarischen Eiferern aus der Studentengeneration trennte:

Kunst als Waffe? – da sei Majakowskij vor!
Deibel, diese blutige Krawatte.
Dicker Danton, der den Kopf verlor,
als er seine Zähne noch beisammenhatte.
Daß der schöne Zweck die Leiden adelt?
Hepp! Applaus!
Unter uns: der Tannenbaum ist abgenadelt
über dein Über-lch ein Kartenhaus.

Zwei tagebuchartige Notizen im Prosabuch Die Tage die Ihr kennt zeigen ihren Verfasser zu Beginn des Jahres 1972 sowohl im Zeichen der Selbstgewißheit als auch des Zweifels. Die erste Eintragung gilt wohl zuerst seiner politischen Biographie: „Habe viele Schlachten, aber nie meine Identität verloren. Wußte vermutlich auch nie recht, was das eigentlich ist. Dicker Trennungsstrich gegenüber neun Zehnteln der modernen Literatur.“ Drei Tage zuvor hatte er, seine Existenz als Lyriker betreffend, wesentlich skeptischer geurteilt.
In dieser Angelegenheit sollte nicht nur ein „Trennungsstrich“, sondern gleich ein „Schlußstrich“ gezogen werden: „Auffanggläser beiseite gestellt. Filterpapiere abgeheftet. Drei Kreuze geschlagen. Schlußstrich gezogen. Lyrik, in meinem Alter noch? Wohl ein bißchen unseriös, zumindest ein Luxus, den ich auf längere Sicht wirtschaftlich gar nicht durchhalten kann.“
Am SchIuß dieser Notiz steht dann zwar ein Satz – „Gar nichts wird ich“ −, der sich wie ein Widerruf liest, der drei Jahre später zusammengestellte Band Gesammelte Gedichte indes legte eher den Schluß nahe, als wolle sich Rühmkorf mit diesem Buch von seinen Lesern als Lyriker verabschieden.
Im gleichen Jahr (1975) erschien jedoch auch eine Rühmkorf-Edition, in der der Essayist und Theoretiker zu erkennen gab, daß er daran gegangen war, als Lyriker seine Identität wiederzufinden. Das Buch Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich handelt, auch wenn der Titel zwei seiner Studien eher als literaturgeschichtliche Abhandlungen ausweist, unverkennbar von heutiger Dichtungsproblematik. Was Rühmkorf im einzelnen auch verhandelt, die Termini „Ich-Bewußtsein“ und „Ich-Person“ kehren ebensooft wieder wie die Beschreibung ökonomischer Zwänge und Abhängigkeitsverhältnisse der Gesellschaft gegenüber. Im anschließenden „Peter Rühmkorf … und das Ich“ überschriebenen Dialog wird vollends offenbar, worum es dem Verfasser geht. Wieder wird der Positionsbestimmung zu Beginn der sechziger Jahre vergleichbar – nach den Möglichkeiten und Grenzen lyrischer Selbstdarstellung im Gedicht gefragt, diesmal freilich aus einer politischen Erfahrung heraus, die sich von der der Restaurationsjahre deutlich unterscheidet, vor allem darin, wie nun die Wechselbeziehung zwischen dem Dichter-Ich und seinem „Außen“ bestimmt werden. Das Ich, von dem jetzt die Rede ist, ist ein „Gesellschaftsprodukt“, das sich „unter dem Druck und dem Zug von sehr bestimmten sozialen Prägekräften“ bildet und „von Zeit zu Zeit als eine Art von Typus“ hervortritt, nämlich dann, „wenn eine Klasse sich selbst zum Problem wird“. Dann nämlich – so wird gefolgert – trete auch das Ich In eine „kritische Phase“ ein und sei gezwungen, sich „Gedanken über sich selbst abzunötigen“, denn es werde nun nicht mehr durch die „festen Umstände“ definiert, sondern dazu angehalten, über sich und die Welt (letztlich seine Klassenlage) nachzudenken. Daß hier eine Retrospektive auf die ausgehenden sechziger und die beginnenden siebziger Jahre zum Ausgangspunkt der politisch-literarischen Selbstverständigung gemacht wird, ist offensichtlich. Damit ist auch der ideelle Horizont und das Themenspektrum bezeichnet, das für Rühmkorfs 1979 erschienenes Gedichtbuch Haltbar bis Ende 1999 bestimmend wurde. Wie schon in früheren Gedichtbüchern wird auch diesmal die eigene Schreibkonzeption mit reflektiert und im Anhang des Gedichtbuches zur Diskussion gestellt. Die schon bekannte Dialogprämisse vom Autor als „ICH-Schreiber“ wird wieder aufgenommen und um ein neues Charakteristikum erweitert: „JETZTSchreiber“. Damit ist weniger Jetztzeit gemeint als die „spontanen Wahrnehmungs- und Erkundungsweisen“, mit denen der Schreibvorgang beginnt, erkennbar ebenso an der „fragend-witternden Probierhaltung“ des lyrischen Ichs (Rühmkorf belegt es an mehreren Beispielen) wie am natürlichen Tonfall gesprochener Rede, der eine Sprechweise entstehen läßt, deren Unmittelbarkeit den Leser auf eine Weise evoziert, die ihn zum Gesprächspartner des Autors werden läßt, ganz gleich, ob er unmittelbar angesprochen oder in die Selbstgespräche des Autors einbezogen wird.
Daß Rühmkorf zu diesem lyrischen Duktus fand, hat seinen Grund gewiß vor allem darin, daß ihm „der Kopf … ein Stein des Anstoßes“ geworden ist, der „beim Zusammenprall mit der wirklichen Welt“ jene „Kollisionsfunken“ auslöst, die Gedichte entstehen lassen. Noch stärker als in den früheren Jahren läßt Rühmkorf nun wissen, wie „verkehrt“ ihm die Welt erscheint (das eigene Ich mit seinen körperlichen Gebrechen eingeschlossen). Diese auch sich selbst gegenüber schonungslose Offenheit ist es, welche die Gedichte des Fünfzigjährigen auf eindrucksvolle Weise authentisch macht. War es in den fünfziger Jahren oft ein Benn nachempfundener und im Geiste des Riegelschen „Finismus“ mehr gewollter als erlebter Nihilismus, der eine auf Reichtum und Wohlstand eingeschworene Gesellschaft herausfordern sollte, so adressiert Rühmkorf seine Gedichte in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre eindeutig an solche Leser, die im voraufgegangenen Jahrzehnt Augenzeugen, Sympathisanten oder Mitakteure jener gesellschaftlichen Bewegung waren, die sich als „Neue Linke“ verstand. Die erste Gedichtgruppe des Gedichtbuches von 1979 deutet auf dieses Kollektiverlebnis hin. Sie ist mit den Losungsworten „Von mir – zu euch – für uns“ überschrieben. Nicht von ungefähr gehört dazu auch ein Gedicht, in dessen Schlußstrophe es heißt:

Doch Schrein alleine macht dich noch nicht klug.
Alleine schreien macht die Welt nicht klug.
Du sollst nicht so wie alle sein.
Doch manchmal mußt du viele sein:
a l l e i n
a l l e i n
a l l e i n i s t n i c h t g e n u g.

Solche Mutsprüche (an Imperativen, die aus dem Trotzalledem entstanden, fehlt es in diesen Gedichten nicht) wiegen um so schwerer, weil sie in eine Welt hineingesprochen werden, in der mehr denn je in Frage gestellt ist, was solche Ermunterung eigentlich rechtfertigt: Zukunftsgewißheit. Im „Selbstporträt“, das den Gedichtband aus dem Jahre 1979 eröffnet, wird illusionslos gesagt, wie es darum bestellt ist:

Man kuckt in die Zukunft – jedenfalls ich!
wie in eine Geschützmündung

In einer solchen Welt mit mutmachender eigener Stimme zu sprechen erscheint aber auch deshalb fast aussichtslos, weil sie zu einem „auswegslosen Kommunikationskäfig“ geworden ist und der ,,Wirklichkeitsstoff“, aus dem Gedichte gemacht werden (die Sprache gehört dazu), „bereits ausgedruckt und vorgefertigt“ ist. Anders als Paul Celan, der eine radikal andere Sprache zu sprechen gewagt hatte, versucht Peter Rühmkorf diesem Dilemma zu entkommen. Er nimmt die Sprache beim Wort und zitiert sie, „entstellt“ sie und kombiniert sie neu, indem er zusammenführt, was in den Medien gesprochen, in den Sachbüchern der Wissenschaft geschrieben und im Umgang mit anderen Menschen gesagt wird. Was dabei entsteht, ist eine synthetische Sprache, die auf den ersten Blick eine kongeniale Entsprechung zur „Verkabelung der Welt“ zu sein scheint, in Wahrheit aber ein erstaunliches Kunstprodukt ist, das nur einem wirklichen Dichter gelingen konnte. Rühmkorf hat sich im Titel seines jüngsten Gedichtbandes zwar eines Garantieversprechens bedient, das leicht verderblich Waren gilt, in einer solchen Ankündigung verbirgt sich indes nicht nur augenzwinkernde Ironie, sondern auch eine unübersehbar tiefere Bedeutung: der Wunsch nämlich, noch gehört und verstanden zu werden, wenn das Jahrhundert zu Ende geht.

Klaus Schuhmann, Januar 1981, Nachwort

Ein Homo ludens spricht

aus jeder Gedichtzeile von Peter Rühmkorf, sich selbst verdächtig und doch machtlos gegenüber dem eingeborenen Drang zu spielen, zu singen. In lyrischen Formen, die einst Klopstock und Hölderlin oder Eichendorff und Heine zu höchster Blüte gebracht hatten, in einem Gemisch aus barocker Wortfülle und salopper Umgangssprache persiflieren und parodieren viele dieser Gedichte jegliches Bemühen, den vergänglichen Flitter bürgerlichen Wohllebens noch einmal als heroisches Selbstbewußtsein auszustellen. Die Gedichte denunzieren auf diese Weise das seit dem „Wirtschaftswunder“ der BRD in allen Farben verbleichende Gesellschaftssystem. Die Tonleiter des Rühmkorfschen Abgesangs umfaßt den Protest gegenüber menschenfeindlichen Staatspraktiken und das Loblied auf alle möglichen „irdischen Vergnügen“. Die dabei entstehenden Disharmonien werden zur kunstvoll-ironischen Begleitmusik einer Gesellschaft, die sich selbst überlebt.

Verlag Volk und Welt, Beilegezettel, 1982

Beiträge zu diesem Buch:

Albert von Schirnding: Leichtfüßig gegen Gewalt
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.7.1978

Dorothea von Törne: Lieder auf dem Hochseil
Sonntag, 6.2.1983

In dubio pro publico

− Kleines Echo auf den Rühmkorfschen Klang. −

Ich singe – so der rote Rühmkorf noch kürzlich auf die etwas unberatene TV-Talkshow-Frage hin, was er denn eigentlich so mache.
Die Pointe schien dem Studio-Publikum befremdlich; daß die Replik kein Witz war, sondern die gesamte Rühmkorfsche Poetologik auf den knappsten Nenner brachte, mochte in der Eile sogar der Ahnungslosigkeit vom Dienst entgangen sein. Kein so besondres Wunder. Seit längerem schon wirkt es, als sei das im zitierten ,Singen‘ angezogne ,Klingen‘ – das Mit- und Widersingen – unwiederbringlich aus der Mode, mitsamt dem ganzen darin aufbewahrten Flugvergnügen wechselseitiger Erhebung von Poet und Publikum.
Was ein Thema ist für sich, und hier nun meins; ein trickiges. Geht es doch um die unmittelbare Wirkung eines Klassikers der Poesie, der einerseits als Marmorbüste noch kaum im Handel ist, sich aber anderseits Ja, früher da war man im Kommen – auch kaum mehr als ,moderner Mann‘ verkauft. Es geht also, zwischen diesen beiden Großmarktständen der Kultur-Camorra, um die sonderliche Resonanz des Vokalisten Peter Rühmkorf – live in Unterständen, Überlandturnhallen und anderen oft nicht ganz dichten Zelten.
Dabei bleibt selbst für die linkste Scheune festzuhalten, daß der Publikumsparkettplatz im Allgemeinen nur sehr ausnahmsweise so angenehm zu sitzen kommt, wie meiner hier par terre. Meist wohnt man doch nur kulturellen Stellungskriegen bei, erbittert geführten, sowohl von diesseits als jenseits der Rampe. Gerade was das „Singin’ all together“ angeht – den tiefsten Traum vielleicht der Entertainer mit der alten Leier – befinden wir uns in der Regel längst in fester Hand von Singeclubs und Sängerhaufen, die uns die ungereimte Phrase vom „Wir lassen uns das Singen nicht verbieten“ als Fortschritt-marsch!-musik bzw. Wende-Rückmarsch gern von Oben dekretieren. Bei nur genügend hohen „Wie-es-Euch-gefällt“- und Mitmach-Eintrittspreisen gerät das angesagte Massentaktgekloppe derart gespenstig, daß sich am Ende bloß noch der Betriebswirt freut. Gegenüber solcher Art Kulturkriegsführung wirkt noch die schäbbig-schunkelndste Seniorenfahrt zur Rüdesheimer Drosselgasse wie ein schimmerndes Humanum – all der auch dort stets angesagten Verkaufsausstellungsteilnahmeberechtigung zum Trotz. Die da erschallenden Gesänge dürften unter Brüdern mehr mit (Oberlebens-) Kunst zu schaffen haben, enger sich berühren mit den Wirkungen der Rühmkorfschen Artistik, als jene o.a. kulturellen Zwangsversteigerungen des letzten uns noch innewohnenden Gemeinschaftsgeistes. Auf dessen Aufbau und Erbaulichkeit die Kunst des Sängers indes einzig abhebt. Doch wird man wohl das Stichwort „Kunst“ zunächst ganz fallenlassen müssen, um zu begreifen, wieso das, was da als „Lyrik“, als Klang von oben kommt, in Rühmkorfs Publikum nachweislich solch einen Anklang, so ein Echo findet.
Was ja nicht auf der Hand liegt.
Denn weder offenbart sich das lyrisch Glasgeblasene dem Hörenden als Klartext – stets in Graden unbestimmt bleibt ihm der Sinn (der schließlich auch dem Lesenden nie schnurstracks „wie geriehen“ kommt) – noch ist ihm im raschen akustischen Vorüberzug die ganze Künstlichkeit der Poesien faßbar. Im Rationalen erst einmal erschlösse sich ihm nichts; theoretisch also irrte sich das Publikum solch ausgemachter Kunstdarbietung in der Tür. Praktisch dagegen −

,TOLLERORT‘! ein weißer Haufen Tauben,
hochgerissen, doch was er bezweckt?
Frag mich, welche Ahnung, welchen Glauben,
welchen tiefen Eindruck er erweckt!−−

Praktisch dagegen sitzt man hundertprozentig richtig.
Zu beobachten ist, leider immer nur an andern, wie sich vor Ort die Gesichtsmasken zu man möchte fast sagen Antlitzen entzerren; die anonymen Nebenmenschen zur Linken und zur Rechten eigentümlich merklich werden in einer frischen Fremdheit, die fast schon an Nähe grenzt – und was sich zwischenher und oft hernach an mittelmenschlichem Kontakt ergibt, trägt ganz frappant ,normale‘, fast schon entstörte Züge.
Die fachlich kaum je reflektierte Wirkung der von der Rampe ausgerufenen Poeme aufs Gehabe und Gebaren der Auditoren hin zu einer Art ,erleichterten Normalität‘ scheint mir – frag nicht, wer dich belügt – nichtsdestoweniger erheblich; zumindest aufschlußreich. Denn auf nichts andres weist ja die Normalitäts-Vokabelkrücke, als daß vor Ort die DIN-Tarnkappen, Gumminasen und ähnliche gesellschaftliche Oberbekleidungsstücke sachte abgelegt und die gefrornen Floskeln flüssig werden.
Ein Effekt, der zweifellos mit einer vom Vokalisten erzeugten Erwärmung des sozialen Saalklimas zusammenhängt – mit dem gelinden Abtaun des notorischen Entfremdungsfrusts −:

Ich glaub, zwischen dir und dem Leben stehn immer noch
viel zu viele Agenten rum,
dir dein Ich auszureden −
(Wo nehmen die Leute bloß unentwegt diese fremden Interessen her?)…

So taktvoll zu Gehör gebracht, erhebt sich uns im Publikum die totgedroschne Frage plötzlich: neu! und ruft – wie von Natur – Respons heraus; ein frisches Echo, das, in der uns eignen ungereimten Fassung freilich, dto. schon beim Altpapier gelegen hatte; also

Ausfälle nicht mehr zu leugnen.
Dabei weißt du genau was du willst:
einmal dich richtig ereignen –

Aus dem Kopf oder nach der Natur
deine Blätter entrollen…
Ich selber habe auch eigentlich nur
diesen Herzschlag mitteilen wollen.

Herztöne, Reim und Rhythmen also, weit mehr als die im Druck verbrauchten Wegwerf-Wörter, lüpften uns im Sitz – reicht das bereits? Benn hat man auch schon Lyrik sprechen hören.
Kaum vom eignen Stubenhocker aus und sicher nur vom Platz im Hörsaal läßt sich behaupten, daß die (im Druck bereits vollendeten) Gedichte Rühmkorfs erst dann ganz ,fertig‘ sind, wenn sie in öffentlichem Vortrag – live: Von mir – zu euch – für uns – das Trommelfell im Ohr des Publikums erreichen. Und dort als tauschbereite „Organismen“ (die sie nach dem Willen des Verfassers schließlich sind) auf temporäre „Träger“ treffen, auf genuine Wiederklänger – und eben nicht so sehr auf Archivare dichterischen O-Tons wie vielleicht im Falle Benn.
Entscheidend für die Disziplin der Leier-Kastenleute vom Rang Rühmkorfs ist damit also nicht nur, wie einer abhebt und schwebt und aufsetzt, sondern gleichermaßen, daß er beim Landen des Gedichts auch präzise den Schwingungsboden antrifft, von dem her sich der abgesandte Liedervogel aufs Neue lüften, und zurückkehren kann vom angezielten „Wir“ zum „Ich“ aufs Podium.
Was nun schon sehr viel mehr mit Kunst zu tun hat.
Genau geht es um die subtilsten Akte von Verständigung; um hintersinnigste, gewagteste; eben weil sie sich abspielen in einer Rühmkorf sagt: – „Verzauberungszone“, die im letzten keine Moral und keine festen Beeidigungsgegenstände kennt. In der es, jenseits von Schwarz-auf-Weißen-Solidaritätsadressen, vielmehr auf den im Flug erreichten Ein-Klang zwischen Ruf und Echo ankommt −:

Einen einzigen unausgedachten
Augenblick hängt alles an zwei Schwingen,
trägt das Schwanenhemd der Utopie…

− und wird von ihm getragen; hörend klinkt man sich in den Umlaufstrom der Verse ein – denn

du kannst nicht – ewig – diesen Fluß betrachten
ohne reinzuspringen −
Losjetzt! oder nie

Die riskante Nummer, diese Sekunden-Kommunion, gelingt bei gut plazierten Sternen in jeder Rühmkorf-Lyrik-Fete ein aufs andre Mal, falls ich nicht irre. Die darin oft metaphorisch angesprochne Ich <-> Du-„Zweipersonenvoltige“ – das Bild vom Flieger und vom Fänger am Hoch-Trapez – scheint somit auch für den allerletzten (und in diesem Beitrag ausschließlich pointierten) Akt Rühmkorfscher Kunstanstrengungen zu stimmen: den Abfang und das Retournieren des Gedichts im Auditorium.

Bilder von solchen Zirkuskuppel-Nummern – gleichzeitig darstellend was sie bedeuten – überspannen das Werk von Abis O. Nur daß sie den Rezipienten, Rezensenten, Dissertanten usw. ausschließlich für Umschreibungen der schwerelosen Akrobatik innerhalb der Verse, der spezifischen Gewebespannung der Poeme selber, dienlich waren. Und natürlich dies korrekt: Denn das Kunststück der Balance zwischen Rede, Reim und Rhythmus will allemal vollbracht sein, bevor sich ein Gedicht den angestammten Gattungstitel holen und, wer es anstimmt, sich eine/n Gleichgewichtsspezialistin/en – „Schwerpunktsverlagerungskünstler“ nennen darf.
Die großen Beispiele der Logenbrüder und -schwestern Rühmkorfs sind uns hier von Sappho an vertraut; und oft genug vermeint man (cf. Benn ein drittes mal), hinter der lyrischen Leucht-Erscheinung sogar den tiefversenkten Feuerschlucker auszumachen – (eisern nach innen blickend, ein Vesuv mit geschlossenen Augen). Ja in der Regel sind unsere Vorstellungen vom Astralleib des Poeten im Gedicht, dem sich immerda aussprechenden Lyrischen Ich, von derlei Höhlenheiligen-Ikonen gänzlich okkupiert. Wohl im Prinzip auch nicht zu unrecht; nun was Peter Rühmkorf angeht, haut das so nicht hin. Genau besehn ist dies geduzte „Ich“ da ständig am Mutieren; hin zu einem „lyrischen Wir“, das in der ihm eignenden grenzüberschreitenden Potenz poetologisch überhaupt noch nicht erwischt scheint.
Tradition besitzt, bekannt, die zarteschöne Hypothese des „Du-im-Ich“; das monologische Beraten mit der Muse nur in der eignen Brust. Noch jedes halbgeratene Gedicht nimmt seinen Wert aus dieser Flüsterspannung (von starken Konterpoesien, derzeit Robert Gernhardts etwa, einmal abgesehen). Doch Peter Rühmkorf transformiert viel mehr an Volten. Und das mag sich berühren mit seinem Drang zu – Phönix voran! Verbrennungs- und Auferstehungs-Akten in den unmöglichsten Hydeparkecken, Unitrichtern, Wochenmärkten und seiner Überzeugung, „dazwischenfahren“ müsse das Gedicht „wie der / die / das LEIBHAFTIGE!“
Was gewünscht wird, scheint in der Tat die Todesnummer: Das „Du“ im Ich der Rühmkorfschen Poeme ist nur in seltnen Fällen insichgekehrte Spiegelfechterei (und dann auch nur in Einzelversen, -strophen; nie im Ganzen). In der Regel will es als „Wir“ vielmehr leibhaftig, im Fleische, aufgerufen und zum Resonieren angestimmt sein; immer mit der Anflugperspektive einer Basis ohne Netz und Joker, / zweite Leute, doppeltes Papier…
Unserer entfremdungstheoretischen Geländegängigkeit zum Trotz ist gar nicht so leicht spitzzukriegen, was das meint. Um näher auszumachen, wie innig die betriebnen Hochseilkünste mit der Verteidigung des irdischen Vergnügens zusammenhängen, hilft schon, das Robin-Rühmkorf-Credo nachzubuchstabieren –

Und, wie gesagt oder nicht:
wer nicht lieber lebt als schreibt, kann das Dichten auch ganz aufgeben.

Benn (zum letzten Mal) und andre Zunftgroßmeister hätten vermutlich andersherum formuliert; unsern eignen Schul-Erwartungen an Lyrikschaffende durchaus näher. Insofern wäre Rühmkorf also ein Häretiker – problemschaffend womöglich für die Schriftgelehrten; ganz sicher aber nicht für seine buntgescheckten Auditorien. Die vokal direktbeschossenen, rede- reim- und rhythmisch in die Umlaufbahnen der Poeme eingezognen Publiken scheinen diesbezüglich gänzlich sorgenfrei. Fragt sich also, was ist denn hier die Variable, die Zusatzgröße, die grade auch den fachlich unbescholtenen Hörer aus dem Sessel hebt?
Ich mein es ist die Wärme.

Wenig erstaunend – da doch schon der Dichter selbst, befragt auf seine sonderliche Alchimie, von Stromerzeugungsfragen beziehungsweise Licht-, Kraft- und Wärme-Entfaltung plaudert, immer hübsch sich verbergend hinter den Metaphern. Metaphern, die vermutlich nicht nur die Techniken der P r o d u k t i o n, sondern heißer noch das R e z e p t i o n sgeschehn umschreiben.
Um die im Hör-Saal stets vernehmliche, die spirituelle Liebesbezeugung Rühmkorfscher Machenschaften zu fixieren, hab ich also unter „Wärme“ nachgeschlagen. Thermophysikalisch definiert (was für Rühmkorfs Levitationen paßt), ergibt sich dort „durch starke Erwärmung des Bodens, und der in den darüberliegenden Luftschichten hervorgerufenen Bewegung der Luftteilchen“ ein „Aufwind“, der uns Hörer – bin ich der fliegende Robert – hoch an die Decke steigen und dies auch noch gemeinschaftlich empfinden läßt. Auf Flügeln des Gesanges fühlt sich das Publikum von dieser Thermik in eine Schicht der Einigkeit getragen, die ihresgleichen andernorts nicht hat. Deshalb nicht hat, weil es bei derlei zweckfrei-genossenschaftlichen Erhebungsübungen rein gar nichts zu gewinnen oder listig abzusahnen gibt; vielmehr im Gegenteil −

Komm, guter Flederwisch, höre: das was uns töricht macht,
macht uns auch singen.

Kein Geschäft zu machen also. Von den uns andeutungsweise noch bekannten Solidaritäten und Neuen Genossenschaften funktionieren mitten drin im Überlebenspoker nur sehr wenig ohne Netz und Joker. Den neuaufstrebenden „subversiven Magermilchpulver-Bündnissen“ und spontan organisierten Altbutterselbsthilfegruppen – den hoffnungsfrohen neuen „Tonnenmenschen“ also – sieht man besser nicht erst unters Hemd. Dennoch, grüner, als „daß Leute, die eigentlich nur für sich kaufen wollten, sich schließlich auch für andere richtig verantwortlich fühlten“, wirds (vgl. Kursbuch 85: 176) in unserm derben Alltag selten, und offen bleibt die Dichterfrage: Ob die Kunst zu schweben, Lust zu stürzen schließlich überwiegt.
Diese gemeinschaftliche „Kunst zu schweben“ als Politikon, und „Wärme“ als ihr Medium zu verstehen, lehren Rühmkorfs lautgesungne Verse (– … warum nur schlägt mir heut wie ein Kamikazegefühl / das Glück auf den Magen?)

Die korrumpierte Sehnsucht nach Gemeinschaftlichem in unsern Hühnerbrüsten lockerklopfend aus dem Grunde, holt Rühmkorf seine Hörer hoch −

Komm raus aus deiner Eber-Einzelbucht,
aus deiner Ludergrube…
Komm raus aus deinem Todeskoben, überleg dir das Leben:
Die Morgenschiffe rauschen schon an −
Ein Tag aus Gold und Grau:
willst du mit rein? −

Zugetaner, b r ü d e r l i c h e r, lassen sich unsere Überlebenssüchte kaum ersingen. Gegen solche Takte greift keine Widerrede. Sie heben uns selbst in den kokytischen Klängen der Roten Kehle, der genau so oft gespielten – dieser altenda! – M i s t m e l o d i e / von den Leuten, die strudelwärts fahren.

Nichts nehmen Rot und Grau der Melodie; denn „wenn diese scheinbar so esoterischen Poeme eines ganz gewiß von sich aus herstellen und dokumentieren, dann ist es Gleichheit, Brüderlichkeit und Solidarität selbst dort, wo sie Brüderlichkeit anzweifeln.“ Womit er ihn uns wiedergibt, den lang uns aus der Hand geratenen Begriff.
,Anklang‘, ,Echo‘ sind als Erklärendes für die Rühmkorfsche Evokationskunst noch eine Hypothese, und auch die herausgesungne Brüderlichkeit steht presto zur Bewährung an; aber, in dubio pro publico, ist da der Nährboden und vielleicht das einzig wahre „agar agar“; (s. ebd., S. 45:) „weiß der Himmel, ob nicht eine kleine Vierzeilerstrophe am Ende mehr über den Hintersinn von Kunst [der Rühmkorfschen zumal] verlautbaren kann, als unsere nüchterne Zergliederungsprosa sich jemals träumen läßt:

Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.

Eben; wer nicht lieber lebt als schreibt −.

Bettina Clausen, in Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 1, Februar 1987

Großer Bruder

Peter Rühmkorf schrieb große und manchmal sogar priesterliche Verse. Doch man musste sich nicht vor ihm fürchten. Er war keine literarische Vaterfigur, er war eine Art großer Bruder, meint der Schriftsteller Hans-Ulrich Treichel.

Heine, Brecht, Enzensberger – und dann kam schon Peter Rühmkorf für den Lyrik lesenden Gymnasiasten, der ich in den sechziger Jahren war. Benn kam nicht vor, sollte nicht vorkommen, der war mir unheimlich, hatte mit den Nazis sympathisiert, schrieb von großen Männern: „… und die litten tief“, trug Schuhe, Anzüge und einen Hut wie der eigene Vater und strömte diese Sorte Melancholie aus, für die man ein gewisses Alter und eine entsprechende Menschenferne erreicht haben muss, um sie zu verstehen.
Nicht so Peter Rühmkorf. Wohl war Rühmkorf auch melancholisch, er sprach und dichtete auch vom Tod, Blumen und Gräser mochte er ebenfalls, aber die Forsythien nahm er nicht „tief sich hinein“, pries lieber Kraut und Rüben, auch wenn er seinen Benn genauer und gründlicher gelesen hatte, als sich das eine arme brechtianisch gestimmte Schülerseele vorstellen wollte.

Humanistischer Hedonismus
Anders als der nihilistische Benn vertrat Rühmkorf einen von ihm selbst so genannten „humanistischen Hedonismus“, dessen Glaubenssätze er literarisch durchdeklinierte. Dazu gehören sämtliche Laster und Lustbarkeiten, nach denen der Mensch sich so sehnt und mit denen er sein Schicksal, ein Sterblicher zu sein, vorab zu Entschädigungsleistungen zu zwingen versucht.
Und dazu gehört zuvörderst natürlich die Liebe: „Ich liebe Dich, Liebe, ich liebe“, schrieb Rühmkorf, womit genauso gut eine Person wie die Liebe als solche gemeint sein konnte. Die Liebe liebt man immer, auch wenn man gegebenenfalls nicht immer liebt, zumal im Alter, zumal nicht die jungen Mädchen, die Rühmkorfs altgewordenes lyrisches Ich wie „flitzende Magnetchen“ an sich vorbeiziehen sieht und schließlich vor der Schönheit und Jugend, der nicht mehr greifbaren, „fast pastörlich“ erschauert.
Auch wenn Rühmkorf bei aller Lebenslust und -frechheit protestantische und eben pastörliche Züge aufwies und oft genug sein Mememto mori dichtete: zu fürchten brauchte man sich nicht vor ihm. Er war keine literarische Vaterfigur, wie Brecht oder Benn. Er war eher so etwas wie ein großer Bruder – im doppelten Sinne. Um erwachsen zu werden, musste man ihn nicht von der Bühne räumen. Man konnte als Schreibender neben, mit und unter ihm existieren. Er eignete sich weder für den Vatermord noch für ein Übermaß an Verehrung. Auch wenn er nicht genug zu verehren ist. Hierin ist er Heinrich Heine gleich. Von beiden kann man lernen, als Lyriker über dem Gefühl den Verstand nicht zu verlieren – und umgekehrt. Von beiden kann man lernen, dass man als Lyriker lernen kann: von Goethe und den Romantikern, vom Expressionismus, von Brecht und von Benn, und eben auch von Peter Rühmkorf. Dass es trotzdem keine „Rühmkorf-Schule“ in der deutschen Gegenwartslyrik gibt, spricht keinesfalls gegen ihn. Sie kann ja noch kommen. Falls nicht, wäre es auch kein Unglück. Lehrmeister findet man schließlich überall. Vom Abzählreim bis zum Gryphius-Sonett. Auch das hat Rühmkorf uns beigebracht.