Peter Rühmkorf: Selbstredend und selbstreimend

Gepostet von Redaktion am Jan 3rd, 2016 in Bekes, Peter, Rezensionen, Rühmkorf, Peter | Keine Kommentare

Rühmkorf-Selbstredend und selbstreimend

SELBSTPORTRÄT

Wie ich höre, hast du lange nicht von dir selbst
aaaaagesungen, Onkelchen?!
Die Menschheit muß ja allmählich denken,
aaaaasie ist unter sich –
Wieviele Reiche haben inzwischen
aaaaaihren Besitzer gewechselt?
Das Bewußtsein ist siebenmal umgeschlagen.
Da schnei ich nun herein
aaaaamit lauter letzten Fragen.

Darf man eintreten, Platz nehmen,
aaaaafragen, wie man wieder nach draußen kommt?
Aber Kinder, da ist doch irgendwas
aaaaamit der Perspektive los!
Alle Wände verzogen
aaaaaseit wir das letzte Mal über Zukunft sprachen.
Prinzip Hoffnung total aus der Flucht.
’N wahres Wunder, daß wir nicht
aaaaaalle schon schielen.

Soll ich euch mal sagen, was ist?
Also von mir aus können wir sofort-hier
aaaaavom Tisch aufstehn und die Welt umwälzen,
aber mit-wem-denn, mit w e m ?
Mit der Arbeiterklasse hängt Ihr
aaaaadoch auch nur noch übers Weltall zusammen
(Ein Medium von höchster kommunikativer Kompetenz)
Ihr atmet die gleiche Luft –
aaaaamehr ist bald nicht.

Ichweiß – ichweiß, man soll den Sozialismus
aaaaanie völlig verloren geben.
,20 000 STICKSTOFFWERKER HABEN EINE FREIWILLIGE SONDER-
aaaaaSCHICHT ZU EHREN DES GENOSSEN LE –, na was ist?!
Dagegen IG Metall: ,150 000 ARBEITSPLÄTZE DER DEUTSCHEN
aaaaaWAFFENINDUSTRIE LANGFRISTIG GEFÄHRDET!‘
Die Wahrheit macht einem immer mal wieder
aaaaaeinen dicken Strich durch den Glauben.
Man kuckt in die Zukunft – jedenfalls ich! –
aaaaawie in eine Geschützmündung

Vielleicht ist es einfach nur dies:
aaaaamein Herz zieht allmählich die Geier an.
Wer links kein Land mehr sieht,
aaaaafür den rast die Erde bald
wie ein abgeriebener Pneu auf die ewigen Müllgründe zu –
Düdelüdüt, nu lauf doch nicht gleich
aaaaazur Mama mit deinen Verwüstungen.
Düdelüdüt! noch ’n Tusch für das Krankenversicherungs-
aaaaakostendämpfungsgesetz!
Konstantinopolitanischerdudelsackspfeifenmachergesellen-
aaaaarisikozulage!

Nachwort

„Einer, der von der Poesie lebt, hat das Gleichgewicht verloren“, diese Selbstcharakterisierung des Romantikers Clemens von Brentano gilt gewiß auch für das Verständnis des zeitgenössischen Autors Peter Rühmkorf. Der Hamburger Dichter, der seit Beginn der fünfziger Jahre schreibt, aber erst Ende der sechziger Jahre mit seinen Gedichten, Essays, Theaterstücken und literarischen Sammlungen auch einer breiteren literarischen Öffentlichkeit bekannt wurde, lebt von der Poesie, oder besser: versucht von ihr zu leben. Indes: Von ihr allein kann er nicht leben. Poesie, und damit ist besonders seine Lyrik gemeint, hat auf dem Markt einen geringen Gebrauchs- und noch einen geringeren Tauschwert. Gedichte sind, wie Rühmkorf es selbst betont hat, eigentlich kein öffentliches Thema. Die Nachfrage nach ihnen ist minimal. Wer dennoch – wie Rühmkorf – Gedichte schreibt und dem, was sie begrifflich immer schon beanspruchen, nämlich Ge-dicht-etes zu sein, auch gerecht werden will, setzt sich großen wirtschaftlichen, mithin auch existentiellen Risiken aus. Nicht nur, weil ihre Gestaltung eines nicht zu unterschätzenden zeitlichen Aufwandes bedarf, sondern weil mit ihr akute finanzielle Vorinvestitionen verbunden sind, die der Autor durch andere literarische Projekte, durch Gelegenheitsarbeiten, wie z.B. Vorträge, Rezensionen, Aufsätze, einholen muß. Dieses Schicksal teilt Rühmkorf mit anderen zeitgenössischen Autoren. In den letzten Jahren hat er freilich dadurch, daß ihm verschiedene Literaturpreise zuerkannt wurden, einige ökonomische Erleichterungen erfahren. Gleichwohl, der Markt ist ihm dadurch nicht erspart geblieben. Weiterhin muß er seine literarischen Produkte auf ihm anbieten. Und für die Lyrik seiner Art gibt es nach wie vor keine Konjunktur. Sein Fazit:

entweder die Kunst geht schnorren (bei Frau, Eltern, Verwandtschaft DAAD o.ä.) oder betteln (bei Stifterverband) oder sie geht mal eben von Zeit zu Zeit auf den Strich. Ich bin für Strich. (Strömungslehre I)

Weniger die ökonomische als vielmehr die individuelle Gefährdungszone, aus der die Arbeit des Dichters entspringt, meint vielleicht das Wort Brentanos. Dieser, selbst aus wohlhabenden Verhältnissen kommend, hatte zeit seines Lebens auch nicht die wirtschaftlichen Sorgen Rühmkorfs. Brentano akzentuiert hier wohl anders: Wer Poesie schreibt, findet keinen Halt mehr an den institutionellen Orientierungs- und Wertesystemen, an den ideologischen Stabilisierungs- und Gleichgewichtsmechanismen der Gesellschaft. Wenn der Dichter seine Identität, seinen Standort nicht mehr durch soziale Halteregeln definieren und seine individuellen Deutungen von Wirklichkeit mit den eingespielten Denksystemen in seiner Gesellschaft zur Deckung bringen kann, schwankt der Boden unter seinen Füßen, gerät er ins Rutschen und verliert sein Gleichgewicht. Das ist der Moment, der für den Autor die größte Depression und Gefährdung einschließt, der ihn zu radikalem Zweifel an der eigenen Person und Gesellschaft führt; es ist aber unter Umständen auch der Augenblick, der die Geburt eines neuen Ich einleitet. Die durch soziale Spannungen und Erosionen ausgelöste Krise des Dichters ist zugleich der Ausgangspunkt für ihn, sich neu zu sammeln, ein neues Gleichgewicht zu suchen. Wer von der Poesie lebt, der hat nicht nur sein Gleichgewicht verloren, sondern versucht – das könnte Rühmkorfs Deutung der Aussage Brentanos sein –, durch sie eine neue Balance zu erreichen.
Freilich verlangt die Poesie von dem, der sich auf sie einläßt und durch sie einen Halt, eine neue Verfassung gewinnen möchte, einen hohen Preis: den Mut zum Risiko, für Rühmkorf sogar die Bereitschaft, sich an einem Spiel auf Leben und Tod zu beteiligen. Den, der nur ein Gleichgewicht am Boden anstrebt, weist sie brüsk ab. Bodenständigkeit und Erdverhaftung widerstreben ihr; diese entbehren für sie der Grazie. Der Ort der Poesie ist für einen Autor wie Rühmkorf das Hochseil. Auf dieses hat sich das Ich zu begeben. Nur in luftigen Höhen kann es den Ansprüchen der Poesie genügen. („Wir turnen in höchsten Höhen herum, / selbstredend und selbstreimend, / von einem I n d i v i d u u m / aus nichts als Worten träumend“.) Auf dem Hochseil kann es sich entfalten und zu sich selbst kommen, aber auch straucheln und scheitern. Um den tödlichen Sturz in die Tiefe zu verhindern, muß es Balance halten. Dazu ist eine virtuose Artistik erforderlich: Leichtfüßigkeit, Geschmeidigkeit, Behutsamkeit, Konzentration („nur der Gaukler muß unfehlbar sein“). Solche Tugenden gewähren dem Ich zunächst einmal eine neue, wenngleich fragile Lebensmöglichkeit. Indes: Was für das Ich die höchste Anspannung bedeutet, nämlich die ästhetisch vollkommene Präsentation seines Kunststückes, ist für das am Boden harrende Publikum in seiner Genese nicht durchschaubar; es sieht nur noch das Endprodukt, bestaunt Anmut und Grazie der Bewegungen des Künstlers:

was er wartet wird
ist einzig
dieses
leuchtende Subjekt.
Frei von Lasten, Lebensängsten, Liebeskummer

Noch die leidvolle Vorgeschichte, die erschwerten Lebensbedingungen und die akute Gefährdung des Ich sind hier im Spiel aufgehoben. Gleichwohl ist das Staunen des Publikums über die artistische Leistung für das künstlerische Ich nicht primär. Die Zustimmung, die es erfährt, ist von ihm nicht beabsichtigt. Die Leichtigkeit und fast traumwandlerische Sicherheit seiner zirzensischen Darbietungen, die zauberische und bezaubernde Wirkung, die sie auslösen, sind ja auch nichts anderes als die unfreiwillige Konsequenz seiner Bemühungen, für sich auf dem Hochseil eine lebensmögliche Balance zu finden.
Ins Bild des auf dem Hochseil agierenden Ich faßt Rühmkorf den dialektischen Charakter der Poesie. Sie bedeutet Gefährdung, aber sie gibt auch dem Ich für Augenblicke die Möglichkeit, mit sich selbst identisch zu sein. Nur in schwindelnder Höhe hat es Freiheit, Überblick, nur hier allein kann es sich selbst darstellen, kann es sich als Einheit erfahren, kann es Ich sagen und ich sein. Daß dem Ich ob solcher gefährlichen Drahtseilakte von unten schlechterdings die Zurechnungsfähigkeit abgesprochen wird, ist fast selbstverständlich. Man bedenke: Wie kann einer, der am Boden noch nicht einmal das Gleichgewicht zu halten vermag, sich noch in die Höhe begeben und dort auf dem Seil seine riskanten Kunststücke vollführen: „Wer Lyrik schreibt“, so formuliert Rühmkorf, „ist verrückt, / wer sie für wahr nimmt, wird es.“
Der Rückgriff auf den Romantiker Brentano geschah unter mehreren Aspekten. Seine aphoristisch zugespitzte Aussage ist kein glücklicher Fund, kein Einzelbeleg, der auch die poetische und poetologische Position Peter Rühmkorfs verdeutlichen bzw. erklären kann. Die Beziehung des Hamburger Autors zur Romantik ist weitgreifender. Sie äußert sich nominell zunächst einmal in seiner Selbsteinschätzung als „roter Romantiker“. Dieser Titel ist nicht aufgepfropft; er berührt den zentralen Nerv seines literarischen Selbstverständnisses und pointiert in einem wirkungsgeschichtlichen Sinne die Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen ihm und der Romantik.
Rühmkorf hat sich wie Brentano und andere Romantiker um die Sprache und Kunst des Volkes bemüht. Er hat dem Volk aufs Maul geschaut. Dabei hat er Verse, Reime, Sprüche und Lieder gefunden. Diese hat er gesammelt und kommentiert, aufgegriffen und – durchaus in ähnlicher Weise wie Brentano in Des Knaben Wunderhorn – verändert und in seine Gedichte eingearbeitet. Dort finden wir Sprichwörtliches und Umgangssprachliches, dialektale Wendungen und Vulgärausdrücke, freilich schon immer in gebrochener Form, dem jeweiligen Bedeutungszusammenhang der Gedichte anverwandelt. Daß das Volk von Kindesbeinen an ein ursprüngliches Verhältnis im Umgang mit Poesie pflegt, das wußte auch Brentano; daß das „Volksvermögen“ darüber hinaus eine außerordentlich kritische Instanz darstellt, daß es verlacht, verspottet, entlarvt, Autoritäten schonungslos an den Pranger stellt, das kann nur die Einsicht eines roten Romantikers sein. Für diesen ist Volkskultur auch Gegenkultur, subversive literarische Tätigkeit. Rühmkorf findet in der Literatur des Volkes eben nicht nur – wie manche Romantiker Beglaubigung, Innerlichkeit, Ursprünglichkeit, Identität, sondern vorrangig Kritik, Widerspruch, Aufklärung. Ironie, Witz und Spott sind die Aktualisierungsformen solch kritischen Vermögens.
Ähnliche kritische Ansätze finden sich noch in einer anderen literarischen Überlieferungsform des Volkes, die in der Romantik kultiviert worden ist und die Rühmkorf auf seine Weise poetisch aufgenommen hat. Er hat wie Brentano Märchen geschrieben. Auf den ersten Blick scheinen auch hier die Gemeinsamkeiten zu überwiegen. Ironie, Humor, Satire, Parodie, Anspielungen, Lautmalereien, Wortspiele, mit diesen Mitteln haben Rühmkorf wie Brentano Märchenvorlagen neu bearbeitet und eigene Märchen verfaßt. Beiden eignet eine Freude am Fabulieren, die Lust, Wunderbares und Geheimnisvolles zu gestalten, ja den Leser zuweilen in eine Welt des Phantastischen und Surrealen zu entführen. Doch hier scheiden sich auch schon die Geister: Brentano kann es sich nicht versagen, seine märchenhaften Erzählungen wider die Simplizität des Volksmärchens – durch Bizarrerien und Arabesken, durch lyrische Intermezzi und genrehafte Kleinmalereien auszuschmücken, so daß durch solche poetische Amplifikation die Struktur der einfachen Form überwuchert wird und Einzelzüge seiner Märchen ins Unverbindliche abzugleiten drohen. Nicht zu Unrecht tadelt der Dichterbruder Arnim an den Märchen „die Art eitler Koketterie, mit einer gewissen Fertigkeit in allerlei Worten zu prunken“. Dagegen inszeniert Rühmkorf eine Gegenbewegung, die dem poetischen Detail, dem Bild oder Motiv, vom parabolischen Ganzen her eine besondere Funktion verleiht. Er ist nicht nur Romantiker, er ist auch Aufklärer. Bezeichnenderweise hat er seine Märchen als „aufgeklärte“ charakterisiert. „In dubio pro publico“ ist die programmatische Widmung seiner Märchensammlung Der Hüter des Misthaufens. Rühmkorf will den Kontakt zum Publikum; er „will sich seine Leser persönlich zusammenlesen“. Diese will er unterhalten und zum Denken anregen. Er will durch Verzauberung entzaubern; durch Fiktionen Wahrheiten vermitteln. Wie verträgt sich aber das Magische mit dem Lehrhaften, das Wunderbare mit sozialer Kritik? Reimen sich poetischer Zaubergeist und politische Aufklärungslust, magische Beschwörungspraxis und strenge Wahrheitssuche überhaupt noch zusammen? Damit ist ein Problem berührt, das Rühmkorf vom Beginn seiner literarischen Tätigkeit bis heute beschäftigt und immer aufs neue zu lösen versucht hat. Allein was hier in den Märchen eine relativ haltbare Synthese gefunden zu haben scheint, ist von Rühmkorf selbst häufig als ein zentraler Widerspruch in seinem Schreiben empfunden worden. Es ist überhaupt für ihn der Gegensatz von Poesie und Prosa, Lyrik und Essay. Zur Kennzeichnung solcher unüberbrückbaren Antagonismen in seiner literarischen Produktion hat Rühmkorf den Begriff der „Schizografie“ geprägt. Zwei Seelen, so sagt er von sich selbst, wohnen in meiner Brust: der aufklärerische Prosaist und der anarchistisch-vitalistische Lyriker.
Rühmkorf begreift seine literarische Tätigkeit als ein Schreiben mit „gespaltener Feder“. Einerseits will er durch politische Publizistik Probleme benennen, Mißstände anprangern, kritisieren, Partei ergreifen und politisches Bewußtsein verändern; er sieht sich als „aufklärerischer Prosamann“. In diesem Sinne hat er seit dem Beginn der fünfziger Jahre in Reden, Abhandlungen, Glossen und Essays engagiert gegen Wiederbewaffnung und Aufrüstung, gegen den Kryptofaschismus der Springer-Presse, überhaupt gegen das politische Restauratorium gekämpft, die Widersprüche und Entfremdungsschäden der kapitalistischen Gesellschaft und die bürokratischen Herrschaftsstrukturen in den sogenannten sozialistischen Ländern aufgedeckt.
In einem anderen Lichte sieht er die Poesie, die Lyrik. Von ihr erwartet er keine unmittelbaren Wirkungen und Veränderungen. Gebrauchs- oder Lehrgedichte lehnt er als „Agitprop“ und „Agitplatt“ ab (Strömungslehre I). An ihnen moniert er die Ausnüchterung der Sprache zum Lehr- und Demonstrationsmaterial, die Reduktion individueller Spielräume. „Parteiische Bindungen“, so formuliert er mit deutlichem Blick auf das Konzept des sozialistischen Realismus, „erweisen sich zunehmend als Klotz am Bein der Kunst“ (Strömungslehre I). Solche Absage an die Lehr- und Protestlyrik bedeutet allerdings für Rühmkorf keinen Weg ins Abseits, ins ästhetische L’art pour l’art. Weder den Formalismus noch die aus negativer Dialektik herrührenden Verweigerungsgesten und Bilderverbote, etwa in den ästhetischen Theoremen Adornos, vermag er zu akzeptieren. Seit dem Beginn seiner literarischen Tätigkeit – und daran hat sich bis heute nichts geändert – verficht er emphatisch den Wirklichkeits- und Zeitbezug des Gedichtes. Der Autor ist für ihn als Ichschreiber sogleich Jetztschreiber.
Gerade um dieses Realitätsbezuges willen hat Rühmkorf als Rezensent und Kritiker vieles von dem, was in der deutschen Nachkriegslyrik zu Ehre und Ruhm gelangt ist, kritisch unter die Lupe genommen: so die poetische Kleingärtnerei der Naturlyriker, die die Utopie aus dem Blumentopf züchten wollten, die „inhaltsarmen, ausdruckslosen Ziegelwandmuster“ und „Strukturtapeten“ der konkreten Poesie, die dort reduzierten und abstrahierten, wo Zupacken erforderlich war; die enigmatische Trauerarbeit hermetischer Gedichte, etwa eines Paul Celan. Solche Kritik, die zuweilen ein wenig hart und auch einseitig richtet, vielleicht aus dem Grunde, die eigene Position konturschärfer hervortreten zu lassen, findet sich in dem Aufsatz „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“ aus dem Jahre 1962. Dieser Aufsatz stellt alles das aus, was Leslie Meier alias Peter Rühmkorf vorher im Studentenkurier geschlachtet hatte.
Was setzt Rühmkorf dagegen? Er weiß selbst am besten, daß Dichtung sich nicht hält, sobald sie sich heraushält. Er postuliert solche Verse und solche Gedichte, die packen und zugreifen, „die Realität zwischen die Zähne bekommen“ („Barrikade und Altenteil“ in: Studentenkurier, 1957). Er verlangt Offenheit gegenüber Weltstoff und Wirklichkeit, einen konkreten Gegenwartsbezug, Auseinandersetzung mit Umständen, in die ein Ich sich verwickelt hat und aus denen es sich wieder entwickeln will. Das Gedicht ist das Austragungsorgan seiner intimsten Spannungen und Regungen. Darin steckt seine Individuation und Authentizität. Eben dort, wo sich das Gedicht der Gesellschaft gegenüber verschließt und der Dichter meint, in einem autonomen Sprachraum überwintern zu können, werden beide „mit Sicherheit der Politik aufsitzen“ (Strömungslehre I). Im Gedicht definiert sich Wirklichkeit als Erfahrung von Widerstand. Rühmkorfs Stichwort dafür lautet: Experimentalrealismus. Dieses meint spontane Wahrnehmung und experimentelle Erkundung von Realität dergestalt, daß der Zusammenprall mit ihr unvermeidbar wird; dieses bedeutet aber auch Aufnahme von und Auseinandersetzung mit jenem Wirklichkeitsstoff, „der bereits ausgedruckt und vorgefertigt ansteht“, kurz, mit jenen präfabrizierten Versatzstücken, „die für ,unsere verehrten Zuschauer draußen im Lande‘ beinahe schon die Welt bedeuten.“ Wenn die Grenzen der Sprache wirklich die Grenzen der Welt sind, dann ist solche Auseinandersetzung mit dem „Fürsorge- und Versicherungsjargon“ der Bewußtseinsindustrie, die dort, wo sie menschlich, persönlich wird, gerade die Entmündigung, „die pur-kalte Machtausübung“ (Haltbar bis Ende 1999) meint, zur vornehmsten Tätigkeit des Dichters geworden.
Daß der Autor auf der Suche nach Materialien und Realitätsvokabeln, nach Zitaten, Floskeln, Redensarten, Natur- und Sozialgesten, Schreibweisen nicht nur die Emissionen der öffentlichen und privaten Meinungskonzerne kritisch sondiert, sondern auch die literarische Tradition befragt, ihr poetische und eigenartige literarische Sprechweisen ablauscht und sich mit ihnen in seinen Gedichten auseinandersetzt, hat seinen Ruf als Parodist begründet. Das führt wiederum zu unserem Vergleich zurück. Die Art und Weise, wie Rühmkorf literarische Vorlagen aufnimmt, überarbeitet, umgestaltet, variiert, verweist noch einmal auf Brentano. Für diesen ist das Romantische überhaupt eine Art Übersetzung. Dichtung, so sagt er, habe Vermittlung von Eigenem und Fremdem, d. h. subjektive Umwandlung, Verarbeitung, Variation fremder Motive, Bilder, Ideen und Stilzüge zu sein. Aus solcher Aneignung des Fremden und der Auseinandersetzung mit ihm entspringen Stilhaltungen wie Ironie, Witz, Satire und Parodie. Hier treffen sich Rühmkorf und Brentano erneut. Der Leser wird mit hochkodierten Bedeutungszusammenhängen und komplexen Anspielungen konfrontiert. Er hat literarische, mythologische, philosophische Verweise, Zitate und Originaltöne heraus zu filtern, ironische und satirische Stilzüge wahrzunehmen, überhaupt ein virtuoses Spiel mit konventionellen Formen, mit Versen, Reimen und Strophen mitzuspielen. Brentanos wie Rühmkorfs Gedichte sind hochartifiziell. Sie sind „Kunststücke“.
Der Gegengesang, das Dennochlied, die Variation machen bei Rühmkorf den Hauptteil solcher Kunststücke aus. „Eigenartigerweise“, so erläutert er,

habe ich die Parodie selbst als eine Art Naturverfahren betrieben, eine Zeitlang. Es hat sogar eine Weile gedauert, bis ich gemerkt habe, wie ich alles parodiere, wie viele Zeilen aus traditioneller Literatur, wie viele umgangssprachliche Versatzstücke ich verwende und einbaue; und diese parodistische Kunst, die ja auch starke Montagemomente hat, habe ich vergleichsweise naiv betrieben, und erst später ist es mir aufgefallen; dann habe ich mich auch theoretisch über dieses Problem hergemacht (Peter Rühmkorf im Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold).

Mit Parodie bezeichnet Rühmkorf indes nicht, was herkömmliche Poetologie meistens darunter verstanden hat: nämlich Literaturpolemik, die Autor, Werk oder literarische Strömung entlarvt, indem sie bestimmte stilistische Eigentümlichkeiten übersteigernd persifliert und mit provozierenden Inhalten verbindet. Sein Parodiebegriff ist konstruktiver. Die parodierte Vorlage ist für ihn nicht Angriffsziel bzw. Objekt der Kritik. Im Gegenteil, der Parodie geht immer schon die Wertschätzung der je parodierten Vorlage voraus. Objekt der Kritik sind vielmehr die jeweiligen gesellschaftlichen Verhältnisse und ideologischen Denkmuster, unter deren Druck auch der Autor steht. Dabei wird die je parodierte Literaturvorlage zu „Medium, Filter und Transparentfolie, durch die der Autor mit seiner Welt in Vergleich tritt“ (Kunststücke). Indem die zuweilen übermächtige Wirkungsgeschichte der Vorlage in der Parodie gegen den Strich gekämmt wird, setzt der Autor sich mit den Problemen seiner eigenen Zeit auseinander und weist deren geschichtliche Bedingtheit auf. Wie sieht das im einzelnen aus? Welche Verfahren wendet Rühmkorf an, wenn er persifliert und parodiert? Wie experimentiert er mit Fremden und Eigenem? Wie kommt er, wenn er Gedichte verfaßt, vom Finden zum Erfinden, überhaupt zu poetischen Einfällen?
„Einfallskunde“, so heißt der Titel des dem Gedichtband Haltbar bis Ende 1999 beigefügten Aufsatzes von Rühmkorf, der den poetischen Schaffensvorgang zu umkreisen versucht. Man kann allenfalls von Annäherung sprechen. Die erklärende Prosa, so meint auch Rühmkorf, hat ihre Grenzen. Begriffe wie Montage, Collage, Konstruktion, Entstellung und Verfremdung und dergleichen mehr verfehlen nach seiner Auffassung das, was sich in poetischer Tätigkeit ereignet. Damit soll sicherlich nicht der Unsagbarkeitstopos der Kunst wieder belebt werden, dem jede sprachliche Formulierung zu poetischem Schaffen defizient erscheint. Um nicht mißverstanden zu werden: Rühmkorf verwendet die Sprache, aber es ist eine Sprache, die sich dem, was sie darstellen will, schon anverwandelt hat: Sie ist pointiert und bildersatt, anschaulich und originell, sprunghaft und doch bei der Sache: so ist von einem Magnetfeld die Rede, das der Dichter in einem Gedicht aufbaut, von aufgeladenen Teilchen, die er gestisch programmiert und in besonderer Weise auf Gesellung einschwört, von Wörtern, die binden und bannen, von Versen, die aufeinander einwirken, auf Gefolgschaft, Widerspruch und Nachhall drängen, „daß sich der Länge nach so etwas wie ein Sinn ergibt, Durchlauf-Zusammenhänge“ (Haltbar bis Ende 1999). Nur wer für die Genese des poetischen Schaffens blind ist, wird solche Formulierungen als kompensatorisch, harmonisierend, ideologisch verklärend denunzieren. Am Anfang steht für Rühmkorf, daran ist zu erinnern, das gezeichnete Subjekt, das Ich mit seinen Betroffenheiten und Erschütterungen. Ausgehend von der subjektiven Erfahrung einer widerständigen und widersprüchlichen Realität, besinnt sich Rühmkorf bei allem Widerspruchsgeist und aller Verfremdungslust auf die der Poesie eigenen Kräfte hin zu Vereinigung, organischer Entfaltung, Zusammenklang, Gleichgewicht, Symmetrie, Sammlung. Dieses Vereinigungs- und Ausgleichspotential des Gedichts, Passion und Intellekt in der Waage zu halten, verleiht der Dichtkunst eine Art magischen Zauber. Das hat allerdings nicht zur Folge, daß damit die Widersprüche eskamotiert werden, daß sich mit der Harmonie zugleich der faule Kompromiß einstellt, mit dem Zusammenklang die spannungslose Versöhnung erpreßt wird.
Beispielhaft sind solche produktions- und wirkungsästhetischen Gedanken in den Werken eines Autors umgesetzt, den Rühmkorf immer wieder für sich als Ahnherrn und Kronzeugen reklamiert hat: Heine. In ihm findet Rühmkorf die paradoxe Existenz seiner eigenen literarischen Tätigkeit, den Antagonismus von Artistik und Engagement historisch vorgebildet. Mit dem „letzten Romantiker“ Heine teilt der „rote Romantiker“ Rühmkorf die „Fähigkeit, das Bittere auf die leichte Vaganten-Zunge zu nehmen, Niederlagen in Witze aufzuwiegen und den Gram über die gesellschaftliche Misere Possen reißen und Verse summen zu machen“. Viele Lieder Rühmkorfs erinnern in ihrer Leichtigkeit, Musikalität und verhaltenen Melancholie an den „begnadeten Gaukler“, „der im Stimmungszauber der Romantik noch einmal etwas ironisierte, was ihm im gleichen Maße lieb und lächerlich war“ (Strömungslehre I). Auch Rühmkorfs Gedichte beschwören und schwören ab, changieren zwischen Lust und Realitätsprinzip. Dafür sorgen nicht zuletzt die vielen Wortspiele, Assonanzen, Stab- und Endreime. Sie bringen Rühmkorfs Sprache zum Tönen und machen sie gleichzeitig zum Medium der Kritik. Besonders der Reim – und auch hierin ist Rühmkorf ein Komplize Heines – wird zum Träger der Ironie. Mit ihm spielt und kalauert er, über ihn bietet er Pointen und Volten. Kaum ein Gegenwartsautor vermag so überraschende Reimverbindungen herzustellen wie Rühmkorf.
Es nimmt daher nicht wunder, daß Rühmkorf sich auch theoretisch mit den ästhetischen Wirkungsmöglichkeiten des Reims, dieses poetischen Statthalters „mit hohem Dienstalter“, auseinandergesetzt hat. Seine Erläuterungen zur „Naturgeschichte“ dieses Phänomens werfen ein Licht darauf, wie er selbst in seiner Poesie den Reim verwendet, mit ihm experimentiert. Ihm ist der Reim ein ideales Gesellungs- und Vereinigungsmittel. Der Reim stiftet seit alters her einen fast magischen Zusammenhang im Zusammenklang, er vermag einen eigentümlichen, hierfür prädestinierten Resonanzboden im Menschen, seine Anklangsnerven zu treffen und in Schwingung zu versetzen. Nur dort indes, wo der Reim unerwartet und spontan kommt, wo er eben nicht zusammenreimt und zusammenleimt, kann er seine Zauberwirkung entfalten, eine Wirkung, die nicht benebelt, nicht betört, sondern durchaus Momente kritischer Reflexion freisetzt. Indem der Reim, so sieht es Rühmkorf, die Einheit poetisch beschwört, hält er weiterhin das Bewußtsein einer ungeratenen Welt, deren wirkliche Entfremdungsschäden fest. Der realitätsbewußte, mitten aus seiner Zeit kommende Reim geht, so der Autor, entschieden auf „Konfrontationskurs“; er verkörpert „Querstellung“ und zeigt noch im „lieblichsten Zusammenhang Entzweiung“ an. So ist er ein „Gleichgewichtsorgan“ und ein „Disproportionsanzeiger“, zugleich „ein Showfreak an Disproportion und ein Ausbund an Ausgleichvermögen“.
Damit schließt sich der Kreis unserer Überlegungen. Betrachten wir für einen Augenblick noch einmal mit Rühmkorf den Poeten auf dem Hochseil. Der Reim ist sein Gleichgewichtsorgan und sein Disproportionsanzeiger, in ihn sind, wie Rühmkorf sagt, Hoffnung und Schwindel einkomponiert. Er kann in dieser doppelten Funktion dem Gedicht die Form, besser: dem Kunststück auf dem Seil die ästhetische Gestalt und dem Künstler, dem kläglich dividierten Individuum, dem zerstreuselten Ich, die Fassung geben. Er trägt u.a. grundlegend dazu bei, daß der Dichter seine „unsichtbaren Verrüttungen als vergnügliche Balanceakte“ ausstellen kann. Gelingt der Reim, dann vertritt auch er die Interessen des Ich, dann kann sich auch in ihm die vielfach aufgerissene Natur noch einmal als utopische Einheit konstituieren.
Entscheidend bleibt für solche ästhetischen Überlegungen der romantische Gedanke, daß Anmut und Grazie des Kunststückes auf dem Hochseil durch das reflektierende Bewußtsein gefährdet sind. Allein mit dem Intellekt ist die Balance unmöglich zu halten. Nicht einfach Negation der Reflexion fordert indes Rühmkorf. Eine solche Forderung wäre, das weiß er selbst, eine Über-Forderung des Künstlers. Dennoch, das Ziel ist ihm vorgegeben: Er ist noch immer auf der Suche nach jenem zweiten Weg um die Welt, den Schiller in „Anmut und Würde“ erträumte und Kleist in seinem Aufsatz „Über das Marionettentheater“ vorzeichnete: „unsere tragisch verlorenen Originalbalancen durch ein lebenslanges Gleichgewichtstraining aufzuheben“. Es muß doch noch einen zweiten Weg ums Gehirn rum geben.

Peter Bekes, Nachwort

Inhalt etwas veraltet, dennoch gelungene Gedichte!

Die linken Ideale und Inhalte sind zugegebenermaßen schon längst veraltet, die „Zeit“ ist darüber hinweggegangen. Dennoch ist Rühmkorf ein Meister geistreichen Reimens und Verseschreibens. Man sollte die Gedichte immer noch lesen, den linkslastigen poetologischen Kommentar dagegen überblättern…

Kankin Gawain, amazon.de, 26.2.2006

PETER RÜHMKORF

Sinngedicht

Wer Augen hat zum Wittern
Und eine Haut zum zittern
Wer Ohren hat zum Bellen
Und kann mit Krallen hörn
Den sollten Lyrikwellen
am wenigsten wohl störn
Wer mit den Zähnen lieben kann
Und nur mit dem Herzen beißt
der achte brav daß ihn nicht irgendwann
sein zweites ich in Stücke reißt

Peter Wawerzinek

Hans Edwin Friedrich: Phönix voran!. Ringvorlesung an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Bernd Erhard Fischer: Peter Rühmkorf in Altona

Peter Rühmkorf-Tagung vom 23. bis zum 26.10.2009: Im Vollbesitz meiner Zweifel – Peter Rühmkorf