Peter Stobbe: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov

Gepostet von Redaktion am Aug. 29th, 2023 in Biographie / Echolot / Festschrift, Chlebnikow, Welimir, Poetik, Stobbe, Peter | Keine Kommentare

Stobbe-Utopisches Denken bei V. Chlebnikov

„ZAUM“

Wortschöpfung, die Chlebnikov als ein „Aufreißen des sprachlichen Schweigens, der taubstummen Sprachschichten“1 und als „Feind der Versteinerung der Buchsprache“2 bezeichnet, heißt zum einen Semantisierung der kleinsten sprachlichen Einheiten, wie es Chlebnikov in der „Sternensprache“ demonstriert, zum anderen, wie in der transmentalen Sprache, der „zaumnyj jazyk“, die Praxis der „poetischen Gegenstandslosigkeit“.3
Doch Chlebnikov will die „zaum-Sprache verständlich machen“4 – wieder tritt hier der Wille zum klar überschaubaren System zutage; zur Gesetzmäßigkeit von Strukturen, die, über eine immanent-logische Ausgewiesenheit verfügend, aus der Regelhaftigkeit und Produktivität eine darüberhinaus eindeutige und universelle Bedeutung herleiten lassen und gleichsam reflektieren.

To, čto v zaklinanijach, zagovorjach
zaumnyj jazyk gospodstvuet i vytesn-
jaet razumnyj, dokazyvaet , čto u nego
osobaja vlast’ nad soznaniem, osobye
prava na žizn’ narjadu s razumnym.
No est’ put’ sdelat’ zaumnyj jazyk
razumnym. Esli vzjat’ odno slovo,
dopustim, čaška, to my ne znaem,
kakoe značenie imeet dlja celogo
slova každyj otdel’ nyj zvuk. No esli
sobrat’ vse slova s pervym zvukom
Č (…), to vse ostal’nye zvuki drug
druga uničtožat, i to obščee znače-
nie, kakoe est’ u ėtich slov, i bu-
det značeniem Č. Sravnivaja ėti slo-
va na Č, my vidim, čto vse oni zna-
čat odno telo v oboločke drugogo;
Č – značit oboločka. I takim obra-
zom zaumnyj jazyk perestaet byt’
zaumnym. On delaetsja igroj na osoz-
nannoj nami azbuke – novym iskusst-
vom, u poroga kotorogo my stoim.5

Ganz im Sinne des „zakon kačelej“ – Universale 4 – spricht Chlebnikov vom reinen und vom alltäglichen Wort.

,Lysyj jazyk‘ pokryvaet vschodami
svoi poljany. Slovo delitsja na
čistoe i na bytovoe. Možno dumat’,
čto v nem skryt nočnoj zvezdnyj
razum i dnevnoj solnečnyj… Otdel-
jajas’ ot bytovogo jazyka, samovitoe
slovo tak že otličaetsja ot živogo,
kak vraščenie zemli krugom solnca
otličaetsja ot bytovogo vraščenija
solnca krugom zemli. Samovitoe slovo
otrešaetsja ot prizrakov dannoj by-
tovoj obstanovki i na smenu samooče-
vidnoj lži stroit zvezdnye sumerki.6

Chlebnikov spricht von der „offenkundigen Lüge“, wie sie sich im konventionalisierten im Gegensatz zum selbsthaften Wort zeige – Brjusovs Bemerkung: „Wir leben in einer fortwährenden, längstbestehenden Lüge“7 im Zusammenhang mit der sich durch die Methoden der Wissenschaft nur vermittelten annäherndem Wissen, ist von Chlebnikov im Bereich des „selbsthaften Wortes“ auf originelle Art und Weise durch die Metapher der „Sternendämmerung“8 transzendiert worden. Im selbsthaften Wort reflektiert sich, so Chlebnikov, die „Vernunft der Sterne“.

Einleitung

Die vorliegende Arbeit setzt sich mit dem Begriff der Utopie bei dem russischen Schriftsteller Velimir Chlebnikov (1885–1922) auseinander.
Das Thema wird allerdings nicht unter dem Aspekt der Sozialutopie, sondern eher unter dem Gesichtspunkt des utopischen Denkens9 behandelt.
Hier sind vor allem die Überlegungen Chlebnikovs zur Zahl, bzw. zur Zeit als Ausdruck eines zyklischen Verlaufs der Geschichte, sowie die Versuche, eine transkulturelle Sprache („zvezdnyj jazyk“, „zaum“) zu schaffen im Zusammenhang mit dem Konzept des „budetljanstvo“ als ein utopisches Konzept einer zukünftigen Welt von Bedeutung.
Mit dem Begriff der Universale wollen wir einen produktiven Zugang zu bestimmten Werken Velimir Chlebnikovs bieten.
Wir verstehen die Universalen (wir werden sieben Universalen herausarbeiten) in dem von uns behandelten Textkorpus als axiomatische und strukturbildende Begriffe. Als „Konstanten der Welt“ haben sie modellbildende Funktion.
Im Zusammenhang mit dem Harmonie-Begriff, dem Enzyklopädierungs-Gedanken und dem Begriff der „Poetisierung der Wissenschaften“, wobei wir Novalis (d.i. Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, 1722–1801) mit Chlebnikov kontrastieren wollen, werden wir die, wie wir meinen, grundlegende Bedeutung der Universalen betrachten.
Wir wollen auf ihre remodellierende und modellierende Funktion im Verlauf der vorliegenden Arbeit eingehen.
Das utopische Denken wird im Zusammenhang mit Chlebnikovs „utopischem Wunschkatalog“ und mit der „utopischen Konkretion“ näher erläutert.
Chlebnikovs Konzept des „budetljanstvo“ wollen wir in Abgrenzung zum russischen Futurismus als über dessen Praxis hinausgehend betrachten.

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Begriff der Utopie
2.1. Pansophie
2.1.1. Umfassende Zeichensysteme
2.2. Utopisches Denken, eine Annäherung
2.3. Tradition des utopischen Denkens in Rußland

3. Das Netzwerk
3.1. „Konstanten der Welt“
3.1.1. 365±48
3.1.2. Die Zahlen 2 und 3
3.1.3. „zakon kačelej“
3.1.4. Das „Allgemeine Gesetz der Vergleichbarkeit“
3.1.5. Reihe
3.1.6. Gewebe, Netz, Verflechtung
3.2. Netzwerk als Metapher
3.3. Schaubild
3.3.1. Erläuterung zum Schaubild

4. Chlebnikovs harmonikale Weltsicht – pythagoräisches Denken
4.1. Leibniz
4.2. Das Kontinuitätsprinzip
4.3. Die Zahl als Klassifizierungsparameter
4.4. Pythagoräisches Genre

5. Chlebnikov und Novalis – poetisierte Wissenschaft
5.1. Der Enzyklopädierungsgedanke
5.2. „Die Welt als Formel“
5.3. Die Rolle der Potenzzahl
5.4. „Stumme geometrische Zeichen“
5.5. Raum und Zeit
5.6. Natur und Geschichte
5.7. Abschließende Bemerkung

6. „Poetisierung der Wissenschaften“ – „Wissenschaftspoesie“
6.1. Naturwissenschaftliche Forschungen
6.1.1. Ornithologie
6.2. Der Spielgedanke
6.3. Fraunhofersche Linien
6.4. Das Lorenztsche Weltgesetz
6.5. Imaginäre Zahlen
6.6. π – „Tempelritter des Kreisrunds“
6.7. Karl Friedrich Gauß
6.8. Das Gamma
6.9. Metaphorisierung
6.10. „Poetisch-technische Verfremdung“

7. „Sternensprache“
7.1. Phonetische Opposition
7.2. Die Rolle der anlautenden Konsonanten
7.3. „zaum“
7.4. Poetische Etymologie
7.5. Beziehung zum russischen Symbolismus
7.5.1. Andrej Belyjs „GLOSSALOLIJA“ und Chlebnikovs „STERNENSPRACHE“

8. Chlebnikovs Konzept des „budetljanstvo“
8.1. Die „Lehre vom Strahl“
8.2. Der „budetljanin“
8.3. „Zangezi“
8.4. Utopischer Wunschkatalog
8.5. Utopische Konkretion
8.5.1. „Lebedija Buduščego“
8.5.2. „Ladomir“ und „Utes Iz Buduščego“
8.6. Zusammenfassung
8.6.1. Gegenüberstellung von Remodellierung und Modellierung

9. Globaler Stellenwert der Universalen

10. Zusammenfassung

11. Literaturverzeichnis

Tatlin

Seit Ende des 19. Jahrhunderts bewegte sich die Kunst in der ganzen Welt unaufhaltsam in Richtung auf die Gegenstandslosigkeit hin. Anfang des 20. Jahrhunderts nahm dieser Prozeß einen besonders stürmischen Verlauf. Die französischen Kubisten hatten sich dem Nonfigurativen zwar dicht genähert, überschritten die Schwelle jedoch nicht. Ihre Theoretiker Gleizes und Metzinger schrieben 1912:

Wir geben freilich zu, daß eine gewisse Erinnerung an die bestehenden Formen nicht endgültig – zumindest jetzt noch nicht – verbannt werden sollte.10

Es sollte die Aufgabe der russischen Avantgarde werden, die Gegenstandslosigkeit allseitig zu erforschen. Seit 1910 schwillt der Strom verschiedener Formen der nonfigurativen Kunst an: der Abstraktionismus von Kandinsky, die Lučizm (Strahlenlehre), Larionows Rayonismus, der Suprematismus von Kasimir Malewitsch, die ungegenständlichen Konstruktionen Tatlins, die Gemälde von Filonow und Matjuschin.
Die ungegenständliche Kunst war keine ,Erfindung‘ oder selbstherrliche Willkür einzelner Künstler. Vielmehr hat ein solches Prinzip seit jeher in der Kunst aller Zeiten und Völker existiert, angefangen bei den Felsenzeichnungen der Altsteinzeit. Die Maler der neueren Zeit unternahmen den Versuch, dieses Prinzip von der darstellenden Grundlage zu lösen und ihre eigenen Werke zu schaffen, indem sie die Ausdruckskraft der reinen Farbe, der reinen Form, der Linie, des Flecks, der Faktur verwendeten. Es war kein völliger Neuanfang, sondern eher eine gesetzmäßige Schlußfolgerung aus dem historischen Entwicklungsgang der Kunst. So formulierte es auch Kandinsky, ein Pionier der nonfigurativen Kunst:

Ungegenständliche Malerei bedeutet kein Durchkreuzen der gesamten früheren Kunst, sondern lediglich ein ungewöhnlich und erstrangig wichtiges Trennen eines alten Baumstammes in zwei Hauptzweige, ohne die eine Herausbildung dessen grünender Baumkrone undenkbar gewesen wäre.11

Die russischen Künstler des Gegenstandslosen unterzogen die Grundlagen der Kunst, ihre Urelemente, die das Fundament einer künstlerischen Gestaltung bilden, einer detaillierten Analyse. Nikolaj Punin vermerkte:

Die Künstler befaßten sich in erster Linie mit Elementen des Materials. Die Malfarbe erwies sich als ungenügend. Bis heute ist die Farbigkeit ein Element der Malerei geblieben und wird mit ungewohnter Intensität untersucht. Doch außer der optischen Farbe liefert die Malfarbe auch noch eine Oberfläche und eine Faktur; für die Malerei sind das alles Elemente, und so kam sie zu der Notwendigkeit, außer der Malfarbe… auch noch alle Materialien der Welt, die als Bausteine irgendeine Verwendung finden können, zu untersuchen. Das Neuartige am Relief Tatlins liegt, verglichen mit einem Fresko von Raffael, lediglich darin, daß Tatlin die Oberfläche, Faktur und andere Elemente zu einem Bestandteil weiterentwickelt hat; ansonsten liegt hier eine ungebrochene, lückenlose Tradition vor.12

Eine besonders vollständige, sozusagen globale Analyse der Kunstelemente vollbrachte Malewitsch und seine Schule. Die Ergebnisse schätzte Viktor Schklowskij so ein:

Die Suprematisten haben in der Kunst das geleistet, was in der Medizin der Chemiker vollbringt. Sie haben den wirksamen Teil der Mittel isoliert.13

Nach dem Suprematismus kehrte Malewitsch zwar zum Figurativen zurück, doch war seine Malerei anders geworden. Ihre farblich-plastischen Lösungen waren durch die Erfahrung der Ungegenständlichkeit geschärft und geläutert worden.

1. Der mystische Seher der Schraubenflügel
In der Reihe der russischen Abstraktionisten kommt Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin ein besonderer Stellenwert zu. Er war es, der als Erster nicht nur in Rußland, sondern in der Kunst überhaupt das Abstrakte aus der Flächen- in die Raumdarstellung überführte. Dieser Schritt in den realen dreidimensionalen Raum zeugte nicht nur von Entschlossenheit, er war revolutionär, verrückte er doch alle Vorstellungen von der Kunst. Zum erstenmal entstand ein nach den Prinzipien der abstrakten Kunst entworfenes räumliches Objekt. Die geistigen Strukturen der Kunst hatten sich materialisiert und waren in den realen Raum hinausgetreten.
Im Februar/März 1914 reiste Tatlin nach Berlin, wo vom 2. Februar bis 5. März die Russische Kunsthandwerksausstellung stattfand, an der er als eine Art ,Exponat‘ mitwirken durfte. Über die Begleitumstände berichtet er:

Ich hörte, daß irgendeine Fürstin in Petersburg eine Volkskunst-Ausstellung organisierte, die man auch in Berlin zeigen wolle, und daß hierzu unter anderem auch ‚lebende Exponate‘ gebraucht würden: So suchte man einen Banduraspieler, der am besten ein blinder Balladensänger sein sollte. Ich hatte große Lust, ins Ausland zu reisen. So nahm ich meine Bandura und fuhr nach Petersburg zur Fürstin. Ich sagte zu ihr: Ich kann singen und auch einen Blinden spielen. Man bat mich um eine Vorführung. Ich zeigte, was ich kann. Es gefiel. Wir einigten uns auf fünf Rubel pro Tag bei freier Fahrt. Ich bekäme rechtzeitig Bescheid. Also kehrte ich nach Moskau zurück, nähte mir eine ukrainische Pluderhose und übte meine Rolle als Blinder. Ein bißchen hatte ich Angst und war verlegen, aber ich sagte mir: Mit geschlossenen Augen schaff’ ich’s schon. Und so fuhr ich los. Bei der Ausstellungseröffnung waren auch Wilhelm II. und die gesamte Aristokratie anwesend. Ich sang. Man betastete mein gesticktes Hemd und mich selbst. Irgendwelche Kurfürstinnen schüttelten mir demokratisch die Hand und dankten. Ich sagte ‚danka, danka‘ und küsste die gepflegten Händchen, blinzelte verstohlen – es waren auch hübsche dabei, aber für meinen Geschmack waren sie zu wuchtig.14

Nach seiner Berlinreise fuhr Tatlin mit seinem zusammengesparten Geld nach Paris. Hier gelang ihm ein Besuch in Picassos Atelier, wo er Arbeiten des Spaniers sehen konnte, die auf Fakturkontrasten und dem Prinzip der Collage aufbauten, aber auf halbem Weg zur Gegenstandslosigkeit stehengeblieben waren.
Im April war Tatlin wieder in Moskau.

Aus Paris kehrte er mit Konterreliefs im Kopf zurück.15HA SRM f. 121 d. 117 1.64

Es hatte sich eine ähnliche Situation ergeben wie bei der Entstehung des Suprematismus: Picasso war bis zu einer bestimmten Grenzlinie gegangen, Tatlin aber tat den letzten Schritt in die Gegenstandslosigkeit, die jetzt in den realen Raum eindrang.
Im Mai 1914 veranstaltete Tatlin in seiner Werkstatt in der Moskauer Ostoženka-Straße mehrere „Tage der offenen Tür“ für alle, die seine neue Kunst kennenlernen wollten. Auf der Einladung stand gedruckt:

Sehr geehrter Herr, am 10., 11., 12., 13. und 14. Mai dieses Jahres von 6 bis 8 Uhr abends wird das Studio des Malers Wladimir Tatlin (Ostoženka-Straße 37, Whg. 3) für eine kostenlose Besichtigung seiner syntheso-statischen Kompositionen offenstehen, wobei an den besagten Tagen ab 7 Uhr der Futurist Sergej Podgajewskij seine jüngsten post-transrationalen Rekorde dynamodeklamieren wird. Moskau, 1914.16

Die Persönlichkeit Sergej Podgajewskijs bleibt für uns im Dunkeln. Er war futuristischer Maler aus Poltawa, ein Freund Tatlins. Die von ihm entwickelte Richtung nannte er „Summismus“. Eine umfassende Ausstellung seiner Werke fand 1916 in Poltawa statt, aber wir kennen keine einzige Arbeit von ihm. Er war daneben Dichter, doch auch seine Verse sind uns nicht bekannt. Man darf annehmen, daß sie außergewöhnlich waren, denn Tatlin, der Chlebnikow vergötterte, verstand etwas von Poesie. Tatlin zeigte in seinem Atelier gerade erst entstandene „Bildreliefs“, für die er noch keine endgültige Bezeichnung gefunden hatte. Der Ausdruck „syntheso-statische Kompositionen“ taucht bei Tatlin in der Einladung zum ersten und letzten Mal auf.
Seine „Bildreliefs“ sind gegenstandslose, an eine Fläche gebundene Kompositionen von reliefartigem Charakter, aus verschiedenen Materialien – Blech, Holz, Gips, Glas, Papier – ,gebaut‘. Ihre Hauptausdruckskraft liegt in der kontrastreichen Zusammenfügung der Materialien und Fakturen.
Im Jahr von Tatlins Atelierausstellung, also 1914, gab der Bund der Jugend Wladimir Markows Buch Faktura heraus. Die eingehende Analyse, der Markow Materialien und Bearbeitungsmethoden aus der Perspektive der plastischen Aufgaben der Kunst unterzog, erweiterte die Möglichkeiten des Künstlers und eröffnete ihm neue Schaffenswege.
Markow sagte voraus, daß fakturbetonte Lösungen zu einem wichtigen Ausdrucksmittel des Künstlers werden könnten. Seine Untersuchung ahnte schon den Weg voraus, den viele Künstler in den zehner und zwanziger Jahren einschlagen sollten (malerisch-fakturbedingte Lösungen finden wir bei Tatlin, Palmow, Wassilij Dmitrijewitsch Jermilow, Nathan Altman, David Petrowitsch Schterenberg und anderen Meistern).
Von Tatlins „Bildreliefs“ sind nur außerordentlich wenige erhalten, man kann sie an den Fingern abzählen. Eines davon (Materialkombination; Holz, Metall, Sperrholz, Leder) ist in einer deutschen Privatsammlung erhalten; es befand sich früher einmal in der Sammlung van Diemen.
Im Anschluß an seine „Bildreliefs“ entwarf Tatlin sogenannte „Konterreliefs“. Es sind Raumkonstruktionen, die ihre Beziehung zur Fläche abgebrochen haben und sich im Raum frei schwebend einordnen.
Der Ausdruck „Konterrelief“ ließ eine Vielzahl von Vermutungen und Deutungsversuchen aufkommen. Sergej Konstantinowitsch Issakow schrieb 1915:

Wenn in Tatlins „Bildreliefs“ des vergangenen Jahres der Hauptschwerpunkt im Material lag, so tritt in den „Eck-Konterreliefs“ dieses Jahres die ‚Spannung‘, das ‚Gespanntsein‘ in den Vordergrund, und eben deshalb bezeichnet sie der Maler als „Konterreliefs“. Auch eine „Konterattacke“ muß als etwas Entgegengesetztes eine gegnerische Attacke an Energie überbieten. Die „Konterreliefs“ sind Reliefs mit einer besonders ausgeprägten Spannung.17

Wie mir scheint, sollte hier auf einen weiteren Gesichtspunkt hingewiesen werden: Das „Konterrelief“ hat sich als etwas dem „Bildrelief“ Entgegengesetztes von der Fläche des Bildes gelöst und ist ins Raumhaft-Voluminöse hinausgetreten.
Im Dezember 1915 präsentierte Tatlin seine „Eck-Konterreliefs“ auf der Petrograder Ausstellung 0,10. Es handelte sich um aufgehängte, frei schwebende ungegenständliche Konstruktionen; indem Tatlin ihnen einen Raumcharakter verlieh, konnte er in sein Werk sowohl den realen Raum als auch die reale Zeit mit einschließen. Nikolaj Punin vermerkte hierzu:

Zu Tatlins Konterrelief (mit Drahtseilen) gehören als organisches Element nicht allein die Materialien mit ihren Formen, sondern auch die Handlung mit ihrer Form; so präsentiert sich im Relief ein Bruch; schon daraus wird klar, daß in diesem Fall Raum und Zeit in einer gemeinsamen Form verbunden wurden.18

In seinem Bestreben, den Reliefcharakter, die Qualität von Materialien und die Faktur seiner Konstruktion hervorzuheben, entwarf Tatlin für sie einen neutralen, ,abstrakten‘ Kontrasthintergrund: Die Wand wurde mit weißem Papier tapeziert, wie es auf einer Aufnahme von der Ausstellung aus dem Jahre 1915 zu sehen ist.
Welimir Chlebnikow war der erste, der die neuen Arbeiten Tatlins hoch einzuschätzen wußte. Aufmerksam verfolgte er den künstlerischen Werdegang dieses Meisters. N.I. Chardschijew schreibt hierzu:

Wie Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin berichtet, besuchte Chlebnikow im März 1916 die von Tatlin in Moskau veranstaltete Futuristen-Ausstellung Magazin. Darüber hinaus konnte Chlebnikow Tatlins Arbeiten im Dezember 1915 in Petrograd auf der Letzten futuristischen Bilderausstellung 0,10 sehen.

Im Mai 1916 schrieb Chlebnikow das folgende Gedicht:

Tatlin, der mystische Seher der Schraubenflügel,
Und der gestrenge Sänger der Schraube,
Aus dem Trupp der Sonnenfänger.
Das Spinnwebtal der Taue
Hat er zum eisernen Hufeisen
Mit fester Hand gebunden.
Ins mystische Sehen blickt die Zange,
Was er gezeigt hat
Verstummte Blinde.
So unerhört sind auch die Dinge,
Die durch den Pinsel blechernen Dinge.19W. Chlebnikow: Werke, a.a.O., S. 104

In poetischer Form wird hier der Eindruck von den Arbeiten Tatlins wiedergegeben, die die Zeitgenossen schier überwältigten. „Die durch den Pinsel blechernen Dinge“ – das sind die „Bildreliefs“ und „Konterreliefs“, hergestellt aus Materialien, die dieser Künstler erstmals in den schöpferischen Prozeß einbezog. Chardschijew bezeichnete dieses Gedicht als einen „Mikroreiseführer“ zu den Ausstellungen, auf denen die Arbeiten Tatlins präsentiert wurden.
Die elf Zeilen des Gedichts enthalten Kompaktbilder, deren Sinn durchaus entschlüsselt werden kann. „Der mystische Seher der Schraubenflügel“ – die russischen Futuristen brachten der Luftfahrt großes Interesse entgegen; so war auch der Dichter Wassilij Kamenskij unter den ersten russischen Piloten. Am 9. November 1911 erhielt er das Diplom Nr. 67 des Kaiserlich-Russischen Aeroclubs.
„Aus dem Trupp der Sonnenfänger“ – dieser Ausdruck weist ebenfalls auf die Begeisterung hin, mit der die russischen Futuristen (Maler und Dichter) sich mit Fragen der Luft- und Raumfahrt beschäftigten. Die „Sonnenfänger“ inszenierten im Dezember 1913 die Oper Sieg über die Sonne, deren Prolog von Chlebnikow stammte. In einem Brief an Kamenskij bezeichnete Chlebnikow ihn als „teurer lieber Sonnenfänger“.20
„Das Spinnwebtal der Taue“ ist eine Anspielung auf die Biografie Tatlins, der in seiner Jugendzeit Matrose gewesen war. „Mit toter Hand zum eisernen Hufeisen gebunden“ – die Drahtseile des eckigen Konterreliefs waren fest verknotet, gleichsam von einer festen Hand im Würgegriff (russ. „mertvaja chvatka“ – „tote-Hand-Griff“) gehalten.
„Unerhört sind auch die Dinge“ – Chlebnikow erkannte mit Feingefühl das Neue in den Arbeiten Tatlins: den Austritt der Ungegenständlichkeit in den realen Raum. Damit machte Tatlins Ungegenständlichkeit den Weg auch für andere Künstler frei, die ähnliche Werke schufen – Mituritsch, Rodtschenko, Jermilow, Matjuschin.
Die eckigen Konterreliefs von Tatlin, oft zerbrechlich und nur schwer zu lagern, sind bis auf eine Ausnahme nicht erhalten (Konterrelief mit Drahtseilen; nach der Ausstellung von 1915 verschwand es aus dem Blickfeld der Kunstwissenschaftler).
1925–1926 bereiteten Punin und Anikiewa21 im Russischen Museum eine Ausstellung über die neuesten Strömungen in der Kunst vor. Die Grundlage der Exposition bildete eine hervorragende Kollektion der russischen Avantgarde, die aus dem aufgelösten Museum für Künstlerische Kultur am Isaaksplatz (Isaakievskaja plošcad’) gerettet werden konnte. Zu dieser Zeit wandte sich Tatlin, ein Freund Nikolaj Punins, an den Künstlerischen Rat des Russischen Museums mit folgendem Brief:

Ich schlage vor, der Abteilung für moderne russische Kunst mein Konstruktionsmodell zu Ehren der Dritten Internationale sowie mein eckiges Konterrelief aus dem Jahr 1914 zur Aufbewahrung und für Ausstellungszwecke zur Verfügung zu stellen. 16. August 1926. Tatlin.22Verwaltungsarchiv des SRM f. 175 1.11

Beide Werke Tatlins fanden Aufnahme im Museum, wurden jedoch in der im Herbst 1927 eröffneten Abteilung für Moderne Kunst nicht ausgestellt. Die zweite Variante des Turms von Tatlin, die von der 1925 stattgefundenen Internationalen Ausstellung in Paris zurückgekehrt war, wurde 1932 auf der vom Russischen Museum veranstalteten Ausstellung Der Krieg und die Kunst gezeigt, um anschließend in den Tiefen des Museums spurlos zu verschwinden.
Das eckige Konterrelief wurde all diese Jahre in zerlegter Form im Museumsdepot aufbewahrt. 1989 wurde es von Melnikow fachmännisch restauriert. Dabei konnte der Maler Dimakow aus Pensa, ein Verfasser zahlreicher Rekonstruktionen von Tatlins Werken, durch einen Vergleich von Archivbildern der Ausstellungen von 1915 und 1927 (Russisches Museum) überzeugend nachweisen, daß das erhaltene Konterrelief tatsächlich ein Autorenoriginal ist, das der Künstler aller Wahrscheinlichkeit nach 1926 geschaffen hatte. Es kann angenommen werden, daß es im Auftrag Punins für die Ausstellung der modernen Kunstströmungen entstand.

2. Sangesi
Im Sommer 1922 kam im Museum für Künstlerische Kultur (MKK) in Petrograd ein Telegramm mit folgendem Wortlaut an:

Chlebnikow krank. Hilfe erforderlich.

Es wurde von Pjotr W. Mituritsch aufgegeben, der sich mit seiner Familie und dem kranken Dichter in eine abgelegene Gegend bei Nowgorod zurückgezogen hatte. Pawel Andrejewitsch Mansurow erinnerte sich:

Da Sie auch noch den 1922 erfolgten Tod Chlebnikows erwähnen, sei Folgendes erzählt: Vor seinem Tod sandte man mich zu dem Kranken nach Santalowo im Gouvernement Nowgorod. Dort lag er, von Mituritsch versorgt, der allerdings auch keinen Kopeken mehr in den Taschen hatte. Ich sollte materielle Hilfe leisten. Als ich jedoch als jüngstes Mitglied des Künstlerischen Rates am Institut für Künstlerische Kultur23 aufbrechen wollte, kam ein weiteres Telegramm mit der Nachricht, Chlebnikow sei verstorben. Meine Reise fand also nicht statt.24

In den Sälen des MKK (Isaaksplatz 9) fand zu dieser Zeit die Ausstellung Die Vereinigung neuer Strömungen in der Kunst statt. Nach Eingang der Nachricht vom Tod Chlebnikows fügte Tatlin an die Ausstellung eine Sonderexposition in memoriam Chlebnikow hinzu. An Mituritsch schrieb er:

Weißt Du, als wir vom Tod Chlebnikows erfuhren, so versuchten wir, so gut wir konnten, es feierlich zu gestalten. Das ist wohl das Wichtigste, was inzwischen hier geschehen ist. Für die Ausstellung fertigten wir Flächen an, die in den Raum eindrangen und durch ihre Intensität und ihre Größe alles andere, was ausgestellt war, unterdrückten.25

Zum ersten Todestag Chlebnikows inszenierte Tatlin in den Räumen des MKK dessen dramatisches Poem Sangesi, das eine Art Schlußpunkt unter Chlebnikows Suche nach einer „Sternensprache“, die dazu berufen sein sollte, die gesamte Menschheit zu einen, sein sollte. Dieses in vielerlei Hinsicht mysteriöse Werk erfordert eine bedeutende innere Anspannung bzw. geistige Anstrengung, um in die komplexe Welt der das Poem füllenden Ideen, Bilder und Laute eindringen zu können. Wie in einem Guß erscheinen hier Chlebnikows Vorstellungen von Lauten und Worten, von der Geschichte der Menschheit, des Raumes und der Zeit als einem „Maß für die Welt“. In den tiefen Grundlagen der Sprache manifestieren sich nach Chlebnikow die unvergänglichen Gesetze von Zeit und Raum: „Der Raum erklingt durch das Alphabet“, und die Sprache Sangesis „sind Sternenlieder, in denen das Algebra der Worte vermengt ist mit Ellen und Stunden.“26
Chlebnikows Poesie ist durchdrungen von der Logik des ,Transrationalen‘, welches das Unsichtbare im Sichtbaren offenlegt. Besonders voll davon ist die „Super-Novelle“ Sangesi. Die Gedichte aus Sangesi überraschen durch die Vielfalt und die Vollendung ihrer rhythmischen Organisation, durch den musikalischen Charakter ihrer Tonaufzeichnung. In ihnen wird der Ton unmittelbar zum Sinngehalt. Chlebnikow hob hervor:

Die Sprache einer höheren Vernunft, fällt, selbst wenn sie unverständlich wirkt, mit irgendwelchen Samen in den fruchtbaren Schwarzerdboden des Verstandes gibt später auf mysteriösen Wegen ihre junge Saat.27Chlebnikow: Werke, Moskau 1986, S. 634

So sehen wir, wie Sangesi sich auf ein Pferd schwingt; er reitet im rasanten Galopp, dessen immer schneller werdendes Tempo durch eine Häufung des Lautes „ac“ wiedergegeben wird.
Eine Übersetzung erscheint nicht möglich, da es sich um eine vordergründige Lautmalerei mit verborgenem Sinnbezug handelt. Sinnvoll erscheint hier lediglich eine Transkription (Anm. d. Übers.).

Iverni vyverni
Umnyj igren’ !
Kučeri tučeri,
Mučeri nočeri,
Točeri tučeri, večeri očeri.
Čotkami čutkimi
Pali zari.28Sangesi, S. 25

In diesen Verszeilen, die zunächst als etwas lautmalerisch-Transrationales aufgefaßt werden können, tritt allmählich dank ihrem Klang ein präzises Sinngewebe hervor: In die klangliche Rhythmik des Dahingaloppierens werden als Bilder vorbeirasende Wolken am Abendhimmel, die Nacht bzw. die Abenddämmerung eingeflochten. So stellen viele Verse aus Sangesi ihrem Sinngehalt nach poetische Aphorismen dar.
Sein Poem, in dem Gedichte, Prosaauszüge und mathematische Ausführungen zu einem Ganzen vereint sind, definierte Chlebnikow als „Super-Novelle“:

Das Erzählen bedeutet einen architektonischen Aufbauvorgang mit Hilfe von Worten. Ein Aufbauen aus ,Erzählungen‘ als Bausteinen ist eine ,Super-Novelle‘.29Sangesi, S. 1

Sangesi besteht aus 76 Teilen, die der Autor als „Holzstapel von Wortebenen“ (kolody ploskostej slov) bezeichnete. Das Stück wurde dreimal aufgeführt: am 11., 13. und am 30. Mai 1923. In der Pause zwischen dem 1. und dem 2. Akt hielt Punin jeweils einen Vortrag über die Gesetze der Zeit bei Chlebnikow, und der Linguist L.P. Jakubinskij30 erläuterte die linguistische Struktur des Poems. Von der Aufführung ist nicht viel erhalten: weder Beschreibungen noch Photos der Inszenierung. Uns liegen lediglich drei Zeichnungen Tatlins vor – „das Lachen“ (eine Figur aus Sangesi) sowie zwei Skizzen zu einem Bühnenbild: Eine pyramidale Konstruktion, von deren Spitze Sangesi, ein Weiser und Prophet (gespielt von Tatlin), sich an die Menge mit einer Ansprache wendet. An der Aufführung wirkten Studenten der Akademie der Künste, des Bergbauinstituts sowie der Universität mit. Tatlin schrieb:

Auch das ist Absicht: Die professionellen Schauspieler sind durch ihre Erziehung den Traditionen des alten und des modernen Theaters verhaftet. Sangesi aber ist ein viel zu neues Stück, als daß es irgendwelchen existierenden Traditionen untergeordnet werden könnte.31

Auch in der Presse sind nur wenige Spuren zur Aufführung erhalten: Wir kennen lediglich kleine Artikel von Tatlin und Punin in der Zeitschrift žizn’ iskusstva (Das Leben der Kunst). Letzterer schrieb nach der zweiten Aufführung, es gäbe Ereignisse, die in ihrer wahren Bedeutung erst viel später erkannt werden. Er meinte dabei die Aufführung von Sangesi, wozu er prophetisch anmerkte:

Die Zeit Tatlins-Chlebnikows liegt noch irgendwo in der Zukunft. Wenn sie jedoch kommt, dann wird man sich noch oft an diese zwei Abende erinnern. Man wird sich die Köpfe heiß reden, um herauszufinden, wie es denn wirklich gewesen ist; den Restaurateuren aber werden nicht allein die Sterne zujubeln.32

Die Aufführungen liefen bei jeweils ausverkauftem Saal. Sie stießen auf Staunen, Begeisterung, Unverständnis und lebhaftes Interesse. Tatlin tat sein Möglichstes, um mit bühnenbildnerischen Mitteln dem Zuschauer die Idee von Sangesi näherzubringen. Er schrieb:

Paralel zum verbalen Gebäude beschlossen wir eine materielle Konstruktion einzusetzen. Diese Methode gestattet es, die Arbeit zweier Menschen von ganz unterschiedlichen Berufsrichtungen zu einer Einheit zu verschmelzen, um das Werk Chlebnikows den Massen verständlich zu machen.33Žizn’ iskusstva, Nr. 18/1923, S. 15

Neben der Hauptkonstruktion, von der aus Sangesi das Volk ansprach, entwarf Tatlin auch die Hintergrundbilder bzw. die ,materiellen Hintergründe‘ (in seiner Terminologie), sowie eine Maschine „Iverni-vyverni“ (eine Bezeichnung aus Sangesi), die diese „materiellen Hintergründe“ in Bewegung setzen konnte. Hauptelement des Stückes war der „Stapel von Flächen“ (koloda ploskostej): Es waren Bretter, die Tatlin in Temperatechnik bemalt hatte. Sie sollten die Klänge der ,Sternensprache‘ repräsentieren und wurden während der Aufführung an den erforderlichen Stellen an der Bühne vorbeigetragen, begleitet von zwei Scheinwerfern, die das Auge des Zuschauers darauf konzentrierten. Dies sollte die Aufmerksamkeit auf die wichtigsten Sinnmomente der Handlung lenken.
Kurze Zeit nach der Aufführung von Sangesi wurde in der Akademie der Künste eine „Bilderausstellung der Petrograder Maler sämtlicher Kunstrichtungen“ eröffnet. Tatlin präsentierte hier vier Kostüme aus Sangesi, zwei Projekte seiner ,materiellen Hintergründe‘, einen Entwurf der Maschine „Iverni-vyverni“ sowie einen ,Stapel von Ebenen‘ – zehn Bretter des ,Sternealphabets‘ aus dem Stück von Chlebnikow. Das weitere Schicksal dieser Bretter ist unbekannt.

Jewgenij F. Kowtum, aus Jewgenij F. Kowtum: Sangesi. Chlebnikow und seine Maler, Edition Stemmle, 1993

FÜR W.W. CHLEBNIKOW34

Gestern nahm sein lazurblauer Ellenbogen
Arten und Weisen von Muränen an,
Und dort erscholl friedfertig das Atemgekrächz
Des Morgengestirns. Des Kutschers
Vollgefressne Schnauze befahl:
„Sollst was sagen, sollst brennen“,
Ohne ans Hexachord zu rühren
Mit der ganzen Genialität der Morgenfrüh.
Ihm aber kam es auf das Blattwerk der Leier an –
Brust, Greif des Unterwasserpferds,
Und es öffneten sich des Tages Tore,
Und die Sterne warfen ihre Samen.

Boris Lapin
Übersetzung von Felix Philipp Ingold

Peter Stobbe: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov in der Bayerischen StaatsBibliothek

Johannes Holthusen, Johanna Renata Döring-Smirnov, Walter Koschmal und Peter Stobbe (Hrsg.): Velimir Chlebnikov 1885–1985 bei library.oapen.org

Fakten und Vermutungen zum Autor

Horst Bienek: Schamanismus der Sprache. Zu Chlebnikovs Neu-Entdeckung, Merkur, Heft 293, September 1972

Wladimir Majakowski: Velimir Chlebnikov, Merkur, Heft 287, März 1972

Welimir Chlebnikow und seine poetische Wolga

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Porträtgalerie: Keystone-SDA

Welimir Chlebnikows sprache privat gelesen von Valeri Scherstjanoi beim KULTURNETZ 6. KULTURFEST – DAS WORT AUF DER ZUNGE, EIN POETISCHES GASTMAHL am 3.12.2010 in Kassel.