Stefan Wieczorek: Erich Arendt und Peter Huchel

Gepostet von Redaktion am Mrz 6th, 2023 in Arendt, Erich, Huchel, Peter, Poetik, Wieczorek, Stefan | Keine Kommentare

Wieczorek-Erich Arendt und Peter Huchel

1 PERSPEKTIVE

Erich Arendt und Peter Huchel waren für die DDR zwei außergewöhnliche Erscheinungen, sowohl hinsichtlich ihres lyrischen Schaffens, als auch als markante und erkennbare Individuen im (verordneten) Literaturbetrieb des Landes. Eigen und beharrlich entwickelte jeder von ihnen ein mit und an der Sprache arbeitendes Werk. Bei ihren Gedichten stellt sich heute nicht erst die Frage, ob sie angesichts gewandelter ideologischer Bezugsrahmen und sich wandelnder literaturwissenschaftlicher Kriterien bestehen, sondern diejenige nach ihrem originären Beitrag am Aus- und Fortschreiben der modernen europäischen Poesie.
Wenn man von der Generation Erich Arendts und Peter Huchels – beide sind Altersgenossen und wurden 1903 geboren – spricht, der sogenannten ersten der DDR-Literatur, muß man an Willi Bredel, Louis Fürnberg, Georg Maurer oder Anna Seghers denken. Ein wenig älter noch sind Johannes R. Becher, Erich Weinert und Ludwig Renn. Was Erich Arendt und Peter Huchel von ihrer Generation unterscheidet (sehen wir von Brecht einmal ab), ist zum einen ein Werk, das zur modernen Literatur zählt, zum anderen konnten sie zu Bindegliedern zu den nachfolgenden Autorengenerationen werden. Entwicklungspfade lassen sich von ihnen her bis zur Literatur der achtziger Jahre und weiter verfolgen.
Beide, Huchel als Chefredakteur von Sinn und Form, Arendt als Übersetzer, machten in der DDR zeitgenössische Weltliteratur zugänglich und ermöglichten den Autoren den Aufbruch aus dem Provinzialismus. Darüberhinaus wurden sie von den Autoren der nächsten Generationen, die versuchten, sich neu zu bestimmen, als ansprechbarer Bezugspunkt begriffen: Arendt brachte seine Weltoffenheit und die Welterfahrung des Exils in die abgeschlossene DDR und gab mit seinem Lebensstil – der ihm von Seiten Huchels das Attribut „lockerer“ oder, „munterer Zeisig“ einbrachte – ein Gegenbild zur muffigen Kulturdoktrin.1 Huchel erlangte Respekt durch seine entschiedene und hartnäckige Verweigerung, Kompromisse mit Staatsmacht und Zensur einzugehen.
Trotz der vielen skizzierten Gemeinsamkeiten werden beide Dichter in der Literaturgeschichtsschreibung kaum zusammen erwähnt, zusammengesehen schon gar nicht. Sie bleiben solitär. Der primäre Grund hierfür liegt in der Rezeptionsgeschichte beider Autoren. Huchels Schicksal wird als Politikum auf der Gegenfolie des DDR-Literaturbetriebs, auch lange in der westlichen Literaturwissenschaft, rezipiert: Er wird unter der Überschrift „Einsamer Hüter des Lichts“ gesehen – und übersehen.2 Arendts Rezeption setzt im wesentlichen erst mit dem Spätwerk ein; zu einem Zeitpunkt also, als Huchel schon im Westen lebt. Angesichts der späten Gedichte wird Arendt weniger innerhalb der DDR-Literatur verortet, als in Bezug auf seine „hermetischen“ Dichterkollegen.
Zwei Anliegen hat dieses Buch: Nachgetragen werden soll in die Literaturgeschichtsschreibung der deutschen Literatur nach 1945 der Verlauf einer Beziehung, die, ohne es selbst einlösen zu können, doch am Anfang eines spezifischen Verhältnisses zwischen den Dichtern in der DDR stand, für das gilt:

Sie waren einander Echo (das mal grollte, mal höhnte und mal verklang), sie antworteten auf Gedichte des anderen wie auf geheime Botschaften – und sie schrieben (fast) alle am selben Brief.3

Die Darstellung in Form einer Duographie konzentriert sich dabei auf die Jahre der persönlichen Begegnung von Erich Arendt und Peter Huchel, also 1950 bis ca. 1972. Das zweite Anliegen bezieht sich nicht auf den persönlichen Dialog, sondern auf die Dialogizität der Gedichte. Sowohl Arendt als auch Huchel entwickeln in den fünfziger und sechziger Jahren eine Schreibweise, die jede auf ihre Art die deutschsprachige Dichtung aus epigonaler Traditionswiederholung führen. Betrachtet werden soll unter dem Begriffsterzett von ,,Natur, Geschichte, Existenz“ inwieweit dieser Vorgang parallel oder sogar dialogisch verläuft.

2 ERICH ARENDT UND PETER HUCHEL: KLEINE DUOGRAPHIE

Jeder, auch das größte Genie, leidet von seinem Jahrhundert in einigen Stücken, wie er von andern Vorteil zieht […]
(Johann Wolfgang v. Goethe: Literarischer Sansculottismus)

Die Ereignisse beziehen sich […] auf die Grenze: den Unterschied: die Entfernung und den Versuch sie zu beschreiben.
(Uwe Johnson: Das dritte Buch über Achim)

Spätestens mit Michel Foucaults Diktum, „daß der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“,4 ist der Autor in der Literaturwissenschaft zum unpopulären Gegenüber geworden. Zweifelsohne besteht und behauptet sich der Text, als Schnittfläche anderer Texte, werkästhetisch ohne die so schwer zu präzisierende Größe des Autors, doch die Genese des literarischen Kunstwerks setzt ihn als ordnende und gestaltende Instanz voraus. Denn: Es ist ja gemeinhin nicht der diskurstypische, letztlich im foucaultschen Sinne gesichtslose Text, der den Dialog mit der Literaturwissenschaft anregt, sondern, konservativ formuliert, das sprachliche Kunstwerk.
Pierre Bourdieu, Nachfolger auf dem Lehrstuhl Foucaults und mit seiner dispositionellen Philosophie des Handelns Kontrahent der (post)strukturalistischen Ansätze, übt vor allem dahingehend Kritik an Foucault, daß dieser das Kulturelle (die Episteme) als autonomes System behandle:

Die strukturalistische Hermeneutik behandelt die kulturellen Werke […] als strukturierte Strukturen ohne strukturierendes Subjekt, die wie Saussures Sprache besondere historische Realisierungen darstellen und daher als solche dechiffriert werden müssen, aber ohne jeden Bezug auf die ökonomischen oder sozialen Bedingungen der Produktion des Werks oder der Produzenten des Werks […]5

In Hinblick auf den Produzenten eines Textes polemisiert Axel Gellhaus noch stärker, indem er den Produktionsvorgang, wie er sich aus den neuen Literaturtheorien ergibt, als reinen Rezeptionsmechanismus definiert – „Eine bestimmte Spezies sondert nach Art eines bedingten Reflexes Schriftliches ab, sobald man ihr Schrift zu lesen gibt.“6

Die Antwort, die die poststrukturalistische Literaturtheorie auf die Frage nach dem Autor gibt, oder allgemeiner auf die Frage nach dem Produktionskontext, ist für Herangehensweisen an Literatur, die sich noch im entferntesten als sozialgeschichtlich verstehen wollen, unbefriedigend und unproduktiv. Allerdings darf auch von einer biographischen Herangehensweise keineswegs erwartet werden, daß sie offenlegen könnte, wie ein Autor seinen Text generiert, was die „Poetologie der Textgenese“7 ausmacht. Im Gegenteil: Ein solches Unterfangen kann nur am Text selbst angegangen werden und muß auch dann immer unabgeschlossen bleiben. Die Leistung des Poststrukturalismus ist es hier, auf das Netz der Beziehungen zwischen den Texten hinzuweisen. Intertextualität als Beitrag zur Textgenese wird daher im Lektüren-Teil (Kapitel 3) dieser Arbeit eine essentielle Rolle spielen.
In der Duographie dürfen die Realität des Textes und die Realität der Lebenserfahrung nicht verwechselt werden; eher gilt sogar, wie der bulgarische Dichter Atanas Daltschew meint:

Wenn die Kunst stets eine Überwindung des Persönlichen ist, läßt sich mit der Biographie eines Autors eher erklären, was in seinen Werken nicht Kunst geworden, als was in ihnen Kunst ist.8

Was eine biographisch-historische (Re-)Konstruktion aber leisten kann ist das Ensemble von Zwängen und Möglichkeiten im literarischen Feld sowie in der Relation des literarischen Mikrokosmos zum sozialen Raum herauszuarbeiten. Die (gesellschaftlichen) Möglichkeiten, die ein Autor wahrnimmt – diese umfassen auch die Alternativen der literarischen Gestaltung, des Publikationsortes etc. – sind nicht zu lösen von seiner Position im sozialen Raum und den Kämpfen 1m und um das literarische Feld:

Man muß sich […] damit abfinden, daß die „Wirkung der Werke auf Werke“ von der Brunetière gesprochen hat, immer nur über die Autoren vermittelt ausgeübt wird, deren reinste ästhetischen oder wissenschaftlichen Triebe sich unter den Zwängen und in den Grenzen der Position bestimmen, die sie in der Struktur eines ganz bestimmten Stands eines der Zeit wie dem Raum nach historisch bedingten literarischen oder künstlerischen Mikrokosmos einnehmen. Die Geschichte kann das Übergeschichtlich-Allgemeine nur hervorbringen, indem sie soziale Universen schafft, in denen es […] zur allmählichen Gewinnung der sublimen Essenz des Allgemeinen aus den oft gnadenlosen Auseinandersetzungen zwischen den besonderen Standpunkten kommt.9

Welche Kon-Texte also produktiv rezipiert werden, ist nicht nur eine innerliterarische Frage. Die Dynamik der Literatur fußt nicht nur in der Selbstbewegung im System der Texte. Bei Foucault findet sich die Ordnung des Diskurses nirgends anders als im Diskurs selbst. Diese Position steht in radikaler Abgrenzung zu simplifizierenden Widerspiegelungstheorien zwischen Basis und Überbau. Voraussetzung für sie ist ein autonomes System der Kunst. Ereignisse, die außerhalb des literarischen Feldes stattfinden, beeinflussen diese nicht direkt, sondern abhängig vom spezifischen „Brechungskoeffizienten“ des Feldes, das heißt vom Grad seiner Autonomie.10 Im Zuge der Ausdifferenzierung im historischen Prozeß scheint das literarische Feld, was die Reaktion auf mögliche externe Determination betrifft, wenn man zum Beispiel die Selbstreferentialität als Indiz nehmen möchte, tatsächlich eigene Brechungskoeffizienten entwickelt zu haben. An Verse wie „Da bin ich noch: mein Land geht in den Westen. / […] / Und unverständlich wird mein ganzer Text“11 von Volker Braun, wird allerdings ablesbar, wie voreilig es wäre, ein autonomes System der Kunst für die DDR anzunehmen. (Selbst die Dichter vom Prenzlauer Berg, die ja quasi sinnbildlich einen staatsfernen, avantgardistischen literarischen Mikrokosmos darstellten, definierten sich ex negatione; verständlich in Opposition zum herrschenden (Sprach-)System.)
Um sich dem Text kommunikativ-verstehend überhaupt nähern zu können, muß der literarische Text wieder mit den gesellschaftlichen Energien seiner Umgebung aufgeladen werden. Als solcher Kontext erfahrt die Produktionssituation des Autors und der soziale Raum als vernetzte Textumgebung eine Aufwertung. In der deutschsprachigen Literaturwissenschaft sind solche Texterschließungen unter dem Oberbegriff Sozialgeschichte durchaus üblich. Allerdings lassen sie sich aus den skizzierten Gründen kaum auf poststrukturalistische Erkenntnisse ein. Das Bestreben poststrukturalistische Literaturtheorie und Geschichtssinn wieder zusammenzubringen, kommt wohl am stärksten im „New Historicism“ zum Ausdruck. Dieser Ansatz, zunehmend auch als „poetics of culture“ bekannt, wurde als Reaktion auf Foucault in Berkley entwickelt. Auch wenn hier kein neohistoristischer Text geschrieben werden soll, lohnt es sich doch, einige Gedanken des „New Historicism“ für das Projekt einer Duographie aufzugreifen. Beiden Perspektiven liegt nämlich ein ähnliches Anliegen zugrunde: Die Analyse, wie Kultur, Gesellschaft und Politik ineinandergreifen.
Prämisse für die Notwendigkeit einer überdachten Literaturgeschichtsschreibung ist der Verlust der Metanarrationen, die dem Kunstwerk eine Rolle, eine Funktion in einem größeren Ganzen zuweisen könnte. Damit geht die Schwierigkeit einher, „[e]in Kunstwerk in seiner Zeit zu sehen, eine bestimmte Schreibweise mit ihrem historischen Ort auf eine Weise zu vermitteln, die nicht banal anmutet […]“12 Geschichte kann nicht unreflektiert mehr als Umfeld oder Hintergrund von Texten gesehen werden, sondern ist selbst Text: Produkt eines kontingenten Arrangements einer historisch sich wandelnden Vertextung. Damit werden tradierte Vorstellungen wie Epochen oder kollektive Subjekte einer linearen Geschichte erst einmal fragwürdig. Die intellektuell attraktive Einsicht in die Historizität der Ordnung der Historie bewahrt aber keineswegs davor, positivistisch gesammelte Fakten selbst ordnen und verknüpfen zu müssen, um Geschichte zu begründen – „there is no escape from contingency“.13 Die Situation des Literaturwissenschaftlers ist demnach bestimmt durch die theoretische Destruktion des Glaubens an die Geschichte und die praktische Konstruktion einer temporalen Geschichtsordnung als Vertextungsnotwendigkeit. Für jegliche literaturhistorische Arbeit, auch für das Projekt einer Duographie resultiert daraus die Konsequenz, „daß der eigene Text die historische Verknüpfung nicht bloß dar-, sondern herstellt. Einen neohistoristischen Text schreiben heißt: Sinn machen.“14Moritz Baßler: New Historicism, S. 18
Die Duographie macht Sinn aus Korrespondenzen und Differenzen zweier Lebensläufe. Damit läßt sie sich bis zu Plutarchs Parallelbiographien zurückverfolgen. So wie ich sie verstehe, hält sie sich aber zurück mit dem großen gesellschaftlichen Panorama, all dem, was man Rahmen, Hintergrund etc. nennt.15 (Was keineswegs ausschließt, daß die eigenen Quellen weit über das Subjektive hinausreichen.) Vielmehr liegt ihre Qualität in der genauen Beobachtung, in der Kommentarstruktur:

Wenn man an die Stelle der Suche nach den Totalitären die Analyse der Seltenheit, an die Stelle des Themas der transzendentalen Begründung die Beschreibung der Verhältnisse der Äußerlichkeit, an die Stelle der Suche nach dem Ursprung die Analyse der Häufungen stellt, ist man ein Positivist, nun gut, ich bin ein glücklicher Positivist, ich bin sofort damit einverstanden.16

Eine in diesem Sinne weitgehend positivistische Herangehensweise bietet sich auch an, da viele der Informationen zum ersten Mal zusammengetragen worden sind. Auf zumindest eine Metanarration konnte in der Darstellung jedoch nicht verzichtet werden: die des Kommunismus und seiner stalinistischen Realisierung. Es wurde aber darauf geachtet, nie abstrakt von dieser Metanarration zu sprechen sondern sie an konkrete Personen und Handlungen zu binden.
Wenn in den folgenden Abschnitten Gedichte herangezogen werden, geschieht dies, um zeitgeschichtliche, biographische und künstlerische Entwicklungen zusammenzusehen. In den betreffenden Absätzen sollen also nicht eigenständige Interpretationen geleistet werden.17 Damit wird vermieden, das Kunstwerk aus dem historischen Arrangement zu deduzieren bzw. die Biographien zum Interpretationsparadigma zu machen. Einige neuere Arbeiten haben gezeigt, wie fragwürdig zyklische Rückschlüsse von der Biographie auf den Text und von diesem wieder auf die Biographie sind.18
Trotzdem gibt die Duographie Hinweise auf die Entstehung von Texten:

(1) Nicht indem sie von einer Widerspiegelung ausgeht, sondern indem sich aus der sozialen Position eine literarische Disposition entwickelt. Ein Beispiel aus Abschnitt 2.2.2: Arendts intensive Auseinandersetzung mit der spanischen Moderne, die als rein ästhetische Vorliebe, als innerliterarisches Phänomen gedeutet werden könnte, wird erst durch die biographische Forschung auch als Produkt der Kämpfe im literarischen Feld erkennbar. So liegt der Übersetzungstätigkeit zuerst der ökonomische Zwang zugrunde und die Struktur des literarischen Feldes, das für einen Lyriker wie Arendt allenfalls eine Nische bietet. (Das, was Bourdieu mit „gnadenlosen Auseinandersetzungen zwischen den besonderen Standpunkten“19 meint.)

(2) Einige Texte sind derart aufgeladen mit gesellschaftlicher Energie, daß sie ohne den politischen Kontext nur unbefriedigend lesbar sind. Häufig sind das gerade die Texte, wo im Sinne von Daltschew zu klären ist, was (aus heutiger Rezipientensicht) nicht Kunst geworden ist. Einige Texte, die deutlich zum Beispiel durch Aspekte der Kassiberliteratur charakterisiert werden können, sollen in den politischen Kontext gerückt werden. Sowohl Peter Huchel als auch Erich Arendt haben solche Texte geschrieben.20 Peter Huchel äußert sich 1972 in einem Interview, daß er keine „politischen Gedichte schreiben [wollte, S. W.], aber jede andere Aussage wäre einfach verlogen gewesen.“21Peter Huchel: GW II, S. 384 Zudem soll anhand einiger Textbeispiele auf Strategien beider Autoren eingegangen werden, die dazu dienten, die Zensur zu umgehen.

Was Huchel angeht, stützt sich die Duographie primär auf die ausführliche und umfangreiche Huchel-Biographie von Hub Nijssen.22 Allerdings finden sich dort kaum Hinweise auf Erich Arendt. Ergänzt werden diese Informationen vor allem durch zahlreiche Erinnerungen von Freunden, Schriftstellerkollegen und anderen Zeitgenossen, die im Begleitband der Huchel-Ausstellung „Am Tage meines Fortgehns“ des Brandenburger Literaturbüros enthalten sind.23
Für die Darstellung von Arendts Werdegang in den zwanziger Jahren wurde die kurze biographische Skizze „Offen die Maske des Worts“ von Manfred Schlösser herangezogen.24 Erich Arendts Biographie in den fünfziger und sechziger Jahren, die hinsichtlich der Begegnung mit Huchel am intensivsten sind, wird hier zum ersten Mal entworfen. Daher und da sich hier auch zum ersten Mal der Beziehung von Huchel und Arendt genähert werden soll, waren weitere Quellenstudien notwendig:
Zuerst mußte der Briefwechsel zwischen Erich Arendt und Peter Huchel rekonstruiert werden. Der Nachlaß Erich Arendts befindet sich zum größten Teil in der Stiftung Archiv der Akademie der Künste in Berlin (Erich-Arendt-Archiv der AdK, Berlin: SAdK), hinzu kommt ein Teilnachlaß in Utrecht (Erich-Arendt-Archiv, im Besitz von Gregor Laschen, Utrecht: EAAU).25 Der hier relevante Nachlaß von Huchel ist in der Obhut des Literaturarchivs in Marbach sowie von Frau Monica Huchel in Staufen. Korrespondenzen und Materialien, die Huchels Redaktionszeit betreffen, werden im Sinn und Form Archiv der Akademie der Künste aufbewahrt.
Im Erich-Arendt-Archiv der Akademie der Künste befinden sich 20 Briefe/Karten, hinzu kommen dort 3 von Huchels Sekretärin Charlotte Narr und ein Brief von Monica Huchel an Erich Arendt; im Erich-Arendt-Archiv im Besitz von Gregor Laschen in Utrecht werden 4 Briefe aufbewahrt, ein Einzelbrief befindet sich im Nachlaß Huchels im Deutschen Literaturarchiv in Marbach, ein weiterer im Sinn und Form Archiv der Akademie der Künste.26 Zwei Urlaubskarten aus Nessebar, die von Huchel und Arendt gemeinsam versandt wurden, befinden sich in der Ludvík Kundera Sammlung der Akademie der Künste beziehungsweise im Nachlaß Johannes Bobrowskis im Deutschen Literaturarchiv.
Dieser Briefwechsel gibt natürlich nur ein eingeschränktes Bild der Beziehung, das dann problematisch wird, wenn anstelle des Briefs vor allem die persönliche Begegnung rückt. Daher bin ich Monica Huchel, der Witwe von Peter Huchel und Hannelore Teutsch, der Lebensgefährtin von Erich Arendt seit Anfang der sechziger Jahre bis Ende der siebziger Jahre, dankbar, daß sie in Gesprächen zu Erläuterung und Auskunft bereit waren.
Gleiches gilt für die Autoren Uwe Grüning und Jens Sparschuh, sowie den Bulgaristen Norbert Randow. Sowohl Huchel als auch Arendt sind ab den sechziger Jahren ein Anziehungspunkt für nonkonformistische Autoren, jeder auf seine Art. Grüning, der als junger Lyriker engen Kontakt zu beiden hatte, und Jens Sparschuh, der in den siebziger Jahren Kontakt zu dem Kreis um Arendt hat, ermöglichten mir brieflich beziehungsweise im Gespräch dieses „jeder auf seine Art“ genauer zu fassen. (Da die Sekundärliteratur zu Arendt bis in die achtziger Jahre zu einem guten Teil aus persönlichen Würdigungen und Erinnerungen besteht, lassen sich diese Gesprächsergebnisse durch Äußerungen von Elke Erb, Adolf Endler u.a. ergänzen.)
Beide Teil-Nachlässe von Arendt wurden als Quelle für die biographische Darstellung genutzt. Insbesondere sind hier die Briefwechsel mit Ludvík Kundera, als Freund von Huchel und Arendt, sowie mit Johannes R. Becher, als temporären „Förderer“ von beiden, sowie Redemanuskripte zu erwähnen. Die Quellen werden jeweils am entsprechenden Ort nachgewiesen.
Erich Arendt und Peter Buchel sind Zeitgenossen im konkretesten Sinne, Huchel wurde am 3.4. und Arendt am 15.4.1903 geboren. Sie verbindet geteilte Erfahrung, im soziologischen wie im alltagssprachlichen Verständnis. Die erste Begegnung fand wahrscheinlich im Sommer 1950 statt, die letzte wohl 1972. Zur Orientierung: Die folgende Darstellung stellt der ersten Begegnung das „Berliner Nebeneinander“ beider in den zwanziger Jahren voran, da diese politische und poetische Herkunft wegweisend ist für die Möglichkeiten und Begrenzungen der späteren Jahre (Abschnitt 2.1). Von 1950–62 arbeitet Arendt für Sinn und Form als Übersetzer und Lyriker. (Abschnitt 2.2) Dann verliert Huchel den Posten des Chefredakteurs. Es beginnen die Jahre in Wilhelmshorst. Nach Huchels Ausreise 1971 zieht Arendt in dessen Haus. Er besucht Huchel noch mehrmals im Westen (Abschnitt 2.3).

2.1 BERLINER NEBENEINANDER

Hans Sahl, der um ein Jahr ältere Zeitgenosse Huchels und Arendts, vergegenwärtigt in seinen Memoiren die Ambivalenzen Berlins und der Weimarer Republik überhaupt, die seine Generation förderte und forderte:

Im Berlin der berühmten zwanziger Jahre aufgewachsen zu sein, wird heute von vielen als ein beneidenswerter Glücksumstand betrachtet. Es darf jedoch nicht vergessen werden, daß im Deutschland der Weimarer Republik, und Berlin war seine künstlerische Metropole, nicht nur der Geist des Jahrhunderts mitgeprägt wurde, sondern auch sein Untergang, daß neben dem Expressionismus, dem Bauhaus und der atonalen Musik, neben Schönberg, Brecht, Kandinsky, Thomas Mann, Döblin auch noch ein anderes Deutschland die große Abrechnung vorbereitete […] Deutschland hatte einen Krieg verloren und war beinahe nachtwandlerisch in eine Republik hineingetaumelt, auf die es nicht vorbereitet war und die es nicht verarbeiten konnte.27

Für den sechzehnjährigen Peter Huchel beginnt die Republik in der Tat mit einem Taumel; er meldet sich freiwillig in das Potsdamer Freikorps und beteiligt sich am Kapp-Putsch. Noch am gleichen Abend wird er durch einen Querschläger am Oberschenkel verletzt und muß die folgenden Monate im Krankenhaus, zwischen den Arbeitern, gegen die er sich ursprünglich bewaffnete, verbringen.
Hier ist nicht der Ort, um über die Beweggründe des jungen Huchel zu spekulieren. Allerdings scheint mir das Fazit „Politisch begründet war seine Entscheidung jedenfalls nicht“ zu kurz gegriffen,28 insbesondere wenn man Huchels Hintergrund und Werdegang bis zu diesem Zeitpunkt in Erinnerung ruft: Sein Vater, ein ehemaliger Ulanenwachtmeister, arbeitete im Kaiserreich als geheimer Kanzleisekretär im Kultusministerium, zudem wuchs Huchel zeitweise unter der „preußischen Strenge“29Peter Huchel: GW II, S. 317 des Großvaters in Alt-Langerwisch auf. Nijssen macht auch auf den Einfluß des kaisertreuen Hofpredigers und Garnisonspfarrers Johannes Vogel aufmerksam, bei dem Peter Huchel in Pension war und außerdem Konfirmandenunterricht bekam.30 Dies alles skizziert eine Sozialisation, die wohl keinen Raum ließ für die Option der Republik und bestimmt war vom Konservatismus des preußischen Beamtenmilieus, des Bauernstands und der protestantischen Kirche.
Vielleicht wird gerade hierdurch erst die Zäsur begreifbar, die die Folgezeit des Kapp-Putsches für Huchel bedeutet. Er kommt nicht nur in Kontakt mit der für ihn neuen Lebenswelt der Arbeiter, sondern durch sie vermittelt auch mit engagierter Literatur, die nicht zum bürgerlichen Bildungskanon gehört:

Im Krankenhaus fand ich mich mit vier verletzten Arbeitern im gleichen Saal wieder. Sie gaben mir linke Literatur zu lesen, und von da an war ich vollkommen rot…31Peter Huchel: GW II, S. 370f.

Noch im Krankenhaus beginnt er Le Feu von Henri Barbusse zu lesen. Erich Arendt deutet eine ähnliche Internalisierung an:

Auf den Landstrassen (besonders 1923) die Kameradschaft arbeitsuchender Arbeiter und Handwerker. Durch sie erschloss sich die Welt des Marxismus.32

Wie Christof Siemes zeigt, finden diese wesentlichen Erfahrungen keine Resonanz in Huchels Jugendgedichten, die einer „verhaltenen Variation der Tradition verhaftet“33 bleiben, weiterhin kaum gebrochen aus einem religiösen Sprachvorrat schöpfen und auch formal nicht revoltieren. Datiert mit 1920 ist unter anderem folgendes Gedicht:

DU BIST GEBET
noch unterm Fluch,
dein Name steht
im Weltenbuch.
[…]
Stille und Winde,
Sonne und Nacht,
Liebe und Sünde
hast du gebracht.

Und du wirst bringen
ewig den Gang:
Ruhen und Ringen
ein Leben lang.

Nimm meine Hände,
nimm meinen Schritt,
in dein Gelände,
nimm abwärts mich mit.34Peter Huchel: GW I, S. 328

Nicht nur sprachlich und formal ist der Text an der Gebetsform orientiert. Das Verhältnis des lyrischen Ichs zu Gott als einzig schöpfender Instanz scheint ungebrochen. Von Auflehnung gegen ein ungerechtes Schicksal, einem Erleiden der Ungerechtigkeit, ist hier nichts zu spüren. Gottgefällig übergibt sich das lyrische Ich in die Obhut des Schöpfers. (Wenn man den letzten Vers nicht als ironische Brechung liest.) Dieser im Religiösen aufgehende Grundton hält sich noch über sein literarisches Debüt mit „Kniee, weine, bete“ im Dürerkalender für das Jahr 1924 hinaus.
Betrachtet man Huchels weiteres (politisches) Engagement, dann scheint die Bedeutung der Kapp-Putsch-Episode vor allem in der Überwindung der durch die Primärsozialisation vorgegebenen geistigen und gesellschaftlichen Welt zu liegen. Nach seinem Abitur studiert er Germanistik und Philosophie in Berlin, belegt im ersten Semester (Wintersemester 1923) außerdem eine Veranstaltung zur Wirtschaftsgeschichte und zur Volkswirtschaftslehre, widmet sich dann aber ganz seinem Bildungstrieb, belegt später im Studium Seminare über Rembrandt, Raffael, Nietzsche, Schopenhauer, Goethe… Darüber hinaus beschäftigt er sich mit Psychologie und Theaterwissenschaft:35

[Ich] las Trakl und Kafka, las Freud und die Spuren von Bloch. Eine neue Welt tat sich mir auf, als ich die Mystiker entdeckte, vor allem Jakob Böhme.36

Die Wirtschaftskrise ist einstweilen überwunden, Berlin wird zur künstlerischen Metropole, sowjetischer Film und sowjetisches Theater begeistern das intellektuelle Publikum:

Wir sind in den zwanziger Jahren durch Kunsterlebnisse zur Linken gestoßen – der große sowjetische Film, die große sowjetische Lyrik haben uns begeistert.37Peter Huchel: GW II, S. 369

Im Mai 1925 verläßt Huchel Berlin, um im folgenden Jahr in Freiburg und Wien zu studieren. Von dort zurück hält es ihn nur zwei Semester in Berlin, bevor er weiter nach Paris zieht und sein Studium abbricht. Erst im Spätherbst 1929 kehrt er nach Berlin zurück.
Berlin begegnet Erich Arendt, der 1926 aus Neuruppin in die Metropole kommt, sowohl als künstlerisches Zentrum als auch als gesellschaftliches Experimentier- und Spannungsfeld. „Als Schüler und Lehramtskandidat war Arendt voll in den Sog der Expressionisten und ihres Erneuerungspathos geraten“38 – nun findet er schnell Anschluß an den Kreis um Herwarth Walden und dessen Zeitschrift Der Sturm:

[Ich fuhr, S. W.] ein Bündel Gedichte unterm Arm, nach Berlin, in die Potsdamer Straße zum Sturm, Kunstsalon und Redaktion der gleichnamigen Kunstzeitschrift. Sehr selbstverständlich, wie aus einer eigenen Welt stammend, empfingen mich die Bilder Kandinskys, Klees, Chagalls und vieler Expressionisten, die hier, erstmals in Deutschland, eine Heimstatt gefunden hatten. Herwarth Walden […] las meine Verse: Ja, das ist gut, das bringe ich, diese Gedichte gehören hierher, schicken Sie mir alle ihre Arbeiten…39

In den folgenden Jahren ist Arendt siebenmal mit Arbeiten im Sturm vertreten, insgesamt publiziert er dort – und er publiziert überhaupt nur dort – zwanzig Gedichte. Diese Texte orientieren sich formal deutlich an August Stramm, insbesondere, was die Verdichtung auf das Einzelwort angeht, behaupten sich aber als autonomes Reflexionsfeld, indem sie aus einem ganz eigenen Bildvorrat schöpfen und nicht expressionistischen Gestus reanimieren, sondern da, wo sie Selbständigkeit erlangen, expressionistische Ausdrucksmöglichkeiten und Wahrnehmungsqualität („Dechiffrierung von Zuständen’“)40 mit der Weltsituation der zwanziger Jahre in Verbindung bringen.

FOLTERUNG
(Szantó und Genossen)

Schrecke zögern
Taumeln peitschen brach
Das
Dunkel
Aus der Wand gesträubte Glieder
Die gepreßten Lippen
Beißen
Kahles Fesseln Blut
Da
Peitschen
Schläge
Peitschen Wunden
[…]
Angst
Hetzt henkerwild entlang
Die weißerwürgten Augen
Morden!
Die Scheiben knicken
Blut
Licht erfüllt den Raum
Erstickt
Des Grauens voller Mund!41

Als tragischen Zwiespalt des Jahrhunderts sieht Arendt das Auseinanderklaffen zwischen dem Fixiertsein auf das Alltägliche, das Materielle, wie er es nennt, und dem „Zuhausesein im Geistigen des Menschen.“42 Aus dem Bemühen, das „Universum Mensch“43 wieder zusammenzufügen, erklärt sich Arendts Hinwendung zum Expressionismus und dessen ideellen Hintergrund, aber auch seine Praxis als Pädagoge. In Berlin unterrichtet er an der Rütli-Versuchsschule im Arbeiterviertel Neukölln Kunst und deutsche sowie französische Literatur. Ziel der Erziehung war die Förderung der kreativen Talente des Einzelnen.
Nach dem Zerfall der Gruppe 1925, der im weitesten Sinne links orientierte Autoren, Sozialdemokraten, Kommunisten aber auch Parteilose angehörten, bildete sich in Berlin der Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller Deutschlands. Der Gruppe 1925 gehörten z.B. Becher, Brecht, Döblin, Tucholsky, Albert Ehrenstein, aber auch der Huchel-Entdecker und Förderer Willy Haas an. Zwischen diesem und Becher kam es zum Bruch, als Haas in der von ihm herausgegebenen Literarischen Welt 1928 „einen diffamierenden Artikel gegen die ,kommunistischen Feuilletonschmierer‘ und namentlich gegen Becher“ veröffentlicht.“ Bechers Reaktion bedeutet dann das Ende des kaum begonnenen gemeinsamen Kampfes linker Schriftsteller gegen den drohenden Faschismus:

Trennen wir uns, grenzen wir ab, das ist die einzige Möglichkeit, um vielleicht einmal zusammenzukommen.44

Anläßlich der Feiern zum 10. Jahrestag der Oktoberrevolution fand 1927 in Moskau die I. Internationale Konferenz proletarischer und revolutionärer Schriftsteller statt. Die deutsche Delegation bestand aus Becher, Berta Lask und Andor Gábor. Als Ergebnis dieser Konferenz wurde das Internationale Büro für Revolutionäre Literatur gegründet. Becher wurde Mitglied des Präsidiums und des Aktionsausschusses, der die Bildung einer deutschen Sektion vorbereiten sollte und zur Gründung des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller Deutschlands am 19. Oktober 1928 führte. Die Parteilinie wurde als verbindliche Richtschnur für die Tätigkeit des Bundes angesehen:

Das Aktionsprogramm nun orientierte sich eindeutig auf die Vorbereitung der proletarischen Revolution in Deutschland und auf die Verteidigung der Sowjetunion als des Staates des schon zur Macht gelangten Proletariats […]45

Johannes R. Becher wollte „eine Literatur der aufgekrempelten Hemdsärmel“ verwirklicht sehen, die als „literarische[s] Buschmesser“ wirken sollte.46 Auf der Gründungsversammlung des Bundes forderte er:

Junge proletarische Schriftsteller brauchen wir, die sich frei halten von allen Formspielereien und Formdilettantismen, die immun sind gegen ideologische Verschwommenheiten und gegen Exaltiertheit des Gefühls und des Gedankens…47

Arendt schließt sich dem Bund an. 1926 wird er Mitglied der KP. Bechers Reaktion auf Arendts Lyrik ist also vorauszusehen. Unverständlichkeit, extravagante Metaphorik und Unzeitgemäßheit kritisiert er scharf.48 Während die ersten beiden Aspekte Arendt wohl kaum getroffen haben können, da sie Bestandteil eines poetologischen Konzeptes waren, das Becher weder verstehen wollte noch konnte, war das letztere nicht so leicht von der Hand zu weisen. Bechers Kritik führt zum Verstummen Arendts:

Als dann noch in einem Kreis von Schriftstellern Johannes R. Becher meine Gedichte hämisch beurteilte, war es aus. Ich konnte nicht mehr schreiben.49

Einstweilen führt für ihn kein Weg aus der Infrage-Stellung der eigenen schriftstellerischen Arbeit: Klassenkämpferische Agitationsliteratur zu schreiben würde die Aufgabe der Kunst bedeuten, die Kunst selbst aber wird angesichts der Zeitumstände fragwürdig. Gleichzeitig erfolgt die Distanzierung zur Vorgabe der Parteidoktrin: Arendt gibt zusammen mit Kurt Huhn, einem Arbeiterdichter, Neukölln hungert heraus, wo er in einer Glosse die Linkskurve attackiert. An die Stelle der Lyrik drängt sich die politische Praxis:

Die Politik begann in den letzten zwanziger Jahren bereits, als die Aufmärsche der Nazis waren, wir Tag und Nacht dagegen kämpften mit eigens gestalteten Flugblättern, die wir in die Türen steckten, morgens, und wir klebten auch die Wände gegen den drohenden Krieg, der Hitler bedeutete. Wir sahen ihn kommen und wollten die Bevölkerung mobilisieren, daß sie sich selbst verteidigte, indem sie Hitler eine Abfuhr so oder so gab.50

Aus der Versuchsschule wird er schließlich zwangsversetzt, da er einen Schülerstreik unterstützt.51
Huchel und Arendt hätten sich in diesen Jahren in Berlin möglicherweise schon kennenlernen können. Daß Huchel und Arendt in irgendeiner Form voneinander Kenntnis genommen hätten, läßt sich allerdings nicht belegen und ist auch unwahrscheinlich, da die ersten beachteten Publikationen Huchels ja zu einem Zeitpunkt erfolgen, als Arendt sich fast ganz von der literarischen Produktion abgewandt hatte.
Als Peter Huchel 1929 aus Frankreich nach Berlin zurückkehrt, knüpft er an alte Freundschaften wie mit A. Kantorowicz an. Er besucht Brecht und Döblin.52 Schnell findet er auch Kontakt zur Literaturzeitung Die literarische Welt, wo in den folgenden Jahren seine Texte erscheinen werden:

Eines Tages meldete sich ein gewisser Peter Huchel. Haas meinte, Huchel schreibe ausgezeichnete Gedichte, er solle uns besuchen kommen. Huchel überraschte uns durch seine Erscheinung. Er trug an nackten Füßen Ledersandalen, war rustikal angezogen wie ein Waldarbeiter – eine absolut unliterarische Erscheinung. Was er sagt, gefiel auch mir. Er sprach über Naturerlebnisse und Mythologisches.53

Huchel erlangt darüber hinaus Beachtung in der literarischen Öffentlichkeit, als er den Preis der Literaturzeitschrift Die Kolonne gewinnt.54 Empfohlen durch diesen Erfolg und gefördert von Haas, macht er Bekanntschaft mit Oda Schaefer und Elisabeth Langgässer.
Im September 1931 zieht Huchel in die Künstlerkolonie am Laubenheimerplatz. Hier steht er in Kontakt mit der KPD-Zelle, die von Kantorowicz geleitet wird, ohne jedoch selbst in die Partei einzutreten. Kantorowicz erinnert sich:

[A]uch er war ein Bewohner des Künstlerblocks gewesen und hatte auf seine verschlafene, musisch-versponnene Weise mit unseren Kampfaktionen gegen die Nazis sympathisiert, ohne sich bei Freund oder Feind sonderlich bemerkbar zu machen.55

„Politisierung und Literaturproduktion“ könnte man die vorherigen Abschnitte überschreiben. Zwei Aspekte, die sich bei Huchel und Arendt ganz unterschiedlich bedingen. Huchels Gedichte der zwanziger Jahre scheinen ein Rückzugsort zu sein, der autonom von der politischen Diskussion bleibt, die wiederum nicht in Aktion umschlägt. Hans Egon Holthusen sieht in seiner Naturlyrik aus diesen Jahren sogar einen Protest gegen den Spätexpressionismus durch radikale Vergegenständlichung.56

Arendt hingegen debütiert in spätexpressionistischer Nachfolge mit zugleich äußerst ambitionierter und engagierter Lyrik, die aber angesichts des politischen Engagements verstummen muß, da die Kunstvorstellung in der kommunistischen Bewegung traditionalistisch und konservativ ist. Hier hallt nicht nur Bechers eigene Entwicklung vom begabten Expressionisten hin zum klassizistischen Vielschreiber nach, sondern zeichnet sich bereits das Verbot der ambitionierten Kunst zu Beginn der dreißiger Jahre durch Stalin ab – damit die Ausgrenzung und Vernichtung von Künstlern wie Isaak Babel oder Ossip Mandelstam. Ein verordneter (makabrer Weise vor allem kleinbürgerlicher) Kunstbegriff, der im sozialistischen Realismus später in der DDR wieder akut wird.
Johannes R. Becher spielt in der Arendt-Forschung kaum eine Rolle, es sei denn als agitierender Literaturorganisator, dessen Einfluß auf Arendts Werk nur in der geschilderten vordergründigen und folgenschweren Kritik liegt. Meines Erachtens müßte dies für die Exil-Lyrik jedoch erst überprüft und gegebenenfalls korrigiert werden. So kam Erich Arendt mit den Werken Pablo Nerudas und Nicolás Guilléns, die bisweilen als (einflußnehmende) Kon-Texte herangezogen werden, tatsächlich erst nach der Exil-Zeit in Kontakt.57 In seiner Dankrede zur Verleihung des Johannes R. Becher Preises betont Arendt 1966 den formenden Einfluß Bechers:

Ihm, Becher, verdanke ich viel, wer verdankte ihm damals nicht viel am Enkeplatz, wo wir als junge revolutionäre Schriftsteller wöchentlich zu gemeinsamer Lesung und kritischer Arbeit zusammenkamen, ihm verdanke ich letzten Endes die straffe Formung meiner viel später entstandenen Spaniensonette.58

Zu Bechers 60. Geburtstag schreibt ihm Arendt:

Ich möchte daher hiermit Dir sagen, dass ich, als Schreibender, Dir viel zu danken habe, dass Deine Gedichte, die Du mir nach Spanien schicktest, mich immer begleiten, dass Deine grosse errungene Einfachheit, Überzeugungskraft in Vers und Wort, das Human-Soziale, was Hölderlin in das Wort fasste: Wir s i n d ein Gespräch…, mich immer und immer wieder tief beeindruckten.59

Und auch für Peter Huchel soll Johannes R. Becher, zwei Jahrzehnte später, Lebenswege entscheidend mitgestalten.

4 Nachbemerkung

Die persönliche Beziehung zwischen Erich Arendt und Peter Huchel läßt sich wohl nur mit dem Paradox der distanzierten Nähe fassen. Gemeinsam war ihnen das Bemühen, die bedeutenden Autoren der Literaturen in die deutsche Sprache zu bringen; gemeinsam war ihnen ebenso das Mißtrauen gegen die Literaturfunktionäre und die Neugierde auf die Kreativität der jungen Dichtergenerationen. Künstlerisch stellten sie sich in den fünfziger Jahre eine ähnliche Aufgabe: Naturlyrische Konzepte zu überdenken und zu erneuern. Huchels zunehmende Kritik an Arendts Gedichten machte deutlich, daß beide Autoren dabei mehr und mehr unterschiedliche Wege gingen, schließlich das Werk des anderen, zumindest in den zur Verfügung stehenden Quellen, allenfalls noch höflich kommentiert wird. Hierbei spielt eine wesentliche Konstante im Verhältnis der Akteure im literarischen Feld eine Rolle, die allerdings durch Selbstzeugnisse nicht rekonstruierbar ist: die Konkurrenz zwischen den Autoren. Sowohl Arendt als auch Huchel wendeten sich ab einem bestimmten Zeitpunkt nicht mehr in erster Linie an eine DDR-Verlagslandschaft, sondern erstrebten, Anerkennung als Dichter im deutschsprachigen Raum, in Europa, zu erlangen. Eine Voraussetzung dafür war ein westlicher Verlag und das Ringen um die Aufmerksamkeit der literarischen Öffentlichkeit.
„Natur, Geschichte, Existenz“ – wie in den Vorbemerkungen zum Lektüre-Teil schon antizipiert, ist dies kein Terzett, das die Werke Huchels und Arendts trennscharf voneinander abgrenzt. Vielmehr hat sich in der behandelten Periode, also vom Anfang der fünfziger Jahre bis in die sechziger Jahre hinein, eine vielleicht überraschende Mehrstimmigkeit aufzeigen lassen. Bei beiden meint Naturlyrik nicht gesellschaftlichen Eskapismus, sondern ist Naturlyrik ein poetologisches Konzept der Randexistenz, vermittelt durch Naturmetaphern, in dem sich die Möglichkeiten der Dichtung, und die Mühsal einer Positionsbestimmung, äußern. Das Subjekt des Gedichts geht nicht in der Natur auf, sondern wird auf sich zurückgeworfen. Die dargestellten Texte charakterisieren sich nicht nur durch eine große Motiv-Nähe, sondern unterliegen sogar den gleichen Risiken, nämlich zu eng an romantische Vorstellungen anzuschließen.
Beide formulieren in Natur-Metaphern zeitweise ein unterschiedliches Geschichtsbild: Die machbare Geschichte im archaischen Einklang mit der Natur auf Huchels Seite, bei Arendt hingegen planetarische Dichtung, die der Leidensgeschichte zwar eine sensible Aufmerksamkeit entgegenbringt, an die zielgerichtete Veränderbarkeit der Geschichte aber kaum noch glaubt. Und für beide ist die Naturlyrik dieser Zeit als poetische Position eine Übergangsperiode: An die Stelle des Naturzeichens tritt bei Arendt das geschichtliche Zeichen, die kulturelle und soziale Objektivation. Huchel konzentriert sich gerade auf die Fragwürdigkeit der Naturlyrik, indem er seine Gedichte immer wieder zu deren Grenze, dem deutungslosen Zeichen, hinschreibt. Arendts Widmungsgedicht „Orphische Bucht“ markiert diese Zäsur.
Abgrenzungskriterien konnten dann auch weniger inhaltlich als poetologisch herausgearbeitet werden, vorneweg im unterschiedlichen Metapherngebrauch und Gestaltungsgrad der Dichtung.
Von den angekündigten Nebeneffekten der Analysen scheinen mir die Herausarbeitung des unterschiedlichen, bislang nicht beachteten Intertextes („Südliche Insel“, „Hiddensee“), die Verortung des „Gesetz(es)“ in poetische und nicht politische Zusammenhänge, sowie die poetologische Lesart von „Orphische Bucht“ am wichtigsten.
Dies soll keine Zusammenfassung der ausführlichen Analyse sein, vielmehr einige Punkte in Erinnerung rufen. Denn: die gemachten Aussagen beziehen sich in erster Linie auf das konkret kommentierte Gedicht und sind erst einmal nur für dieses – in ihrer Differenziertheit – gültig.
Zwei Haltungen gegenüber dem literarischen Text wurden in dieser Arbeit eingenommen: In der Duographie war das Gedicht peripher, andere Textnetze rückten in den Mittelpunkt. Mit ihnen wurde der literarische Text bisweilen verknüpft, zum Beispiel wenn er selbst in der Textumgebung thematisiert wurde – bei der Redaktionsarbeit, im Rahmen von Distinktionen etc. Auch wenn sich der Einfluß dieser Textumgebungen nicht bis in den einzelnen Vers nachvollziehen ließ, wurde doch einsichtig, daß im Falle Arendts der Redakteur Huchel in einigen Punkten an der Textgenese beteiligt ist. Eine weitere Verknüpfung erfolgte, wenn das duographische Material „offenkundig“ Hinweise zur Einordnung und Unterfütterung von poetischen Texten gab, wobei diese Information dann nur kommentierend, keineswegs interpretierend präsentiert werden sollte.
Manches, was eine ästhetische Entscheidung zu sein scheint, beruht direkt oder indirekt auf Kämpfen im literarischen Feld, und um die symbolische Funktion des literarische Feldes. Im Schreibprozeß findet eine Transformationsarbeit statt, nicht im Sinne einer Verschlüsselung, die vereinfachende kausale Beziehungen zwischen Text und Erfahrung verbietet: Der Text wird selbst zur Erfahrung. Zwischen der Struktur des literarischen Feldes, seinen Zwängen und Möglichkeiten, und dem Text steht das Subjekt:

Freilich ist hier niemals die Sprache selbst, die Sprache schlechthin am Werk, sondern immer nur ein unter dem besonderen Neigungswinkel seiner Existenz sprechendes Ich, dem es um Kontur und Orientierung geht.60Ein kleine Note am Rande

Stefan Wieczorek, Nachwort

Inhaltsverzeichnis

1 Perpsektive

2 Erich Arendt und Peter Huchel: Kleine Duographie

2.1 Berliner Nebeneinander

2.2 Sinn und Form
aaa2.2.1 Neuanfänge
aaa2.2.2 Ohne Publikum und Einkommen
aaa2.2.3 Der Redakteur und sein Autor (1)
aaa2.2.4 Realität und Utopie
aaa2.2.5 Der Redakteur und sein Autor (2)
aaa2.2.6 (Gescheiterte) Projekte
aaa2.2.7 Reise nach Nessebar
aaa2.2.8 Das Ende bei Sinn und Form

2.3 Nach Sinn und Form
aaa2.3.1 Wilhelmshorst
aaa2.3.2 Rom und Staufen

3 LEKTÜREN

3.1 Auswege aus der Krise der Naturlyrik in den fünfziger Jahren
aaa3.1.1 Peter Huchel: „Südliche Insel“
aaa3.1.2 Erich Arendt „Hiddensee“

3.2 Die Ordnung der Geschichte („Das Gesetz“ und die „Flug-Oden“)

3.3 Exkurs: Natur als Zeichensystem bei Huchel und Arendt

3.4 „Die fühlbare Ferne“: „Orphische Bucht“

4 Nachbemerkung

Anhang

Anhang (1): Publikationen Erich Arendts in Sinn und Form (bis 1962)
Anhang (2): Korrespondenz Erich Arendt – Peter Huchel

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Erich Arendt und Peter Huchel

waren für die DDR zwei außergewöhnliche Erscheinungen, hinsichtlich ihres lyrischen Schaffens, aber auch als markante und erkennbare Akteure. Eigen und beharrlich entwickelte jeder von ihnen ein mit und an der Sprache arbeitendes Werk. Bei ihren Gedichten stellt sich heute nicht die Frage, ob sie angesichts gewandelter ideologischer Bezugsrahmen und sich wandelnder literaturwissenschaftlicher Kriterien Bestand haben. Vielmehr richtet sich das Interesse auf ihren originären Beitrag am Aus- und Fortschreiben der modernen europäischen Poesie.
Beide Schriftsteller verband zudem eine persönliche Beziehung. In der Literaturgeschichtsschreibung Werden Erich Arendt und Peter Huchel bislang kaum zusammen betrachtet. Diese Autorenbeziehung gilt es nachzutragen und durch den Briefwechsel sowie Interviews zu rekonstruieren. Gleichzeitig entsteht dabei eine Mikrologie des literarischen Feldes der fünfziger Jahre. Daraufhin rücken die entstehenden Texte beider Autoren in den Vordergrund. Die Frage wird gestellt, in welcher Form Erich Arendt und Peter Huchel auf die Krise der Naturlyrik reagieren urid sie überwinden. In dieser Perspektive wird es möglich, beide Werke in vergleichenden Lektüren zusammen zu sehen.

Tectum Verlag, Klappentext, 2001

Stephan Hermlin: Zu einer Erich-Arendt-Ausstellung

Fakten und Vermutungen zum Autor

Zum 50. Geburtstag Erich Arendts:

Uwe Berger: Zwei Dichter unserer Zeit. Zum 50. Geburtstag von Peter Huchel und Erich Arendt
Aufbau, Heft 4, 1953

Zum 60. Geburtstag Erich Arendts:

Helmut Ullrich: Lobpreis irdischer Schönheit. Zum 60. Geburtstag des Schriftstellers Erich Arendt
Neue Zeit, 13.4.1963

Georg Maurer: Erich Arendt zu seinem 60. Geburtstag
Sonntag, 15.4.1963
Nachgedruckt in: G. M., Essay I. Halle: Mitteldeutscher Verlag 1968

Zum 65. Geburtstag Erich Arendts:

Günther Deicke: Dichter und Weltfahrer. Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Berliner Zeitung, 16.4.1968

Elke Erb: Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Sonntag Nr. 16, 1968

Zum 70. Geburtstag Erich Arendts:

Günther Deicke: Poetische Sprache unserer Solidarität. Erich Arendt zum 70. Geburtstag
Neues Deutschland, 15.4.1973

Günter Gerstmann: Der geistigen Welt der Väter verpflichtet
Neue Zeit, 15.4.1973

Hinstorff gratuliert seinem Autor Erich Arendt zum 70. Geburtstag
trajekt 7, VEB Hinstorff Verlag, 1973

Zum 75. Geburtstag Erich Arendts:

J(ürgen) Sch(midt): Ein lähmendes Gefühl ist das. Dem Dichter und Übersetzer Erich Arendt, fünfundsiebzig Jahre alt, zu Ehren
Stuttgarter Zeitung, 16.9.1978

Gregor Laschen/Manfred Schlösser (Hg.): Der zerstückte Traum. Für Erich Arendt zum 75. Geburtstag
Agora, 1978

H. U.: Kunde von Siegen und Niederlagen durch die Poesie
Neue Zeit, 15.4.1978