Tomas Tranströmer: Formeln der Reise

Gepostet von Redaktion am Okt 13th, 2011 in Ege, Friedrich, Grössel, Hanns, Pietraß, Richard, Tranströmer, Tomas, Zekeli, Pierre | Keine Kommentare

Tranströmer/Donath-Formeln der Kreise

NACH EINER LANGEN DÜRRE

Gerade jetzt ist der Sommer grau, sonderbare
aaaaaAbende.
Der Regen streicht vom Himmel herab
und setzt leise auf,
als gälte es, einen Schlafenden zu übermannen.

Die Ringe wimmeln auf der Wasserfläche der Bucht,
das ist die einzige Fläche, die es gibt −
das andere ist Höhe und Tiefe,
Steigen und Sinken.

Zwei Kiefernstämme
schießen hoch und setzen sich in langen leeren Signaltrommeln fort.
Weg sind die Städte und die Sonne.
Das Gewitter ist im hohen Gras.

Es ist möglich, die Insel der Kimmung anzurufen.
Es ist möglich, die graue Stimme zu hören.
Eisenerz ist Honig für das Gewitter.
Es ist möglich, mit seinem Code zu leben.

Einen „Erneuerer der Metapher“

hatte man den schwedischen Gegenwartsdichter Tomas Tranströmer (geb. 1931) schon bei seinem Debüt im Jahre 1954 genannt. Heute gilt er bei vielen als der Lyriker Schwedens, der mit seiner an ungewöhnlichen Bildern reichen Poesie die Eigenart dieses Landes und seiner Menschen am genauesten zu erfassen vermag. Sein Gegenstand ist immer konkret. Dennoch bewegt sich seine Lyrik in „einem Grenzland zwischen Traum und Wachen, wo Realität und Irrealität zum Verwechseln ähnlich sind“. Indem er die unterschiedlichsten Erlebnissphären miteinander kollidieren läßt, gelingt es ihm, die geschilderten, ganz alltäglichen Dinge und Ereignisse transparent werden zu lassen, sie ins Existentielle auszuweiten. Eine Welt tut sich auf, die Vergangenes und Zukünftiges, Natur und Mythos, aber auch historische Erfahrungen der Menschheit und die soziale Umwelt des heutigen Schweden umfaßt. Tranströmer beschwört in seinem nicht sehr umfangreichen, doch intensiven Gedichtwerk – von 1954 bis 1980 erschienen neun schmale Bände – eine Wirklichkeit, die trotz aller in ihr herrschenden Bedrohung die Möglichkeit zur Erneuerung noch in sich trägt.

Verlag Volk und Welt, Begleitzettel, 1983

Alle Geräusche in langsamer Flucht

− Ein großer Dichter in kleinen Formen: Der schwedische Lyriker Tomas Tranströmer erhält mit gutem Grund den Nobelpreis für Literatur. −

In Stockholm, im ehemaligen Arbeiterviertel Södermalm, steht das berühmteste Gymnasium Schwedens, ein gewaltiger roter Ziegelbau mit einem halbrunden Saal in der Mitte. Alfred Sjöbergs Film Hets (Hetze, 1944) spielt in diesem Bau, die Geschichte eines sadistischen Lateinlehrers und eines Abiturienten, an der ein ganz junger Ingmar Bergmann als Drehbuchautor und Regieassistent mitarbeitete. Die Schriftsteller Stig Dagerman und Klas Östergren, die Schauspielerin Noomi Rapace, die Politikerin Mona Sahlin und der Regisseur Olle Hellbom gingen hier zur Schule – und der Lyriker Tomas Tranströmer, den bis zum Donnerstag dieser Woche nur wenige außerhalb Schwedens gelesen haben, und der doch einer der größten Poeten der Welt ist. Und der nun den Nobelpreis für Literatur erhält.
Von Tomas Tranströmer, geboren 1931, gibt es eine autobiographische Schrift mit dem Titel Minnena ser mig, im Original erschienen im Jahr 1993 (deutsch 1999, Die Erinnerungen sehen mich). Sie ist schmal – wie im Übrigen das gesamte Werk dieses Dichters, das im Druck kaum 500 Seiten umfaßt. Darin erzählt er von den Erfahrungen mit seinem Lateinlehrer, einem weißbärtigen und hinkenden Pädagogen, der den Spitznamen „der Bock“ trug und mit seinen Schülern Horaz zu übersetzen versuchte: den römischen Dichter also, der in seinem hochentwickelten Formbewusstsein für die Heutigen kaum noch nachzuvollziehen ist. „Jetzt war der aus sich selbst leuchtende Text wirklich auf die Erde heruntergeholt worden“, beschreibt Tomas Tranströmer die mühsame Arbeit der Schüler, „aber im nächsten Augenblick, bei der nächsten Strophe, kam Horaz mit der wundervollen Präzision der Verse wieder. In diesem Wechselspiel zwischen dem Klapprig-Trivialen und dem Federnd-Sublimen lernte ich eine Menge. Es waren die Bedingungen der Poesie. Es waren die Bedingungen des Lebens“ (in der Übersetzung von Hanns Grössel). Das ist eine Programmerklärung. Um sie richtig zu verstehen, muß man sich die Umgebung dazu vorstellen: den kargen Saal, den man in Hetze sieht; die noch selbstverständlich Gegenwart einer alteuropäischen Bildung; und eine alte Stadt am Rand eines europäischen Kontinents, der sich gerade von den Verwüstungen des Zweiten Weltkriegs erholte.
In eben diesen Erinnerungen gibt es eine Passage, in der Tomas Tranströmer von einem Schulfreund erzählt, von „Palle“, mit dem zusammen er Zündholzschachteln und Menschenknochen sammelte. Der Freund starb im Jahr 1945, und dieser Tod ist Anlasse einer kleinen Spekulation über das Alter und das Altern. Denn auch wenn „Palle“ nicht erwachsen werden durfte, so fühlt sich Tomas Tranströmer doch gleichen Alters mit ihm, während er sich seine Lehrer immer als ältere Männer vorstellt, während er doch zur Zeit der Niederschrift deutlich älter ist, als sie es in seiner Schulzeit waren. Man trage seine früheren Gesichter immer in sich, erklärt Tomas Tranströmer, wie ein Baum seine Jahresringe. Die anderen Menschen sehen nur das gegenwärtige Gesicht, während man selbst alle früheren kenne. Von dieser Art sind die meisten Reflexionen Tomas Tranströmers. Sie bilden, in einem dauernden Wechselspiel zwischen dem Klapprig-Trivialen und dem Federnd-Sublimen, den Kern seiner Lyrik. Angefangen bei dem Bändchen 17 Gedichte, mit dem im Jahr 1954 seine Laufbahn als Schriftsteller begann.
Zwanzig Jahre nach diesen ersten Versuchen, die ihn sofort in die Avantgarde der schwedischen Dichtkunst aufrücken ließen, veröffentlichte Tomas Tranströmer sein bis heute bekanntestes Werk: den Lyrikband Östersjöar (1974, Ostseen, also Plural, deutsch 1976). Es ist noch mehr der Natur zugewandt, als es die Gedichte Tomas Tranströmers ohnehin schon sind, und es spukt der Geist seines Großvaters, eines Lotsen, in den sechs Abschnitten herum, in denen der Dichter die mannigfaltigen Bewegungen eines kleinen Meeres festhält:

Es gibt Tage, da ist die Ostsee ein stilles endloses Dach.
Da träume naiv von Einem, das auf das Dach gekrochen kommt
und versucht die Flaggenschnüre zu entwirren.

Das klingt auf Deutsch, im festen Gerüst der Kommata und der Satzklammer, nicht ganz so beiläufig und präzis wie auf Schwedisch. Aber man versteht doch, was es ist: ein Versuch, etwas Großem und Bedeutsamen, aber doch flüchtigem, sich unablässig Veränderndem eine sprachliche Form zu verleihen.
Der Dichter Tomas Tranströmer beherrscht nicht nur die Kunst, eine Erfahrung in ein sehr knappes Bild zu fassen, in aller Gelassenheit (weil er weiß, dass er die eigene Erfahrung ohnehin nicht vermitteln kann, und alle Aufregung ist ihm sowieso fremd): er verfügt auch über die Fähigkeit, sie so zu verwandeln, dass im Leser ein anderes, aber eng verwandtes Bild entsteht. Als er noch sprechen konnte, versuchte er hin und wieder zu erklären, was es mit dieser Verwandlung auf sich hat, in der ihm eigenen lakonischen Sprache:

Es geht darum, einen eiskalten Leser zu wärmen. Er ist ja nicht bereit. Alle Wärme muß sich im Text finden (…) Man darf nichts voraussetzen.

Und dann baut Tomas Tranströmer, voraussetzungslos, ein paar Verse auf, wie in dem Gedicht „Wettergemälde“ aus dem Jahr 1958, und auf einmal entstehen Raum und Tiefe, Wahrnehmung und Licht, und die Temperatur steigt auf:

Das Oktobermeer blinkt kalt
mit seiner Rückenflosse aus Luftspiegelungen.

Nichts ist zurückgeblieben, was sich an den weißen
Taumel der Segelregatten erinnert.

Bernsteinlicht über der Stadt.
Und alle Geräusche in langsamer Flucht.

Es gibt nur zwölf Gedichtbände von Tomas Tranströmer, und sie alle sind sehr schmal. Ein Werk der Weltliteratur ist darin trotzdem entstanden – ein Umstand übrigens, der sich schon früh manifestierte, im Petrarca-Preis zum Beispiel, den er im Jahr 1981 erhielt, aber auch darin, dass sein Werk in dreißig Sprachen übersetzt ist (und im Deutschen so gut wie vollständig).
Als er noch sprechen konnte: Tomas Tranströmer kann es nicht mehr, seitdem ihn eine Hirnblutung im Jahr 1990 halbseitig lähmte und ihm die Sprache weitgehend zerstörte. Das klingt finster romantisch: Ein Dichter der äußersten Verknappung bringt am Ende (fast) nichts mehr hervor. Tomas Tranströmer aber ist keine romantische Dichtergestalt, sondern eine bürgerliche Figur des schwedischen Sozialstaats: Studiert hatte er Psychologie (was in den fünfziger Jahren und in Schweden nicht Seelenforschung, sondern Reiz-Reaktions-Muster bedeutete), und als Psychologe arbeitete er mehrere Jahrzehnte in einer Haftanstalt für Jugendliche und in der Arbeitsverwaltung. Und trotzdem ist es so, als sei jeder Vers einem großen Schweigen abgerungen, von vornherein. Und wenn er, nach dem Hirnschlag, die kleinen und die mittleren Formen aufgibt (große gibt es bei ihm sowieso nicht) und nur noch in ganz kleinen Figuren dichtet, dann gibt es dafür nicht nur biographische, sondern auch poetische Gründe. „Ich fahre vorbei // An der wieder versperrten weißen Kirche“, heißt es in einem Gedicht aus dem Jahr 1973, „darin steht / ein Heiligenbild aus Holz, / lachend, hilflos, als hätte man ihm die Brille weggenommen. // Er ist einsam. All das andere ist jetzt, jetzt, jetzt…“ Und über zwanzig Jahre später entsteht dieser Haiku:

Die Stromleitungen
im Reich der Kälte gespannt
nördlich von aller Musik

Es setzt das frühere Gedicht fort, in der Stimmung, im Gegeneinander von technischer Gegenwart und Zeitlosigkeit, im Insistieren auf dem Augenblick. Alle seiner jüngeren Gedichte sind übrigens Haikus.
Tomas Tranströmer war ein ausgezeichneter Pianist, und die Musik ist noch heute, da er nicht mehr reisen kann, seine größte Leidenschaft, in Gestalt der Werke von Franz Schubert etwa. Manchmal, so heißt es, habe er in den letzten Jahren noch Klavier gespielt , mit der linken Hand: „Die Arbeit der linken Hand kommt in Fragmenten“, heißt es in einem Gedicht aus dem Jahr 1969, „oder leuchtet wie ein Regenbogen. / Was macht meine linke Hand, wo das Herz sitzt? / Meine Hand spielt laut.“ Nun, laut ist er nun schon lange nicht mehr, falls er es denn je war. Vielleicht ist er sogar im Lauf der Zeit eher musikalischer geworden – in dem Sinne, dass in den vergangenen Jahren oft schon ein einzelner Ton, eine einzelne Geste, eine minimale Bewegung ausreichen mußte, um ein ganzes Werk vorzustellen. So entstehen kleine, dramatische Bilder, die aus lauter noch kleineren bestehen. Und auch diese Verkürzung ist keine Einladung ans große Gefühl, sondern wirkt beinahe indifferent. Denn Tomas Tranströmer fordert nichts, sondern gibt allenfalls etwas. Und nichts Großes, kein Glück wird hier verlangt, sondern allenfalls ein Innehalten angesichts der Tyrannei der verrinnenden Zeit.

Thomas Steinfeld, Süddeutsche Zeitung, 7.10.2011

Dozent im Traumseminar

– Tomas Tranströmer: Horst-Bienek-Preisträqer 1992. –

Heute leben wir in der Patchwork-Welt der Postmoderne. Die Lyrik, überhaupt die Kunst vergangener Zeiten und fremder Kulturen, ist verfügbar geworden wie das Sortiment in Hobbyläden. Jeder, den es zur „Selbst“-Verwirklichung drängt, nimmt sich, was er zu brauchen meint, und selbst die größten dichterischen Leistungen, ja gerade sie, sind nicht mehr davor sicher, in ihre Bestandteile zerlegt zu werden, damit rührige Collagistenhände aus ihnen private Lappalien verfertigen können.
Dabei ist es erst einige Jahrzehnte her, daß die Literaturen auch kleinerer Länder vor Kreativität und Innovationslust nur so vibrierten. Die Moderne hatte den Kampf mit der Tradition aufgenommen, und der Konflikt setzte gewaltige Energien frei, die zum Teil noch aus dem Fundus der Vergangenheit stammten und dem neuzeitlichen Geist zusätzlichen Elan verliehen.
Auch in Schweden, einem Land an der Peripherie Europas, wurde – ganz wie anderweitig – das Experiment des literarischen Fortschritts mit Vehemenz und Leidenschaft betrieben. So verschiedenartige Autoren wie Edith Södergran, Artur Lundkvist, Gunnar Ekelöf und, nach ihnen, Erik Lindegren und Karl Vennberg forcierten, jeder auf seine Weise, die Transkription der herkömmlichen Poesie in ein Idiom der modernen Weltlyrik.
Das nationale Erbe wurde kompatibel gemacht für neuartige, globale Erfahrungen, die die Anverwandlung avantgardistischer Schreibtechniken voraussetzten, wie sie seit 1910 vor allem in den romanischen Ländern, doch auch in Deutschland und in den USA entwickelt worden waren.
Die Finn-Schwedin Edith Södergran ließ sich von Nietzsches Vitalismus und dem deutschen Expressionismus (Georg Trakl, Else Lasker-Schüler) beflügeln; Artur Lundkvist zerbrach, wie die Södergran, die herkömmlichen Formen und Versstrukturen und führte klassenkämpferische Inhalte, aber auch den Surrealismus ein; Gunnar Ekelöf war ein nihilistischer Einzelgänger, der in fast solipsistischer Distanz zum schwedischen „Wohlfahrtsstaat und dessen königlicher Sozialdemokratie“ stand und sich vor einer Flut bedrohlicher psychischer Bilder in die Mystik des Orients flüchtete; Erik Lindegren wiederum, erklärtermaßen Der Mann ohne Weg, war mehr Symbolist als Surrealist, und wenn man ihn zusammen mit dem ausdrucksstärkeren Karl Vennberg gemeinhin als Hauptvertreter der „Generation der 40er Jahre“ bezeichnet, dann wohl, weil sein Gefühl persönlicher Entfremdung unverhofft in der allgemeinen gesellschaftlichen Entfremdung eine verobjektivierende Entsprechung erfuhr: das neutrale Schweden fühlte sich angesichts der Ungeheuerlichkeiten des Zweiten Weltkriegs unwohl in seiner behüteten Isolation.
Allein Karl Vennberg war in der Lage, auf die weltweite politische und zivilisatorische Misere mit adäquaten Mitteln zu reagieren: „hier kämpft Gemeinheit gegen ärgere Gemeinheit“ – wer anders konnte mit diesem 1944 publizierten Vers gemeint sein als die Alliierten, die gerade im Begriff waren, dem barbarischen Nazismus den Garaus zu machen.
Vennberg, der wie Ekelöf und Lindegren viel von T.S. Eliots düsterer Metaphysik übernommen hat, sah den modernen Menschen als ein von der Schöpfung abgenabeltes Wesen, das nicht in der Lage ist, dem Dasein eine halbwegs tragfähige Überzeugung zu unterlegen:

Eine einzige Schnurrpfeiferei
ist unser Leben geworden
ein Pfiff ins Leere
bis wir uns pensionieren lassen
von einer bettelarmen
und schweigsamen Ewigkeit.

Derart harsche Sentenzen, die in ihrer lakonischen Zuspitzung die pessimistische Alterslyrik Günter Eichs vorwegnehmen, konnten den Dichtern der nachfolgenden Jahrgänge kaum verbindliche Maximen sein. Wie sollte man den Blick auf die Zukunft richten, mit spöttischen Einwürfen wie diesem im Ohr:

Was hatten wir wohl zu schaffen
Dachten wir den Schnupfen der Weltgeschichte
mit Brustzucker zu heilen
oder wollten wir vielleicht nur
die Gehenkten herunterschneiden

O wir Schöngeister…

Der Mensch: ohne Geheimnis?
Die Poeten der Nachkriegszeit versuchten, zum Optimismus Lundkvists zurückzukehren, und eine Zeitlang wollten sie zugleich „genau und phantastisch“ sein, denn: „das Phantastische ist genau“. Diejenigen jedoch, die ihrem Land nach 1945 das deutlichste Profil gegeben haben, sind Lars Gustafsson und Tomas Tranströmer; beiden gelang es, auch außerhalb Skandinaviens von sich reden zu machen – Gustafsson vor allem als Romancier.
Die Wege, die sie einschlugen, führten, entsprechend ihren grundverschiedenen Charakteren, allerdings in entgegengesetzte Richtungen. Gustafsson ging es darum, sich als fühlendes Subjekt gleichsam zu suspendieren und seinen messerscharfen Intellekt auf Gebiete zu führen, auf denen er sich an der Sicherheitsleine moderner wissenschaftlicher Theorien bewegen konnte. Er nutze, wie ihm Hans Magnus Enzensberger frühzeitig bescheinigte, „die formale Logik, die Philosophie der Alltagssprache, die strengen Labyrinthe der angelsächsischen Erkenntnistheorie“, rekurierte auf die Sprachphilosophie Ludwig Wittgensteins und nahm Zuflucht bei einer anti-psychologischen Haltung, die ihn sagen ließ, der Mensch besäße – wie die Maschine – keinerlei Geheimnis; zudem machte er sich eine Hypothese des amerikanischen Linguisten Noam Chomsky zu eigen und postulierte: Auch die Grammatik ist nichts weiter als eine Maschine.
Das Verlangen nach Depersonalisierung fand, mehr als in den Gedichten, in theoretisierenden Statements Ausdruck:

Heute sind wir müde geworden am Begriff des Persönlichen. Ich selbst setze auf das Unpersönliche im Menschen […]. Es ist mir ungeheuer wichtig, daß Lyrik nicht lyrisch wird, denn dann setzt sie auf das Unbewußte. (So in einem Interview mit Manfred Leier, das am 13. Oktober 1967 in der Tageszeitung Die Welt erschien.)

Tranströmer geht von diametral entgegengesetzten Voraussetzungen aus. Er will keine Beziehung stiften zwischen Maschine und Mensch. Vielmehr beharrt er auf dem Primat menschlichen Empfindens, wie dissoziiert oder deformiert (neurotisiert) dieses auch sein mag. Der geschärfte Blick des Psychologen verhilft nicht nur zu anthropologischen Einsichten, er weiß sich auch im Gedicht selbst mitzuteilen:

Da kommen Gefühle, so gefroren, daß man sie für Gedanken hält.

Tranströmer will exakt das, was Gustafsson zu überspielen trachtet: Individualität und Affektivität.
Die unterschiedliche Einstellung zum Ich, zum Selbst, bedingt unterschiedliche Stilhaltungen. Tranströmer ist Metaphoriker, Gustafsson (wie, in anderer Ausprägung, Vennberg) Gedankenlyriker. Der eine stellt sich dem Erlebnisansturm seines Innern, der andere verdrängt die psychischen Regungen und behauptet in einem Anflug von poetologischem Exorzismus: „Lyrik ist nicht Gefühlsausdruck.“
Solche Coolness, die ihre Nähe zum französischen Strukturalismus nicht verleugnet, galt seit Ende der sechziger Jahre weltweit als besonders progressiv. Die Abkehr vom Persönlichen und die Überantwortung einerseits an die Maschine und andererseits an eine verabsolutierte Sprache, die ihrerseits auch nur eine Maschine ist, zielt auf ein Eindämmen der Ängste.
Doch das Psychisch-Magische, das durch die Präsenz von Physik, Mathematik und Linguistik gebannt werden soll, stellt sich irgendwann wieder ein… dann, wenn die Vergänglichkeit und der ausgegrenzte Tod spürbar werden. Auch Gustafsson mußte, älter geworden, in seinem Band Die Stille der Welt vor Bach seinen meta-wissenschaftlichen Außenposten räumen und angesichts der veränderten Befindlichkeit zugeben:

Ich habe entdeckt, daß es mich hier wirklich gibt.

Die Maschinen (übrigens keine hochmodernen, sondern nostalgisch verklärte aus früheren Zeiten) waren ein Spielzeug des Geistes gewesen, der von etwas Wesentlichem ablenken wollte: dem Gedanken an die eigene Sterblichkeit. Wenn der Mensch eine Maschine ist, die keine Seele und kein Unbewußtes hat, dann kann er auch nicht sterben, allenfalls – zerbrechen, schmerzlos wie andere leblose Dinge.

Gefühle denken – Gedanken fühlen
Der Trick, mit Hilfe von Maschinen und einer als Maschine gedachten Sprache das Ich abschaffen zu wollen, war weniger ein philosophischer Akt von erkenntniskritischer Relevanz als eine aktuelle Variante der Sophistik. Gustafsson, ein schwedischer Verwandter von Valérys Monsieur Teste, ist eben doch, wie uns das auch der Titel eines seiner Romane verkündet, Herr Gustafsson persönlich und nicht: ein anonymer kybernetischer Umschlagplatz, wo intelligible Sensoren damit befaßt sind, bloß nichts Gefühlsmäßiges ins Bewußtsein gelangen zu lassen.
Der überstrapazierte Gedankenlyriker also als Problemflüchter, den es hinzieht zu allerlei altertürmlichen Räderwerken und zeit-entrückten Apparaturen… unter einen imaginierten Himmel, der noch nicht von Flugzeugen, sondern von Montgolfieren beflogen wird, gesteuert von seltsamen „Ballonfahrern“, die fast so somnabul wirken wie die Gestalten auf den Bildern eines Paul Delvaux:

Sieh den langen Herrn dort im hohen Hut.
…
Die Stadt hält sich fern mit ihren Uhren und wartet ab.
…
Der Herr im hohen Hut späht immer noch aus
und hebt ein Fernrohr hoch aus leuchtendem Messing,
als blicke er etwas Unsichtbarem nach oder einer Wolke…

Gustafssons Metaphysik, die ihre Fragilität hinter Ikonen aus den Kindertagen der Technik verbirgt, steht die Dichtung Tranströmers entgegen, die das Vorhandensein des psychisch Verwirrenden von vornherein nicht in Abrede stellt:

Liszt hat ein paar Akkorde niedergeschrieben, so schwer, daß sie nach Padua
ins Mineralogische Institut zur Analyse geschickt werden müßten. Meteoriten!

Die Existenz des Ich wird durch tastende Empirie nachgewiesen; und das Gedicht – ein Gedicht, das sich in Metaphern verwirklicht – ist ein Registrator von Gefühlen, die gerade in ihrer fortlaufenden Ungewißheit und Ambiguität ein Beweis für die Kontinuität und die Kohärenz des Personalen sind.
Tranströmer versteht es, Gefühle zu denken und Gedanken zu fühlen. Und nicht die Logik (oder ihr pathologischer Zwilling: die Paranoia) verknüpft die Einzelteile seiner Texte miteinander, sondern ein lockeres Assoziieren, das – sucht man eine Entsprechung auf der (natur)wissenschaftlichen Ebene – am ehesten noch in der Nähe zur Heisenbergschen Unschärferelation oder zur Chaosforschung zu finden wäre.
Das Einfache, doch Unwägbare ist zugleich das Vertrackt-Komplizierte. Hier, zur Veranschaulichung, ein Prosagedicht aus dem Spätwerk:

DER KUCKUCK

In der Birke gleich nördlich vom Hause saß ein Kuckuck und rief. Er war so laut, daß ich erst glaubte, ein Opernsänger gebe eine Kuckuckimitation. Mit Staunen sah ich den Vogel. Die Schwanzfedern bewegten sich bei jedem Ton auf und ab, wie der Schwengel einer Pumpe. Der Vogel hüpfte mit geschlossenen Füßen, drehte sich um und schrie in alle Himmelsrichtungen. Dann hob er ab und flog leise fluchend über das Haus und weit weg nach Westen… Der Sommer altert, und alles verfließt zu einem einzigen wehmütigen Rauschen. Cuculus canorus kehrt zurück in die Tropen. Seine Zeit in Schweden ist vorbei. Lang ist sie nicht geworden! In Wirklichkeit ist der Kuckuck ein Bürger von Zaïre… Ich bin nicht mehr so närrisch aufs Reisen. Aber die Reise besucht mich. Jetzt, wo ich immer weiter in eine Ecke gedrängt werde, wo die Jahresringe wachsen, wo ich eine Lesebrille brauche. Immer geschieht sehr viel mehr, als wir tragen können! Nichts gibt es, worüber man staunen muß. Diese Gedanken tragen mich genauso treulich, wie Susu und Chuma Livingstones Mumie durch Afrika trugen.

Eine neue Sprache suchen
Tranströmer, der 1931 in Stockholm geboren wurde, hat in der Nachfolge Lindegrens und der skandinavischen Surrealisten begonnen: als ein ziemlich undisziplinierter Bilddichter, der eine fünfzehnjährige Einübungzeit brauchte, bis es ihm gelang, mit einer gebändigten Metaphorik all die Nuancen zum Ausdruck zu bringen, die ihm vorschwebten – seien dies nun Wahrnehmungen im Bereich der Natur oder familiäre Reminiszenzen, wie er sie in Ostseen ausbreitet, einem 1974 publizierten Büchlein, in dem er seinen nördlichen „Roots“ nachspürt und den Großvater, einen Lotsen, zur Wegsucherfigur in die Vergangenheit macht:

Er brachte sie in die Ostsee, durch das wunderbare Labyrinth von Inseln und Wasser.
Und die einige Stunden oder Tage lang an Bord zusammenkamen und vom selben Schiffsrumpf getragen wurden,
wie gut lernten sie einander kennen?
Gespräche in falsch buchstabiertem Englisch, Einverständnis und Mißverständnis, aber wenig bewußtes Lügen…

Der Autor, der eine Vorliebe für elegische Langzeilen hat, nutzt die sprachliche Dünung seiner Verse, wenn er bedächtig und vorsichtig die Ufer des Lebens erkundet. Die Bilder und Metaphern seiner reifsten Gedichte, die seit 1970 in verschiedenen, sehr schmalen Bänden vorgelegt wurden, haben nichts mehr von jenem sprachbezogenen und etwas chemischen Geglitzer, das anfänglich seinen Arbeiten anhaftete. Auch auf das Übertragen gewisser technizistischer Vorstellungen auf Naturphänomene, ein Verwenden von Ausdrücken wie „Baumwurzelsysteme“, „Pumpwerk“ und „Sonnenturbine“, wird verzichtet.
Tranströmer spricht über Naturhaftes nicht länger auf dem Umweg über Zivilisatorisches. Er benennt die Realität, die er sichtbar machen will, unmittelbar, und wenn er hierbei nicht begrifflich spricht, dann deshalb, weil er spontan schreibt und weil sich der spontane Einfall bekanntlich in bildhafter Form einstellt. Außerdem ist ja die normale Rede gewöhnlich bereits negativ besetzt, abgenutzt – durch diejenigen, die mit ihr unentwegt Mißbrauch treiben:

Die Sprache marschiert im Gleichschritt mit den Bütteln
Deshalb müssen wir eine neue Sprache suchen.

Gustafsson, dieser hochgescheite Enzensberger des Nordens, scheint in Tranströmer die komplementäre Andersartigkeit zu schätzen. Jedenfalls hebt er die Genialität, mit der sein Kollege Metaphern verwendet, ebenso hervor wie den Ursprung von dessen imaginativer Poesie in der Kindheit, in jener Zeit, als „die Farben leuchtender waren“ und als „die Wahrnehmungen sinnvoller erschienen als jetzt“. Zwar unterdrückt Gustafsson nicht die Worte „Fluchtbedürfnis“ und „infantil“. Doch hierbei geht es letztlich wohl um Selbststabilisierung. Der Respekt wird durch solche relativierenden Vorbehalte nur um so deutlicher.

Brüderliche Blicke
Tranströmer versteht es, die äußere landschaftliche Natur und die innere psychische Natur miteinander ins Gespräch zu bringen. Er überträgt seine Gefühle auf die vegetabilische Welt, und er kompensiert real Fehlendes mit Hilfe der Vorstellungskraft:

Ein portugiesisches Fischerboot, blau, das Kielwasser rollt ein Stück den Atlantik auf.
Ein blauer Punkt weit draußen, und dennoch bin ich dort – die sechs an Bord merken nicht, daß wir sieben sind.

Die Phantasie Tranströmers ist visuell. Sie hat Augen, berührt die Dinge mit brüderlichen Blicken. Das teilt sich dem Leser mit. Und in unserer Zeit, in der es nur noch wenig gibt, das nicht den Charakter des Seriellen hat, ist es wohltuend, mit Erscheinungen konfrontiert zu werden, die tiefere Schichten in uns erreichen als die Schablonen des diskursiven, argumentativen und kritisch-analytischen Sprechens:

Der Wind geht durch den Tannenwald. Es rauscht schwer und leicht.
Auch mitten auf der Insel rauscht die Ostsee, tief im Walde ist man draußen auf offener See…

Tranströmer hatte die Alltagslast eines schweren Berufs zu tragen. Er leistete Sozialarbeit als Psychologe, war und ist mit dem Schicksal krimineller Jugendlicher und Arbeitsloser vertraut, und weil er die seelischen Schäden, die in den heutigen Städten entstehen, kennt („… ihr wohnt schön. / Der Slum aber ist in euch“), projiziert er auf die Natur. Sie, der tragende Grund des Seins, ist ihm so etwas wie eine utopische Dimension des Sozialen – ebenso wie die Musik und die Kunst überhaupt. „Wir sind auf einem Fest, das uns nicht liebt.“ Das ist die Ausgangssituation, aus der dieser Lyriker in lebendigere und wahrhaftigere Bereiche strebt, etwa, wenn er Reisen in noch wenig vernutzte Weltgegenden unternimmt, aber auch, wenn er durch die eigenen Empfindungen oder durch die Daseinsumstände seiner Vorfahren reist.
Müde des Lebens im Stadtdschungel, sucht Tranströmer in der Natur „das Wilde [das] keine Worte“ hat – keine Worte, doch sehr wohl eine Sprache: die unrhetorische Sprache gefühlsentbundenener Bilder, die dolmetschen helfen zwischen Hoffnung und Angst, Leben und Tod, individuellem und archetypischem Verstehen:

Ich erlebe einen Traum wieder. Daß ich allein auf einem Friedhof stehe. Überall leuchtet Heidekraut,
so weit das Auge reicht. Auf wen warte ich? Einen Freund. Warum kommt er nicht? Er ist schon hier.

Die Erinnerung ist tot
Tranströmer ist ein Metaphysiker, der sich aber nicht auf Spirituelles, Entstofflichtes einläßt, sondern sich im Gegenteil auf Körperliches, ja Triebhaftes zubewegt, das er im Abseits schlichter Umstände aufzuspüren weiß. In dem Prosagedicht „Funchal“ heißt es beispielsweise:

Das Fischlokal am Strand, einfach, eine Bude, von Schiffbrüchigen errichtet. Viele kehren an der Tür um, aber nicht die Windstöße vom Meer. Ein Schatten steht in seinem rauchigen Kabuff… Sie und ich blicken ineinander. So als kletterte man die wild blühenden Hänge hinan, ohne die geringste Müdigkeit zu verspüren. Wir sind auf der Tierseite, willkommen, altern nicht…

Einmal führt der Lyriker New York als einen seitlich gesehenen Spiralnebel vor, doch er denkt dieser leeren Totalität von absurden Ausmaßen ein paar Kaffeetassen auf einer Theke hinzu. Selbst das Anonyme wird so nicht völlig ungegenständlich. Und nichts ist Tranströmer suspekter als die heutige Gedächtnislosigkeit, die auf dem Umweg über Bibliotheken und Archive alles ablagert, alles verliert:

Die mündliche Überlieferung ist tot und damit die Erinnerung. Der Zigeunerstamm erinnert sich, aber die Schreibkundigen vergessen.

Während andere, intellektuellere Dichter unter der Bürde der Gedanken leiden und ihr Ich zu verlieren versuchen, plädiert Tranströmer für eine Gemeinschaft von Individuen:

… die Figuren sind klein, haben aber alle ein eigenes Gesicht, der Kupferstecher hat es ihnen gegönnt, nein, es sind keine Ameisen.

Als profillos erscheinen Tranströmer nicht die einfachen Leute, sondern die überzüchteten Geister, die unentwegt in andere Rollen schlüpfen, in neue Charakterlarven und Denkhülsen:

Proteus ist ein moderner Mensch und drückt sich fließend in allen Stilen aus, bringt ,flotte Sprüche‘ oder Kinkerlitzchen an, je nachdem, welcher Clique er gerade angehört.

Geheimnisvolle Schatten
Tranströmer behauptet sich als Partisan zwischen Kulturbetrieb und bourgeoiser Schickeria, und immer wieder taucht er an einem anderen Ort auf, um über dessen einmaliges Ambiente während einer ganz bestimmten Weltsekunde in Verwunderung zu geraten:

Hier in Värmland ist es mitten am Tage, ein Frühsommertag mit brennender Sonne – ich habe das Gepäck abgeworfen. Eine Schwimmrunde im Himmel, wie blau die Luft ist…

Zu Tranströmers gelöstesten Texten gehören seine Prosagedichte, in denen beiläufige Assoziationen und sinnenhafte Übergänge Ton und Tempo bestimmen:

Sich verzaubern lassen – nichts ist einfacher. Einer der ältesten Tricks des Erdbodens und des Frühlings: die Leberblümchen. Sie sind irgendwie unerwartet. Sie schießen aus dem braunen Vorjahrsgeraschel an übersehenen Stellen, wo der Blick sonst nie verweilt. Sie brennen und schweben, ja: schweben, und das liegt an der Farbe. Diese eifrige violettblaue Farbe wiegt derzeit nichts. Hier ist Ekstase, aber kleingehalten. ,Karriere‘ – belanglos! ,Macht‘ und ,Publizität‘ – lachhaft!…

Eine wesentliche Rolle im emotionalen Haushalt des Dichters spielen – anders als bei Gustafsson – die Zeit, das Zeitvergehen, der Zeitschock:

Manchmal klafft zwischen Dienstag und Mittwoch ein Abgrund, aber sechsundzwanzig Jahre lassen sich in einem Augenblick durchmessen.

Tranströmers Zeit ist nicht die physikalische und auch nicht die geschichtliche Zeit, die linear verlaufen – in eine Richtung und also unumkehrbar; seine Zeit ist, entsprechend der Wirrnis unserer Empfindungen, „eher ein Labyrinth“. Traumseminar – dieser Gedichttitel signalisiert, worum es dem Autor geht. Tranströmer führt eine Wirklichkeit vor, in der selbst die trivialen Dinge einen geheimnisvollen Schatten werfen oder zumindest ein irisierendes Licht verbreiten.
Die Erscheinungen, von der Wissenschaft zu Begriffen skelettiert und vom Nützlichkeitsdenken deformiert, erhalten im Werk des Poeten eine Aura des Besonderen und Mehrdeutigen: eine Art Transzendenz, die allerdings nicht auf ein Jenseits oder ein gesellschaftliches Utopia verweist, sondern auf ein intensiveres Hier und Heute, das, Bühne der Selbstbegegnung, nirgendwo anders liegt als in unserer Psyche, in der ein triebhaft-anarchisches Agens Widerstand leistet und Gegenbilder ersinnt:

… zu unserem Leben gibt es ein Schwesterschiff, das einen ganz anderen Kurs steuert.

Hans-Jürgen Heise, die horen, Heft 170, 2. Quartal 1993

Adolf Endler: Eine Reihe internationaler Lyrik, Sinn und Form, Heft 4, 1973

FÜR TOMAS TRANSTRÖMER

Du verschließt den letzten Vers eines Gedichtes
im Herzen – Das ist dein Herzstück
Das Herzstück einer Kirche im Pendeln der Glocken
Beim Tanz mit kopflosen Engeln
bewahrst du das Gleichgewicht

Dein Klavier steht auf einem Hang
Zuhörer halten es fest
Ein Donnerschlag, ein Flug der Tasten
Du sinnst, wie der letzte Zug der Nacht
die Finsternis der Zukunft eingeholt hat

Von einen Bahnhof mit blauen Räumen
gehst du im Regen Pilze begutachten
Sonne und Mond Signallampen im Wald:
Hinter siebenjährigem Regenbogen
drängen sich Leute mit Automasken

Bei Dao
übersetzt von Wolfgang Kubin

Gespräch und Lesung zu Tomas Tranströmer. Mit Michael Krüger, seinem Verleger im deutschsprachigen Raum, Hanns Grössel, der das Werk Tranströmers vollständig ins Deutsche übertragen hat und dem schwedischen Lyriker Lars Gustafsson – im Rahmen der Autorentage zu Michael Krüger im Oktober 2011 in Schwalenberg.

Faust-Gespräch mit Hanns Grössel: „Phantastisch zu spüren, wie mein Gedicht wächst“

Richard Pietraß: „Flug in die Stille. Ein Besuch bei Tomas Tranströmer“