Christine Ivanovic (Hrsg.): Yoko Tawada – Poetik der Transformation

YOKO TAWADA: EINE ORNITHOLOGIN DER WÖRTER

„Wer mit einer fremden Zunge spricht, ist ein Ornithologe und ein Vogel in einer Person“ (Verwandlungen, S. 22), sagt Yoko Tawada und umschreibt damit nicht nur ein zentrales Element ihrer eigenen, zwischen den Kulturen angesiedelten nomadischen Lebensgeschichte, sondern ein Verfahren, das der gängige Wissenschaftsbetrieb längst aus dem Auge verloren hat: sich ein Stück weit in den Gegenstand zu „verwandeln“, den man zugleich im Begriff ist, aus der Distanz zu untersuchen. Ein Widerspruch in sich selbst, – nicht für diese Meisterin der Sprach- und Dingverwandlung, die es vermag, die weltabgewandte Seite der Wirklichkeit und der Wörter mit spielerischer Hand aufzuspüren. Nicht nur eine fröhliche, sondern vor allem eine radikale Wissenschaft führt sie vor, in der sich – tierbeseelt – die Forschungsobjekte in Forscher verwandeln und die Wörter in die Dinge, die sie bezeichnen. „Stimme eines Vogels oder das Problem der Fremdheit“, „Schrift einer Schildkröte oder das Problem der Übersetzung“ und „Gesicht eines Fisches oder das Problem der Verwandlung“, so lauteten die Kapitelüberschriften ihrer Poetologie (Verwandlungen).
Die Entdeckung der materiellen Seite der Sprache lässt einen Wissenschafts- und Literaturbegriff aufscheinen, der in den Routineveranstaltungen der Wissenschaft ebenso verloren gegangen ist wie in denen des großen Literaturmarkts. Die Zeichen, ob japanische Ideogramme oder deutsche Buchstaben, scheinen sich von ihrem Untergrund zu lösen und sich in konkrete Dinge zu verwandeln. Umgekehrt erfahren wir von Metamorphosen, die feste Körper zu Zeichenträgern werden lassen und die Gesetze der logozentrischen Schwerkraft ad absurdum führen: Es ist, als wäre Italo Calvino in Yoko Tawada eine kongeniale „Ghostwriter-Stimme“ erwachsen: eine diskrete Schamanin der Postmoderne, der es gelingt, Sprachgeister nach Belieben und doch nicht beliebig zu beleben und zu beseelen. Fast auch fühlt man sich dabei an den Schauspieler aus Tankred Dorsts Vorsprech-Vorhöllen-Stück Ich, Feuerbach erinnert, dem es gelingt, mittels seiner Rede lebende Vogelschwärme nicht nur zu imaginieren oder als Bühnenrequisiten zu evozieren, sondern realiter zu erschaffen. Ein kleines Bühnenwunder, das die Gesetze der Mimesis und der Trennung von Schein und Sein ebenso ad absurdum führt wie Yoko Tawada dies mit den Grenzen des akademischen und poetischen Diskurses gelang.
Poesie und Präzision, Phantasmagorie und Ordnung, wortrauschartige Assoziationsflut und strenge Konstruktion – bei ihr sind dies keine Gegensätze, sondern gleichwertige Elemente ein- und desselben komplexen Wahrnehmungsprozesses, der die Sprache als Sprungbrett und als Fenster zu einer potenzierten Wirklichkeitserfahrung verwendet. Ob Thunfischdose oder Tunneleinfahrt, Kernseife oder Computerbildschirm – jedes anscheinend noch so banale Objekt wird unter dem zugleich ethnologischen und poeto-logischen Blick Yoko Tawadas zum Träger oder zum Medium einer verborgenen Botschaft, die es zu entschlüsseln gilt.
Die Zeichen der Welt neu lesen lernen, nichts einfach als das hinnehmen, als das man sich gewöhnt hat, es zu sehen, Mythen zu entzaubern und zugleich Alltagsmythen zu entdecken, all dies könnten Bestandteile ihrer Ästhetik der Verwandlungen sein. Und die Sprachen dabei als Treibsand zwischen den Systemen, nicht wie häufig bei anderen Autoren der Migration als Sand im Getriebe der Kommunikation: Bilder überraschender Bezüge scheinen auf, um im nächsten Moment spurlos zu verwehen.
In ihrem Essay Talisman skizziert sie die Möglichkeiten und Grenzen des narrativen und meta-narrativen Fremd(miss-)verstehens. Tawadas Essay handelt von der Dekonstruktion fremder Schriftkultur; das triadische Zeichenmodell fällt im gleichen Maße auseinander als man sich der gesellschaftlichen Sprachkonvention verweigert. Zum semiotischen Prinzip des Fremdverstehens gehört der Versuch, das Fremde als unbekannt empfundenes Phänomen oder Objekt mittels eigener Kriterien, Chiffren und Bildern zu beschreiben. Der Versuch, die Bedeutung eines Ohrrings zu interpretieren, mündet in eine faszinierende „Fehlinterpretation“: 

Es gibt in dieser Stadt viele Frauen, die ein Stück Metall am Ohr tragen. Sie lassen sich dafür extra ein Loch ins Ohrläppchen machen. Ich wollte schon kurz nach meiner Ankunft fragen, was das Metallstück am Ohr bedeutet. Ich war bloß nicht sicher, ob ich darüber offen sprechen darf. In meinem Reiseführer steht zum Beispiel, dass man in Europa einer noch nicht vertrauten Person keine Frage stellen solle, die direkt ihren Körper oder ihre Religion betrifft. Manchmal dachte ich mir, dass das Metallstück […] eine Art Talisman sein könnte. (Talisman, S. 52) 

Das Objekt (Metall am Ohr) soll in seiner Bedeutung erfasst werden. Die Verwendung des Mediums Sprache zur Klärung dieser Bedeutung scheidet aus Gründen, die im Sprachverständnis selbst gesucht werden, aus. Der Prozess der eigenständigen Interpretation, in diesem Fall mittels magischer Termini, setzt ein. Denn, so die sich als naiv gebende Erzählerin, „der Name eines gefährlichen Wesens [solle] nicht laut ausgesprochen werden“ (ebd., S. 53), allenfalls indirekte „Nennungen“ empfehlen sich. Gleichwohl solche Versuche, das Objekt nach magischen Modellen zu deuten, problematisch erscheinen, denn allzu gefährlich erscheint die Stadt, in der die Talismane getragen werden, der Erzählerin nun eben nicht, erhält die offenkundig falsche Interpretation allmählich ihre Plausibilität, wobei zufällige Gesten eine nicht unbedeutende Rolle spielen. Eine der Amulettträgerinnen zum Beispiel macht, befragt nach der Bedeutung der dreieckigen Metallstücke, ambivalente Aussagen, wobei nicht-sprachliche Gesten eine beachtliche Rolle spielen. Statt eine klare Antwort zu geben nämlich, erzählt sie, „dass eine fünfundfünfzigjährige Bibliothekarin in der Universität einen Tag zuvor Selbstmord begangen habe“ (ebd.): 

Sie lebte allein, sagte Gilda und berührte dabei mit dem Zeigefinger ihr dreieckiges Metallstück. (ebd.) 

Durch die Vermischung von Todeserzählung und unwillkürlicher Geste erhält diese einen para-magischen, ominösen Bedeutungsgehalt, so dass die direkte Antwort:

Gilda sagte desinteressiert, der Ohrring sei nur ein Schmuckstück, es habe keine Bedeutung. (ebd.) 

so nicht mehr akzeptiert wird. Die ethnologische Erzählerin zieht im Gegenteil daraus sogar den Schluss, der ihre Vermutung bestätigt:

Nie ich es schon vermutet hatte, wollte Gilda nicht über die Bedeutung des Ohrrings reden. (ebd.)

Mit dem halb parodistischen Blick auf die Methode der Ethnologen, fährt die Beobachterin nun fort, mit zunehmendem Befremden die magischen Rituale der auskunftsverweigernden Gesellschaft zu sammeln und zu deuten. So verwendet Gilda, das Forschungsobjekt, selbst in Auseinandersetzung mit dem Computer zur Bannung seiner bösen Kräfte offenkundig magische Techniken: 

Was Gilda sich als Talisman dann aussuchte, war etwas anderes als das, was ich mir vorgestellt hatte. Ich hatte mir eher eine Puppe aus Schilf oder ein Stück Schlangenhaut vorgestellt. Gilda kaufte sich aber in einem alternativen Lebensmittelladen drei Aufkleber. Auf jedem Aufkleber war ein Bild gemalt, das wahrscheinlich die böse Kraft verkörpern sollte: ein Auto, ein Atomkraftwerk, ein Gewehr. Und über jedem Bild stand: Nein danke. […] Gilda klebte die Aufkleber auf die Vorderseite neben den Bildschirm ihres Computers und schien damit zufrieden zu sein. Eine Woche später kaufte sie noch drei weitere Aufkleber und klebte sie auf ihr Fahrrad, auf den Kühlschrank und an die Wohnungstür. (ebd., S. 55) 

Die im westlichen Kulturkontext übliche biologische Positionsbestimmung mittels Stickers wird zu einer magischen Technik im ohnmächtigen Abwehrkampf gegen böse Kräfte umgedeutet. Die Erzählung Yoko Tawadas macht auf die Systematik dieses reziproken Prozesses aufmerksam. Andere Beispiele nämlich belegen anscheinend stichhaltig den von der Erzählerin erarbeiteten animistisch-magischen Kontext der von ihr beobachteten Gesellschaft. Eine andere Frau, die sie beobachtet, zögert nicht, sich mit unheilabwehrenden vestibulären Zeichen zu versehen: 

Sie kaufte sich einen Pullover, auf dem ein großer Tigerkopf zu sehen war. Der Tiger warf einen scharfen Blick auf jeden Menschen, der Gilda gegenüber stand. Gilda kaufte sich dazu eine Jacke, die aus der Haut eines toten Tiers hergestellt war. Gilda trug eine enge Hose mit Leoparden-Muster und einen Gürtel dazu, an dem einige dreieckige Metallteile befestigt waren. Ich hätte mich nicht gewundert, wenn sie sich auch noch eine Maske mit einem Löwen-Gesicht aufgesetzt hätte. (ebd., S. 55f.) 

Der Text von Yoko Tawada macht auf amüsante Art erkennbar, wie verhältnismäßig leicht es ist, mittels eigener Chiffren fremde Wirklichkeiten entweder völlig falsch zu deuten oder ihnen solche Deutungspotentiale zu unterschieben, dass sie ihrerseits eine andere Bedeutung bekommen. Mag sein, dass in diesem Fall sich ja durch die Verwendung anscheinend falscher Etiketten ein latent vorhandener, der eigenen Kultur gar nicht mehr vertrauter magischer Kontext herstellen lässt. Die Ambivalenz der Zuordnung von Bedeutung und Zeichen wird hier jedenfalls in einer emblematischen Form vorgeführt, die im ungünstigen Falle aber auch katastrophale Folgen zeitigen kann. 

Wir senden einen Text blind in die Zukunft hinein, ohne zu wissen, was mit ihm tatsächlich passieren wird. […] Vielmehr wächst ein Text in eine unbekannte Zeit hinein, und somit gestaltet er die Zeit mit […], vielmehr bietet der Text ein Netz, das die Lust am Lesen immer wieder neu aktiviert.
Nicht etwas festhalten, was man jetzt zu besitzen glaubt, sondern in der Gegenwart einen freien Raum entdecken, in dem noch nichts sitzt. Man könnte ihn als Zukunft bezeichnen, man muss es aber nicht. Auf jeden Fall ist es ein Raum und nicht eine Sicherheit, was diese Zukunft braucht.
Eines Tages entdeckte ich das Wort „ich“ mitten in dem Wort „Nichts“, also das Nichts ist der Raum, in dem das „ich“ wohnt. (Wertheimer (Hrsg.): Zukunft! Zukunft? Tübinger Poetik-Vorlesungen, 2000, S. 63)

Bei Tawada dominiert ein – sowohl spielerischer wie heiterer Akzent, der bewusst von der Ernsthaftigkeit der Problematiken, die sie abhandelt, ablenkt. Es entspricht jenem von Calvino in seinen Sechs Vorschlägen für das nächste Jahrtausend (1991) geforderten Gestus der „Leichtigkeit“, der auch schweres Denkgestein in Bewegung setzt. Und dessen Virtuosität sich vollends bei solchen Textgebilden beweist, die ohnehin bereits das Potential aufklärerischer Akrobatik enthalten wie etwa Lessings Ringparabel, die nur aufgrund einer tristen weltanschaulich grundierten Fehlrezeption häufig zu einem Menetekel der „Bedeutsamkeit“ verkam. Es ist kein Zufall, dass die Meisterin der ästhetisch organisierten Mehrdeutigkeit, befragt nach ihrem Zugriff auf die Ringparabel, programmatisch und dezidiert anti-logozentrisch antwortet: 

Die Frage lautet: Wodurch zeigt sich die Weisheit Nathans, wenn der Text schon Nathan der Weise heißt? Meine Antwort darauf: Durch den Gattungswechsel. Saladin stellt ihm die Frage in einer diskursiven Sprache, die nach der einen Wahrheit zielt und alle anderen Möglichkeiten ausschließt: „Welche von den drei Religionen ist die richtige?“ Nathan beantwortet die Frage mit einem Märchen, das mehrere Interpretationen erlaubt. […] Nathan hat durch seine Antwort diese Ideologie (der Eindeutigkeit) in Frage gestellt und dadurch nicht nur sein Leben, sondern auch das Leben der Mehrdeutigkeit gerettet. Es scheint mir überhaupt eine hervorragende Idee zu sein, in Zukunft Streitgespräche zwischen monotheistischen Religionen nur noch in einer literarischen Sprache zu führen. Man kann zum Beispiel eine Frage in Form einer Erzählung stellen, die man dann mit einem Theaterstück oder mit einem Gedicht beantworten soll. Denn die Mehrdeutigkeit der literarischen Sprache gestaltet einen Raum, in dem unterschiedliche Denkweisen nebeneinander existieren können. (Brief von Yoko Tawada an Jürgen Wertheimer)

Jürgen Wertheimer

 

 

 

Vorwort 

Im Jahr 2002 publizierte Yoko Tawada im Tübinger Konkursbuchverlag ein schmales Buch mit dem Titel Überseezungen. Es enthält vierzehn nicht allzu umfangreiche Prosatexte, Reiseessays mit einer betont autobiographischen Note. Das Wortspiel im Titel verschmilzt die Erlebnisse in Übersee, von denen hier die Rede ist, das Verfahren und Ergebnis des Übersetzens, das dabei zur Anwendung kommt, und die verschiedenen unterwegs wahrgenommenen und selbst erprobten „Zungen“ – euroasiatische, nordamerikanische und südafrikanische – zu einem einzigen Wort, aus dem nicht ohne Witz auch noch ein delikater Speisefisch herauszuschmecken ist. Das amalgamierende Wortbildungsverfahren lädt zu verschiedenen Lesarten ein: es macht aufmerksam auf die Akkumulation von Bedeutungselementen, die immer noch separat voneinander wahrgenommen werden können (und sollen), und es verweist auf die Differenzen in der Wahrnehmung von gesprochener und geschriebener Sprache. Die permanente Übersetzung zwischen den verschiedenen sprachlichen und kulturellen Repräsentationsformen bringt scheinbar feststehende Bedeutungen in Bewegung, überlagert voneinander kategorisch Getrenntes (Übersee, Übersetzungen, Seezungen, Zungen) und transformiert es in ein Sprachgefüge, das seine Dynamik gerade dadurch bewahrt, dass es nicht in Eindeutigkeit gerinnen muss.
Der Titel dieser Essaysammlung kann programmatisch aufgefaßt werden für das poetische Verfahren wie für das darin zum Ausdruck gebrachte Selbstverständnis einer Autorin, die seit langem auf mehreren Kontinenten lebt und sich in und zwischen diversen Sprach- und Schriftsystemen bewegt. Ihre Texte haben nicht selten Bekenntnischarakter, In und mit diesen Bekenntnissen reflektiert Tawada auf die Bedingungen und Möglichkeiten des Sprechens und der Selbstkonstitution durch Sprache. Es sind Botschaften aus Übersee und – intentional – nach Übersee, Botschaften, die über die Aufzeichnung persönlicher Erfahrungen weit hinausreichen.
In besonderer Weise gilt dies für den Text „Eine leere Flasche“, der erst in die 2006 erschienene zweite Auflage von Überseezungen eingefügt wurde. Er handelt von den Schwierigkeiten „ich“ zu sagen. Die Ich-Erzählerin vergleicht zunächst die verschiedenen möglichen Ausdrucksformen im Japanischen mit dem einen Wort „ich“ im Deutschen. Während ihrer Kindheit, so die Erzählerin, bedeutete die Wahl eines der möglichen „ich“-Ausdrücke im Japanischen zugleich die Identifikation mit einem bestimmten Alter und einem der beiden Geschlechter. Um sich nicht vorschnell und einseitig mit einem solchen Konzept zu identifizieren, umschrieb sie damals die eigene Position durch alternative Ausdrucksweisen. Wenn sie sich selbst über die Bestimmung ihrer Position bezeichnen wollte, markierte sie zugleich die Grenze zwischen dem Hier des Ich und dem Dort des Gegenüber. So empfand sie das eigene Sprechen, wie sie in dem genannten Text erzählt, als einen Transfer von Hier nach Dort, ein Übersetzen über einen Grenzfluss. Gegenüber dem in der Kindheit über das Japanische erfahrenen Dilemma der Selbstaussage im Sinne einer identifikatorischen Selbstbezeichnung empfand sie die später im Deutschen wahrgenommene Abstraktheit der Formel „ich“ dann als eine befreiende Möglichkeit:

Dieses Wort besteht nur aus dem, was ich spreche, oder genauer gesagt aus der Tatsache, daß ich überhaupt spreche. (Überseezungen, S. 57)

Solcherart nicht-klassifizierendes Sprechen, ein Sprechen-nur-als-Ich wurde von ihr buchstäblich mit Erleichterung aufgenommen:

So leicht und leer wie dieses Wort wollte ich mich fühlen.

Die Erzählerin antizipiert das „Ich“ zudem in seiner visuellen Gestalt:

Mir gefällt außerdem, daß ein Ich mit einem ,I‘ beginnt, ein einfacher Strich, wie der Ansatz eines Pinselstriches, der das Papier betastet und gleichzeitig die Eröffnung einer Rede ankündigt. (ebd., ein impliziter Hinweis überdies auf das englische ,I‘, für das dasselbe gilt wie für das deutsche ,ich‘)

Es ist die Rückübersetzung des Buchstabens in die japanische Schreibpraxis. Im Verlauf dieses Übergangs entdeckt die Erzählerin dann in der Kopula „bin“ ein gleichlautendes japanisches Wort: „eine leere Flasche“. Sie antizipiert hier keineswegs die vollständige grammatikalische Grundform, die die Grundlage selbstbewussten Denkens in der abendländischen Tradition als Amalgam markiert (das cartesianische „ergo sum“), sondern hält beide Worte, „Ich“ und „bin“, getrennt. In der differenzierenden Fügung des deutschen Worts „Ich“ und des japanisch aufgefassten „bin“ stellt sich das Amalgam ihrer Identität heraus, charakterisiert durch die den beiden Worten zugeschriebenen Qualitäten tastender Berührung des Anfangs und Leichtigkeit, Leere, Offenheit. Die in ihrer Wahrnehmung geschaffene Verbindung beider Sprachen, die nun von ihr als Selbstausdruck antizipiert werden kann, realisiert sich zugleich als komplementierende Auffassung der visuellen und der akustischen Erscheinungsform von Sprache. Tawadas Text generiert so die Möglichkeit eines Sprechens, das der selbstverständlichen Identifikation mit dem jeweils vorausgesetzten stabilen Sprachsystem die dynamisierende Wahrnehmung sprachlicher Konstellationen vorzieht, deren selbstbewusste Antizipation in der Auseinandersetzung mit den überlieferten Formen erst Originalität und Authentizität zu verbürgen vermag.
In dem unscheinbaren, auf den ersten Blick naiv erzählten, einfach strukturierten und mit dem Überraschungsmoment einer fremdartigen sprachlichen Identifikation oder Konstellation spielenden Prosastück kommt nicht allein eine autobiographische Reminiszenz zum Ausdruck. Wie nahezu alle Texte Tawadas ist er eine poetologische Reflexion, eine Problematisierung der Bedingungen der Möglichkeit des Erzählens als Selbstaussprache, ein Beitrag zur rekurrenten Debatte um (kulturelle) Übersetzung, ein Stück Bekenntnisliteratur in bester abendländischer Tradition. Tawada formuliert hier aber auch etwas, das als das Leitmotiv ihres Schreibens Anerkennung fordert: ein emotionales Verhältnis zur Sprache, das sich dem nachlässigen, automatisierten Sprachgebrauch verweigert, das der eigenen Sprachgeschichte auf der Spur bleibt, das das Sprechen des oder der Anderen – bis hin zu den Stimmen der Toten – in sich aufzunehmen und ihm Ausdruck zu verleihen sucht.
In diesem Sinne ist Tawadas Erzählung konfessionell im klassischen europäischen Sinne. Die Beschreibung ihrer Selbstdifferenzierung betont aber zugleich den Ursprung ihrer sprachkritischen Einstellung in einer Zeit noch vor dem Erwerb der an – deren Sprache, vor dem Vertrautwerden mit einer anderen Kultur. Im Erfahrungsraum dieses anderen regeneriert Tawada dann umgekehrt die Sprache ihrer Kindheit – in der Erinnerung wie in der Erzählung. Erzählen wird dabei nicht allein im Sinne einer Selbsterkenntnis – und des Bekenntnisses – eingesetzt. Tawada begründet damit nicht zuletzt ihr Plädoyer für das Ernstnehmen von Emotionen, ohne die Sprechen als Selbstkonstituierung, aber auch Sprechen als Anspruch des anderen nicht möglich sind. Insistierend reflektieren ihre Texte darauf, inwiefern die Möglichkeiten und Grenzen affektiver Wahrnehmung ursprünglich an Sprache gebunden sind und nachhaltig durch Sprache vermittelt werden. Das Wahrnehmen, Entfalten und Vermitteln solcher emotionaler Befindlichkeiten erweist sich als konstitutiv nicht allein für die Ausbildung des Selbstbewusstseins. Es markiert zugleich die Bedingung für die Ausbildung von Sprache überhaupt wie für das überleben von Kultur. „Eine leere Flasche“ mag gefüllt werden durch diverse kulturelle Inhalte. Es bleibt aber immer das Einmalige, der Pinselstrich des „I“, die immer neue Hoffnung des Beginnens: Eine leere Flasche – ein Schriftzug, eine Art Flaschenpost aus Übersee und nach Übersee, eine Übersetzung, die in vielen Zungen weitergesprochen werden kann.

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Der vorliegende Sammelband widmet sich dem Gesamtwerk dieser auf deutsch und auf japanisch publizierenden Autorin in germanistischer und in japanologischer Perspektive. Geboren und aufgewachsen in Tokyo debütierte Tawada in Deutschland mit dem zweisprachig gestalteten Buch Nur da wo du bist da ist nichts – あなたのいるところには何もない (1987); es liegt unterdessen bereits in vierter Auflage vor. 1991 erschien Tawadas erster Titel in Japan. Seither hat sie 18 Bücher in Deutschland und 19 nicht textidentische Bücher in Japan veröffentlicht; sie umfassen Essays, Prosa, Theaterstücke, Hörspiele und Lyrik. In beiden Ländern erhielt Tawada zahlreiche hochdotierte Auszeichnungen: in Deutschland u.a. den Adelbert-von-Chamisso-Preis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste (1996) sowie die Goethe-Medaille 2005. In Japan wurde ihr u.a. der Akutagawa-Preis, der höchste hier vergebene Literaturpreis, zugesprochen. Tawadas Werk ist bereits vielfach übersetzt worden; in französischer und englischer Sprache liegen jeweils mehrere Buchtitel vor, weitere Übersetzungen ins Polnische, Russische, Schwedische, Norwegische sind in Vorbereitung.
Tawadas zweisprachiges Œuvre ist nicht analog, sondern durchaus absichtsvoll divergierend angelegt. Themen und Motive, sprachliche und ästhetische Verfahren variieren in den auf Japanisch und auf Deutsch verfassten Texten erheblich; sie bilden je nach ihrem kulturellen Rahmen unterschiedliche Dominanzen aus oder beziehen sich auf so spezifische Gegebenheiten der jeweiligen Sprache und des von ihr geprägten kulturellen Kontextes, dass ein Transfer mitunter unmöglich scheinen kann. Nicht alle Texte Tawadas liegen daher in beiden Sprachen vor und selbst wo dies der Fall ist, können Textstand und Erscheinungsdatum erheblich voneinander abweichen. Bei den deutschen Publikationen Tawadas handelt es sich entweder um Übersetzungen aus dem Japanischen, die von ihr selbst oder einem anderen Übersetzer angefertigt worden sind, oder um von ihr auf Deutsch geschriebene Texte. Es kann auch sein, dass Tawada den gleichen Text simultan in beiden Sprachen verfasst, wobei die Abweichungen gravierend sein können, wie im Roman Das nackte Auge (2004). Manche ihrer Texte sind nur in einer der beiden Sprachen veröffentlicht worden, selbst wenn die jeweils anderssprachige Version vorliegt, so etwa das Theaterstück Pulverschrift Berlin. Im Übersetzungsprozess bearbeitet Tawada ihre Texte weiter, ergänzt sie oder transponiert sie in eine andere Textgattung, so dass beide ,Varianten‘ mitunter auseinandertreten können und als eigenständige Versionen betrachtet werden müssen. Besonders eklatant erscheint dies im Falle der japanischen Erzählung über die Gotthard-Eisenbahn (ゴットハルト鉄道 Gottharto tetsudo), deren deutschsprachiges Komplement der Essay „Im Bauch des Gotthard“ ist.
Solcherart auf kontinuierlicher Transformation beruhende Divergenz bringt die distinktive Trennung von Original und Übersetzung, und damit Begriffe wie Originalität oder Authentizität, Einmaligkeit und Abgeschlossenheit des Textes und seiner Gattungszugehörigkeit in Fluss. Sie löst die Substanz dessen auf, was gewöhnlich unter einem vereinheitlichenden Werkbegriff erfasst wird. Sie bedingt aber auch, und dies erscheint ebenfalls nicht unwesentlich, ein abweichendes Profil der Autorin im kontextuellen Zusammenhang der japanischen bzw. der deutschsprachigen Literatur und Kultur.
Der Mehrheit der Leser Tawadas bleibt ein von ihnen jeweils uneinschätzbarer Teil ihres Œuvres unzugänglich; einen Einblick in das Ganze ihres Werkes und seiner Kontexte können sich bisher nur wenige von ihnen erarbeiten (nicht einmal die doppelte Sprachkompetenz zu teilen mag dafür hinreichen). Tawada ist sich dieser Situation sehr wohl bewusst. Denn es scheint eine Strategie ihrer Texte zu sein, gerade über diesen erheblichen Mangel, mit dem sich der Leser konfrontiert sieht – einen Mangel seiner eigenen, individuellen kulturellen Kompetenz –, eine elementare kulturelle Erfahrung zu reflektieren: An die Stelle der Leitparadigmen von Wissen und Verstehen tritt die Wahrnehmung und Reflexion der immer schon gegebenen Grenzen des Erfassens und Verarbeitens, die die Leser ihrer Texte notgedrungen akzeptieren lernen (transformiert wird also auch, bis zu einem gewissen Grad, der Leser). Dieser Mangel lässt sich durchaus als kultureller Gewinn erfahren: Wo sich sprachliche und kulturelle Kompetenz als defizitär erweisen, wird statt dessen eine Form individueller Wahrnehmung aktiviert, die das Wahrgenommene nun nicht mehr dem sich bemächtigenden Zugriff (und Urteil) kultureller Aneignung aussetzt, sondern die das Sinnvolle im Sinnlichen selbst auf je einmalige Weise zu erfassen versucht; daher spielen in Tawadas Texten die verschiedenen Formen unmittelbarer ästhetisch-sinnlicher Perzeption – über das Ohr, die Haut, die Zunge – und deren Transformation in Sprache ( ein bisher kaum vergleichbar thematisierter ,Übersetzungsvorgang‘) eine so entscheidende Rolle.
Der um Identifizierung bemühte Blick auf den Ausgangstext (das vermeintliche ,Original‘) und dessen Kontext verschiebt sich einmal mehr in der Perspektive der unterdessen immer zahlreicheren englisch- oder französischsprachigen Leser Tawadas, die bei der Lektüre von Texten derselben Autorin (unter Umständen sogar innerhalb eines Bands) Übersetzungen aus dem Japanischen und/oder aus dem Deutschen rezipieren ohne sich dessen immer bewusst zu sein. Im kulturellen Raum der Drittsprachen konstituiert sich Tawadas „Werk“ demnach auf neue und je andere Weise über beide Seiten ihres Schreibens – und provoziert wiederum andere Lesarten. Und schließlich können die Drittsprachen als Dolmetscher für diejenigen Leser fungieren, die des Japanischen oder des Deutschen nicht mächtig sind und die Tawadas in der jeweils anderen Sprache publizierten Texte nun zumindest über die englische oder französische Übersetzung kennenlernen können.
Die für Tawada typische sprachlich wie kulturell multiple Produktions- und Rezeptionssituation kann zwar als paradigmatisch für die zeitgenössische Literatur gelten; es sind die Kennzeichen einer sich gegenwärtig beschleunigenden Globalisierung kultureller Praktiken und der dadurch erweiterten Möglichkeiten der Selbst- und Fremdwahrnehmung. Tawadas durchgehend autoreflexiv angelegte Texte bringen aber auf bisher einmalige Weise auch eine neue Form von Transformativität hervor, welche die bisher üblichen wissenschaftlichen Beschreibungs- und Analyseschemata vor neue Herausforderungen stellt.

Dieser komplexen Ausgangssituation, die in den bisher vorliegenden Einzelstudien zu Tawada noch nicht in vollem Umfang erfasst resp. theoretisch reflektiert worden ist, sucht der Sammelband in seiner Gesamtanlage wie in der Vielfalt seiner Einzelansätze zu entsprechen. Erstmals werden hier Analysen von Germanisten und Japanologen aus drei Kontinenten zusammengebunden. Sie werden ergänzt durch Darstellungen von Übersetzern Tawadas ins Englische und Französische. Im weit gefassten Spektrum dieser Beiträge, die immer auch ein je anderes Text-, Kultur-, Schreib- und Wissenschaftsverständnis repräsentieren, tritt die kulturelle wie perspektivische Vielfalt von Tawadas Schreiben ebenso hervor wie die Pluralität der sich eröffnenden Lesarten.
Der Band erfasst ein repräsentatives Spektrum, aber bei weitem nicht alle Facetten des zweisprachigen Œuvres (Gedichte, Romane und Erzählungen, Essays, Theaterstücke). Tendentiell standen die in der bisherigen deutschsprachigen Forschung weniger berücksichtigten Texte im Vordergrund, viele weitere Texte harren noch einer genaueren Analyse. Eine Reihe der Beiträge geht auf Texte ein, die den deutschsprachigen Lesern Tawadas bisher nicht bekannt sein dürften. 

Oft lesen sich Tawadas Texte wie ein Echo der Mythen und Rituale verschiedenster Kulturen unterschiedlichster Zeiten, alter und jüngerer Literaturen der westlichen Welt, Russlands und Asiens; aber auch der Literatur- und Kulturtheorie, wie sie insbesondere die westlichen Diskurse (und deren Kritik) des 20. Jahrhunderts in vielfältiger Weise geprägt haben. Tawadas Partizipation am ,weltkulturellen Erbe‘ und dessen Transformation in der postmodernen Bearbeitung widmen sich vorrangig die Beiträge des ersten Teils („Lektüren und Transformationen“).
Kulturelle Fremdheit und sexuelle Differenz, das Problem von Selbst- und Fremdwahrnehmung, der ethnologische Blick der MigrantInnenliteratur, Interkulturalität, postkoloniale Repräsentation, Hybridität, Metamorphose und Sprachkritik sind die Leitbegriffe der Beiträge des zweiten Teils, der sich auf zwei Werktitel der Autorin beruft („Reisendes Auge, Ohrenzeugin“). Hier kommt auch Tawadas Blick auf Amerika zur Sprache, eine Perspektive, die ihren deutschsprachigen Lesern bisher nur in Ansätzen bekannt war.
Der Dimension der Übersetzung als Grundlage der Poetik wie der Rezeption Tawadas gehen die Beiträge des dritten Teils nach („Übersetzungen und Transformationen“). Sie erweitern und vertiefen die intensive Übersetzungsdebatte der letzten Jahre anhand von Analysen der Bedeutung und Funktion, der Möglichkeiten und Grenzen wie der Erscheinungsformen und Strategien der kulturellen Übersetzung und Transformation bei Tawada.
Bei der Vielfalt der Beiträge konnten Überschneidungen nicht verhindert werden, ja sie waren teilweise sogar beabsichtigt. Mit Erstaunen lassen sich anhand derselben Texte ganz unterschiedliche Lesarten entdecken; und schließlich schälen sich einige Beispiele heraus, denen im Gesamtzusammenhang der Beschäftigung mit Tawadas Œuvre eine Art Leitfunktion zukommt. Das am Ende angefügte Titelregister soll daher eine durchaus erwünschte Lektüre quer durch den Band erleichtern.

Zu der Intention das Sammelbands, neue Perspektiven zu ermöglichen, gehört auch die Aufnahme eines Originaltextes, den die Autorin dankenswerterweise zur Verfügung gestellt hat. Das hier erstmals in deutscher Sprache publizierte Theaterstück Sancho Pansa – die literarische Dekonstruktion eines der Archetexte der europäischen Romanliteratur auf der Bühne – dient als repräsentatives Beispiel für Tawadas die Grenzen der Sprachen, Gattungen und Medien überschreitende, sie transformierende Arbeitsweise. Das Stück ist in den letzten Jahren durch das dem Werk Tawadas verpflichtete Lasenkan Theater in drei oder sogar vier Sprachen in Europa, den USA und Japan mehrfach inszeniert worden. Daher schließen sich hier zwei Beiträge zur Erläuterung der eng auf Tawadas Poetik bezogenen Inszenierungspraxis von Lasenkan an. 

Eine umfangreiche Auswahlbibliographie der wichtigsten Beiträge der bisherigen Forschungsliteratur sowie eine Synchronopse der japanischen und der deutschsprachigen Buchpublikationen Tawadas, die hier erstmals vollständig in ihren Interferenzen erfasst werden, ergänzen den Band. Sie wollen der weiteren wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Werk Tawadas entgegenkommen. 

In seiner Gesamtkonzeption versucht der Band eine repräsentative Darstellung und erste Bilanz von Tawadas zweisprachigem Gesamtwerk zu leisten. Zugleich ging es darum, jedwede vereinseitigende Festschreibung möglichst zu vermeiden, um Tawadas Schreiben nicht vorzeitig kategorisch einzugrenzen und zukünftige Lektüren weniger zu kanalisieren, als bewusst divergierende Wege zu eröffnen. In der Vielfalt der hier vorgelegten Beiträge von Wissenschaftlern und Übersetzern, die an Universitäten in acht Ländern auf drei Kontinenten tätig sind, dokumentiert er zugleich auf bisher einmalige Weise eine polyperspektivistische Diskussion um das Werk einer Autorin, die verschiedene Sprachen und Kulturen mittels transformativer Verfahren aufeinander bezieht, ineinander spiegelt und kritisch reflektiert. In seiner Anlage sucht der Sammelband dieser Relationierung zu entsprechen und dadurch auch methodisch einen grundlegenden Beitrag zur Interkulturalitätsdebatte zu leisten. 

Das Bewusstsein, nie das Ganze ihres Schreibens verstehen zu können, muss als Bedingung der Lektüre der Texte Tawadas anerkannt werden. Es ist nicht allein ein pragmatisches Faktum, es ist die Basis ihrer Poetik. Die Relativierung des eigenen Standpunkts gibt sich als Grundthema und durchgehende Strategie dieser Texte zu erkennen. Es ist die notwendige Einsicht in die Gleichzeitigkeit von Unifizierung und Diversifizierung einer sich globalisierenden Gesellschaft, die hier als Chance aufgefaßt wird. Tawadas differenzierende Aufmerksamkeit für sprachliche und kulturelle Phänomene und ihr daraus resultierendes Plädoyer für die Anerkennung des je Einzelnen, des immer Anders- und Einzigartigen, verleihen ihrem Werk herausragende Bedeutung innerhalb der globalisierten Gegenwartsliteratur. 

Vorwort

 

Inhalt 

– Vorwort

– YOKO TAWADA: Sancho Pansa

– SABURO SHIMADA: Der Erinnerung einen neuen Namen geben. Über Sancho Pansa und andere Produktionen von Stücken Tawadas 

– MARÍA EUGENIA DE LA TORRE: Transformierte Transformationen: Lasenkans mehrsprachige Inszenierungen von Sancho Pansa

 

Lektüren und Transformationen

– KARI VAN DIJK: „Starting out with fragments“. Zur androgynen Poetologie Yoko Tawadas unter besonderer Berücksichtigung von Opium für Ovid

– YUMIKO WASHINOSU: Sumidagawa no shiwaotoko oder Text der Trans-Formation

– AEKA ISHIHARA: Warum kann der Knabe die Rose nicht in der Natur belassen? Tawada und Goethes „Heidenröslein“

– SOICHIRO ITODA: Anatomie west-östlicher Diskurssemantik. Yoko Tawadas Pulverschrift Berlin – Ein Kulturwelten-Szenario zwischen Tradition und Moderne

– HANSJÖRG BAY: A und O. Kafka – Tawada

– CHRISTINE IVANOVIC: Exophonie und Kulturanalyse. Tawadas Transformationen Benjamins 

– OTTMAR ETTE: Zeichenreiche. Insel-Texte und Text-Inseln bei Roland Barthes und Yoko Tawada

– YOKO TAWADA: 死体のない葬式 – Funeral without a Corpse (1989). Translated by John Namjun Kim

– JOHN NAMJUN KIM: Writing the Cleft: Tawada Translates Celan

 

Reisendes Auge, Ohrenzeugin

– JÜRGEN WERTHEIMER: Yoko Tawada: Eine Ornithologin der Wörter

– MIHO MATSUNAGA: Ausländerin, einheimischer Mann, Confidente. Ein Grundschema in Yoko Tawadas Frühwerk

– SACHIYO TANIGUCHI: The personal pronoun anata in the literature of Yoko Tawada

– REIKO TACHIBANA: Tawada Yoko: Writing from „Zwischenraum“ 

– YUMIKO SAITO: Zur Genese der japanischen Textphasen von Das nackte Auge

– PETRA FACHINGER: Postcolonial/Postcommunist Picaresque and the Logic of „trans“ in Yoko Tawada’s Das nackte Auge

– MARGRET MITSUTANI: No One Walks Here: Tawada Yoko’s America

– DOUGLAS SLAYMAKER: Traveling without Roads: Body and Place in Tawada Yōko’s Fiction

– LINDA KOIRAN: Schattenloses Schreiben im Unterwegs? Suche nach Vergangenheitsspuren in den deutschsprachigen Texten von Yoko Tawada

 

Übersetzungen und Transformationen

– MICHIKO TANIGAWA: Performative Über-setzungen / über-setzende Performance. Zur Topologie der Sprache von Yoko Tawada

– MICHIKO MAE: Tawada Yokos Literatur als transkulturelle und intermediale Transformation

– DENNITZA GABRAKOVA: Wound in The Alphabet: The Punct(um) of the Text or the F(r)iction of Translation 

– SUZUKO MOUSEL KNOTT: „Ohne Bindestrich miteinander verbunden“: Following the External Links from Yoko Tawada’s Text to a Hypertext Beyond 

– MONIKA SCHMITZ-EMANS: Yoko Tawadas Wörterbücher

– DANUTA ŁĄCKA: Constructure, texturality and mistranslatability of language in Yōko Tawada’s „Missing Heels“

– CHRISTINA SZENTIVANYI: „Tawada Yōko Does Not Exist“ / „Dichter sind Alchimisten“ – Transformatives Fließen in Texten Yoko Tawadas 

– SUSAN BERNOFSKY: Disoriented Language: On Translating Yoko Tawada

– BERNARD BANOUN: Übersetzen als Durchscheinen-Lassen. Gedanken-Gänge eines Yoko Tawada-Übersetzers . 

– Synchronopse der Buchpublikationen von Yoko Tawada in Deutschland und in Japan

– Bibliographie

– Abstracts

– Index der Werke Yoko Tawadas

– Abbildungen

 

Als Poetik der Transformation

beschreiben die hier versammelten Beiträge die Vielfalt transformativer Verfahren, mittels derer Yoko Tawada verschiedene Sprachen und Kulturen Asiens, Europas und Nordamerikas aufeinander bezieht, ineinander spiegelt und ebenso spielerisch wie kritisch reflektiert. Tawadas Texte eröffnen neue Blicke auf das bisher nicht wahrgenommene Andere wie auf das scheinbar längst bekannte Eigene. Dadurch transformieren sie zu einem guten Teil auch ihre Leser. Nur wenigen von ihnen ist allerdings das auf Deutsch und auf Japanisch verfasste Gesamtwerk der Autorin gleichermaßen zugänglich. Der Band lässt daher Germanisten und Japanologen von drei Kontinenten zu Wort kommen, deren je andere Perspektiven kaleidoskopartig erstmals das Ganze von Tawadas Werk vor Augen führen. Dem transkulturellen Ansatz ihrer Poetik wird damit auch methodisch entsprochen.
Als Originalbeitrag von Tawada selbst steht am Beginn der hier erstmals auf Deutsch publizierte und für Tawadas Poetik der Transformation beispielhafte Theatertext SANCHO PANSA.

Stauffenberg Verlag, Klappentext 2010

 

 

 

Lilian Peter: HOW TO COOK A PHALLUS #6 Aufforderung zum Zungentanz: Für eine Umwertung der literarischen Werte

Neue Überseezungen. Yoko Tawada

Hana Paseková: Verwandlungen von Tawada Yōko

Jacqueline Gutjahr: Einladung zum Spiel – den Texten von Yoko Tawada auf der Spur

Florian Gelzer: Sprachkritik bei Yoko Tawada

Peter Waterhouse: Laudatio (Manuskript 1–11, Manuskript 12–25) zum 5. Erlanger Literaturpreis für Poesie als Übersetzung 2013 an Yoko Tawada

 

„Überseezungen“: Yoko Tawada und Pia Tafdrup sprechen über „Poesie und Verfremdung“, am 10.10.2014 im Lyrik-Kabinett München, Moderation: Heinrich Detering.

 

 

Humorvoll und mit Tiefgang – Yoko Tawada

 

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin + Kalliope

 

Fakten und Vermutungen zu Yoko Tawada + Instagram 1 & 2 +

KLG + IMDb + DAS&D + PIA

Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Keystone-SDA +

Brigitte Friedrich Autorenfotos + deutsche FOTOTHEK

shi 詩 yan 言 kou 口

 

Yoko Tawada liest am 5.7.2011 im Koeppenhaus in Greifswald.