Tuvia Rübner: Zu Gertrud Kolmars Gedicht „Märchen“

– Zu Gertrud Kolmars Gedicht „Märchen“ aus dem Band Gertrud Kolmar: Weibliches Bildnis. –

 

 

 

 

GERTRUD KOLMAR

Märchen

Ich hab vor deinem Hause still gestanden
In einer Nacht.
Und hatte ganz dich lieb und ohne Maßen;
Ich wies zu dir den Sternen goldne Straßen
Und habe selig stumm gelacht.

Ob meinem losen Haar hob ich die Arme
Wie Zweige, schlank und rund.
Da stürzte Regen in das Mainachtschweigen
Und rief sich zage Blüten aus den Zweigen,
Und jede war ein blasser Mund.

Du aber kamst nicht.

So streute ich mit lächelndem Verschwenden
Dem Mond die Blumen her.
Und spürte Treiben herber, dunkler Kräfte,
Mir ward die Frucht voll süßer, süßer Säfte;
Schon fiel sie, duftend, weich und schwer.

Du aber kamst nicht.

Eishagel tanzte höhnend auf den Steinen.
Da klaffte schwarz ein Schacht.
Drein ließ ich die zerbrochnen Arme hangen. –
Geblüht und Frucht getragen – und vergangen
In einer Nacht.

 

Innovation und Tradition am Beispiel von Gertrud Kolmars „Märchen“

Was mir an den Gedichten von Gertrud Kolmar auffällt, ist das Verhältnis von Konvention und Neuem, von herkömmlichem Allgemeinen und individueller Entdeckung der Welt. Wenn beispielsweise ein Gedicht „Ein grünes Fröschlein“ heißt, so ist das niedliche (ehemalige?) Kindersprache, hergebrachte, ,feste Wendung‘, aber wenn dieses grüne Fröschlein dann auf dem „dunklern“ (nicht: dunklem!) Blatt weilt, so ist das so genau gesehen, daß es uns die Augen öffnet und ein scheinbar längst Bekanntes wie zum ersten Mal erblicken läßt. (Bei näherem Zusehn entpuppt sich auch das zierliche „Fröschlein“ als präzise Ableitungsform, als Diminutiv des nüchternen Substantivs „Frosch“ aus dem ersten Vers: „Ich habe einen kleinen Frosch gesehen“, eine Mitteilung, die uns gerade wegen ihres Berichterstattungscharakters aufhorchen läßt. Heißt es nun im vierten Vers des aus konventionellen Vierzeilern aufgebauten Gedichts, daß dieses Frosch-Fröschlein „ganz kindernackt“ ist, „mit Augen, die verstehen“, so verschwistern sich hier Konvention (Kindersprache) und individuelle Entdeckung nicht nur in der Anschauung (noch verstärkt in den „Augen, die verstehen“), sondern auch in der Sprache selbst: „kindernackt“ ist in keinem Wörterbuch zu finden. Und handelt das Ganze nicht von einer Erinnerung aus der Kinderzeit?
Diesem Ineinandergefügten von Überlieferung und Neufindung will ich in dem Gedicht „Märchen“ nachgehen.
Das Gedicht ist in seinen ersten, dritten und vierten Versen aus regelmäßigen fünfhebigen Jamben gebaut, wobei der dritte und vierte Vers jeweils reimen, und fünfhebige gereimte Jamben kennen wir aus dem Sonett, der Stanze, der Terzine, der Ottave und der Kanzone – ein Vers besten Herkommens. Ungereimt (wie hier im ersten Vers) ist er uns seit den Elisabethanern und den von ihnen beeinflußten deutschen Dramatikern bekannt, seine Geschmeidigkeit mit häufigen Enjambements betonend, wie hier eigentlich auch in den drei ersten Strophen. Ich sagte: eigentlich, denn in den beiden ersten Strophen kann der erste Vers auch als Satzeinheit gelesen werden: „Ich hab vor deinem Hause still gestanden“, „Ob meinem losen Haar hob ich die Arme“. Da in den weitaus meisten Versen des Gedichts sich Rhythmus und Syntax decken, entsteht der Eindruck ruhigen, abgewogenen Sprechens: Es wird – durch das Präteritum betont – gleichsam aus Distanz von etwas berichtet, das nun aber scheinbare Ruhe, Abgewogenheit und Distanz enthüllt, als ,Märchen‘, da sie ,in Wirklichkeit‘ völlige Gebrochenheit und Verzweiflung verschweigend aussagen. Auch dem Strophenbau haftet nur scheinbar Eindeutigkeit an: Der zweite Vers in der ersten Strophe ist dem der übrigen Strophen gegenüber verkürzt. Desgleichen der letzte Vers der letzten Strophe. Auch sonst wird Symmetrie vermieden: Die ersten, dritten und vierten Verse tragen fünf Hebungen, die zweiten (außer in der ersten Strophe) drei, und die fünften (außer in der letzten) vier. Die fünfzeiligen Strophen korrespondieren mit den fünfhebigen Versen, aber dazwischen gibt es plötzlich als Refrain einen einzeiligen Vers: erstmals nach zwei Strophen, dann nach einer. So ist der Eindruck des Festgefügten, des sich gewohnheitsmäßig Wiederholenden leicht irreführend. Die rhythmische Erwartung des Gleichen wird teils erfüllt, teils aber immer wieder – wenn auch nur leise – enttäuscht.
Enttäuschte Erwartung ist auch das Thema des Gedichts und wird im Refrain: „Du aber kamst nicht“ unumwunden ausgesagt. Enttäuschung und Erwartung, ineinander verwoben, kann man auch an dem merkwürdigen Zeitgefüge des Gedichts erkennen: Erwartung ist – es braucht nicht gesagt zu werden – futurisch ausgerichtet. Das Weisen in der ersten Strophe („Ich wies zu dir den Sternen goldne Straßen“), das Heben der Arme und das Knospen („Und rief sich zage Blüten aus den Zweigen“) in der zweiten Strophe und in der dritten das „Treiben“ („Und spürte Treiben herber, dunkler Kräfte“) deuten daraufhin. All dies – es wurde schon gesagt – steht aber im Tempus der Vergangenheit. Daraus ergibt sich eine eigenartige Spannung, die gleichsam verhüllt wird. Verhüllt wird auch die Stimme der Erwartung. Das Gedicht beginnt still: „Ich hab vor deinem Hause still gestanden“ und bleibt es bis zum Ende.
Vernehmbar wird bloß das Stürzen des Regens in das Mainachtschweigen (von mir betont). Die Stimme der erwartungsvollen Liebenden ist nur als Erzählung des lyrischen Subjekts hörbar. Daß das nicht in Erscheinung tretende Du, der Adressat des ansprechenden Ich, stumm ist, ergibt sich von selbst. Es ist als käme anstelle der Anrufung in der ersten Strophe die mächtige Geste, die das Haus des Geliebten gleichsam zu einem kosmischen Mittelpunkt macht: Im Überschwang der lautlosen Liebe werden die Sterne in neue Bahnen gelenkt: zu dir. Dadurch aber erhält auch die Fügung „und ohne Maßen“ im vorangehenden Vers ihre präzise Berechtigung und enthebt sie des Verdachtes, überflüssige, und dadurch schwächende, Wiederholung des „ganz“ im selben Vers zu sein.
Der ,Himmel der Liebe‘, diese leergewordene Redensart, als lebendige Anschauung deutlich gemacht in der ersten Strophe, ist auch in den beiden nächsten Strophen präsent, die gemeinsam mit der ersten im Zeichen der Hoffnung stehen. In der zweiten verbindet er sich mit der Erde als Regen, in diesem seit dem Mythos bekannten Topos des Eros. Wie neu aber wird er hier, wenn er in das Mainachtschweigen stürzt. In der dritten Strophe ist der Himmel gegenwärtig im Bild des Monds, dem die Liebende die Blumen herstreut. Wird durch diese Tiefenschicht des Bildmaterials das geliebte Du zu mehr als einem Geliebten aus Fleisch und Blut, trotz oder gerade wegen der (mystischer Gebräuchlichkeit entsprechend) Sinnlichkeit des „blassen Munds“, des „Treibens herber, dunkler Kräfte und der „Frucht voll süßer, süßer Säfte“? Wäre das der Fall, so hätten wir hier eine eigenständige, verschwiegene Gestaltung eines alten Motivs (wie beispielsweise die allegorische Auslegung des Hohenlieds). Die Frage bleibt offen.
Fraglos ist, daß das „Haus“ verschlossen ist: Keine Türe wird geöffnet; niemand tritt heraus und gibt sich zu erkennen. Ist es, weil die Anredende sich nur scheinbar an den Angeredeten wendet, eigentlich aber nur sich selbst und was um sie herum ist, sieht?

Die zweite Strophe evoziert naturhaftes Sein, dessen Metapher das Gedicht bis zu seinem Ende durchzieht, und konfrontiert es mit dem abwesenden Geliebten. Zwar wird die Natur zunächst bloß im Vergleich sichtbar: „hob ich die Arme wie Zweige“, bald aber, nach dem Regensturz, fällt das Vergleichsadverb fort, es gibt nur noch Zweige und Blüten, und die sind nicht wie ein blasser Mund, sondern ein blasser Mund schlechthin. Im mythischen Erbe läßt das Gedicht die Liebende das Schicksal der Daphne chiastisch wiederholen: Nicht vor der Verfolgung des (göttlichen) Liebhabers wird die Geliebte in einen Baum verwandelt, sondern um den unsichtbaren Geliebten zu beschwören, macht die Liebende eine Metamorphose durch.
Und nun gerade in diesen Zustand der Naturhaftigkeit bricht die Erkenntnis ein, gleichsam nach einer Pause der Besinnung:

Du aber kamst nicht

Noch scheint diese negative Erkenntnis nicht völlig ins Bewußtsein gedrungen zu sein, denn nach einer weiteren Pause, vielleicht des Abwägens, wählt sich die Liebende den Mond als Ersatz des Geliebten:

So streute ich mit lächelndem Verschwenden
Dem Mond die Blumen her

Soll das „lächelnde Verschwenden“ Selbstironie bedeuten? Sie scheint dem Ton des Gedichts nicht angemessen. Oder Verzicht und Resignation? Dem widerspricht der nächste Vers mit seinem „Treiben herber, dunkler Kräfte“, der, gemäß der Überlieferung einheitlichen Bildmaterials (also einer geordneten, überschaubaren Welt), die botanische Liebesmetaphorik (in der Nachfolge Goethes) weiterentwickelt. Nun wird das Drängen frühlinghaften Wachstums in einem radikal verkürzten Prozeß, der die „Blüten“ der früheren Strophe zur Frucht werden läßt, die so voll Süße ist, trotz der, eben nicht voll erfaßten, Enttäuschung über das Nichtkommen des Angesprochenen, daß statt der zwei Attribute des vorhergehenden Verses: „herber, dunkler“ es hier nur einen gibt: „süßer, süßer“. Das Keimen des Vorfrühlings ist unversehens zur Lese des Spätsommers oder Herbstes geworden, denn die Frucht voll süßer, süßer Säfte – „schon fiel sie, duftend, weich und schwer.“ Jetzt erst, nach dieser völligen Hingabe der Reife scheint deren Vergeblichkeit nach einer weiteren Pause – es ist, als zittere sie vor Sehnsucht – völlig bewußt geworden zu sein. Wie schwer wiegt jetzt das wiederholte „Du aber kamst nicht“! Es verändert die Welt. Nicht mehr Frühjahr, nicht mehr Sommer, nicht mehr freundlicher Himmel, nicht mehr erwartungsvolles Schweigen, sondern auswegloser Winter:

Eishagel tanzte höhnend auf den Steinen.

Das lebendig Wachsende wurde zum toten Stein. Die pulsierende Nacht, in einem weitgespannten und einem kurzen Reimbogen, zum klaffenden, schwarzen Schacht. Die emporgehobenen Arme hangen zerbrochen, wie vom Frost, der den jungen Saft in ihnen vereiste. Die beiden letzten Verse – der letzte bedeutungsvoll metrisch verkürzt – raffen den Jahreskreis des Gedichts in einer letzten Anrufung des organisch Lebensvollen als doppelte Vergangenheit „in eine Nacht“ zusammen:

Geblüht und Frucht getragen – und vergangen […]

Nicht zufällig dürfte diese dichterische Aussage unerfüllter Liebe im Zeichen der verkürzten Zeit stehen. Verkürzte Zeit – in Affinität zum Tod – als Ausdruck vergeblicher Liebe, unrealisierten organischen Lebenszusammenhangs, ist eine ,Entdeckung‘ der Dichterin. Das Sprachmaterial des Gedichts ist, außer der Innovation „Mainachtschweigen“ (die aber eigentlich in der Tradition Goethescher Komposita steht), konventionell. Fügungen wie: „Ich hab vor deinem Hause still gestanden“ und „Und hatte ganz dich lieb und ohne Maßen“ klingen an Volkstonhaftes an. Nacht (Mond, Sterne), Mai, Blumen, Liebe ergeben ein Bedeutungsfeld bekannter poetischer Provenienz. Aber das Zusammen von gereimtem und ungereimtem jambischen Pentameter mit unterschiedlichen Metren dazwischen ist eine Strophe, die Gertrud Kolmar erfunden hat. Poetisch aufgeladene Wörter wie „selig“, „goldne“, „zage“, die ich beim ersten Lesen für mich streichen wollte, erweisen sich bei wiederholtem Lesen als nüchtern-prägnante Bezeichnungen. Selig stumm lachen, insbesonders nach dem übermütigen Streich, den Sternen neue Bahnen zu weisen, hat mit poetischer Konvention nichts zu tun. „Zage Blüten“, mit dem „blasser Mund“ korrespondierend, beschreiben exakt das erste Sichentfalten von Blüten und gleichzeitig einen Seelenzustand. Und der poetischen Sprache entgegen steht der Prosasatz „Du aber kamst nicht“.
Zu klären bliebe die Überschrift. ,Märchen‘ heißt im Deutschen Universalwörterbuch: „im Volk überlieferte Erzählung, in der übernatürliche Kräfte und Gestalten in das Leben der Menschen eingreifen und meist am Ende die Guten belohnt und die Bösen bestraft werden“ (Mannheim 1989, S. 988). Nichts davon entspricht weder der Handlung noch der Örtlichkeit unseres Gedichts. Sollte der Titel ironisch gemeint sein, etwa: Liebe ist bloß ein Märchen? Das wäre, soweit ich es übersehe, eine alleinstehende Ausnahme. Es gibt, eher selten als häufig, Metaphern als Gedichtüberschriften: „Die gelbe Schlange“, oder die „Rosensonette“ (WB, S. 266 ff.). Aber fast durchweg sind die Titel der Gedichte von Gertrud Kolmar sachlich auf das bezogen, was sie zur Sprache bringen. Das unserem Gedicht folgende heißt „Auf dem Bahnsteig“, und sein Geschehen spielt sich tatsächlich auf einem „Bahnsteig“ ab. Ein Gedicht mit ähnlichem Sujet wie das unsere, aus dem Zyklus „Die Verlassene“ (WB, S. 580 ff.) heißt einfach „Sehnen“:

Ob du von mir dich fortgewandt –
Komm, Liebster, komm! –
Harrt meine Tür noch deiner Hand –
Komm, Liebster, komm! […]

Und wenn das übernächste danach ein Gleichnis ist, so heißt es auch „Gleichnis“ (WB, S. 582):

Der Flieder neigt sich welk in zarter Trauer;
Stolz glüht der Rotdorn im Gewitterschauer.

Er lächelt unter tausend blut’gen Wunden.
So ist die Lieb, die du bei mir gefunden.

Sie beugte sanft sich dir wie weißer Flieder,
Schaut jetzt wie Rotdorn flammend auf dich nieder.

Die Überschrift „Gespräch“ (WB, S. 614) weist vielleicht eher auf den Rahmen als auf den unmittelbaren Gehalt, aber es geht immerhin um Gesprochenes:

Mit der Rede peitschte er mich wie mit einer Gerte,
Ich hatte ihn nur noch lieber, da er mich schlug,
Und seine Worte gingen mit mönchischer Keuschheit und Herbheit und Härte,
Düsterverhüllt, in langem, langsamen traurigen Zug.

Nie kam die verschleierte Stimme mit Lachen und Lied von heiserer Kehle,
Doch Gedanken waren ein Quell hinter spröde steinerm Damm,
Und ich sah seine wundervoll scheue, die arme, verwundete Seele,
Die klein und schwer und blutend im Grunde schwamm.

Es ist, als verböte die Nüchternheit, die auch ein Teil von Gertrud Kolmar war, als verböte ihr die kompromißlose Aufrichtigkeit und Wahrhaftigkeit ihre Gedichte anders zu nennen, als was sie aussagen.
So bleibt die Überschrift „Märchen“ ein Rätsel, es sei denn, sie bezieht sich auf die beiden Schlußverse, präziser: auf die verkürzte Zeit. Im Märchen vollzieht sich Schicksalhaftes im Nu. Aber es gibt einen Präzedenzfall zusammengeballter Zeit, dargestellt an einem Gleichnis aus dem Bereich des Botanischen im biblischen Buch Jona. Da läßt Gott „in einer Nacht“ wachsen und verdorren, um menschlichen Eigensinn zu belehren (Jona 4, 10). Vorher lesen wir:

Und Gott der Herr entbot einen Rizinus; der wuchs über Jona empor, um seinem Haupte Schatten zu geben und ihm so seinen Unmut zu nehmen. Über diesen Rizinus freute sich Jona sehr. Als aber am folgenden Tage die Morgenröte aufstieg, entbot Gott einen Wurm; der stach den Rizinus, so daß er verdorrte. Und als die Sonne aufging, entbot Gott einen schwülen Ostwind, und die Sonne stach auf Jonas Haupt, so daß er matt wurde. Da wünschte er sich den Tod und sprach: Es ist mir lieber, ich sterbe, als daß ich noch weiterlebe.

Den Todeswunsch ob plötzlichen Wandels von Fülle in Leere, von Hochgefühl in tiefe Niedergeschlagenheit, sublimiert die, deren Blüte in einer Nacht aufgegangen war, Frucht getragen hat und vergangen ist, in „abgelebte Zeit“, transponiert ihn in Gewesenes. Der jähe Umschwung von Sein in Nichtsein, dargestellt an einer Pflanze, ergäbe ein mögliches Vergleichsmoment zwischen den beiden Texten, die ja sonst in einem völlig verschiedenen Sinnzusammenhang stehen.
Dann hieße die Überschrift des Gedichts „Märchen“ nach dem Märchen von der Rizinusstaude, und bedeutete, daß unser Wissen von dem, was ,in Wirklichkeit‘ ist, vermeintlich sei und unser Handeln nichtig. Eine solche Deutung erklärte die Distanz, aus der das Geschehen mitgeteilt wird, verstummt doch dank dieser Erkenntnis das Verlangen.

Tuvia Rübner, aus Karin Lorenz-Lindemann (Hrsg.): Widerstehen im Wort. Studien zu den Dichtungen Gertrud Kolmars, Wallstein Verlag, 1996