Reiner Kunze: Selbstgespräch für andere

Gepostet von Redaktion am Feb 24th, 2016 in Feldkamp, Heiner, Kunze, Reiner | Keine Kommentare

Kunze-Selbstgespräch für andere

VON DER INSPIRATION

Nur ein anfänger von engel
fliegt unterhalb der wolken
(noch ist er in sich selbst
nicht weit genug entfernt vom menschen)

Wenn deine stirn ein flügel streift,
ist’s einer von ihnen,

und du stehst am anfang
wie er

Nachwort

1
In einem „Brief nach Butzbach“ vom 16. Juli 1971 betonte Reiner Kunze, daß hinter seinen Gedichten Biographie stehe. Den Gedichten und Prosatexten Kunzes merkt man die Zeitgenossenschaft an, sie partizipieren am Zeitgeschehen, sind poetische Dokumente individuellen Erlebens und gesellschaftlicher Realität.
Deshalb ist es für das Verständnis vieler Texte nicht unerheblich, deren Entstehungszeit zu beachten, und oft ist es entscheidend, unscheinbare Funktionswörter wie „hier“, „dort“, „wir“ oder „sie“ in eine historische Situation zu stellen. Das „hier“ in den Gedichten „zuflucht noch hinter der zuflucht“ und „beim auspacken der mitgebrachten bücher“ meint einmal die DDR, einmal die Bundesrepublik.
Reiner Kunzes Lebensgeschichte ist beschreibbar als eine Folge von Desillusionierungen. Im Jahr der Machtergreifung Hitlers als Sohn eines Bergmannes geboren, trat Kunze im Jahr der Staatsgründung der DDR, also mit sechzehn Jahren, in die SED ein. Während des Journalistikstudiums an der Karl-Marx-Universität in Leipzig begann er zu schreiben. Der Titel seines ersten Gedichtbandes Die Zukunft sitzt am Tische ist programmatisch für eine Dichtung, die dem kulturpolitischen Kanon des sozialistischen Realismus verschrieben ist und die sich an der Aufbauhymnik der 50er Jahre beteiligt. Aber schon Ende der 50er Jahre, als Kunze als Dozent an der Journalistischen Fakultät der Universität Leipzig tätig war, begann für ihn die erste „große politische Desillusionierung, das furchtbare Erkennen, hintergangen und betrogen worden zu sein, der Zusammenbruch des inneren Wertsystems“. Ideologische Indoktrination hatte zu der Illusion verleitet, diese Ideologie zu illustrieren, sei bereits Poesie. Das Gedicht „das ende der kunst“ ist kritische und ironische Infragestellung dieser heteronomen Ästhetik. Längere Aufenthalte Kunzes Anfang der 60er Jahre in der ČSSR, Freundschaften mit tschechischen Schriftstellern wie Milan Kundera, Vít Obrtel und Jan Skácel und zahlreiche Übersetzungen aus dem Tschechischen – bis heute liegen 17 Titel mit Nachdichtungen Kunzes vor – ließen ihn, wie er selbst sagt, erstmals begreifen, was Poesie ist. Die Wertschätzung der bilderreichen, assoziativen tschechischen Lyrik, die Apollinaire und nicht Majakowski zur Leitfigur erkoren hatte, ließ Kunze auch teilhaben an der tschechischen Version „eines Sozialismus mit menschlichem Antlitz“. Unmißverständlich sagt es das lyrische Epigramm „rückkehr aus Prag“, geschrieben im Frühjahr 1968: „Eine lehre liegt mir auf der zunge, doch / zwischen den zähnen sucht der zoll“. Die Zerschlagung dieser politischen Hoffnung am 21. August 1968 ist die zweite große Desillusionierung Kunzes, das Ende einer Sozialutopie in der sozialistischen Welt. Die Konsequenzen als Staatsbürger der DDR, deren Truppen am Einmarsch in die ČSSR beteiligt waren, zog Kunze, indem er am 22. August 1968 sein Parteibuch zurückschickte, die künstlerischen Konsequenzen dauern bis heute an. Eines der eindrucksvollsten Gedichte in dieser Hinsicht ist die Kontrafaktur zu einem Gedicht Skácels mit dem Titel „der weg zu euch“. Nach einer kulturpolitischen Liberalisierung unter Erich Honecker zu Beginn der 70er Jahre, die die Veröffentlichung des Auswahlbandes Brief mit blauem Siegel möglich machte, mußte Kunze mit der Ausbürgerung Wolf Biermanns im November 1976 (vgl. das Gedicht „Wolf Biermann singt“) seine Hoffnung auf eine künstlerische Zukunft in der DDR endgültig aufgeben. Die Konsequenz aus dieser dritten Desillusionierung war dann die Übersiedlung in die Bundesrepublik im April 1977.

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Die Desillusionierungen zogen aber auch stets thematische und ästhetische Veränderungen nach sich. Das Frühwerk Kunzes erfüllte die Forderungen einer sozialistischen Zweckästhetik durch Verständlichkeit, Parteilichkeit, Positivität und Optimismus und bediente sich traditioneller Formen, wie sie von Johannes R. Becher propagiert wurden. Die Autonomieästhetik der lyrischen Moderne, die Kunze in der Tschechoslowakei rezipierte, befreite seine Texte von der mimetischen Engführung und führte zu Offenheit, Polyvalenz und metaphorischem Reichtum. Lakonischer epigrammatischer und pointierter wurde Kunzes Vers Mitte der 60er Jahre, als er sich wie viele DDR-Autoren seiner Generation auf Brechts „gestisches Sprechen“ besann und um eine „Rehabilitierung des Ich“ kämpfte. Die politische Desillusionierung am 21. August 1968 forcierte den Reduktionsprozeß so sehr, daß der Band Zimmerlautstärke Kunzes thematisch und ästhetisch überzeugendster Gedichtband – zu einem Dokument wurde für den „Kampf des Gedichteschreibers um die Möglichkeit von Lyrik“ (W. Koepke). Diese künstlerische ,Endposition‘ führte in den 70er Jahren nicht, wie Hans-Dietrich Sander befürchtete, ins „Verlies der Abbreviatur“, sondern konsequenterweise zur Prägnanz und Präzision der Kurzprosa der Wunderbaren Jahre. Erst nach der Übersiedlung im Jahre 1977 fand Kunze zurück zum Gedicht, knüpfte an die ästhetische Vielfalt der Sensiblen Wege an und versuchte, mit einer für seine Lyrik charakteristischen Konvergenz Brechtscher Techniken und moderner Metaphorik das Spannungsverhältnis von Kommunikation und Hermetik, Verständlichkeit und Genauigkeit neu zu bestimmen und so auf die bundesrepublikanische und westeuropäische Wirklichkeit künstlerisch zu reagieren.
Auch wenn Kunze seinem ersten Gedichtband nach der Übersiedlung auf eigene hoffnung als Motto einen Satz von Gottfried Benn vorangestellt hat, ist dies nicht als Bekenntnis zum monologischen Dichtungsverständnis Benns zu verstehen. Nach wie vor sind Kunzes Texte geprägt von einem diskursiven, dialogischen Aufbau, sie sprechen zu einem Gegenüber und setzen auf ein Gespräch mit dem Leser. Paradoxerweise kommt dieser dialogische Charakter besonders stark in den „monologen mit der tochter“, der ersten Gedichtgruppe des Bandes Zimmerlautstärke, zur Geltung. Diese ,Selbstgespräche‘ sind im Grunde versuchte, erwünschte Gespräche mit einem realen oder vorgestellten, mit einem verlorenen oder ersehnten, mit einem entfernten oder bedrängend nahen Du. In einer Welt aber, in der der Dialog, auch der literarische, allenthalben auf dem „Richtblock der Ideologie“ liegt, ist das Plädoyer für den Dialog ein zutiefst demokratisches Engagement für Meinungsfreiheit und Toleranz. „Ich habe geschrieben und ich schreibe“, sagt Octavio Paz in seiner Friedenspreis-Rede im Oktober 1984, „weil ich die Literatur als einen Dialog mit der Welt, mit dem Leser und mit mir selbst verstehe – und der Dialog – ist das Gegenteil sowohl des Lärms, der uns negiert, als auch des Schweigens, das uns ignoriert. Ich bin immer der Meinung gewesen, daß der Dichter nicht nur derjenige ist, der spricht, sondern auch jener, der zuhört.“

3
Reiner Kunzes Werk ist eine Option für den Dialog, der stets gefährdet ist durch Entfernungen zwischen den Worten, den Sprachen und den Menschen. In allen wesentlichen Genres des lyrischen Werks Kunzes, in seinen poetologischen und politischen Gedichten, seiner Liebes- und Naturlyrik ebenso wie in den religiösen Gedichten, ist das Motiv der Entfernung, der Distanz und Diskrepanz von zentraler Bedeutung. Diesem Motiv zugeordnet sind als Metaphern der Überwindung dieser Entfernung Brief, Brücke, Hand, Regen, Vogel und das dichterische Bild selbst, diese „originäre Verknüpfung weit auseinander liegender Realitäten“.
Kunzes Sprache will kommunikativ sein im Sinne von Bobrowskis Sprache, die sich „abgehetzt / mit dem müden Mund / auf dem endlosen Weg / zum Hause des Nachbarn“ befindet. Sein Gedicht versteht sich nicht als Proklamation eindeutiger Antworten, sondern als Frage und Ruf und als Einladung zur Meditation. Die Forderung nach Stille und nach Möglichkeiten des Schweigens ist Ausdruck eines Wissens um die „entfernungen / von einem wort zum andern“ und um den Freiraum, den Spielraum „zwischen den großen farben Schwarz und Weiß“.
Von Beginn an aber ist Kunzes Lyrik Zwiegespräch mit der Natur. Sie wird zum Spiegel seelischer Befindlichkeit, zum Zufluchtsort, zum Inspirationsquell und zum Inbegriff der Schöpfung, des Kunstwerks. Lange bevor die ,Öko-Lyrik‘ en vogue wird, fordert Kunze in einem Gedicht: „Sensibel / ist die erde über den quellen: kein baum darf / gefällt, keine wurzel / gerodet werden“. Schon Anfang der 60er Jahre haben Kunzes Naturgedichte eine gesellschaftskritische Dimension. So wird im Gedicht „der hochwald“ der Baum zur Metapher für die Freiheit und Würde des Einzelnen, der sich der gesellschaftlichen Vereinnahmung durch den Wald nicht entziehen kann. Der „Schlagbaum“ wird zur Grenzerfahrung schlechthin. Reisebeschränkungen und Postzensur lassen den Brief zum Synonym für Grenzüberwindung und Kommunikation werden:

Brief du
zweimillimeteröffnung
der tür zur welt du
geöffnete öffnung

Die große Entfernung zwischen Himmel und Erde, zwischen oben und unten wird zum Ausgangsmotiv vieler religiöser Texte Kunzes, die nicht mit einem konfessionellen Credo zu verwechseln sind, sondern der Unbedingtheit der Frage nach dem Sinn entspringen, welche nach Camus die essentiellste Frage des Menschen ist. Der Regen wird dabei oftmals zur Metapher der Transzendenz, in Form von „unzähligen Leitungen zwischen Himmel und Erde“ ermöglicht er den Dialog, und die Frage Gottes nach dem Menschen wird vernehmbar. So ist das Gedicht „zuflucht noch hinter der zuflucht“ religiöses, politisches und naturlyrisches Gedicht gleichermaßen und steht paradigmatisch für die Polythematik und Polyvalenz der Poesie Kunzes.

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Trotz aller Desillusionierungen versteht Reiner Kunze ähnlich wie die von ihm verehrten Jan Skácel und Peter Huchel – die Poesie als ethischen, religiösen, epistemologischen, sozialen und ästhetischen Wert. Poesie als Utopie existentieller Einheit von Leben und Schreiben. Dabei ist das Gedicht zunächst Selbstvergewisserung und Monolog: „Das gedicht als stabilisator, als orientierungspunkt eines ichs. Das gedicht als akt der gewinnung von freiheitsgraden nach innen und außen.“ Dann aber wird es zum „selbstgespräch für andere“: „Das gedicht als äußerster punkt möglichen entgegengehens des dichters, als der punkt, in dem auf seiner seite die innere entfernung auf ein nichts zusammenschrumpft. Das gedicht als bemühung, die erde um die winzigkeit dieser annäherung bewohnbarer zu machen.“ Kunzes Gedichte wissen, „was brücken wissen: Sie verbinden / über wasser, was unter wasser / verbunden ist“. So setzen sie – „von niemandem vereinnahmbar“ – aufs Versöhnende der Kunst. In der zeitgenössischen deutschen Literatur sind Reiner Kunzes Texte wichtig und unverwechselbar wie die von Günter Kunert oder Sarah Kirsch. Die deutsche Literatur der 70er Jahre wäre ohne Kunzes märchenhaften Geschichtenband Der Löwe Leopold, ohne seine Gedichte in Zimmerlautstärke und ohne die Prosaminiaturen des Bandes Die wunderbaren Jahre um kritische, bewegende und hohen ästhetischen und sprachlichen Ansprüchen genügende poetische Texte ärmer.

Heiner Feldkamp, Nachwort

Diese Auswahl

aus Reiner Kunzes Gedicht- und Prosawerken ist ein einziges großes Zwiegespräch mit dem Leser. Kunzes Gedichte wissen, „was Brücken wissen: sie verbinden über wasser, was unter wasser verbunden ist“. Sie setzen auf das Versöhnende der Kunst.

Verlag Phlipp Reclam jun. Stuttgart, Klappentext, 1989

Zum Ort des Dichters

– Reiner Kunze in Gedichten von Braun, Biermann, Kirsten – und im Selbstporträt. –

Dichter leben an verschiedensten Orten, in ländlicher Abgeschiedenheit, in Provinzstädten, in Metropolen. Dichter sehnen sich aus den Orten, an denen sie leben – leben müssen –, nach Orten, an denen sie – eher, besser – schreiben zu können glauben. Dichter ordnen sich auch imaginären Orten zu und werden von Dritten imaginären Orten zugeordnet, die vordergründig weder den realen Orten ihres Lebens noch denen ihrer Sehnsucht ähneln müssen. Solchen Orten fehlen häufig feste raumzeitliche Koordinaten. Sie ersetzen die kulturräumliche durch eine symbolische Dichte. Im zugeschriebenen imaginären Ort schlägt das realistische Defizit in einen symbolischen Gewinn um, die Unbestimmtheit des „weit weg von“ oder des „nahe bei“ – und gelegentlich die Gleichzeitigkeit beider – in die Bestimmtheit einer sozialen, spirituellen und moralischen Verortung.
Es sind gerade die Dichter selber, die sich an solch imaginären Ortszuschreibungen beteiligen, zumal im Dichtergedicht – wie das lyrische Selbstporträt eine Ausprägung sowohl des Porträtgedichtes als auch des poetologischen Gedichtes. Indem der Dichter im Gedicht einen anderen Dichter evoziert, spricht er immer auch allgemein vom Dichten, spezieller vom Dichten in seiner Zeit und damit ganz besonders – indirekt – auch von sich. Das Dichtergedicht steht also zwischen dem poetologischen Gedicht, das vom Dichten allgemein oder auch vom Dichten in einer bestimmten Zeit und damit potentiell von allen Dichtern oder allen Dichtern einer Zeit spricht, und dem lyrischen Selbstporträt, in dem das eigene Dichtertum zum Anlaß des Nachdenkens über das Dichten allgemein oder das Dichten in der eigenen Zeit wird. Unabhängig davon, ob Dichtergedichte in die Ferne der Zeiten entschwundenen, unlängst verstorbenen oder zeitgenössischen Dichtern gelten, sprechen sie immer auch vom Dichten unter den Bedingungen der Zeit, in der sie entstanden sind.

Reiner Kunze ist wiederholt von anderen im Gedicht vergegenwärtigt worden.

Volker Braun:

1
Er ist kein Krieger, kein Lohnsklave, kein Konzernschreiber
Und doch kennt er Kampf und Not und Qual
Er lebt unter uns. Sein Name ist bekannt
Es betrifft diesen Einzelnen. Einen Menschen mit einem Namen.
Ist es erlaubt, von einem Menschen zu reden?

Er hat ein Herz, wie es die Liebenden malen
Zwei volle Bögen, die endlich einander begegnen:
Es pocht den vollen Bogen der Lust aus und den vollen Bogen der
Ungeduld
Doch wir sagten ihm: dieser simple Hohlmuskel
Pocht bißchen viel Lärm aus sich!

Und wir wollten den Schlag der Hämmer nur hören und nicht den
Herzschlag

Oder wir wollten, daß beides synchron erschalle
Den schnelleren Herzlärm wollten wir nicht begreifen

Und sein Herz litt Not, kämpfte, quälte sich
Mitten unter uns, sein Name war uns bekannt

Und als sein Lärm ausblieb, mußte sein Herz
In die Obhut der Ärzte, dieser
Simple Hohlmuskel

2
Darf auch nur ein Mensch
Allein treiben im Schiff seiner Lust?
Darf auch nur ein Mensch
Fliegen am Mast seiner Ungeduld?

Darf auch nur ein Mensch
Verlorengehn?

3
Hier?

Das Gedicht erschien zuerst in Brauns lyrischem Debütband Provokation für mich von 1965. Später hinzugefügte Änderungen betreffen, außer zusätzlichen Punkten am Ende der dritten und fünften Strophe, den Titel- aus „R.“ = Reiner wurde „Einer“ –; die beiden ersten Verse – sie fielen weg –; die Hervorhebung des dritt- und des vorletzten Verses als eigener Strophe sowie, an deren Ende, die Ersetzung von „Verlorengehn“ durch das härtere „Untergehn“, das besser zur vorausgehenden nautischen Bildlichkeit paßt. In den „Anmerkungen“ zur Erstausgabe von Provokation für mich hatte Braun mitgeteilt:

Die Provokationen des dritten Teils wurden zum Tagesgebrauch geschrieben. Es waren zu ihrer Zeit öffentliche Beschimpfungen […] R. ist meinem Freund Reiner Kunze, gebürtig in Oelsnitz im Erzgebirge, gewidmet.

1989, im ersten Band der Texte in zeitlicher Folge, der auch „Provokation für mich“ enthielt, hieß es stattdessen nurmehr lapidar: „Einer erinnert an Reiner Kunze.“
Das in den vier Kursivierungen und in der späteren Fassung auch im Titel herausgestellte Zahlwort „einer“ ist mehrdeutig. Der „eine“, von dem die Rede geht, steht als „Einzelne[r]“ den mit „uns“ und „wir“ bezeichneten vielen gegenüber. Zugleich aber ist dieser „eine“ – so darf man die Verse „Er hat ein Herz, wie es die Liebenden malen / Zwei volle Bögen, die endlich einander begegnen“ verstehen – auch in der erwiderten Liebe einig mit sich, während sich die anderen – „wir“ – die skeptische Frage des Sprechers gefallen lassen müssen, welcher Art denn eine – ihre, unsere Einheit ist, die den mit sich selbst einigen „Einzelnen“ ausschließt. In der kontrastparallelen Verschränkung des „Einzelnen“, der mit sich einig ist, und der seinetwegen uneinigen anderen tritt mit dem skizzenhaften Umriß des ungenannten Dichters – unbeirrbar, ungeduldig, kämpfend, gequält, liebend-geliebt – metaphorisch die Zuschreibung des ihm eigenen imaginären Ortes hervor:

Darf auch nur ein Mensch
Allein treiben im Schiff seiner Lust?
Darf auch nur ein Mensch
Fliegen am Mast seiner Ungeduld?

Darf auch nur ein Mensch
Verlorengehn?

Moderner Archetyp dieser Bildlichkeit ist „Das trunkene Schiff“, „Le bateau ivre“, das berühmteste und wirkungsmächtigste Gedicht Rimbauds. Celan hatte es 1958 neuerlich in deutscher Sprache nachgedichtet, und noch in Brauns Rimbaud-Essay von 1985 stellt es einen zentralen Bezugspunkt dar. Die in der Bedeutungsdifferenzierung von „wir“ und „einer“ erkennbare Spannung bleibt entgegen dem ersten Anschein in der entwickelten Bildlichkeit der dritt- und der vorletzten Strophe in Kraft. Denn „allein“ heißt hier nicht vollständig isoliert, vereinsamt, sondern, wie die Wiederaufnahme des in der zweiten Strophe mit den „Liebenden“ metonymisch verbundenen Substantivs „Lust“ zeigt, in liebender Zweisamkeit gefährdet und abseits des „wir“, der anderen, deren innere Differenz in rhetorisch gesteigerten Fragen hervorgetrieben wird. In den Bildern der Gefahr – „treiben“, „Fliegen“, „Verlorengehn“ (später: „Untergehn“) – kommt mit dem ex-zentrischen Ort dieses und aller selbstbewußten, glückshungrigen Einzelnen das Versäumnis der anderen, ja „unser“ Versagen in den Blick. Im imaginären Ort des ungenannt bleibenden Dichters, des Dissidenten, tritt als Palimpsest das Bild eines kollektiven Versagens hervor:

Und wir wollten den Schlag der Hämmer nur hören und nicht den
Herzschlag
Oder wir wollten, daß beides synchron erschalle
Den schnelleren Herzlärm wollten wir nicht begreifen

Wolf Biermann veröffentlichte 1972, sieben Jahre nach Brauns Provokation für mich und vier Jahre vor seiner eigenen Ausbürgerung, im Westberliner Verlag Klaus Wagenbach den Band Für meine Genossen. Hetzlieder, Balladen, Gedichte. Er war in fünf Abschnitte unterteilt: § 1 „Vergehen“, §2 „Verleumdung“, §3 „Hetze“, §4 „Unzurechnungsfähigkeit“, §5 „Mildernde Umstände“. Am Ende des fünften Paragraphengefolgt nur noch von dem isoliert stehenden Lied „So soll es sein – so wird es sein“ – steht ein „Selbstportrait für Reiner Kunze“, in dem auch dem Adressaten der Widmung ein imaginärer Ort zugesprochen wird – ein anderer als 1965 bei Braun:

SELBSTPORTRÄT FÜR REINER KUNZE

An Bitternis mein Soll hab ich geschluckt
Und ausgeschrien an Trauer was da war
Genug gezittert und zusammgezuckt
Das Kleid zerrissen und gerauft das Haar

Mein Freund, wir wolln nicht länger nur
Wie magenkranke Götter keuchen ohne Lust
Von Pferdekur zu Pferdekur
Mit ewig aufgerissener Heldenbrust

Du, wir gehören doch nicht zu denen
Und lassen uns an uns für dumm verkaufen
Es sind ja nicht des Volkes Tränen
In denen seine Herrn ersaufen

Wir wolln den Streit und haben Streit
Und gute Feinde, viele
Von vorn, von hinten, und zur Seit
Genossen und Gespiele

Es ist schön finster und schön licht
Gut leben und gut sterben
Wir lassen uns die Sonne nicht
Und auch kein Leid verderben

Dieses „Selbstportrait“ ist auch Selbstentwurf, zumal Biermann mit dem Sprung von der bilanzierenden ersten zur prospektiven zweiten Strophe, die zugleich, im Wechsel von der ersten Person Singular zur ersten Person Plural des Personalpronomens, den im Titel namentlich Angesprochenen als „Freund“ einbezieht – bis zum Ende des Gedichtes bleibt es dann bei diesem „wir“. Offensichtlich haben wir es mit ganz anderen Verhältnissen als in Brauns „R.“ zu tun, in dem das herzliche Wort „Freund“ den „Anmerkungen“ vorbehalten bleibt. „Wir“ meint nicht mehr die scheinbar bruchlos verbundene, tatsächlich uneinige Gruppe der vielen gegenüber dem mit sich, zumal als Liebender, einigen Einzelnen, sondern den in Freundschaft mit dem Adressaten des Titels solidarischen Sprecher und die den Freunden „zur Seit“ tretenden „Genossen“. Und diesem „wir“ gegenüber steht nicht der „eine“, sondern die antinomische Größe „Volk“ / „Herren“, in der sich der Riß, den Brauns Gedicht bezeugt, zum Abgrund verbreitert hat. Zumal in der Bildlichkeit des Gedichts tritt dieses Neue hervor. Der imaginäre Ort des Dichters ist zunächst, im Lebensrückblick der ersten Strophe, derjenige Hiobs, der, nachdem er vom Tod seiner Söhne und Töchter erfahren hatte, – mit Luthers Worten – aufstand, sein Kleid zerriß und sein Haupt raufte, ohne aufzubegehren, gottergeben: „Der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen; der Name des Herrn sei gelobt!“ (Mandelstam: „Zitate sind keine Exzerpte. Zitate sind Zikaden.“). Im Verlauf des Gedichts tritt diese Bildlichkeit in den Hintergrund, um Bildern Platz zu machen, die dazu auffordern, das tendenziell selbstzerstörerische Leiden lustvoll-kämpferisch gegen den Aggressor zu richten und sich dabei von Freundschaft, Liebe und Lust getragen zu wissen:

Wir wolln den Streit und haben Streit
Und gute Feinde, viele
Von vorn, von hinten, und zur Seit
Genossen und Gespiele

An der Differenz der imaginären Orte des Dichters – bei Braun das vom Untergang bedrohte Schiff in der Weite des Ozeans, bei Biermann das lustvoll gesuchte Getümmel des kriegerischen Streits – ist im Spiegel der Gedichte mehr als nur die Unterschiedlichkeit beider Autoren zu fassen: die Krise nämlich, die mit der Unterdrückung des Prager Frühlings offenkundig wurde und vollends nach den Enttäuschungen, die Honeckers Machtantritt schon bald folgten, gerade in der DDR von niemandem mehr zu übersehen war.

Auch Wulf Kirsten ist ein Gedicht zu verdanken, das mit Reiner Kunze den imaginären Ort des Dichters aufruft:

STUFEN

aaaaafür E. und R. K.

die stufen hinaufgehn
zur stadt über der stadt
über einen schweigenden herbst
aus stein,
der zu fliegen beginnt,
wenn der wind
die bäume ihre laub kugeln abrollen heißt.

mit abschüssigen worten
bestreun unsre kehlen
schrittlings den berg.
jede stufe, die sich ausschweigt,
heben wir auf
in die gemeinsame sprache.

Die Widmung des 1969 nach der Niederschlagung des Prager Frühlings entstandenen Gedichts galt Reiner Kunze und seiner aus der Tschechoslowakei stammenden Frau Elisabeth. Nur verstümmelt, mit der „eine private Angelegenheit“ vortäuschenden Reduktion der Widmung auf die Initialen, hatte es 1970 in der DDR veröffentlicht werden können. In einem schmalen Heft mit Paraphrasen zu eigenen Gedichten, Zwischen Standort und Blickfeld, hat Kirsten 2001 Näheres zur Entstehung mitgeteilt:

Noch kurz zuvor war ich in Prag. Am Tage des Einmarschs saß ich in Berlin und war im Begriff, nach Mazedonien zu fliegen, zu dem Poesiefestival am Ohridsee. Aber an diesem Morgen kam das jugoslawische Flugzeug nicht. Die Reise wurde auf Weisung abgeblasen. Mit diesen Erlebnissen, schmerzenden Gewißheiten ausgerüstet, traf ich auf dem Bahnhof in Greiz ein. Reiner Kunze holte mich ab, und wir liefen bergan über viele Stufen, „zur Stadt über der Stadt“, in der er sein Domizil hatte. Diesen Herbstgang protokolliert das Gedicht. Es redet, laubverdeckt, davon, was uns auflag, was die Worte so schwer machte und was uns gleichgesinnt verband/verbindet.

In dem Gedichtband von 1970, satzanfang, stand „stufen“ am Ende des mittleren Teilzyklus’ „porträts“. Das ihm vorausgehende Gedicht, „ausflug“, hatte in der Schlußstrophe auf die politisch brisante Widmung von „stufen“ hingeführt:

der abgetretene berg
zieht seinen hut.
im unsichtbaren liegt die weite welt,
nur wer ein fernrohr bei sich trägt,
sieht böhmische dörfer
wie gestochen liegen.

„stufen“ spricht mit sehr viel leiserer Stimme als Brauns „R.“ und Biermanns „Selbstportrait für Reiner Kunze“. Die Gegenüberstellung von „er“ und „wir“ bei jenem, „wir“ und „Feinden“ bei diesem ist einer langsamen Entfernung in Richtung der „stadt über der stadt“ gewichen. Statt horizontalem Verschwinden oder antagonistischer Berührung im Kampf nun Ferne und Nähe im vertikal ausgeschrittenen Raum. Das feindlich Bedrohliche ist nicht die „stadt“ selbst, sondern das ihr Aufgezwungene, von dem metaphorisch als „schweigende[m] herbst / aus stein“ die Rede ist, der alle Worte gefährlich, „abschüssig“ werden läßt. Der Aufstieg vollzieht sich als Lösung aus dem Schweigen, als Wortfindung, Bewegung „in die gemeinsame sprache“. Am Anfang steht der subjektlose Infinitiv „hinaufgehn“; in grammatikalischer Hinsicht handelnd erscheint zunächst nur der Wind, der „die bäume ihre laub kugeln abrollen heißt“, dann auch der „herbst / aus stein, / der zu fliegen beginnt“. Die drei ersten Verse der zweiten Strophe, „mit abschüssigen worten / bestreun unsre kehlen / schrittlings den berg“, weisen der anonymen Aufstiegsbewegung des Beginns nachträglich das grammatische Subjekt erste Person Plural zu, das nun zugleich als vorsichtig handelndes erscheint. Den damit gewonnenen Spielraum bekräftigen die abschließenden Verse, die wiederum nur einen einzigen Satz umfassen. Das verbindende „wir“ tritt nun als solches deutlich hervor, gestützt durch die kategorische Formulierung „jede stufe“ zu Beginn und die sinnbeschwerte Verbindung „gemeinsame sprache“ am Ende. Daß diese Sprache dichterische Sprache ist, sagt das Gedicht nicht; daß sie als der Drohung und dem Schweigen abgerungene Sprache Gegensprache von wenigen eine Nähe zur dichterischen Sprache hat, spricht es hingegen deutlich aus, auch mit der Formulierung von den „abschüssigen worten“, die nicht nur „gefährliche Worte“ meint, sondern auch Worte für die unten, in der Stadt unter der Stadt Schweigenden. „Sei du, Gesang, mein freundlich Asyl!“, heißt es in Hölderlins Ode „Mein Eigentum“. Sie mag hier wie auch Kafkas „böhmische“ Bildlichkeit des Schlosses über dem „Dorf“ mit anklingen. Die motivische und thematische Nähe zu Celans titellosem Gedicht „Weggebeizt“ aus dem Band Atemwende von 1967, der auch Kirsten möglicherweise schon früh zugänglich war, liegt auf der Hand. Die „stadt über der stadt“ jedenfalls erscheint in „stufen“ wie schon in Kunzes 1966 entstandenem Gedicht „erinnerung an Greiz“ nicht nur als evokative Vergegenwärtigung realer Topographie, sondern als „Asyl“ wahrer Sprache. Deren sittlicher Name, Freundschaft, darf in der leisen Entschiedenheit des Gedichts ungenannt bleiben, weil es von nichts anderem handelt.

Wie nun spricht Reiner Kunze im eigenen Gedicht vom Ort des Dichters, vom Dichter, von sich? Ich greife drei Beispiele aus unterschiedlichen Phasen seines Schaffens heraus, deute auf einen Konvergenzpunkt und setze sie dann zu Braun, Biermann und Kirsten in Beziehung. Das erste Beispiel ist dem Band Vögel über dem Tau. Liebesgedichte und Lieder entnommen, der im Mitteldeutschen Verlag in Halle 1959 erschien. Die Texte sind vielfach noch konventionell, ja, so darf man sagen, nicht frei von spätbiedermeierlichen Entgleisungen („der Wald, ein zerzupftes, ein kiefernes Wölkchen, / und hier auf den Wiesen die Bachweidenvölkchen“). Auch fehlt es nicht, und das soll ebensowenig verschwiegen werden, an Bekenntnissen zur DDR bzw. zum „realen Sozialismus“, bis hin zur Aufforderung der Mutter an ihren Sohn, den „Flieger“, „schießen“ zu lernen („Gesang auf die Sauberkeit“). Das Gedicht am Ende aber läßt aufhorchen:

NEUJAHRSWUNSCH FÜR MEINE KRITIKER

Ich, Sträfling K.
in Zelle Lyrik
bin auch am Neujahrstage rührig,
dank allen, die geschrieben.

Wünsch euch,
ihr hohen Richter,
das neue Jahr
voll Dichter,
die euch lieben.

Der „NEUJAHRSWUNSCH“ ist nicht ganz so harmlos, wie es auf den ersten Blick scheinen könnte. Denn anders als aus den vorhergehenden Gedichten spricht aus ihm durchaus auch Distanz zu den Verhältnissen, in die sich der Sprecher gestellt sieht. Vordergründig handelt es sich um eine Art Envoi, mit der Kunze das eigene Werk vor eilfertigen, oberflächlichen Rezensenten ironisch zu schützen sucht – vergleichbar mit dem „GROB“ überschriebenen Gedicht von 1981:

Von hundert germanisten liebt die dichtung einer
Berufen ist zum germanisten keiner

Interpretationshilfe
Außer diesem einen
mag der autor keinen.

Doch das metaphorische Bildfeld „Sträfling“, „Zelle“, „hohe Richter“, das die beiden Strophen verklammert, ist ambivalent: nicht nur komisch-hyperbolischer Ausdruck für die spätestens seit der Romantik zum Topos verfestigte Einsamkeit des Poeten, sondern ein erster Hinweis auf handfestere Gefährdungen, die aus dem Dichten erwachsen könnten. Insbesondere die lakonische Verbindung „Zelle Lyrik“ mit ihren vielfältigen Bedeutungen – elementarer Baustein, Gefängnis, aber auch klösterlicher Schutzraum weist dabei in Richtung jenes extrem verknappten Sprechens, das Kunzes spätere Gedichte und auch seine übrigen Texte zunehmend bestimmte. In demselben Jahr, in dem Vögel über dem Tau erschien, wurde der Dichter gezwungen, die Universität Leipzig zu verlassen, an der er als wissenschaftlicher Assistent tätig war. In den folgenden Jahren mußte er als Hilfsarbeiter sein Auskommen suchen, bevor ihm 1962 die Berufstätigkeit seiner aus der Tschechoslowakei stammenden Frau die Möglichkeit eröffnete, freiberuflich als Schriftsteller zu leben.
Der Gedichtband Brief mit blauem Siegel – mit der anrührenden Widmung „meiner Frau, meinen Freunden“ – erschien 1973 im Leipziger Reclam-Verlag, fünf Jahre nach Niederschlagung des Prager Frühlings, vier vor Kunzes Übersiedlung nach Westdeutschland. Ihm ist das zweite Beispiel entnommen:

MEDITIEREN

Was das sei, tochter?

Gegen morgen
noch am schreibtisch sitzen, am hosenbein
einen nachtfalter der
schläft

Und keiner weiß vom anderen

Das nach Ausweis des Inhaltsverzeichnisses 1969 entstandene Gedicht findet sich im Teilzyklus „jeder tag“, zwischen „APPELL“, mit dem es auch äußerlich die Frage der Tochter verbindet, und „DAS SCHLAGEN DES HERZENS“, das mit den Versen endet:

Wir
werden nicht empfinden
die hände der leichenbetterin
Wir
empfinden
die hände die uns schlagen
die hände die uns beistehn

Die für „MEDITIEREN“ gewählte lyrische Sprache hebt sich von der für „NEUJAHRSWUNSCH“ gefundenen deutlich ab. Statt zweier parallel gebauter, noch metrisch gebundener, teilweise gereimter und durch einen Reim verklammerter Strophen reimlose Verse im Duktus alltäglicher Rede mit ungleich langen Strophen. Die jeweils auf das Extrem eines Verses verknappte erste und dritte Strophe rahmen das Ganze und verleihen mit der durch Titel und ersten Vers gebildeten inscriptio, der pictura des umfänglicheren Mittelteils und der subscriptio des letzten Verses dem Gedicht einen emblematischen Charakter; statt ironischem Provozieren ein leiser, stockender, traumverlorener Ton, in dem die Einsamkeit, aus der es kommt, sprachlich-gestisch nachklingt; statt der bedeutungsschweren Metapher „Zelle“ die schlichte Metonymie „schreibtisch“, die stellvertretend den Arbeitsraum des Sprechers aufruft. Freilich: die ironische Schärfe des früheren Gedichtes bleibt noch im Deklarativ-Rhetorischen befangen, während der Minimalismus des späteren die Einsamkeit des Schreibenden zu verhaltenem Pathos steigert. „MEDITIEREN“ steht in der Tradition des poeta vigilans, des, wie Christus in Gethsemane, nachts – während die anderen schlafen – wachenden Dichters. Innerhalb ihrer gewinnt es seine Besonderheit nicht nur durch die dialektische Verschränkung von minimalistischer Reduktion und emphatischer Aufladung, sondern auch durch die atmosphärische Intensität des fruchtbaren Augenblicks: „Gegen morgen“. „Und keiner weiß vom anderen“ ist dreifach zu beziehen, auf den Meditierenden wie den „nachtfalter“ und zugleich, allgemein, auf das Nichtwissen der Menschen voneinander. Die Pointe des Gedichtes bildet allerdings nicht diese sentenzenhafte subscriptio, sondern der performative Widerspruch, der daran liegt, daß gerade dieses Nichtwissen mitgeteilt werden kann: Den Einsamen erreicht immerhin noch die Frage der „tochter“; seine Antwort gibt nicht nur Auskunft, sondern teilt Einsamkeit mit und stellt damit personale Verbindung her.
In dem 1981 bei S. Fischer veröffentlichten Gedichtband auf eigene hoffnung findet sich das 1979 entstandene Gedicht

SILBERDISTEL

Sich zurückhalten
an der erde

Keinen schatten werfen
auf andere

Im schatten der anderen
leuchten

Daß hier im Bild der Natur vom Menschen gesprochen wird, ist offensichtlich und verbindet „SILBERDISTEL“ mit den beiden Gedichten, die es rahmen, „IN DEN HIGHLANDS“ und „GEBIRGSSCHLUCHT“. Anders aber als in ihnen, die vom „wiederfinden“ der „geduld“ und der „auf uns lebenden“ lastenden Richtung „nach unten“, der Unausweichlichkeit von Alter und Tod, handeln, spricht es nicht vom Menschen überhaupt wie die Pronomina „Du“ und „uns“ der Nachbartexte, sondern im Besonderen vom Dichter. Freilich geschieht dies weniger offensichtlich als im metaphorischen Kurzschluß zwischen „Zelle“ und „Lyrik“ im „NEUJAHRSWUNSCH“ und dem metonymischen Verweis vom „schreibtisch“ auf das (noch nicht?) Geschriebene, den Text, das Gedicht in „MEDITIEREN“. Die Eingrenzung des Blicks auf den Dichter vollzieht sich in der gestuften Abfolge der drei grammatikalisch, bildlich und formal verbundenen Strophen: Spricht die erste, für sich gesehen, im Sinne einer allgemeinverbindlichen Maxime, so trennt die zweite den Adressaten von den „andere[n]“, und die dritte weist mit dem durch eine Inversion herausgestellten Schlußvers „leuchten“ – das heißt Sich abheben von… – auf den Titel „SILBERDISTEL“ zurück, der Glanz und Wehrhaftigkeit bildlich, klanglich, rhythmisch verbindet. Mit dem „leuchten“ im „schatten“ ruft das Gedicht die abendländische Lichtmetaphysik auf, deren christliche Variante vom Licht, das in der Finsternis leuchtet, nun auf das scheinbar unscheinbare abweisend-anziehende dichterische Wort bezogen wird. Offensichtlich ist die Nähe auch zur christlichen Dialektik von der Erhöhung derer, die sich selbst erniedrigen, bzw. den Letzten, die die Ersten sein werden. Der Rat, an der Erde sich zurückzuhalten, keinen Schatten zu werfen, im Schatten der anderen zu leuchten – Silberdistel zu sein –, wird vom Gedicht mit seinem minimalistischen Pathos selbst erfüllt. Dem ironischen Behauptungsversuch dessen, der eben erst den Weg der literarisch-existentiellen Selbstfindung betrat („NEUJAHRSWUNSCH FÜR MEINE KRITIKER“), und der meditativen Abgeschiedenheit des Einsamen, der gerade noch durch eine Frage erreicht werden kann („MEDITIEREN“), ist in „SILBERDISTEL“ die, wie immer gefährdete, Sicherheit gefolgt, sich mit dem dichterischen Wort nicht nur neben den anderen behaupten, sondern sich und ihnen auch leuchten, Orientierung geben zu können.

Vergleicht man die Vergegenwärtigungen Kunzes in den Gedichten von Braun, Biermann und Kirsten mit seinen lyrischen Selbstthematisierungen, so ist zunächst die banale Feststellung wichtig, daß sowohl „R.“, „Selbstportrait für Reiner Kunze“ und „stufen“ als auch „NEUJAHRSWUNSCH FÜR MEINE KRITIKER“ und „MEDITIEREN“ in der DDR geschrieben und, mit Ausnahme des Biermannschen „Selbstportraits“, auch veröffentlicht wurden, während „SILBERDISTEL“ im Westen entstand und nur im Westen publiziert werden konnte. Wir haben es also mit ganz unterschiedlichen Entstehungs- wie auch Veröffentlichungsbedingungen zu tun, die im Text zumal in den Namenskürzeln „R.“ bzw. „E. und R. K.“ ihre Spuren hinterlassen haben. Für die Gestalt des einzelnen Gedichts nicht minder wichtig ist der Unterschied zwischen Fremd- und Selbstthematisierung. Je verschieden nehmen Braun, Biermann und Kirsten Kunze im Verhältnis zum uneinigen Kollektiv („R.“), zu den „Herrn“ des „Volkes“ („Selbstportrait für Reiner Kunze“), zur „stadt“ unter der „stadt“ und der auf ihr lastenden Gewalt („stufen“) in den Blick, wobei ihn alle drei nicht als absolut Einsamen, sondern als einen in Liebe, kämpfendem Widerstand und Freundesgespräch gebundenen Einzelnen entwerfen. Dieses Eingebundensein ist für die hier vorgestellten Selbstporträts nicht so sehr Thema als vielmehr, so hat man anzunehmen, biographische Voraussetzung, wie denn auch die feindlichen oder gleichgültigen anderen, von denen Braun, Biermann und Kirsten sprechen, in Kunzes frühem Gedicht zwar noch als „hohe[n] Richter“ erscheinen, später aber in den Hintergrund treten. Kunzes lyrische Selbstporträts konzentrieren sich auf das Ich, nicht in narzißtischer Verschlossenheit, sondern in gleichsam transzendentaler Beschränkung auf die allesentscheidende Bedingung der Möglichkeit reiner Sprache. Der produktionsästhetischen – Voraussetzung einer erst in äußerster Konzentration des Einzelnen erreichbaren gültigen Sprache entspricht darstellungsästhetisch – die bis an die Grenze des Schweigens rührende, sparsame sprachliche Geste aller späteren Gedichte und – rezeptionsästhetisch – die Erwartung, ja Zumutung an den Leser, er möge nur jeweils wenigen schlichten Worten gegen das in ihm nachhallende „Bimbam“ des Geredes, Modulationen des Tons, Hintersinn und verdeckte Emphase verstehend abgewinnen. Wer Kunze jemals eigene Texte lesen hörte, hat erfahren, wie der Dichter sich und den Hörer mit einer geradezu körperlichen Anstrengung zur Aufmerksamkeit auf die wenigen Worte des Gedichtes verpflichtet. Nicht biographisches Wissen, sondern das sichtbar verkörperte, das verlautete Wort vermittelt die Evidenz, daß einem jemand gegenübersteht, der das, was er schreibt, mit dem Einsatz seiner Person, um noch einmal mit Ingeborg Bachmann zu reden, „unterschreibt“.
Warum behält ein so offenkundig auf den 21. August 1968 bezogenes Gedicht wie Kirstens „stufen“ auch nach der Implosion des realsozialistischen Systems seine Gültigkeit? Warum fügt sich Kunzes „SILBERDISTEL“ in die ästhetische Logik seiner früheren, unter den ganz anderen Bedingungen der DDR entstandenen Gedichte ein? Die Katastrophenerfahrungen des 20. Jahrhunderts sind Zuspitzungen von länger herkommenden Tendenzen, die Celan mit einem Marina Zwetajewa entlehnten Motto sagen ließen, alle – wahren – Dichter seien Juden. Spätestens seit dem 18. Jahrhundert, dem endgültigen Durchbruch zum modernen Verständnis von Individualität – wie er etwa abzulesen ist an Rousseaus Umwertung des Moliereschen „Misanthrope“ –, gibt es, system- und epochenübergreifend, eine reich entwickelte Bildlichkeit der Marginalisierung des Dichters bzw., allgemeiner, des Künstlers. Die Orte imaginärer Selbstzuschreibungen reichen von der Taucherglocke über die Dachstube bis zur Kellerphantasie Kafkas, in einem Brief an Felice Bauer:

Oft dachte ich schon daran, daß es die beste Lebensweise für mich wäre, mit Schreibzeug und einer Lampe im innersten Raume eines ausgedehnten, abgesperrten Kellers zu sein. Das Essen brächte man mir, stellte es immer weit von meinem Raum entfernt hinter der äußersten Tür des Kellers nieder. Der Weg um das Essen, im Schlafrock, durch alle Kellergewölbe hindurch wäre mein einziger Spaziergang. Dann kehrte ich zu meinem Tisch zurück, würde langsam und mit Bedacht essen und wieder gleich zu schreiben anfangen. Was ich dann schreiben würde! Aus welchen Tiefen ich es hervorreißen würde! Ohne Anstrengung! Denn äußerste Konzentration kennt keine Anstrengung. Nur, daß ich es vielleicht nicht lange treiben würde und beim ersten, vielleicht selbst in solchem Zustand nicht zu vermeidenden Mißlingen, in einem großartigen Wahnsinn ausbrechen müßte. Was meinst Du, Liebste? Halte Dich vor dem Kellerbewohner nicht zurück!

Man darf diese unter den vergleichsweise ungefährlichen Bedingungen der K. und K. Monarchie geschriebene Phantasie, die sich übrigens eng berührt mit der Bestattungspraxis im ägyptischen Alten Reich, nicht allzu realistisch, man muß sie aber trotz der ironischen Färbung sehr ernst nehmen. Als existentielle Bedingung der Möglichkeit gelingenden Schreibens formuliert Kafka äußerste Abgeschiedenheit und Stille, in der die Außenwelt nurmehr als Garant der leiblichen Subsistenz zählt. Zugleich aber fordert er im Schlußsatz die Geliebte auf, die – imaginierte – absolute Einsamkeit nicht zu respektieren und gerade so auch die seelisch-geistige Subsistenz zu sichern. Camus, ein Autor, auf den sich Kunze wie auf Kafka gelegentlich bezieht, beide Autoren übrigens zentrale Bezugspunkte für Imre Kertesz, hat seine Erzählung „Jonas ou l’artiste au travail“ mit den Worten enden lassen:

Jonas avait seulement écrit, en très petits caractères, un mot qu’on pouvait déchiffrer, mais dont on ne savait s’il fallait y lire solitaire ou solidaire.

Reiner Kunze, dies mein Wunsch zum 70. Geburtstag, möge auch das von ihm in der DDR Erlittene eine Kraftreserve bleiben, um unter den vielfach von Indifferenz gezeichneten Bedingungen des gegenwärtigen Deutschland weiterhin verbindliche dichterische Worte zu finden: in einem ruhigen, freundlichen Arbeitszimmer und in der Nähe seiner Lieben.

Gerhard R. Kaiser, aus: Ulrich Zwiener und Edwin Kratschmer (Hrsg.): Das blaue Komma. Zu Reiner Kunzes Leben und Werk, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2003

Wie man Bürokraten schlägt

für Reiner Kunze

Du kannst sie nicht treffen: Sie sind dünn wie Papier.
Du kannst sie nicht verletzen: Das Papier sind nicht sie.
Doch bekämpfen müssen wir sie, wir, die Friedfertigen.
Und Schmerz empfinden, oder alles wird zu Papier.

Sie vergeuden deine Zeit. Es wird dich
Noch mehr deiner Zeit kosten, all die Muße, die sie dir noch ließen.
Sie verschwenden deine Energie. Es wird dich noch mehr kosten,
All den Verstand, all die Freude, die sie dir noch ließen.

Ja. Fülle jene Formulare aus. So minuziös,
Daß es für sie schwer sein wird, die wichtigen Dinge
Von denen zu unterscheiden, die du ihnen als Bonus schicktest,
Als es an dir war, die Mischung zusammenzustellen.

Denk dir Komplikationen aus, abstrakter noch als jene,
Die sie dir aufzwingen. Verkompliziere ihre
Verklausulierungen noch mehr. Zwinge sie, neue Formulare zu drucken,
Neue Abteilungen zu öffnen, neue Spezialisten einzustellen,

Um deinen Fall zu bewältigen. Überfüttere ihre Computer,
Bis diese nur noch reine Mathematik ausspucken, sich selbst löschen
Und sich zu einer mysthischen Meditation
Über die unendlichen Brüche des Nichts abschalten. Unterdessen

Bombardiere die Computer-Programmierer mir immer mehr Papier,
Bis aus Papier und Tinte Mann oder Frau entstehen,
Das Wort zu Fleisch wird; und sie, in den Papierstößen nach Luft schnappend,
Wieder das erste unserer Bedürfnisse lernen: zu atmen.

Ah, und die Akte wird ihre Blätter unklassifizierten Winden überlassen müssen,
Inspektoren werden sich selbst inspizieren und unverzüglich
Anträge in dreifacher Ausfertigung auf ihre eigene Entlassung stellen,
Und der Beamte wird sich mit dem Antragsteller niederlegen.

1975

Übertragen von Hans-Christian Trepte

Nachträgliche Erläuterung des Selbstverständlichen

Diese nicht wichtigen, ganz und gar nicht wichtigen Zeilen schrieb ich für Reiner Kunze, nachdem man ihm endlich erlaubt hatte, zum erstenmal nach England zu reisen – wo ich ihm eine Einladung zum Internationalen Lyrikertreffen in Cambridge verschafft hatte –, ihn aber trotz Gallenkrankheit zuvor mit abwechselnden Erlaubnissen und Verboten und den dazu erforderlichen Reisen zwischen Greiz und Berlin dermaßen strapaziert hatte, daß er in unserem Londoner Haus zusammenbrach. Als er fast bewußtlos im Bett lag, riefen wir die Botschaft der DDR an, um den Namen eines deutschsprachigen Arztes zu erfahren, damit ihm Reiner Kunze sein schon längst diagnostiziertes Leiden erklären könne. Die Antwort war, daß man dort an der Verfassung Reiner Kunzes nicht interessiert sei. Dann riefen wir bei der Botschaft der Bundesrepublik an, die uns einen Arzt empfahl, der aber im Urlaub war. Daraufhin riefen wir unseren englischen Hausarzt, der glücklicherweise ohne Erklärung sofort erkannte, was Reiner Kunze fehlte und sogar das Medikament, welches ihm dringend eingespritzt werden mußte, bei sich hatte. Später schrieb mir Reiner, daß er ohne diesen Eingriff sehr bald gestorben wäre, und dankte meiner Frau und mir dafür, daß wir ihm das Leben gerettet hatten. Natürlich hatten wir nur das Selbstverständliche getan, übrigens in einer doppelten Krise, da direkt nach dem selben Lyrikertreffen ein anderer Beteiligter, Rolf Dieter Brinkmann, in London überfahren und getötet worden war und sein Freund Jürgen Theobaldy von unserem Haus aus die Witwe benachrichtigen mußte.
Vor kurzem las ich in einer Besprechung in der NZZ meiner deutschen Gedichtauswahl UNTEILBAR folgendes Urteil über Reiner Kunzes Version meines Textes: „Es gibt originellere Gedichtzeilen als die, die uns belehren, ,wie man Bürokraten schlägt‘, uns dann dazu auffordern, diesem Impuls doch lieber nicht nachzugehen.“ Schon als ich Reiner Kunze seine Übersetzung mit einigen Änderungsvorschlägen zuschickte, entschuldigte ich mich für die Frivolität meiner Verse, aber ohne Erklärung der Gründe dafür, die ja für ihn selbstverständlich waren. Falls aber das Selbstverständliche für andere Leser erläutert werden muß, hole ich zur Feier seines Überlebens und unserer Verbundenheit mit dem Dichter die Erläuterung nach.
Über den Fall Reiner Kunzes, seine Folterung durch die Bürokratie bis an den Rand des Todes, durfte das Gedicht nichts aussagen. Jede erkennbare Anspielung auf seinen Fall hätte seine Lage in der DDR, in die er zurückgekehrt war und wo er wieder krank lag, weiter gefährdet. In seiner Situation hatte schon zur Übersetzung meiner Zeilen sehr viel Mut gehört, nachdem für eine von mir zusammengestellte Anthologie der DDR-Lyrik mit englischen Übersetzungen auch von Gedichten Reiner Kunzes mir die Veröffentlichungsrechte pauschal entzogen worden waren, weil ich mich weigerte, die von mir gewählten Texte mit den von der Behörde gewählten zu ersetzen, aber die Anthologie trotzdem veröffentlicht hatte. Damit war auch ich zum Staatsfeind geworden.
Warum aber kein ernsteres, wichtigeres Gedicht in originellerer Sprache? Weil ich zu einem solchen gar kein Recht hatte, in einem anderen Land lebte und nur andere, weniger lebensgefährliche Bürokratien am eigenen Leib erfahren hatte. Selbstverständlich für Reiner Kunze war auch, daß das Gedicht zu gar nichts aufforderte, sondern etwas zum Wesen der Bürokratie – jeder Bürokratie, irgendwo in der Welt – sagen wollte: etwa daß die Bürokratie eine Nichtigkeit, eine Lächerlichkeit ist, die sich so ernst nimmt, daß sie Menschen quälen und morden kann. Um diese Lächerlichkeit und Nichtigkeit ging es mir, der ich auch keinen Beitrag zum Kalten Krieg liefern konnte und wollte. Aus Amerika, wo ich Jahre lang als Gastprofessor arbeitete, kannte ich schon die andere Bürokratie, jene des grassierenden Finanzwesens, welche die Zahlen und Ziffern des Profits zur Ideologie und Idolatrie erhebt. Dort hatte ich auch schon längst gelernt, daß man mit Gedichten keine Systeme umstürzen oder auch nur ändern kann, mußte aber trotzdem einige Gedichte zum Vietnam-Krieg schreiben – zu einer Zeit, da wir in Großbritannien noch den Wohlfahrtsstaat hatten, der auf ethischer, menschenfreundlicher, nicht ideologischer Basis einen Ausgleich zwischen den zwei herrschenden Systemen zu bewahren versuchte.
Solche Bedenken und Erfahrungen stehen hinter der Frivolität meiner Zeilen. Wenn die Bürokratie der DDR ohne Gewalt gestürzt werden konnte, weil sie, wie ich glaube, ihre Nichtigkeit und Lächerlichkeit selber zur Absurdität, damit zur Selbstauflösung übertrieben hatte, sind auch die Absurditäten und Übertreibungen des Gedichts nicht ganz unsinnig. Das war 1975 noch nicht vorauszusehen. Aber, wie ich schon irgendwo schrieb, wissen die Gedichte oft mehr als deren Autoren.

Michael Hamburger, aus: Marek Zybura (Hrsg.): „Mit dem wort am leben hängen…“. Reiner Kunze zum 65. Geburtstag, Universitätsverlag C. Winter, 1998

Da muss Liebe im Spiel gewesen sein

– Bruchstücke aus einer Rede, Dresden, Mai 2013. –

Jürgen Fuchs und ich wurden Freunde. Einige Monate später erhielt ich von ihm, auf einer vielleicht vierten Durchschrift mit Schreibmaschine geschrieben, zum ersten Mal Gedichte von Reiner Kunze. „Der wohnt in Greiz“, sagte Jürgen. Ich dachte an das Elternhaus meiner Kindheit. (…)
„Ich habe Reiner Kunze besucht, in Greiz“, sagte Fuchs, bevor er mir die Gedichte auf dünnem Durchschlagpapier gab. „Es war wunderbar und sehr nah“, sagte er, „ein langes Gespräch, vorher, an der Wohnungstür, musste ich meine Schuhe ausziehen. Da habe ich nur einen Scherz erlaubt und ihm danach, zurück in Reichenbach, eine Variante auf sein Gedicht ,Einladung zu einer Tasse Jasmintee‘ geschickt, in dem es ja die Zeilen gibt: „Treten Sie ein, legen Sie Ihre Traurigkeit ab, hier dürfen Sie schweigen“ – ich schrieb an Kunze: Treten Sie ein, ziehen Sie Ihre Schuhe aus, hier dürfen Sie reden. Reiner Kunze war sehr amüsiert darüber“, sagte Jürgen Fuchs, „bei meinem nächsten Besuch, die ich nun regelmäßig bei den Kunzes machte“. (…)
1971 flog ich von der Oberschule, die den schönen Namen Goethes trug. Wegen Gründung eines Literaturclubs außerhalb der Schule. Offiziell wegen Zersetzung des Klassenkollektivs und Beleidigung von Armeeoffizieren. Ich hatte nur geäußert, dass ich keinesfalls Offizier werden würde. Das Klassenkollektiv zersetzte ich zum Beispiel mit Nachfragen zum Militarismus an unserer Schule an Hand der Jugenderzählungen von Heinrich Böll. Durch meine Relegation verlor auch Jürgen Fuchs als Anstifter zeitweilig seinen Studienplatz in Jena. Ich wurde Bahnhofsarbeiter, später Elektriker mit abgeschlossener Lehre. Reiner Kunze schrieb an seinem Buch Die wunderbaren Jahre, nachdem in der DDR sein Gedichtband Brief mit blauem Siegel erschienen war, den ich ohne jetzt übertreiben zu wollen, damals beinahe auswendig zitieren konnte. Das gelang mir später bei keinem anderen Dichter je wieder, da muss Liebe im Spiel gewesen sein zu dieser Sprache von Anfang an.
Schließlich versuchten wir als junge Autoren alle wie Kunze zu schreiben, so stark war der Sog seiner Sprache: Jürgen Fuchs, Günter Ullmann und auch ich. Andere Namen nenne ich hier nicht. (…)
Am 13. April 1977 verließ die Familie Kunze die DDR. Ich schrieb das folgende Gedicht, ein Abschiedsgruß:

THÜRINGISCHE LEGENDE
für Reiner Kunze

Einen hat man
vertrieben.
Dem zog der Jasmin nach.

Er ließ aber noch stehen
ein Glas Tee aus Schweigen
das keiner mehr Zeit fand
auszutrinken
bevor es bitter war.

Geschrieben wenige Tage nach der Ausbürgerung der Familie Kunze aus der DDR und aus Greiz… Im Herbst 1979 wurde ich dafür und wegen vier anderen Gedichten der Staatsfeindlichen Hetze angeklagt und im Frühjahr 1980 nach sechs Monaten Untersuchungshaft beim Staatssicherheitsdienst auf dem Kassberg in Karl-Marx-Stadt zu 27 Monaten Gefängnis verurteilt. Im Verhör fragte mich der Stasi-Vernehmer, ein Major: „Wer ist denn dieser Jasmin, Rachowski!?“
Keiner meiner Bekannten und Freunde, die über meine Zu-Arbeit zu Kunzes Die wunderbaren Jahre Bescheid wussten, verriet mich an das Ministerium für Staatssicherheit, auch nach tagelangen Verhören nicht. Es hätte mir einige Jahre Gefängnis zusätzlich eingebracht. Diese Freunde waren wirkliche Freunde. (…)
Viele Male fuhr Reiner Kunze damals mit dem Nachtzug den langen Weg von Passau nach Bonn, um mit beginnendem Tag dort beizutragen innerhalb einer Kommission, deren Vorsitzender zu dieser Zeit gerade Helmut Kohl war, die politische Häftlinge der DDR auf eine Liste für Verhandlungen setzte, um deren Freikauf zu erreichen. – „Sie sind der Fünfzehnte, den wir raushaben!“, schrieb mir Kunze später auf einer ersten Postkarte, als ich nach einem Jahr und zwei Monaten in den Gefängnissen von Karl-Marx-Stadt und Cottbus endlich nach Westberlin gelangt war.

Utz Rachowski, europäische ideen, Heft 155, 2013

Selbstportrait für Reiner Kunze

An Bitternis mein Soll hab ich geschluckt
Und ausgeschrien an Trauer was da war
Genug gezittert und zusammgezuckt
Das Kleid zerrissen und gerauft das Haar
aaaAch du, ach, das ist dumm:
aaaaaaWer sich nicht in Gefahr begibt
aaaaaaaaader kommt drin um

Mein Freund, wir wolln nicht länger nur
Wie magenkranke Götter keuchen ohne Lust
Von Pferdekur zu Pferdekur
Mit ewig aufgerissener Heldenbrust
aaaAch du, ach, das ist dumm…

Du, wir gehören doch nicht zu denen
Und lassen uns an uns für dumm verkaufen
Es sind ja nicht des Volkes Tränen
In denen seine Herrn ersaufen
aaaAch du, ach, das ist dumm…

Wir wolln den Streit und haben Streit
Und gute Feinde, viele
Von vorn, von hinten, und zur Seit
Genossen und Gespiele
aaaAch du, ach, das ist dumm…

Es ist schön finster und schön licht
Gut leben und gut sterben
Wir lassen uns die Laune nicht
Und auch kein Leid verderben
aaaAch du, ach, das ist dumm…

Kurz vor der Ausbürgerung 1976 schrieb ich in Ostberlin dieses Selbstportrait für meinen Freund, den Lyriker in Greiz. Reiner besuchte mich gelegentlich in der Chausseestraße 131. Ich war damals schon seit dem skandalösen 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965, total verboten. Mein Status: staatlich anerkannter Staatsfeind. Das hieß: absolut keine Veröffentlichung in der DDR, kein einziges Konzert.
Ich wollte aber nicht vereinsamen und vertrocknen und verbittern und verblöden. Also nahm ich meine Freunde und fast jeden Fremden schamlos in Gebrauch: Ich las den Besuchern meine neuen Gedichte vor und sang meine neuesten Lieder. Eine komische Szene habe ich scharf im Gedächtnis: Freund Kunze mal wieder zu Besuch. Er saß mir am schwarzen Tisch auf den beiden rotplüschigen Sesseln im Erker der Chausseestraße 131. Wir tranken Tee. Ich hatte ihm das obligate Privatkonzertchen geliefert, hatte ihm auch mein neuestes Liebeskummer-Lied vorgesungen, das „Kuckuck-Lied“ mit der Pointe: „Der Kuckuck hat gelog’n / Und, du hast mich betrog’n / Und dich, mein Lieb dazu.“ – Da sagte der Lyriker aus Thüringen pathetisch im thüringischen Sachsen-Ton – also das „b“ wie ein „p“ und das „k“ wie ein „g“ ausgesprochen – „Schön! sehr schön, Wolf. Aber das Gugguggslied – das pleipt!“
Es brach nun das Schicksalsjahr 1976 über uns herein. Kunze hatte kurze Prosatexte über das Leben in der DDR unter dem sarkastischen Titel Die wunderbaren Jahre veröffentlicht. Das Buch erschien im Westen, natürlich ohne Genehmigung unserer Obrigkeit. Kunze war daraufhin aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen worden. Und im November dieses verflixten Jahres durfte ich mit einem Visum von Ostberlin nach Köln reisen. In meinem ersten Konzert in Köln, zum allerersten Mal gleich vor achttausend Menschen, sang ich auch dieses „Selbstportrait für Reiner Kunze“, ein Lied mit dem Refrain:

Wer sich nicht in Gefahr begibt, der kommt drin um.

So wie fast jedes Portrait eines anderen Menschen – das gilt für Maler wie für Dichter – oft auch ein unfreiwilliges Selbstportrait ist, so ist umgekehrt natürlich mein „Selbstportrait “ auch ein indirektes Portrait des Kollegen Kunze. Wir waren eben entgegengesetzte Charaktere. Wir kämpften gegen den gleichen Feind, also gegen die totalitäre Monopolbürokratie in der DDR, aber wir waren beide auf sehr unterschiedliche Art Soldaten in dem, was Heinrich Heine im Gedicht „Enfant Perdu“ den ewigen Freiheitskrieg der Menschheit nennt.
Ich wollte damals den bedrängten Freund in seiner Haltung bestätigen und trösten und ermutigen – aber eben auch knuffen und stacheln.

Wolf Biermann, aus Matthias Buth und Günter Kunert (Hrsg.): Dichter dulden keine Diktatoren neben sich. Verlag Ralf Liebe, 2013

AUSSICHT

für Reiner Kunze
Laßt uns hinabsteigen
in das Verlies
unserer Träume –

Es wird
ein Aufstieg
sein.

Ulrich Schacht

DIE WUNDERBAREN WÜRSTCHEN
Nach Reiner Kunze

Mein vater, ein
rentner von drüben
hat sie mit weinenden augen gesehn:

Würstchen, gereicht
auf goldenem teller.
Die welt wird bestehn.

Wenn nicht, wird sie in meinen
schlichten gedichten
euch wunderbar auferstehn.

Würstchen, gereicht
auf goldenem teller.
Der westen ist schön.

Kurt Bartsch

Michael Wolffsohn: REINER KUNZE – der stille Deutsche

In Lesung und Gespräch: Reiner Kunze (Autor, Obernzell-Erlau), Moderation: Christian Eger (Kulturredakteur der Mitteldeutschen Zeitung, Halle). Aufnahme vom 17.01.2012, Literaturwerkstatt Berlin. Klassiker der Gegenwartslyrik: Reiner Kunze. Wenn die post hinters fenster fährt blühn die eisblumen gelb.